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Fulgurações de uma cena feminina presentificada em Belo Horizonte na pós-pandemia

Fulgurações de uma cena feminina presentificada em Belo Horizonte na pós-pandemia

Texto escrito a partir dos espetáculos Citações (solo de Bruna Chiaradia); Death Lay – na vida tem jeito pra tudo (solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro); Querença (Breve Cia) e Bordados (Grupo Amok Teatro).  

 – por Marcos Antônio Alexandre (FALE-UFMG/CNPq) –

CITAÇÕES_FOTO FLÁVIO SOUZA CRUZ 1

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Espetáculos: Citações (foto de Flávio de Souza) e Death-Lay: na vida tem jeito pra tudo (foto de Guto Muniz)

2022 se presentifica como mais um ano de novos desafios em várias frentes, não só no campo sociopolítico, que ainda carece de mudanças estruturais potentes para que o país possa acertar de vez o seu caminho rumo a um verdadeiro encontro com a democracia e a preservação dos direitos humanos em todos os sentidos, mas, principalmente, em relação ao campo artístico, que, nos últimos tempos, vem sendo tão vilipendiado por declarações inapropriadas de parte dos políticos sobre o papel e a importância da cultura brasileira e de seus respectivos agentes culturais. São vetos a leis cruciais como a nova lei Aldir Blanc, interditada integralmente pelo “presidente” da nação, ocasionando uma grande baixa ao setor cultural. Não obstante, para além dessa situação tão grave e delicada, deparamo-nos a cada dia com trabalhos artísticos engajados, colocando em discussão diversas pautas contemporâneas, abrindo a possibilidade de reflexões sobre o nosso tempo.

2022 também é o ano em que os teatros voltaram a abrir as suas portas, permitindo que retornássemos às salas e espaços culturais para assistir novos trabalhos e/ou rever espetáculos que foram interrompidos prestes à estreia ou que estrearam, fizeram algumas apresentações e tiveram suas temporadas cancelas. Voltar ao teatro, suscita em mim um misto de emoções: nostalgia, empolgação, extrema felicidade e, ao mesmo tempo, o medo e receio de contaminação, visto que a covid -19 continua matando pessoas próximas e desconhecidas todos os dias. Depois de ficar dois anos assistindo espetáculos virtualmente, voltar ao espaço de representação, ao tempo do convívio, possibilita-me voltar a vivenciar a adrenalina da pré-apresentação; se o elenco, nas coxias se prepara para adentrar o palco, como espectador também me preparo para receber o que os grupos têm para me entregar com seus trabalhos, as novas possibilidades de recepção que nos apresentam, pois as expectativas são muitas, após tanto tempo de experiência apenas virtual, o espaço convival finalmente é algo concreto.

Tem sido muito proveitoso, nesses primeiros meses de 2022, poder retomar um de meus momentos de ócio mais produtivos – ir ao teatro. Este reencontro me possibilita que eu, simultaneamente, me divirta, mas, sobretudo, que eu vivencie o exercício de estabelecer novas leituras transversais propiciadas pelos diferentes espetáculos assistidos; trabalhos que tocam em pautas atualizadas e que, de diferentes maneiras, me fazem acionar lugares específicos de meus interesses teóricos e pessoais. Entre outros trabalhos, não poderia deixar de citar os espetáculos: Deus da Carnificina, da Cia da Farsa, texto de Yasmina Reza, com direção de Sérgio Abritta, apresentado na Sala João Ceschiatti e assistido no dia 19 de março; Pai, com atuação, concepção e dramaturgia de Glicério do Rosário, com direção e iluminação de Geraldo Octaviano, apresentado no Teatro Marília e assistido no dia 1º de maio; Experimento 1: Masculino, solo de Cristiano Diniz com cocriação da Sala de Giz, de Juiz de Fora, apresentado na Funarte e assistido no dia 13 de maio; e Um anjo, solo com atuação, direção e dramaturgia de Lenine Martins e com codireção de Ricardo Garcia, apresentado no Teatro da Cidade e assistido no dia 20 de maio. Todos, espetáculos muito potentes e que apresentam suas particularidades. Não obstante, em minha perspectiva analítica, os trabalhos retratam alguns pontos em comum, sobretudo por trazerem discussões fundantes sobre as relações humanas e, como consequência, todos propõem questões que levam os espectadores a terem contato com situações que ressonam aspectos voltados para as afetividades, as masculinidades tóxicas e as violências físicas, psicológicas e simbólicas.

Apesar dessas breves aproximações temáticas levantadas em relação às peças citadas, para esta reflexão, o meu exercício de criticidade se aguça no desejo de discorrer algumas reflexões sobre outras obras às quais também tive acesso nesse “novo ano” e que foram produzidos e/ou apresentados por mulheres, temática cada diz mais presente e com trabalhos extremamente potentes na cena belorizontina. São montagens em que a perspectiva feminina é a temática central e que trazem para cena uma diversidade de lugares de afetividades, identidades e subjetividades em que mulheres/atrizes movimentam suas corporeidades em função de questionar os espaços sociais aos quais são/estão subjugadas. O meu olhar crítico aqui objetiva apreciar cada proposta espetacular tentando falar com suas criadoras e atuantes. De forma alguma, o meu interesse é falar por elas e devo explicitar que não me sinto nunca em condições de falar por elas. O meu intuito é propor leituras a partir de como cada peça chegou a mim, de como fui afetado pelas pautas levadas às cenas.

As leituras são sempre leituras e, portanto, partem de referências prévias que nos movem como sujeitos. No meu caso, como crítico, tento isentar-me ao máximo do “objeto” analisado, mas confesso que não acredito muito nesta isenção e o que me interessa de fato é pontuar como sou movido pelo que vejo, pelo que experiencio no momento em que me coloco como leitor-espectador de um espetáculo.

Para as reflexões que se seguem, as peças que me moveram, me deslocaram, me descentraram de formas distintas e das quais eu gostaria de dividir algumas impressões são: Citações, solo de Bruna Chiaradia, dirigido por Gui Augusto, apresentado no Teatro João Ceschiatti, e assistido em 26 de março; Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, solo de Anna Campos do Grupo Oriundo de Teatro, com dramaturgia e direção de Antonio Hildebrando, estreado no CCBB, também cumpriu temporada de um final de semana no Teatro Raul Belém Machado e assistido por mim no dia 22 de abril no CCBB; Querença, espetáculo da Breve Cia, com dramaturgia de Amora Tito, com as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz em cena, apresentado no Galpão Cine Horto e assistido no dia 7 de maio; e Bordados, do grupo Amok Teatro, texto e direção de Ana Teixeira e Stephane Brodt, com o elenco formado pelas atrizes Carmen Frenzel, Adriana Rolin, Jacyan Castilho, Sandra Alencar, Vanessa Dias e Vania Santos, apresentado no CCBB e assistido no dia 8 de maio.

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Citações. Foto: Fabiana Loyola

Em Citações, somos conduzidos para um emaranhado de mundo-citações da atriz Bruna Chiaradia e vamos sendo enredados por suas narrativas que nos movem para outros espaços. Numa instigante conversa com o público, a atriz-performer se apresenta em suas múltiplas facetas como mulher, atriz, feminista, artista preocupada com as questões de seu tempo: “Vocês não sabem o aperto que estou passando aqui”. É a afirmação/questionamento que a atriz se faz, ao segurar um cartaz no qual o espectador lê o seu nome, idade e altura. Para além dessa desta primeira aproximação com o público, com o ato de se identificar-se, a peça se propõe a vivenciar um rito cênico, um ritual de passagem com sua plateia. Na concepção da atriz a peça se configura como “ritual de despedida”, em que ela se “despede de seu ofício” convidando o espectador a ser copartícipe de suas cenas-rito. Chama a atenção como a atriz corporifica em cena o elo sagrado do rito para constituir um pacto com a plateia, envolvendo-a em suas narrativas que são costuradas colocando em xeque o ficcional e o factual. A partir de um recorte de textualidades diferentes – poesias, notícias, depoimentos pessoais – os espectadores são colocados em contato com as urgências pessoais e sociais que a atriz-performer traz para reflexão, amplificando seu olhar sobre pautas que a desnudam de diversas maneiras diante da mirada do público, sobre o seu fazer teatral – “o saldo atual do caixa deste projeto é de R$2.450,00 negativo” – e, sobretudo, apontando negligências de nosso tempo que insiste em invisibilizar pautas do universo feminino como afetividade, desejo, subjetividade, questionamentos identitários, ideológicos e sociopolíticos.

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Death Lay – na vida tem jeito pra tudo. Foto: Guto Muniz

Com Death Lay – na vida tem jeito pra tudo, a atriz Anna Campos divide com seu público parte de sua história de vida. A partir de uma proposta de teatro documental é trazido para cena especificidades da vida da intérprete em relação a uma questão íntima, que diz respeito a um acidente que deixou sua mãe, Valéria Vieira, em coma. As memórias dos momentos vivenciados com a mãe perduram e continuam pulsando na corporeidade da artista, que, de forma catártica,  divide com o público suas rememorações em narrativas outras que levam o espectador para experienciar com ela alguns momentos de respiro, principalmente nas cenas em que a atriz-personagem realiza no mastro do pole dance, instrumento do qual ela é expert e que, na cena, em alguns momentos, nos tira a tensão que envolve as ações dramáticas como um todo, ou quando dança com a boneca (criada por Eduardo Félix do Pigmaleão) que representa a mãe, outro momento que produz um instante de respiro diante dos fatos dolorosos que são abordados em cena.

“Quem tem, de fato, direito à morte?” O solo de Anna Campos nos traz esta reflexão e nos faz pensar no impensado, num assunto que a sociedade como um todo evita discutir, muitas vezes, por não sentir empatia com as dores do Outro. Em cena, as ações são descortinadas e debatidas sem meia palavras e isso causa no espectador momentos, pelo menos, se não de empatia, de um autoquestionamento. A plateia é estimulada a ver, enxergar e ouvir o que consciente ou inconscientemente hesita em confrontar e discutir, e o trabalho aborda tais questões a partir do contato com fotos, imagens em vídeos e alguns áudios; elementos cênicos que potencializam ainda mais a sensação de ausência-presença da mãe, corporificada e “ficcionalizada” na figura da boneca, isto é, um corpo-memória que não se esvai, que continua pulsando vida e morte. A corporeidade da atriz exprime em cena as várias facetas de si, como mulher, menina, filha, mãe, enfermeira, médica. Dividir-se e multiplicar-se em cena aqui, talvez, seja uma resposta para a atriz lidar com suas memórias enquanto sujeita de uma contemporaneidade, que não se sustenta em muitos aspectos.

Em Querença, as atrizes Anair Patrícia e Renata Paz trazem para cena particularidades das vivências de mulheres pretas, pauta extremamente relevante e ainda pouco encenada pelos teatros negros de nosso tempo. A peça nasce da cena “Uma, Outra”, que foi apresentada no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto em 2021 e selecionada para ser desenvolvida como espetáculo. Se a cena original já trazia lampejos de um olhar engajado sobre algumas experiências e percursos que integram o cotidiano de mulheres negras, o espetáculo aprofunda ainda mais em questões que iluminam os corpos da negrura em cena. O corpo da mulher preta aqui, por meio dos corpos-presença das atrizes em cena, transcria linguagens e se mostram para além da invisibilidade e do silenciamento ao qual são socialmente subjugados.

Querença 1 Créditos_ Denise dos Santos_Renca Produções(4)

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Querença. Foto: Denise dos Santos

“As atrizes revezam as personagens. as personagens revezam suas histórias. as histórias revezam as atrizes. uma. outra. um bando de pássaras sobrevoa a cena. elas se juntam ao bando. Uma voa para longe. Outra fica.” A sinopse permite que visualizemos a proposta espetacular como um todo, mas ver as atrizes em cena emprestando seus corpos para discutir particularidades das afetividades femininas que, muitas vezes, não são discutidas quando as pautas se relacionam com a mulheres negras. Sim esses corpos podem falar de amor! Sim, esses corpos falam de si! Esses corpos – e corpas – podem e devem falar de todos os temas e pautas. Ver as atrizes dividindo e se multiplicando em cena como irmãs, filha/mãe, amantes, ficantes, como corpos desejantes e como corpos que se desejam, é um dos pontos fortes da performance delas; as quebras e rupturas nas passagens de uma persona para outra são muito bem resolvidas e colocam o espectador diante das multiplicidades de memórias rearticuladas. Montar e desmontar o cenário – uma mesa e duas cadeiras desmontáveis – para construir novas paisagens sensoriais e criar narrativas que vão sendo enredadas e que servem para desvelar nuances que se entrelaçam e fazem das personagens um duplo e um uno, indivisível.

Bordados 1 Amok teatro

Bordados 1 Amok teatro

Bordados. Foto: Divulgação do grupo

Bordados, do grupo Amok Teatro, me afetou em vários lugares, pois assim que cheguei ao teatro, no primeiro momento sem entender o porquê, me foi solicitado que ficasse num lado específico do espaço, que foi dividido em uma fila de homens, em sua grande maioria, e outra de mulheres. O estranhamento é logo desfeito quando somos convidados a entrar na sala de apresentação e a fila de mulheres adentra o espaço primeiro, para logo depois, entrarmos e observamos que as mulheres (cerca de vinte) foram alojadas em cadeiras próximas ao espaço de representação, onde as seis atrizes compartilharão com elas suas histórias num encontro seleto em que cada uma pode se servir de chá à vontade. Um chá só para mulheres, do qual o restante do público é excluído. Um encontro especial como uma confraria de mulheres a partir do qual histórias são contadas e vamos sendo postos em contato com parte da cultura mulçumana. Essa experiência, em realidade, trata-se de um exercício de alteridade, que nos obriga, como espectadores, principalmente os homens da plateia, a nos colocarmos em discussão e reflexão e, muitas vezes, as “narrativas” reproduzidas e encenadas pelas atrizes, memórias fabuladas por meio dos discursos das mulheres, nos colocam em posição de algozes e cúmplices de muitas ações que são rememoradas nas histórias.

Como espectador ávido por experimentar novas práticas de vivenciar a arte teatral, a experiência de assistir  Bordados mexeu muito comigo, assim como mexeu, também pode ter mexido com a maioria dos homens presentes, acredito, pois fez com que fôssemos obrigados a reconhecer nossa condição de privilegiados e, assim, refletir como a questão das masculinidades tóxicas está cada vez mais presente em nosso cotidiano. Muitas histórias de violências físicas e simbólicas são trazidas para o centro do palco e as palavras ganham dimensão de cumplicidade diante do olhar das mulheres que estão próximas das atrizes e de todos que estão no teatro. As narrativas acionam, nas partituras físicas das atrizes, lugares muito específicos da cultura mulçumana e isso nos faz “folhear” nossos “livros” de afetos, assim como uma das atrizes abre e fecha um grande livro de histórias, de narrativas que desvelam memórias da – e para além da – cultura mulçumana. Não tem como não se sentir, de certa forma, comprometido e imbricado com o “chá”: “Como dizia minha avó, o amor deve ser bem tratado”. Essa fala de uma das atrizes-personagem, entre outras frases, fica pulsando em nosso inconsciente para além do espaço da representação cênica.

Assistir ao espetáculo do Amok Teatro gerou em mim uma urgência de continuar revisitando o que assisti e isso me levou a inquerir sobre as impressões de outras pessoas que assistiram a peça no mesmo dia comigo. Na impossibilidade de conversar com mais pessoas, recorri a duas pessoas conhecidas, cujas palavras transcrevo a seguir. O primeiro depoimento é o de Sara Rojo, diretora e pesquisadora teatral, e foi gravado imediatamente depois que saímos da sala e aqui transcrito. Recorri à Sara pelo fato sermos cúmplices na arte e na vida e, principalmente por ela ter sido uma das mulheres que foi convidada a tomar o chá bem próxima das seis atrizes-personagens. Eis suas impressões:

A sensação que tenho é de intimidade, de força, de um negócio que tem muito a ver com dentro da gente. Por exemplo, no minuto em que uma das personagens conta…, que uma das histórias conta que sua mãe ficou os últimos dois anos doente e o pai cuidou, eu pensei em minha mãe, eu pensei em meu pai e foi muito forte porque é a sensação que eu tenho… eu tinha cinco anos, minha morreu de câncer e o meu pai estava aí e o que foi este processo. E quando na outra história se fala da morte, pensei no meu pai morrendo nos meus braços e pensei também nesta sensação que eu tenho que não sei o que acontece depois que a gente morre, que não tenho nenhuma ideia do que acontece e para os que acreditam no outro mundo é mais fácil, mas para mim a vida é só um instante e este instante vai… (Rojo, em depoimento por mim gravado no dia 8 de abril de 2002, logo depois do espetáculo)

O outro depoimento é o de Vander André Araújo, escritor, graduando em Filosofia e um espectador que, como eu, ficou na plateia e, por sua vez, também foi extremamente afetado pelo trabalho:

Finalmente, retornei ao teatro do CCBB Belo Horizonte, após o longo período que a pandemia me impediu de frequentá-lo. O espetáculo da noite, Bordados, da Cia Amok, me emocionou bastante e confesso que chorei em algumas cenas daquele tea-ato.

Pode ser por isso: ele fala de amor, esse conceito complexo que quase nunca paramos para pensar no seu real significado. Um amor ali discutido sob o ponto de vista das mulheres, numa hora de chá, numa ação de tear o fio da história, ou seria mesmo bordar? O espetáculo traz a narrativa das mulheres orientais, muçulmanas, que tão pouco conheço e sobre as quais percebo que a maioria das pessoas ao meu redor ainda lança olhares preconceituosos.

No foyer do teatro, nós, espectadores homens, somos separados delas. Ficamos em filas distintas para acesso à sala e elas parecem, enfim, nessa zona neutra, terem conquistado o “direito” da precedência, de chegar primeiro, de tomar assento à frente na plateia, compartilhando o chá de hortelã com as atrizes em cena e, quem sabe, terem finalmente uma voz ativa, que será ali escutada e compreendida pelos demais presentes.

Nós, homens, devemos nos assentar ao fundo, assistindo à apresentação à borda daquele cenário tão ricamente montado, por que não dizer, bordado a mão, com detalhes árabes, e o que se vê é uma sucessão de histórias de vidas bordadas, marcadas de forma expressiva em seus rostos, pois é a única parte que nosso sentido (a visão) teve acesso naquelas cenas, em virtude das suas vestimentas típicas cobrirem todo o corpo feminino que estava ali em voga, como que conduzindo o motivo pelo qual elas continuavam vivas, coexistindo, apesar de cobertas por tecidos e, por isso mesmo, apagadas, silenciadas.

Assim elas iniciam o espetáculo, refletindo sobre o sentido das suas vidas, porque morremos, e, afinal, quem e por que amamos. Mas é preciso cuidado, em todos os sentidos, para não nos deixarmos enganar com o que elas dizem, de forma tão honesta e sem filtros. Elas expõem suas reflexões e nos levam a crer que, ao mesmo tempo em que amar é cuidar do outro, descuidar seria entregar-se sem propósito, culminando no fim dos corpos. Existem diversas formas de amar, tantas que ainda nem aprendemos a lidar com o afeto alheio quando ele bate sem avisar em nossa porta, como faísca da paixão e elas tentam nos convencer de que, por diversos modos, procuraram, durante suas vidas, manter a relação com o sujeito amado, mesmo diante de tantas dificuldades que o mundo parece ter-lhes imposto, seja por convenção cultural, ou mera tradição sem especulação.

As mulheres em cena contam relatos de vida bastante comoventes e nos dão conta de tudo: há a mulher tradicional que professa um discurso religioso e conservador sobre o conceito de família e relações conjugais; a esperançosa, que alimenta um amor platônico, que resiste ao tempo e espaço, mas, que se frustra com a realidade do reencontro e ao mesmo tempo nos deixa esperançosos ao contar a história de dedicação e cuidado masculino à sua amante com doença terminal; a que foi criada num ambiente masculinizado e que continuou a desenvolver esse papel masculino no casamento diante de um parceiro frágil e delicado, incapaz de abater um carneiro sem a sua ajuda e, por isso, ela deve continuar a puxar as rédeas desse cavalo, como sempre fez, desde sua infância em meio aos outros irmãos homens, para manter o seu casamento.

Além delas, há a mulher que se libertou do seu casamento, depois de uma viuvez e uma segunda tentativa fracassada que culminou num divórcio que a faz andar com os pés livres e solta, aconselhando as futuras gerações. E ainda há a mulher traumatizada, vítima de violência doméstica que, esfaqueada, vê a morte bater à sua porta, sobrevive e desenvolve uma dificuldade para se relacionar com outros homens.

Diante de todas elas, há a mulher jovem, de formação europeia, relembrando nossa tendência ocidental do eurocentrismo como um ditame da moral e dos bons costumes, que se apresenta ali como uma revolucionária, trazendo novas ideias e costumes para o debate com as mulheres que chegam a se horrorizar com algumas das suas falas vanguardistas. Ao mesmo tempo em que quer libertar-se de algumas tradições, como seu véu, ela tem saudade do seu país, de onde parece não querer ter saído, da comida, cheiro, sabores, sol, pois é ali que ela ainda guarda suas mais doces memórias de infância e onde aprendeu a amar.

E foi exatamente isso que a minha memória reteve do tempo a que me dispus a assistir ao espetáculo: uma sucessão de falas e relatos sobre as relações humanas necessárias que garantem a nossa existência. Também a visão feminina de um universo religioso e cultural do Oriente, que dita as normas de convivência social, bem distante da minha realidade, regido por uma heteronormatividade. Daí, captei o aspecto mais sentimental desse teatro: precisamos desenvolver a empatia, sentar para conversar com e sobre o outro, o que nos afeta e por que estamos tão distantes dele, sendo que, em se tratando de amor e cuidado, o diálogo e a presença constante tornam-se cada vez mais fundamentais, se é que ainda queremos viver em sociedade e cuidar das próximas gerações, após uma experiência traumática de confinamento, isolamento e distanciamento social impostos pela pandemia.  (Araújo, depoimento recebido por e-mail em 8 de abril de 2022, às 23h48, no mesmo dia após termos assistido ao espetáculo, grifos do autor).

Minha leitura analítica não se conclui aqui. Assim como não consegui cortar nenhuma parte dos textos da Sara e do André, porque simplesmente ambos conversam muito com meus olhares e anseios críticos. O desejo que segue pulsando intensamente é o de, utopicamente, escrever – e decifrar – o mundo, como se isso possível fosse… fica a sede fáustica que, no plano dos quereres ideológicos, me movimenta ao (e de) (ao?) encontro da arte.

 

Fichas Técnicas:

Citações

Atuação e concepção: Bruna Chiaradia

Direção: Gui Augusto

Dramaturgia: Bruna Chiaradia e Gui Augusto

Consultora de dramaturgia: Elisa de Jesus

Designer de luz: Bruno Cerezolli

Figurinos e adereços: Ricca Costumes

Cenografia: Jordana Ferreira

Trilha sonora: Jackson Abacatu

Canção “O Rio e o Medo”: Isabella Bretz

Preparação corporal: Gui Augusto

Preparação vocal: Izza

Preparação musical: Sérgio Silva Nicácio

Projeções visuais: Gui Augusto

Designer Gráfico: Gui Augusto

Fotografia: Fabiana Loyola, Flávio Souza Cruz e Jordana Ferreira

Captação do espetáculo em vídeo: André Oliveira

Produção: Elisa de Jesus

 

Death Lay – na vida tem jeito pra tudo

Atuação e Concepção: Anna Campos
Dramaturgia e Direção: Antonio Hildebrando
Assistência de Direção: Isabela Arvelos
Confecção de Boneca e Figurinos: Eduardo Felix
Trilha Sonora: Luís Rocha
Música Lágrimas de Rio: Isabela Arvelos

Músicas I’m gonna fly e Tema Artes Cênicas Mês a Mês: Tatá Santana
Desenho de Luz: Enedson Gomes
Cenotécnica: Ivanil Fernandes
Preparação Vocal: Isabela Arvelos
Vídeo-arte e Designer gráfico: Fabiano Lana
Manipulação: Isabela Arvelos
Consultoria de Manipulação: Liz Schrickte

Confecção Máscara: Rafael Bottaro
Assessoria de Imprensa: Rizoma Comunicação e Arte
Comunicação: Uma Assessorias
Coordenação de Produção: Enedson Gomes
Produção Executiva: Enedson Gomes e Isabela Arvelos
Produção: OLÁ
Realização: Grupo Oriundo de Teatro

 

Querença

Concepção: Breve Cia

Atuação: Anair Patrícia e Renata Paz

Direção e Dramaturgia: Amora Tito

Preparação vocal e composição musical: Michele Bernardino

Cenografia: A Baionista

Trilha Sonora e captação de áudio: Letícia  ngelo

Figurino e adereços (concepção): Anderson Ferreira

Figurino e adereços (execução): Anderson Ferreira, Arthur Alves e Aniah Braga

Preparação corporal: Renata Paz

Desenho de luz e operação: Régelles Queiroz

Assistente de iluminação e designer de vitrais: Victor Santos

Equipamento de iluminação e efeitos especiais: Gato de Luz

Produção executiva e comunicação: Mexerica Cultural

Orientação de pesquisa: Anair Patrícia

Workshop de cuíca: Débora Costa

Vivência de Capoeira Angola: Joyce Afrika e Sabrina Alves

Fotografia: Renca Produções

Realização: Galpão Cine Horto

 

Bordados

Texto e direção: Ana Teixeira e Stephane Brodt

Elenco: Fathmeh – Carmen Frenzel | Massarat – Adriana Rolin | Hiba – Jacyan Castilho | Khadija – Sandra Alencar | Nesrine – Vanessa Dias | Walla – Vania Santos

Músicos: Rudá Brauns (off), Vanessa Dias e elenco (live)

Produção: Amok Teatro

 

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26/05/2022 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Escrever em tempos de isolamento social: Por que e para quê? – Parte II

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Crítica a partir do espetáculo Dandara Para Todas As Mulheres apresentado no Verão Arte Contemporânea.

 – por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

dandaras vac

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dandaras 1 Glenio Campregher

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Fotos: Glenio Campregher/Verão Arte Contemporânea

Dandara Para Todas As Mulheres é dirigido por Bia Nogueira, com direção musical de Débora Costa. O espetáculo cênico musical conta com a participação da Banda A Carta e com um coro de mulheres, em sua grande maioria, negras. Essas mulheres participaram de uma oficina com a diretora em que foi experienciada a pesquisa estética do Grupo dos Dez, a ação-musical-dramatúrgica. Estas referências são notórias no texto cênico-musical por meio do qual podemos observar a presença de textualidades dramatúrgicas a partir de histórias de opressão vivenciadas por mulheres. Entre as vozes, presenças e corporeidades de mulheres negras, destacam, como participação especial, as artistas Andréa Rodrigues, Cleópatra, Juliene Lelis e Kátia Aracelle. O espetáculo foi construído tendo como referência a obra de Angela Davis e trata de questões muito pungentes em nossa contemporaneidade em se tratando da discussão sobre a mulher (especialmente a mulher negra) como amor, identidades, lutas, maternidade, resiliência, resistência, trabalho, solidão.

Ainda é grande o número pessoas que não tem ciência de quem foi Dandara: a companheira de Zumbi dos Palmares, aquela que comandou um quilombo na luta contra a escravidão e que, quando a prenderam, cometeu suicídio jogando-se de uma pedreira ao abismo para não voltar à condição de escravizada. Neste sentido, trazer Dandara para a cena, hoje, é fazer com a esta figura mítica seja não só revisitada, mas, principalmente, que ela seja inspiração para as mulheres negras que estão em cena com Bia Nogueira e na plateia. O espetáculo cutuca feridas abertas relativas às distintas situações de intolerância social em que as mulheres se veem submetidas no dia a dia, em seus trabalhos, em seus relacionamentos; ao mesmo tempo são discutidas maneiras com as quais essas mulheres lidam com seus afetos, corpos, desejos.

Angela Davis, em seu livro Mulheres, Raça e Classe, obra que inspirou Bia Nogueira e Marcos Fábio de Faria para construírem sua dramaturgia cênico-musical, esclarece que:

proporcionalmente, as mulheres negras sempre trabalharam mais fora de casa do que suas irmãs brancas. O enorme espaço que o trabalho ocupa hoje na vida das mulheres negras reproduz um padrão estabelecido durante os primeiros anos da escravidão. Como escravas, essas mulheres tinham todos os outros aspectos de sua existência ofuscados pelo trabalho compulsório. Aparentemente, portanto, o ponto de partida de qualquer exploração da vida das mulheres negras na escravidão seria uma avaliação de seu papel como trabalhadoras (Davis, 2016, p. 17).

Atentos a essa mirada crítica, afinal de contas o período de escravidão é “tempo passado”, os dramaturgos trazem o universo feminino e a condição da mulher em várias frentes de ação e de militância. Isso é feito colocando as corporeidades de todas as atrizes que integram o espetáculo – representantes aqui das mulheres em geral – em pautas que precisam ser discutidas reiteradas vezes: o direito ao trabalho, à vida, à defesa de seus corpos (tocando inclusive no tema do direito ao aborto) e corpas e de suas identidades. Para atingir estes lugares de fricção, a própria Bia traz para cena e lê para a plateia um post do facebook que trata especificamente sobre a questão da maternidade e ao direito ao aborto. Outro momento de reflexão que merece ser destacado se dá a partir da presença potente e das palavras-moventes de Andréa Rodrigues:

Espera, não fala assim. Não dá pra falar assim que incomoda, eu prefiro trazer uma poética sabe. Suavizar e olha que ainda assim sou agressiva, imagina sair por aí dizendo de algo tão feio: solidão da mulher negra. Mas deixa, tá tudo bem eu já sei lidar, minhas lembranças me colocam em um estado de total vulnerabilidade, quando me ausento significa que estou imersa em minha solidão, relembrando tudo o que nunca vivi. Então, dessa parte eu entendo. Estabelecer relações afetivas é algo bem complexo. Estabelecê-las sem perspectivas assumindo um local de solidão que parece mais palpável, é algo estarrecedor. O indivíduo parte do suposto de que em algum momento estará sozinho novamente e, sem ter experiência em modos outros de relação, cria uma barreira entre ele e a possibilidade de afeto eminente. Parte como proteção prevendo a ruptura, parte por não saber de fato como se relacionar uma vez que o que se tem de elaboração de relacionamento ainda é um padrão imaturo e falido. Existe uma diferença básica entre ser e estar, o ser é pra sempre você é, imutável, o estar é momentâneo, em se tratando de solidão, pode-se pensar a vida toda que se está sozinho e perceber ao fim das contas que se é sozinho. Ser sozinho quer dizer que mesmo na multidão não se está junto. Na tentativa de evitar essa dor o ser faz-se sozinho, pois assim evita a dor de descobrir-se só em meio a milhões. Acho que penso estar e por medo de descobrir ser faço-me![i]

Cada frase fala por si por meio da voz, da corporeidade e das ações física propostas por Andréa. Os discursos subjacentes à textualidade evocam atos distópicos que colocam as mulheres umas do lado das outras, em sintonia, em sincronia e em estado de atenção. Bia Nogueira, cênico-musicalmente, propõe uma confraria de mulheres. Há um momento, em um dos números musicais, em que as pessoas são chamadas para o palco para tirarem selfies com as atrizes, mas, rapidamente, são (somos) convidados para retornarem (retomarmos) os assentos. Em outro, há um brinde coletivo, entre as mulheres, em que taças de champanha são entregues, a dedo, nas mãos de algumas mulheres negras da plateia.

Há que serem destacadas ainda duas opções estéticas do espetáculo cênico-musical: o figurino afro-futurista concebido por Zaika dos Santos, em especial, os vestidos que Bia Nogueira vai trocando ao longo do espetáculo. Também chama a atenção inserção de elementos audiovisuais. Neste caso, os vídeos que são incorporados em momentos específicos, dialogando com as músicas que vão sendo apresentadas. Infelizmente, pelas condições do espaço em que o trabalho foi apresentado, o Galpão 3 da Funarte, a projeção, em vários momentos, foi prejudicada pois as imagens se sobrepunham aos corpos das atrizes, não garantindo boa visibilidade para o público.

Por fim, levando em consideração que o trabalho se trata de um espetáculo cênico-musical, as músicas são trazidas para o palco de forma muito contundente, gerando dinamicidade para cada ação performativa que vai sendo proposta e corroborando cada “bandeira” política que as atrizes e a diretora-cantora-atriz querem evocar. Nesta linha, é imprescindível que o espectador se concentre nas letras das canções propostas como, a título de exemplo, “Dandara”, música que dá título à montagem, e “Ignomínia feat”[ii]. Antenada com o seu tempo e com a sua condição de mulher negra, em Dandara para Todas as Mulheres, Bia inova esteticamente trazendo para cena a inserção de músicas eletrônicas e acústicas, tudo executado ao vivo. São canções autorais e letras compostas em parcerias com outros artistas e parceiros, entre eles Black Josie, Barulhista, Léo Kildare, Marcos Fábio de Faria e Alysson Salvador.

Na música final, “Mantra Diversas”[iii], toda a intensidade vivenciada no espetáculo é convocada para um momento só delas: DE MULHERES PARA MULHERES: “Mulheres com mulheres, com mulheres, com mulheres, com mulheres…”. Elas, AS MULHERES, estão plenas no palco “para romper amarras”, como anteriormente conclamou a letra da canção “Dandara”. Aos homens presentes (encantados; muitos, emocionados e sem palavras) só lhes resta apenas assistir a esse momento calados, num exercício de escuta (ainda que forçado), tendo a consciência de que são (somos), em muito, responsáveis pelas diversas formas de silenciamentos e opressões físicas e simbólicas que foram discutidas em cena…

***

Retomando as palavras iniciais ( Link da parte I: https://www.horizontedacena.com/escrever-em-tempos-de-isolamento-social-por-que-e-para-que-parte-i/ ), ainda em estado de isolamento social e, agora, mais consciente de que o momento de pandemia perdurará por mais tempo do que imaginava; incrédulo, cada dia mais, com as palavras e discursos desconexos do presidente (que me nego nomear) de nossa nação; rememorar os trabalhos, Arte, Protótipo Para Cavalo: Corra, Aisha, Corra! e Dandara Para Todas As Mulheres, cujas impressões e leituras críticas foram aqui dividas, só me faz crer, ainda mais, no poder que a arte tem de levantar reflexões e de promover transformações nos sujeitos, ainda que essas se deem em planos micros… O caráter sociopolítico dos três textos desvela uma característica do teatro contemporâneo de, mais que “contar uma história”, permitir que seus receptores saiam do espaço cênico, pelo menos, com a cabeça cheia de inquietações e em estado de alerta…

***

Dandara para Todas as Mulheres

Direção Artística: Bia Nogueira

Assistente de Direção: Rodrigo Jerônimo

Dramaturgia: Bia Nogueira e Marcos Fábio de Faria

Músicos: Bruno de Oliveira, Débora Costa, Thiago Quintino

Preparação Corporal: Carolina Cordeiro

Gestão de Projetos: Fabrício Belmiro/ Fotografia: Bartira Duarte e Fabrício Belmiro

Produção: Bartira Duarte

Realização: Grupos dos Dez

Referência:

DAVIS, Angela. Mulheres, Raça e Classe. Trad. Heci Regina Candiani. São Paulo: Boitempo, 2016.

[i] Texto cedido pela artista.

[ii] Confira os clipes, respectivamente, em https://www.youtube.com/watch?v=UdXza6OMpH0 e https://www.youtube.com/watch?v=l8p1qN5M3X4.

[iii] Clipe disponível em https://www.youtube.com/watch?v=myMzCtD7bbI.

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02/04/2020 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Tecer o Luto para Reforçar a Luta: Artivismo e Resistência no Trabalho da performer Nina Caetano

Tecer o Luto para Reforçar a Luta: Artivismo e Resistência no Trabalho da performer Nina Caetano

Crítica a partir da ação urbana Chorar os Filhos realizada no FIT BH 2018.

– por Éder Rodrigues –

É no deslocamento de um estado de luto para uma arte de luta e resistência que a performer Nina Caetano adentra a Praça Rui Barbosa em Belo Horizonte/MG para instaurar as peças da ação performática intitulada Chorar os Filhos, dentro da programação do Festival Internacional de Teatro FIT 2018.

A tarde segue sua rotina normal na capital mineira, enquanto a performer se senta no banco da praça e passa a costurar uma mortalha a partir dos retalhos contendo depoimentos e falas de mães que perderam seus filhos e filhas. As perdas, no caso, refratam o inelutável paradigma de suas fontes, já que aconteceram em decorrência de operações policiais que não foram esclarecidas pelos órgãos estatais, ou que não tiveram a punição dos criminosos e tampouco obtiveram o efetivo andamento das investigações.

Os depoimentos reunidos recortam episódios e crimes recentes cometidos no nosso país e descortinam a violência e omissão do Estado, já tão explícita, mas que ainda passa com indiferença pelos olhos da sociedade. O tom de denúncia atravessa a tessitura coletiva que a ação promove ao convocar para a reflexão em torno do arquivamento de inúmeros processos desta natureza, da forja de provas para incriminar a juventude das comunidades e, principalmente, do choro invisibilizado de mães e mulheres que enterram seus filhos em números análogos aos de um conflito bélico. De fato, esta guerra se reflete em cada fio costurado na mortalha extensa, pesada e manchada de sangue em que corre o choro de mães brasileiras ativamente reunidas na luta cotidiana por visibilizar o luto pelos entes que lhes são arrancados.

O choro delas pode até ser reconhecido por algum alarde midiático, mas geralmente é atropelado pela sequência dos intervalos comerciais ou substituído por outra tragédia mais “rentável” aos olhos da lógica do capital. Contrária a essa corrente especulativa que só se interessa pela exclusividade da notícia, Chorar os filhos exerce, ao mesmo tempo, o ato de narrar, de lembrar e de inscrever os fios da memória que nos constituem como sujeitos. Nina Caetano reúne o luto, abraça o choro e traça um ultimato social dando o devido lugar da dor ao expor a urgência da ação movida em torno das dobras, da violência e das relações de poder que interagem obliquamente no contorno desses fatos e vivências.

Além do traço militante que não só demarca, como também constitui a essência da performance, há neste trabalho o cuidado em humanizar cada fragmento cerzido enquanto testemunho. No lugar do alarde apelativo da mídia, Chorar os filhos chama para perto, oferece o banco para se sentar junto, mira o buraco de uma agulha pontiaguda enquanto a barbárie de nossa história recente contorna estampidos para ninar os filhos que já não estão. O corpo da performer presentifica o das outras mães. É possível mensurar os olhos delas a partir do olhar firme e pungente da artista mineira e a consternação iminente.

O luto é conviver com a ausência. É se deparar com o silêncio corrosivo diante da não apuração dos casos da morte. É dobrar as roupas de um filho que não vai mais vesti-las. No âmbito coletivo, é estar frente a frente com mais um caso de perda. Sabemos que o luto dessas inúmeras mães brasileiras é rapidamente varrido como se já fizesse parte. Para Nina Caetano não. Extremamente focada nesses casos e sublinhando o adensamento de uma prática constante de violência e morte (e não como eventos isolados conforme a mídia transparece ser), a performer clama a sociedade para chorar os filhos assassinados, além de costurar uma luta conjunta – única forma de combater as políticas do esquecimento. Ou assumimos este luto como algo nosso, ou assinamos esta indigência no silêncio covarde com o qual estamos acostumados.

A ação performática cumpre com um dever social e artístico no sentido de operar pela veia sensível dos braços maternos vazios, no caso, cobrando a construção de processos de reparação e justiça. Os eventos traumáticos da história recente brasileira estão represados nos olhos da performer, artivista no sentido profundo da palavra ao reunir um repertório de trabalhos engajados na luta contra o feminicídio e outras formas de barbárie. Indagada por um transeunte se algum dos mortos retratado era seu filho, ela apenas responde que não. Depois complementa: “E tem que ser da nossa família para nos mobilizarmos diante de tamanha injustiça?”

Durante os três dias de encontro na mesma praça bem no coração da capital, a performance constrói um memorial provisório com os relatos das mães. Provisório porque depois é desfeito corroborando com a própria gênese da performance. Porém, há uma latência que permanece na instância memorial erguida e resistiva à política de esquecimentos impressa de forma invisível ou visível em nossos meios.

No lugar das mães, Nina. Também mãe, performer, mulher, artivista no sentido do reconhecimento do seu papel de luta para o reestabelecimento dos princípios básicos e constitutivos de um país que deveria ser o de não permitir que mães enterrassem seus filhos vitimados pelo próprio Estado que, constitucionalmente, deveria protegê-los. A performance em questão dialoga com a poética do luto, termo designado pelo pesquisador Victor Miguel Vich Florez para refletir sobre a função política do luto no cenário peruano diante de um evento armado envolvendo o Estado que resultou em 70.000 mortos e mais de 15.000 desaparecidos. Vich analisa a forma simbólica que manifestações femininas de resistência cobra pelos mortos e desaparecidos, ativando politicamente espaços e fatos:

Vou chamar de poéticas do luto aquelas intervenções que interveem no espaço público e que têm como finalidade chamar a atenção para os perigos de evitar ou reprimir tais fatos. Trata-se de eventos que surgem para se distanciar de qualquer triunfalismo evasivo das dívidas que ficaram pendentes e que insistem, uma e outra vez, na necessidade de continuar processando o pior do passado”. Poéticas do luto: memórias que ocupam a cidade. (VICH: 2014).

Este luto desfiado em várias direções atravessa toda a América Latina em movimentos como as Mães da Praça de Maio, iniciado em 1977 na Argentina, passa pelo grupo Caravana 43 que denuncia o “narcoestado” no México envolvendo o “desaparecimento” de dezenas de estudantes no estado de Guerrero, e chega ao corpo da performer mineira que tece a brasilidade do trauma. A ação tem um peso simbólico. A costura tem uma agulha afiada e política. Chorar os filhos reestabelece o tom combativo em relação às estatísticas que apresenta, infelizmente, em curva crescente e assustadora. Arte manifesta porque a esperança não basta e é esta a linhagem que a ação provoca. Nina Caetano chora os filhos de inúmeras mães nesta performance que convoca todos a saírem do luto e irem para a luta, conforme um fragmento do depoimento de uma das mães tecido na ação.

Enquanto poética, o luto presente na ação performática conecta dois vetores. Primeiro, a ideia de costurar ausências numa mortalha coletiva que une os pedaços esparsos dos testemunhos de mães e reaviva a memória daqueles que já esqueceram. Segundo, o ato de desdobrar estas informações àqueles que desconhecem, impedindo, inclusive, que a memória se torne rarefeita. A mortalha é costurada pela performer que, durante as cinco horas de duração da ação, recebe a ajuda das pessoas para costurar os fios irreversíveis da dor e do esquecimento.

chorar os filhos 1

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Foto: Guto Muniz

Chorar os filhos pode ser lida como uma extensão de outra ação performática, realizada anteriormente por Nina Caetano, intitulada Espaço do silêncio em que a artivista contabiliza, nomeia e desdobra os casos das mulheres assassinadas vítimas do feminicídio crônico brasileiro. O conceito de artivismo se torna crucial no entendimento das forças que a performer reúne ao devolver a arte o seu papel social de ativismo diante das violências e opressões expressas no alarmante número de mulheres mortas e a recorrente impunidade que impera. No momento em que mulheres são atiradas das sacadas de prédios, outras são espancadas e violentadas e têm que conviver com o agressor em liberdade horas depois da própria denúncia, a performance documenta o silêncio social e a indiferença perante os dados. Ao contrário da visão especulativa da mídia que apura as possíveis motivações dos crimes (como se alguma motivação pudesse justificá-los), Nina Caetano nomeia cada uma das vítimas, denuncia a circunstância em que o feminicídio foi cometido e escancara a impunidade dos agressores e criminosos.

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Arquivo: Nina Caetano

Espaço do silêncio e Chorar os filhos ressoam como o grito calado de mães-coragem na tentativa de lidar com um legado de violência, abusos e mortes. As performances provocam um sentimento de re(ação). Chorar os filhos acolhe, recolhe, junta, costura as partes inadiáveis desta dor. A mortalha aumenta de tamanho e os depoimentos e denúncias presentificam o arquivamento de grande parte dos inquéritos. A dor passa a ser dupla. Pelo ente querido retirado violentamente dos lares, dos braços, do berço da juventude brasileira, e também pela impunidade, pelo trânsito livre do agressor pouco tempo depois do ato cometido ou simplesmente pela não apuração dos casos. O feminismo demarca a poética do luto presente nesta performance que cobra a pulsão da memória coletiva diante de tantos casos e dos números crescentes de casos.

A performance se desdobra para uma roda de conversa realizada um  dia depois. Não se trata apenas de uma troca de olhares sobre o que aconteceu durante os três dias de acontecimento da performance. Nina Caetano expõe o seu lugar de luta. Questiona a própria eficácia da sua arte perante os números crescentes dos assassinatos. Em pouco tempo, a roda de conversa aumenta. Participantes chegam com novos depoimentos, choros, mortes, histórias para a continuidade de uma costura que dói e que dói mais ainda quando percebemos a insuficiência de ações para deter o crescimento dos assassinatos. A roda de conversa é também uma costura. Nos olhares e na entrega de quem participa,  fica evidente a pulsão do luto coletivo que passa a ser fundamental para chegarmos na profundidade que a palavra tessitura ganha com a performance e seus desdobramentos. Em tempos onde a incitação à violência propaga na velocidade da luz, Nina Caetano chama para o diálogo sobre arte e política criando um espaço horizontal de livre circulação de ideias, como ela própria nomeia. Exercitar a fala e a escuta de maneira tão próxima se torna um ato afetuoso e revolucionário.

O trabalho de Nina Caetano compreende várias instâncias que integram uma arte questionadora, combativa e necessária. Sua contribuição para a cena contemporânea mineira e brasileira vai desde os trabalhos como professora da Universidade Federal de Ouro Preto, passando pela fundação do Obscena Agrupamento Independente de Pesquisa Cênica, pelo trabalho como escritora e, destacadamente, por ser uma das grandes pensadoras da dramaturgia emergente, trabalho consolidado pela tese Tecido de vozes: texturas polifônicas na cena contemporânea mineira (ECA/USP 2011) que deveria constar como obra obrigatória para as reflexões contemporâneas em torno da dramaturgia a partir de sua historiografia e tessituras atuais. Aliás, é no campo da dramaturgia que percebo um desdobramento do seu trabalho para o terreno do performático, conciliando proposições na vertente de Eleonora Fabião e Ileana Diéguez. Primeiramente chegando a denominá-las de dramaturgias do instante, mas depois fiando e desfiando estes mesmos instantes que se verticalizam em memoriais vivos como a exemplo de Espaço do Silêncio e Chorar os filhos.

O quanto dela está presente e o quanto das mães surge nessa ausência performada têm a mesma proporção, a mesma força, o mesmo pulso. Inúmeras narrativas se encontram a partir desta cartografia feminina do luto, da perda e da violência que Nina Caetano explora com as garras de uma artista que interfere no tecido social para modificá-lo e para superar a barbárie que assombra. Com ela, as dissidências e as insurgências do silêncio social são costurados com o impacto de um grito.  Com ela, é possível respirar não só diante da certeza de que a revolução será mesmo feminina, mas principalmente porque essa revolução já está sendo feita.

Referências:

VICH. V. M. F. Poéticas do luto: memórias que ocupam a cidade. Revista Sala Preta/USP, 2014.

Disponível em: http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/81753/Florez

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Éder Rodrigues é dramaturgo, escritor e pesquisador das poéticas contemporâneas teatrais. Doutor pela Universidade Federal de Minas Gerais com tese sobre as reconfigurações do papel do dramaturgo na cena emergente. Graduado em Teatro pela Faculdade de Belas Artes da UFMG. Atua como professor universitário nos segmentos da dramaturgia, teoria e história do teatro.

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21/11/2018 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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A veia insurgente no solo Ciclos de Rita Maia

A veia insurgente no solo Ciclos de Rita Maia

Crítica a partir do espetáculo Ciclos apresentado no Galpão Cine Horto

– por Éder Rodrigues –

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Foto de Mirela Persichini

A cena teatral de Belo Horizonte/MG tem sido tomada por uma quantidade destacada de solos que sublinham a pulsão feminina não apenas como tema da encenação, mas também enquanto presença e voz atuante. Mariana Rabelo com Ondas de onde parto (Coletivo Sala Vazia), Marina Viana com A mulher que andava em círculos (Mayombe Grupo de Teatro), Soraya Martins com Unha postiça (Coletivo Tropeço) e Ana Regis com Peixes são alguns exemplos de montagens recentes que partilham as múltiplas cartografias feministas no contexto emergente. Soma-se a este repertório o espetáculo Ciclos, idealizado pela atriz Rita Maia como uma junção do campo performático com o teatral a partir do depoimento sobre a tentativa de ser mãe após os 40 anos e as consternações diante de suas escolhas e recusas.

Ciclos integra o projeto Teatro Insurgente, do Grupo Teatro Invertido, que se concentra em uma mostra de solos criada por cada um de seus integrantes. Atualmente, a palavra insurgente encontra ecos na práxis teatral dos coletivos na medida em que se refere a uma instância que ideologicamente confronta o status quo em todo o seu aparato legitimado. Neste solo, a veia insurgente pode ser vista tanto na resistência em dar continuidade ao trabalho do grupo (apesar das políticas de asfixia do setor cultural), como na proposta de destacar a linhagem feminina como força motriz do novo contexto teatral que adentramos. Além desta unidade conceitual resistiva, Ciclos eleva esta insurgência ao destacar a autonomia da mulher e as fronteiras do próprio corpo que performa inúmeros dilemas perante os comportamentos sociais instaurados.

foto 2 Rita

foto 2 Rita

Foto de Mirela Persichini

O argumento da montagem parte de um momento culminante da vida da atriz e é exatamente a exposição desta fonte testemunhal que a dramaturgia explora como um jogo vertiginoso entre o texto, as vivências e a circunscrição corpórea no palco. O núcleo pulsante em torno da maternidade e da figura da mulher que compartilha suas tentativas de engravidar no momento em que escolheu para isso (ainda que o corpo não responda como gostaria ou deveria) já teria em si mesmo um conflito iminente. No entanto, a opção por uma narrativa não linear congratula uma abrangência muito maior ao tema e à voracidade de como o mesmo é colocado em cena. A montagem circunda os ímpetos e as expectativas em torno da gestação, abrindo margens para um percurso muito mais profundo sobre a existência, a provisoriedade do tempo, a lassidão e os desejos que ganham maior profusão diante do imponderável.

A dramaturgia se estrutura em torno dessa microesfera que se desdobra em luzes e sombras capazes de esmiuçar um caleidoscópio de passagens e angústias que, gradativamente, cria fissuras na instância macro que a montagem refrata. A leitura de que o existencial é a parte essencial da tessitura dramatúrgica se sustenta, mas o monólogo não se escora apenas nesse mote. A montagem privilegia um jogo físico de exposição que amplia o raio de sua abrangência ao problematizar os enfrentamentos que a autonomia da mulher atravessa no percurso de suas prioridades e emancipação. O equilíbrio textual vai do poético ao reverberamento da palavra no corpo, como no primeiro texto dado pela atriz que, literalmente, degusta de suas conotações e contrações para depois esculpi-lo em movimentos e partituras:

“Nutro desejo de carne em jorro sangue talhado na excrecência divina vaca das divinas tetas porretas amputadas. Devo. Oro. Devoro. Voro passos em vão pássaros alados carpados em progressão aritmética enovelada. O poço do fundo em duro mergulho da pança parruda desgastada. Não sei dizer o que merece ser dito nessa falta de mundo, de curso de tudo no nada passado presente e não futuro. (pausa) Uma linha sem braço, sem batidas do coração.” (MAIA, Rita; PAUTILLA, Juliana. Ciclos. Belo Horizonte: 2018. Texto não publicado)

O texto segue esta fluidez acelerando a correnteza de puro jorro e associações sintomáticas, sendo, posteriormente, retomado nas múltiplas conexões entre o corpo, a voz e a captação sonora ao vivo. Esta estrutura alavanca uma construção dramatúrgica potente que contrasta e sublinha o eco das palavras que o corpo suspende. Ainda que o texto exista previamente, a dramaturgia do espetáculo se constrói no encontro, no jogo que a atriz elabora entre o pretexto verborrágico, o que sonoramente recorta a cena e as intermitências do corpo que impulsiona seus ímpetos. A performatização da palavra sedimenta um terreno de pura entrega e recolhimento em que a espetacularidade de seus registros, amplificados ou silenciados, acaba por alimentar a rede de provoc(ações) que a atriz partilha.

O forte impacto visual do solo de Rita Maia pode ser lido como um encontro irreversível para dividir perdas, afetos e explosões. O foco, no entanto, está em como, neste encontro, o texto reverbera no corpo e também em como este mesmo corpo dilata as múltiplas textualidades que o percorre. O tecido textual reúne memórias do próprio nascimento, diálogos íntimos com o ser que os braços esperam e os movimentos para concretizar essa espera, além de estender as prov(ações) da atriz que, constantemente, tensiona a emergência das escolhas. Entre o prospecto corporal e a subjetividade que se desdobra, o texto curto ganha uma extensão corpórea provocadora. Rita Maia destrincha o argumento em variáveis que circundam a mulher na pele e na epiderme de suas afrontas. Ensaio em dizer que a atriz permeia cuidadosamente o grito, para compartilhá-lo em doses cavalares de um silêncio estrondoso. O corpo transpira um repertório de fisicalidades que contrapõe, atravessa e se mescla ao texto que invade a pequena sala escolhida para o encontro.

A palavra encontro é muito perspicaz para delinear este trabalho no sentido de acentuar a essência máxima que o teatro prioriza. Desde a entrada no espaço diante da atriz sentada de costas admirando o vazio de um horizonte incerto, já é possível mensurar este encontro em que o sentimento e o pensamento são capturados com a sutileza de quem convida, mas sem economizar os olhos agudos de quem, sobretudo, interroga.

A escolha entre a maternidade e a liberdade é ainda um tabu nos círculos familiares e na esfera social. O peso secular sobre prioridades, qual caminho tomar e como conciliar este caminho com a natureza do próprio corpo ganha uma notoriedade política com a performance de Maia, principalmente por personificar os abismos deste confronto perante os próprios desejos e o silêncio patriarcal que secularmente assume um papel coadjuvante (para não dizer figurante) nestas questões familiares que envolve afeto e renúncia, solidão e plenitude.

Sobre o tema, a atriz chegou a afirmar na entrevista concedida a Walter Felix no dia 17/05/2018 no portal UAI que “A maternidade é um eterno conflito entre liberdade e falta de escolha” e é com esta coragem de dizer as entrelinhas que a peça move as estruturas e encontra seu lugar na construção do pensamento coletivo. (…) Os meus limites, até certo ponto, quem determina sou eu; as minhas decisões cabem somente a mim.”  Neste sentido a peça topografa um percurso que atravessa o pessoal e recai na esfera social, sem, no entanto, abrir mão da subjetividade para esculpir este manifesto sobre o corpo e o tempo que queremos dar para ele.

Foto 3 rita

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Foto de Mirela Persichini

A diferença é que a montagem não apenas problematiza esta demanda, mas também reafirma o lugar da mulher enquanto voz, corpo e presença. Ciclos é um espetáculo em que o corpo demarca suas fronteiras e também pode ser lido como uma expansão do trabalho forte e sensível da atriz desde a fundação do grupo, com destaque para Medeiazonamorta, um dos espetáculos que marcaram a cena contemporânea na capital mineira. O solo é, ao mesmo tempo, sutil e avassalador. Assume uma disposição aparentemente simples do arranjo cenográfico para discorrer sobre os abismos de se reafirmar diante da impossibilidade de concretizar aquilo que, exatamente, a sociedade coloca como o grande triunfo da condição feminina: o papel de mãe.

Esta força está presente do começo ao fim e resiste nas frestas e fendas de uma atriz completamente entregue ao encontro para o qual convoca. Mas é preciso dizer ainda que Rita Maia não está sozinha. O trabalho surge dentro de uma estrutura coletiva e este viés aparece no olhar de Juliana Pautilla (e sua pesquisa sobre a poética de si mesmo como política) e, também, na iluminação sempre cuidadosa de Marina Artuzzi, nesse caso, compondo uma linguagem poética e determinante para os abismos que a montagem descortina.

Rita Maia tinha como objetivo compartilhar uma ferida, mas Ciclos é a partilha de um todo. O solo cria fissuras na esfera social a partir de algo tão íntimo e comprova como a partilha dessa intimidade pode gerar ecos essenciais para o exercício da escuta e do outro.

Espetáculo assistido no mês de Junho no Galpão Cine Horto.

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Éder Rodrigues é dramaturgo, escritor e pesquisador das poéticas contemporâneas teatrais. Doutor pela Universidade Federal de Minas Gerais com tese sobre as reconfigurações do papel do dramaturgo na cena emergente. Graduado em Teatro pela Faculdade de Belas Artes da UFMG. Atua como professor universitário nos segmentos da dramaturgia, teoria e história do teatro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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13/09/2018 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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