Dossiê Espanca!

O Horizonte da Cena estreia um novo formato, com atualizações semanais. A partir de agora, o artista e pesquisador Daniel Toledo assume a edição ao lado de Soraya Belusi e Luciana Romagnolli. E novos colaboradores vêm chegando para multiplicar as vozes sobre a cena teatral: Joyce Athiê, Julia Guimarães, Marcos Alexandre, Mariana Lage, Nina Caetano e Victor Guimarães são alguns desses.

Iniciamos, também, um projeto que nos deixa muito felizes: a publicação de um dossiê semestral sobre o conjunto da obra de um grupo ou artista de teatro. Começamos logo com o Espanca!, grupo fundamental para se pensar o teatro de Belo Horizonte e do país na última década. Compõem este dossiê textos escritos a partir de perspectivas diversas, com colaborações especiais de Daniele Avila Small, da Questão de Crítica, Vinícius Souza, do Janela de Dramaturgia, e Soraya Martins, que escreve em parceria com Joyce Athiê.

Confira aqui todos os textos do Dossiê Espanca!:

Traços do Real – um breve “dossiê genético” sobre a nova criação do Espanca!, por Soraya Belusi.

A relação convivial a base da fábula contemporânea, por Luciana Romagnolli.

Cadeiras na calçada, por Daniel Toledo.

O texto e a farpa, por Vinícius Souza.

Acto 2, um festival íntimo Espanca!, companhia brasileira e Grupo XIX, por Daniele Avila Small.

O ruído, o jogo e o espaço-entre, por Mariana Lage.

O doce amargor da fábula, por Joyce Athiê e Soraya Martins.

Sobre furos, vazamentos e substâncias viscosas, por Victor Guimarães.

Texturas sutis da cena, por Nina Caetano.

Por Elise e Amores Surdos: poéticas textuais, por Marcos Alexandre.

E outros dossiês virão. Acompanhem a gente.

Abraços,

Luciana, Soraya e Daniel.

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Traços do REAL – um breve “dossiê genético” sobre a nova criação do Espanca!

— por Soraya Belusi* —

“O ensaio é o lugar da frustração, do fracasso, do mau gosto, da ignorância e dos clichês. Mas é também o espaço do mergulho, do aprofundamento, do vislumbre de horizontes possíveis, da descoberta de ilhas incomunicáveis, de países sem continente, de territórios sem fronteiras e, por outro lado, territórios demarcados demais, conhecidos demais, explorados à exaustão. Terra de ninguém, terra de litígio, terra à vista, terra submersa. (ARAÚJO, 2011, p. 3)

Centro da cidade. 14 horas. Uma segunda-feira. A realidade pulsa do lado de fora. O fluxo dos corpos (físicos e máquinas) parece adentrar o interior. Cinco pessoas pelo espaço. Aquecimento, aula, brincadeira? Jogo, trocas, uma galinha pintadinha. Não pode deixar cair ou o destino de todos será o chão. Contorções de uma minhoca, apelidada de Minhoca Jackson. Invenção do Xande. “Tem que ter esse momento, hein?”, afirma alguém. Mas, por enquanto, tudo isso é só ensaio. Tudo é apenas possibilidade. E isso é muita coisa.

E nem mesmo o Espanca!, em plena ebulição de seu processo, sabe aonde de fato vai chegar. Um processo que, na verdade, engloba cinco. Para a realização de “REAL – Uma Revista Política”, o grupo enviou cinco fatos políticos que marcaram a sociedade brasileira nos últimos tempos como disparadores criativos para cinco dramaturgos de linguagens estéticas radicalmente diferentes. Cada um deles respondeu com um texto teatral curto, reunidos numa espécie de revista que pretende suscitar reflexões sobre o Brasil.

Um real que já nasce polifônico, múltiplo em suas vozes, que se constrói fragmentado por partes autônomas entre si e ao mesmo tempo conectadas a um todo maior, escrituras cênicas que buscam uma maneira de “realizar o real através do teatro”, como diz o texto assinado pelo próprio grupo no site do projeto.

A dimensão processual, embora intrínseca ao fazer teatral, encontra nas criações compartilhadas o ambiente ideal para sua evidenciação. E, neste tipo de procedimento contemporâneo, por sua própria natureza múltipla e inacabada, como enfatiza a teórica Josette Féral em alguns de seus artigos, os traços do percurso tendem a vazar para a obra, serem não só fundantes como perceptíveis ao espectador no resultado final[1].

Silvia Fernandes identifica essa dimensão processual na encenação e dramaturgia contemporâneas que, segundo ela, criam “zonas incertas de performatividade”, procedimento identificado na forma de cenas breves, episódicas, semelhantes a workshops improvisados, que “parecem indicar a precariedade do trabalho e o emprego informal à beira da dissolução” (FERNANDES, 2013, p. 416). Neste caso, tem-se a dimensão de que é impossível dissociar o processo de criação da obra que dele resulta, assim como eliminar da obra, supostamente acabada, os resíduos do processo que encontram eco em sua estrutura. Por esta visão, estas obras carregam em si mesmas uma espécie de mapa do percurso que percorreram até ali, um “dossiê genético”, podendo ser consideradas “o documento vivo de uma cena que registra seu próprio processo criativo”. (FERNANDES, 2013, p. 417).

O que se pretende com esse texto é, a partir da leitura dos registros de processo de criação compartilhados na web, aliada à observação em sala de ensaio[2], estabelecer conexões entre materiais levantados até este momento do percurso, procurando evidenciar caminhos e escolhas formais que vêm sendo adotados e cujos rastros se farão notar na obra final – considerando aqui o caráter processual do próprio espetáculo, este, também, in progress. O objetivo é, a partir das primeiras impressões colhidas no contato com a gestação da obra em sala de ensaio, buscar evidências nos próprios registros do coletivo de artistas de quando e como tais escolhas foram se agregando ao processo.

O PROJETO – PONTO DE PARTIDA

É praticamente impossível não se contaminar pela realidade que insiste em se apresentar do lado de fora. Localizada na rua Aarão Reis, no coração do centro de Belo Horizonte, a sede do Espanca!, assim como seus integrantes, foi testemunha e personagem de importantes fatos recentes que tomaram a capital mineira: desde as manifestações de 2013 até os encontros noturnos do Duelo de MC’s, passando pela noite agitada dos bares do entorno ou o simples vai e vem incessante dos ônibus que levam para muito longe. O Espanca! está mergulhado em realidade.

Não surpreende, nesse sentido, o interesse do grupo em dialogar com fatos verídicos de grande impacto na sociedade brasileira – seja pelo horror e violência contidos neles, seja pelo desinteresse com que foram tratados pelas autoridades.

O primeiro “exemplar” desta guinada do grupo foi a cena curta “Onde Está o Amarildo?”, que já buscava, como define o coletivo no texto sobre o projeto “REAL”, um diálogo com a realidade por meio de uma “poética da violência”. Tanto aqui como lá, não se trata de reproduzir o real, mas de realizá-lo, de construir uma linguagem de potência tal que seja capaz de restabelecer um vínculo entre quem faz e quem vê de maneira a desestabilizar a própria noção de real.

Assim, o grupo convidou cinco autores expoentes da dramaturgia contemporânea para, a partir de suas próprias poéticas, se apropriarem de fatos reais para construir uma realidade outra, esta teatral. Dessa forma, a greve dos garis no Rio de Janeiro, durante o Carnaval de 2014, ganhou a leitura de Byron O’Neill (MG), enquanto o linchamento de Fabiane Maria de Jesus, em São Paulo, foi reelaborado pela escrita de Diogo Liberano (RJ). A chacina policial no complexo da Maré, que ocorreu durante as “Jornadas de Junho”, foi mote para Marcio Abreu (PR). A carta de suicídio dos índios Guarani-Kaiowá está impressa no texto de Leonardo Moreira (SP) e o atropelamento do ciclista David Santos Souza, que teve o braço arrancado na avenida Paulista, foi o fato entregue a Roberto Alvim (RJ/SP).

O formato que inspira a realização do projeto é o Teatro de Revista, cuja função no início do século passado era “passar em revista” os fatos políticos da época, utilizando para isso números e esquetes autônomos, independentes, descolados um dos outros.

PROCEDIMENTOS COLABORATIVOS

Embora tenha como ponto de partida para a criação um texto “encomendado”, não podemos afirmar que o Espanca! tenha aberto mão de criar uma dramaturgia em processo. Isso porque, mais que montar os textos recebidos, o grupo tem se proposto a dialogar criativamente com o material recebido, de forma a transformá-los, reinterpretá-los, descontruí-los. Dessa maneira, preserva-se o caráter indefinido da obra a ser levada para o palco, um universo que só se constrói em sala de ensaio.

O perfil colaborativo da criação no Espanca! permanece e, talvez pela própria natureza do projeto REAL, ganha contornos ainda mais evidentes. Isso se dá pela condução que Gustavo Bones e Marcelo Castro propõem à construção do espetáculo com a chegada de novos colaboradores ao grupo – Allyson Amaral, Leandro Belilo e Karina Collaço –, além da continuação da parceria com Alexandre de Sena, Assis Benevenuto e Glaucia Vandeveld. Todos têm papel propositivo na criação de REAL, responsabilidades estas que não foram previamente definidas, mas estabelecidas no percurso.

Somente no décimo primeiro registro do processo é que aparece uma primeira divisão de tarefas e funções, partilha de responsabilidades que evidenciam seu caráter compartilhado, horizontal e polifônico.

O TODO E AS PARTES (texto do Alvim)

Coordenação: Sara
Atores: Gustavo (velho), Assis (homem), Xande (jovem)
Coreografia: Leandro (o braço)
Encontros: 2ª e 3ª

IDEIAS:
– os personagens Homem e Jovem serem bonecos
– experimentar o Velho como coro
– Leandro fará uma “coreografia para o braço”

INQUÉRITO (texto do Diogo)

Coordenação: Assis e Gustavo
Atores: Glaucia (Fantasma), Xande (Pai), Allyson (Yasmin), Assis (Esther)

Coreografia: Leandro (o espancamento)
Encontros: 5ª

IDEIAS:
– 3 homens farão pai e filhas.
– experimentar os “jogos de violência” propostos no texto

MARÉ (texto do Márcio)
Coordenação: Xande e Marcelo
Atores: Xande (Homem), Glaucia (Vó), Sara (Mulher), Allyson (Criança), Leandro (Criança), Prof (Criança)
Coreografia: Allyson (perna de pau e orixás)
Encontros: 4ª e 6ª
IDEIAS:

– experimentar um coro de crianças

– cenário “apertado”, espaço pequeno

COLIBRI (texto do Léo)

Coordenação: Marcelo e Assis

Atores: Gustavo, Sara, Marcelo

Encontros: 2ª e 3ª

IDEIAS:

– ver o vídeo que ele mandou junto com o texto

GARIS (texto do Byron, coreografia do nosso “núcleo da dança”)

Coordenação Coreográfica: Prof, Leandro e Allyson

Atores: todXs!!!!!!!

Encontros: 4ª e 6ª

IDEIAS:

– combinamos de criar uma coreografia e o texto final surgir junto com ela. Byron vai acompanhar o processo pelo menos até mês que vem.

Neste mesmo post, evidencia-se o processo colaborativo em um recado destinado a Glaucia Vandeveld, em que ela estaria fazendo parte do elenco de duas peças, mas que, na verdade, estava tudo aberto e ela poderia ficar à vontade para se jogar. E, de fato, desde então, algumas coisas se alteraram bastante nessa divisão de funções, tendo a saída de Sara Pinheiro do processo e a chegada de Eduardo Félix, do grupo Pigmalião Escultura que Mexe, à equipe de criação, entre outras modificações.

A própria condução do processo, a maneira de ele se dar, ganha novas complexidades neste trabalho do Espanca!. Trata-se da construção de uma obra que contém cinco outras obras, a priori, independentes, lançando questões de como se colocar artisticamente diante de cada uma delas, o que se percebe neste registro sobre a primeira semana de ensaios: “ainda estamos entendendo o funcionamento desse cronograma. A sensação é estranha, é difícil ensaiar 5 peças ao mesmo tempo. Talvez experimentar períodos maiores pra cada proposta seja interessante.”

Ao longo do processo, a opção do grupo tem sido olhar para cada texto não como algo pronto para ser transposto para o palco, mas sim como criaturas que ainda não estão completamente constituídas.

MONSTRENGOS

A esta altura do processo de criação, ainda não há algo que esteja pronto, fixado, formatado. O que existem são, segundo os integrantes do grupo, pequenos “monstrengos”, materiais criados a partir do confronto com o material dramatúrgico que ainda estão sendo experimentados.

Alguns estão mais encorpados que outros, o que se faz perceber não só na sala de ensaio, como pela ausência de registros mais específicos sobre eles – é o caso de “Colibri”, sobre o qual constam pouquíssimos relatos no site do projeto, e também “O Todo e as Partes”, do qual ainda se encontram mais informações, como vídeos sobre a estética dos bonecos e algumas proposições de Eduardo Félix para a encenação.

O primeiro monstrengo foi o de “Inquérito”, escrito por Diogo Liberano. O próprio autor, em seu processo de criação, utiliza-se da linguagem que propõe no texto, quando afirma no registro “O Posicionamento da Linguagem”, que “diariamente eu pergunto e respondo. Ou só pergunto. Ou só respondo”.

Um jogo de crianças, inofensivo, de perguntas e respostas é a estrutura formal escolhida por Liberano para lançar seu olhar sobre a história de Fabiana Maria de Jesus, uma mulher que foi linchada e morta após ser confundida com uma sequestradora de crianças que seriam usadas em rituais de magia negra. A saída encontrada pelo dramaturgo foi lançar um olhar para a família, para quem sobreviveu, para a pergunta de como se continua apesar de. Assim como em “Sinfonia Sonho”, seu primeiro trabalho com sua companhia Inominável, o jogo infantil é a forma de se buscar uma cena que “ao invés de um retrato do real, apostou numa composição inventada para tentar dar conta daquilo que, em vida, eu não havia conseguido realizar”.

E é o teatro como possibilidade o que nos apresenta Liberano: possibilidade de sermos sinceros, de coabitarmos um espaço-tempo único, de não encontramos respostas para o que é intolerável, mas onde se pode sempre perguntar. “Inquérito” articula esses dois planos da ficção e do real. No plano ficcional, uma família que insiste em seguir adiante, em que o pai e as duas filhas tentam compreender o incompreensível a partir de uma simples pergunta: “por que mataram a mamãe?”. De outro lado, a realidade (esta também teatral) da morta que narra sua própria história. Esta, ao falar diretamente ao espectador, tensiona o papel deste em relação à violência e ao horror que testemunha.

A cena está sendo construída com Alexandre de Sena como pai, Assis Benevenuto e Marcelo Castro como as duas filhas, e Glaucia Vandeveld como a mãe morta. No ensaio observado, trechos de momentos diferentes do texto foram compilados de forma a criar uma microcena, que estava sendo experimentada pelos atores. Nela, um sofá ocupa o centro do espaço. Vê-se pai e filha sentados, a menor no colo deles. Eles começam uma conversa banal, até que se propõe um jogo.

Não há na atuação um desejo de se aproximar realisticamente dos tipos propostos, o que poderia fazer com que Assis e Marcelo buscassem uma voz infantil e feminina para suas personagens, já que se trata de duas meninas. O teatro como ficção/invenção é assumido e reafirmado.

Em determinado momento da cena – cujos detalhes omito para não retirar-lhes o prazer da surpresa –, a realidade ficcional construída pela relação familiar é interrompida por personagens que invadem a cena, como se saltassem do mundo real para a ficção, tensionando ainda mais esses dois planos. A violência aqui se torna linguagem, ou como define Liberano, “um ato de terrorismo”.

O CORPO: “O TEXTO DOS GARIS VIROU DANÇA!”

Ainda sob a perspectiva de que o processual também transborda de uma obra para outra na construção de um percurso artístico, sendo cada novo trabalho também carregado de heranças do DNA dos anteriores, é necessário evidenciar que não é recente a relação do Espanca! com o movimento. O tai-chi-chuan e o caratê de Por Elise, o sapateado de Amores Surdos, os peixes de Marise Dinis e Sérgio Penna, além da presença da bailarina Izabel Stewart em Congresso Internacional do Medo.

Em entrevista concedida ao Horizonte da Cena ainda em 2013, Gustavo Bones e Marcelo Castro já afirmavam um desejo de diálogo, que sempre existiu em outros moldes, com artistas da dança[3].

Gustavo Bones: Antes de você chegar, estávamos aqui com uma lista imensa de vontades (risos). Com certeza surgem questões artísticas que queremos trabalhar.

Marcelo Castro: Tem um projeto que a gente já tem vontade há muito tempo, que integrou nossa pesquisa nesses dois anos de patrocínio da Petrobras, de criar um espetáculo de dança, inclusive fizemos aulas regularmente…

Gustavo Bones: Criamos “Por Elise” no estúdio da Dudude (Herrmann); no “Amores Surdos” nós sapateamos; no “Congresso Internacional do Medo” tinha o Serginho (Sérgio Pena), a Marise (Dinis) e a Izabel Stewart; depois veio “Marcha para Zenturo”, que tinha um estudo mais do View Points; e várias outras experiências de aula e oficinas. Estamos tentando executar esse projeto há um bom tempo. A gente quer fazer um estudo com cinco coreógrafos brasileiros e que isso gere um espetáculo nosso.

Marcelo Castro: Isso já gera uma outra rota, uma peça que parte de outro lugar, não mais da palavra, mas do corpo.

Essa aproximação já anunciada com os elementos da dança se faz presente em “REAL” de forma evidente com a chegada ao grupo dos bailarinos Allyson Amaral, Leandro Belilo e Karina Collaço, mas também na maneira como o processo se faz conduzir, em um confronto de linguagens entre a palavra e o corpo.

É o corpo o primeiro elemento a surgir no processo. Nos registros realizados pelo grupo, já no segundo documento compartilhado, é ele quem está em evidência no vídeo de apenas 50 segundos. Trata-se de um workshop, do qual registrou-se um momento do qual faço a descrição: Dois dedinhos a atravessar o espaço. Corpos na parede, parados. Invadem o espaço, adentram, furam. Um jogo de manipulação, pelo pescoço, contato-improvisação, repetição dos gestos do outro.

Outro registro que aparece na sequência e já se torna potencialmente incorporado ao processo, e consequentemente à obra que se desenvolve, é a “Batalha do Passinho”[4]. O post de um gari performando para os colegas aparece ainda nas etapas iniciais da criação e, no ensaio observado, ocupou boa parte das atividades coordenadas por Leandro Belilo, em que todos os participantes dançam juntos o “Passinho do Romano”.

“Anos de teatro para fazer isso”, brinca um dos integrantes do grupo durante a coreografia. “Você se sente um gringo. É triste isso, né?”, constata Assis Benevenuto, diante da falta de suingue para cumprir a missão. “Talvez nem saia coreografia, mas o corpo já está com essas informações impregnadas”, nos lembra Leandro do caráter de processo.

“O texto dos garis virou dança”, explica-me Marcelo, dando um indício de para onde apontam algumas das escolhas do grupo na relação com o texto escrito por Byron O’Neill sobre a greve dos garis que “parou” a cidade do Rio de Janeiro em pleno Carnaval. O fluxo dos corpos reais que cruzam as metrópoles está ganhando uma leitura performativa, no qual é o corpo é não apenas suporte, mas linguagem.

Isso se faz evidente no roteiro que vem sendo construído durante o processo. O texto virou ação:

Roteiro do Garis

Bloco 1

Xande no microfone – discursando (improvisando) marchinhas de protesto, palavras de ordem e de cartazes da greve dos garis;

– Corpos que transitam

– Corpo lixo (abandonados) – corpos em queda livre (corpo madeira) no espaço.

– Corpo que se joga – desconstrução e construção do corpo/ de que forma você se levanta, de que forma você se recupera

– Corpo lançado – pegadas (lança para se agarrar), suporte ( escaladas no corpo), ser levantado pelo todo

– Corpo abafado

Bloco 2

Jogo do 7 ( rua1,…rua7) – criação do Corpo Estamira

Bloco 3

Coreografia do Caminhão da Estamira

Este mesmo roteiro vai ganhando corpo ao longo do processo. Em documento compartilhado após o dia 7 de agosto, os “buracos” presentes em cada bloco vão sendo preenchidos com informações mais claras e específicas no que se refere aos textos e ações a serem executados. Onde antes se lia “improvisando palavras de ordem”, neste momento já ganha a forma de frases como “Vendendo almoço pra comprar janta”; “salário de cachorro”; “Não tem arrego”; “Tá enganando trabalhador”; “Tem meus filhos pra criar”; “Os turistas vão andar no lixo”; “Cuidamos da cidade! Quem cuida da gente?”; “Só queremos os nossos direitos”; “Deixa passar a revolta popular”; “Pacífico, ordeiro”; “Direito que é direito”; “Vergonha Vergonha Vergonha”.

Outra informação processual que aparece neste registro é a utilização de objetos, como na seguinte descrição:

Objetos (7 objetos escolhidos por cada um) espalhados pelo espaço. Em cada mudança de rua,uma pausa catando o seu lixo (objetos). Que será acoplado no próprio corpo (corpo Estamira). Após cumprir todas as ruas se posicionar na boca de cena de costas para o público e aguardar todos chegarem. Em seguida duas plataformas (uma vindo da esquerda e outra da direita no fundo do palco) se juntarão. É o sinal para que todos juntos pulem na plataforma (caminhão) fazendo a dança coreografada.

O corpo para o Espanca! assume em “REAL” não apenas uma função estética, mas também política. O que se faz notar nos 23º, 24º e 25º registros do processo, no qual os posts refletem sobre os conceitos de coreo-polícia e coreo-política, propostos por André Lepecki, sintetizados no post “ocupar o tempo para orientar o ritmo do espaço”:

“é que agrupamentos deslocam e ocupam o espaço de circulação. E assim ocupam o tempo também. E quem ocupa o tempo marca, determina e orienta o ritmo de cada espaço.”

“e aqui voltamos à concretude não metafórica do que a dança pode fazer politicamente: destrambelhar o sensório, rearticular o corpo, suas velocidades e afetos, ocupar o espaço proibido, dançar na contramão num chão rachado, difícil. É assim que ela cumpre a promessa coreo-política a que se propõe, quando ativada para a verdadeira ação”. (André Lepecki)

Todas essas questões apontadas até aqui aparecem sintetizadas em um dos últimos registros do processo, no qual as noções de política, estética, linguagem são contempladas a partir da experiência de um dos criadores ao assistir um vídeo de dança:

“Tem a força da presença de um corpo negro em cena, a leveza do figurino (tutu). A dança que é um misto de ballet, contemporâneo, dança-afro e a música que segue a mesma linha… cria uma tensão muito interessante (uma impressão que no final ela vai subir e virar um rap… e, mesmo que não aconteça, essa sugestão é muito interessante). Me lembrou o ensaio dos Garis de sexta que mesclava cenas de violência com a euforia de um coletivo de colegas se divertindo nos intervalos de trabalho, mas sempre com uma atmosfera performática porque estão na rua, com outras pessoas os assistindo. Ficou muito pra mim desde o início uma imagem do indivíduo e coletivo… achei massa pensar essas forças separadas. (…) O momento solo do Leandro é lindo também. Vendo esse vídeo que postei aqui, pensei se ele não pega uma roupa do lixo e veste para dançar. achei essa coreografia uma síntese dos nossos assuntos do REAL.”

MARÉ: PALAVRA É FLUXO, PALAVRA É MÚSICA!

Um fluxo. É assim que Marcio Abreu inicia a escrita de “Maré”, texto que teve como fato detonador a chacina ocorrida no Complexo da Maré, no Rio, em 2013, durante as “Jornadas de Junho”. O dramaturgo e diretor da Companhia Brasileira concebe seu texto como um fluxo de vozes de diferentes gerações, em que um mesmo instante é visto pelas perspectivas da vó, das crianças, do pai e da mulher. O texto, sem pontuações, diferenciação entre maiúsculas e minúsculas, quebras ou divisões, tornando a palavra, como definiu Luciana Romagnolli, “indomada”.

É como se quem falasse não fosse a boca dos personagens, mas suas memórias/consciências. Os tempos também são indefinidos, cruzados, permeáveis: não se sabe se a situação sobre a qual se fala aconteceu ou se está acontecendo, possibilitando uma percepção distinta para cada leitor que sobre o texto se debruçar.

Em sua observação de uma tarde de ensaios a partir do material de Marcio Abreu, Luciana constata que “o ensaio estava dividido em três partes: a avó sozinha trabalhando em uma partitura corporal econômica e falando para si mesma; o casal testando danças a dois, como forró e bolero, enquanto falavam o texto, experimentando o ritmo da música no ritmo da fala; e as crianças jogando ‘stop’. Tudo isso sobreposto em um tablado tão pequeno quanto um barraco onde essa família se aperta”.

Em seu relato, Luciana explicita que o espaço exíguo é utilizado para juntar as camadas simultâneas de vozes/gerações que, no texto de Abreu, aparecem originalmente isoladas umas das outras. É como se, em sala de ensaio, os criadores buscassem embaralhar essas visões. E, entre as impressões que a afetaram, ela ressalta a “música como algo forte para estruturar a cena”.

A palavra e a música, ou a palavra como música, é um elemento fortemente marcado neste processo de criação, fato que se torna evidente na análise dos documentos de processo compartilhados pelo grupo. Uma das investigações presente no processo é a relação com o hip hop – dado que inevitavelmente demonstra a aproximação dos interesses do grupo com a realidade que o circunda à medida que o local em que está instalada sua sede é o mesmo em que acontece na cidade o Duelo de MCs.

No quinto registro de processo publicado, estão lá duas letras que foram trabalhadas em um workshop chamado “Palavra e Hip Hop”, com as seguintes questões: “letra ou texto? canto ou fala? exercícios de falar/cantar/recitar”. A investigação na construção de “Maré” parece consistir em como tornar a fala ritmo, e a palavra, som. “Maré é música”, diz outro post sobre a apropriação que Caetano Veloso faz de “Circuladô de Fulô”, poema de Haroldo de Campos. O jogo que se vem buscando em “Maré” é, mais do que ampliar as maneiras de se dizer, é abrir novas possibilidades de escuta.

(*) com a colaboração de Luciana Eastwood Romagnolli.

BIBLIOGRAFIA

ARAÚJO, Antonio. A Gênese da vertigem: o processo de criação de O Paraíso Perdido. São Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2011.

FÉRAL, Josette. Teatro, Teoría y Prática: Más Allá de las Fronteiras. Buenos Aires: Editorial Galerna, 2004.

______ Por uma Poética da Performatividade: o teatro performativo. IN: SALA PRETA, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Eca/USP, São Paulo, nº 8, 2008. (p. 197-210).

______ A Fabricação do Teatro. IN: Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 3, n. 2, 2013. (p. 566-581).

FERNANDES, Sílvia. Performatividade e gênese da cena. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 3, n. 2, 2013. (p. 404-419).

[1] Essa reflexão é a base da minha dissertação de mestrado “O processual na cena contemporânea – práticas de criação e poéticas processuais que enfatizam o percurso e a experiência da Luna Lunera na criação de ‘Prazer’” .

[2] Parte dos registros de processo da criação do projeto “REAL: Teatro de Revista Política” vem sendo registrado pelo Espanca! no seu site, material aqui utilizado para consulta. Além disso, a autora conta com dados e percepções acumulados durante a observação de um dia de ensaio da nova obra (no dia 3 de agosto de 2015), assim como com os relatos e anotações de Luciana Eastwood Romagnolli, as quais me foram compartilhadas e são citadas. Além disso, também integra essa análise a leitura de três dos textos que integram o projeto: “Inquérito”, de Diogo Liberano; “O Todo e as Partes”, de Roberto Alvim; e “Maré”, de Marcio Abreu.

[3] Entrevista concedida a Soraya Belusi, no dia 23 de maio de 2013, na sede do Espanca!, e publicada no Horizonte da Cena. Observa-se que, nesta mesma conversa, consta o cerne do projeto de convidar cinco artistas-colaboradores para a criação simultânea de uma mesma obra, o que está sendo realizado de alguma maneira no REAL. Também nesta entrevista aparece a citação a Marcio Abreu e o desejo de parceria que agora se concretiza no projeto em andamento.

[4] Vídeo gravado no prédio da Companhia de Limpeza Urbana do Rio de Janeiro durante o horário de almoço dos garis Fábio Bomba e Augusto Paçoca.

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07/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, crítica genética, Dossiê, Dossiê Espanca!, Grupo Espanca!, processo criativo BY: Luciana Romagnolli

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O texto e a farpa

— por Vinicius Souza —

Divagações sobre a produção dramatúrgica no Espanca!

Farpa é uma boa palavra. Pelo menos aqui, com meu sotaque mineiro da capital, o vocábulo com seu érre forte, como se diz na fonética, parece ser engolido garganta à dentro, me arranhando as cordas, rumo a certo interior. Ao mesmo tempo, a palavra é feita da vogal mais aberta de todas: lançada, em arreganho, para o ar de fora, para o mundo externo. Farpa é uma palavra cortante, pontiaguda, tal qual a pequena lasca, estilhaço mínimo da madeira, à espreita da primeira superfície distraída. E quem é que nunca se distraiu? Farpa é uma tira miúda que berra! Quem já teve a pele perfurada sabe disso. A lasca parece inofensiva de tão pequena, mas impede qualquer continuidade automática do cotidiano. Atravessada na carne, grita sua existência enquanto nos lembra da nossa. Que lasca! Talvez venha daí a expressão que eu costumava ouvir no quintal de casa: Tô lascado! Mas desta vez, longe de um furo no dedo ou coisa parecida, tratava-se da vida em perigo, em estado de urgência. Várias vezes eu estive lascado – irremediável condição de quem está vivo. Para mim, texto do Espanca! é lasca, é farpa.

Eu ainda nem pensava em estruturas dramatúrgicas quando, nos idos de 2005, assisti a “Por Elise”, primeira investida teatral do Grupo Espanca! Revi a peça alguns anos depois, e costumo ainda folhear as páginas da primeira publicação, lançada como edição da autora, Grace Passô, no mesmo ano da estreia. Enquanto a peça inaugurava para mim o contato com dramaturgias contemporâneas, inaugurava em Belo Horizonte a existência de um teatro violentamente doce, como se acostumou chamá-lo por aí. O impacto que a peça me causou, um espectador de olhar novo e curioso, parece não ter sido diferente daquele que tomou a cidade de súbito: um teatro que falava com miudeza das coisas mais profundas. A simplicidade e poesia das palavras, a abordagem de universos cotidianos, a economia de elementos cênicos e a proximidade com o espectador já vinham se desenhando nas propostas da Cia Clara, dirigida por Anderson Aníbal, na qual trabalharam anteriormente alguns dos integrantes do grupo. No entanto, foi na construção dramática e cênica do Espanca! que esses elementos foram deflagrados de maneira radical, tanto no questionamento das convenções teatrais, quanto na ampliação das temáticas e significações do mundo. Esses aspectos, junto ao uso da metáfora e ao recurso da metalinguagem, marcariam a dramaturgia do Espanca! daí adiante.

Dos seis textos montados pelo grupo, de 2004 até 2014, só “Líquido Tátil” (2012) foi escrito por um dramaturgo estrangeiro, o argentino Daniel Veronese, e finalizado antes do processo de montagem – inclusive já tendo sido montado bem antes em Buenos Aires. Todos os outros são assinados por dramaturgos mineiros e estreados pelo grupo. Grace Passô, que integrou o coletivo durante oito anos, escreveu “Por Elise” (2005), “Amores Surdos” (2006), “Congresso Internacional do Medo” (2008) e “Marcha para Zenturo” (2010). Já “Dente de Leão” (2014) é assinado por Assis Benevenuto. Influenciados pelos processos colaborativos que surgiram na capital mineira no início do século XXI, onde se destaca a horizontalidade entre os artistas na criação de um discurso coletivo que valorize as funções e vozes individuais, os textos de Grace e Assis foram elaborados junto à criação das cenas, em um diálogo direto com diretores e atores. Ainda que na maioria das vezes fragmentos de textos ou roteiros da peça estivessem já esboçados previamente à cena, a finalização dramatúrgica se deu concomitante à finalização da montagem cênica. Inclusive sendo modificada ou reconstruída ao longo dos tempos, no percurso da peça, como se tornou recorrente na produção teatral contemporânea. Talvez por isso, por esse modo de criação do grupo, seja tão difícil qualquer enquadramento do que seriam as dramaturgias dessas peças. Reduzir aqui o conceito de texto teatral ao que foi escrito no papel ou às palavras que são ditas pelos atores seria negar a existência de corporeidades, atmosferas, sensualidades e pulsões que são tão fundamentais no processo de construção e arranjo de sentidos quanto o texto propriamente dito, aquele que foi publicado em livro. Deste modo, se me ponho a divagar sobre as dramaturgias no Espanca!, falo não só daquilo que li no papel, mas daquilo que li e senti na cena. Estas duas instâncias chamadas pelo professor francês Joseph Danan de Dramaturgia 1 – o texto que foi escrito previamente à montagem e lhe dá estrutura, e Dramaturgia 2 – o encontro deste texto com todos os demais textos da cena (ou a dramaturgia da encenação), passam por mim em idas e vindas tão ligeiras que tornam-se uma só. É deste emaranhado dramatúrgico que trato adiante.

“Por Elise” poderia se resumir como pequenos encontros entre moradores e passantes de uma rua qualquer; “Amores Surdos” como a família que descobre a existência de um hipopótamo em um de seus aposentos; “Congresso Internacional do Medo” como uma reunião de congressistas que falam diferentes línguas e discutem assuntos da humanidade; “Marcha para Zenturo” como uma festa de réveillon, entre amigos, num futuro distante; “Dente de Leão” como um grupo de estudantes que resolve fazer algo diferente na tradicional Feira de Ciências. Os textos poderiam ser assim resumidos não fosse a extrema complexidade que revelam ao unir aspectos que, à primeira vez, parecem dicotômicos ou contrastantes demais para estarem tão próximos ou combinados. Tal qual a farpa de que falava – que é ao mesmo tempo para dentro e para fora; delicada e agressiva –, a dramaturgia produzida por Grace e Assis no Espanca! parece fazer conviver a palavra e o silêncio, o grande e o pequeno, o banal e o extraordinário, o real e o ficcional, o poético e o coloquial, o íntimo e o coletivo, a morte e a vida.

Em “Congresso Internacional do Medo” o mesmo sangue que é derramado no nascimento de uma criança é aquele que banha a morte da personagem Tradutora; a linguagem que possibilita os discursos é a mesma que causa sua distorção; o conhecimento almejado e compartilhado pelos convidados para a mesa do congresso é, ao mesmo tempo, a prova da nossa irremediável ignorância frente aos enigmas da existência; o que há de mais singular em cada um dos congressistas acaba por constituir o que chamamos de universal. A história fantástica de “Amores Surdos” é também só mais uma história comum; o minimalismo de seu espaço geométrico e organizado é também operístico, dramático e lamacento; o cômico e o trágico em inacreditável convivência; os vizinhos bem letrados, e suas notas musicais eruditas, amanhecem junto com os populares passos de sapateado e com os desejos por pequis. A extrema e às vezes agressiva proximidade entre os membros da família é também sua distância, sua cegueira e surdez. Em “Amores Surdos” foi o Pequeno quem trouxe o Grande Bicho. A festa e o protesto, o clássico e o contemporâneo, o teatral e o cotidiano habitam juntos a cerimônia de réveillon do grupo de amigos em “Marcha para Zenturo”. O encontro é, paradoxalmente, o desencontro dos personagens – não se tocam, nem se falam diretamente por conta do delay que há entre eles. No entanto, compartilham o mesmo espaço. Compartilhamento que também se deu no processo de criação da obra, feita entre dois grupos: o Espanca! e o grupo XIX, de São Paulo. A peça acabou por combinar diferentes percursos teatrais e geográficos. “Por Elise” traz o dia caloroso da correria cotidiana, mas também o palco nu, escuro e noturno. Lá estão os silenciosos gestos de lagoa, mas também as letras garrafais de alguém CORRENDO EM DIREÇÃO AO MAR; estão os três pontos de conversas sem assunto, mas também os bifes de uma dona de casa que tem mil historinhas pra contar. Os personagens convivem, mas estão sós. Eles estão na rua, espaço público por excelência, mas também nos seus silêncios particulares; se protegem para não se envolver, e se envolvem pra não se proteger tanto; colocam cacos de vidro em seus muros, mas não conseguem abater suas galinhas. Em “Por Elise”, o fim é o começo.

Em “Dente de Leão” a primeira fala do texto, dita pelo personagem Igor, é: “Por favor, desliguem seus celulares. O teatro vai começar… To be or not to be, that’s the question…”. Poderia ser uma estratégia brechtiana para dizer aos espectadores que aqui não há ilusão, que estamos no teatro, que é preciso estar acordado e esperto ao se que se passa. Mas não. O personagem está sim imerso numa realidade ficcional, na qual nós somos também encantadoramente mergulhados. Mas nem por isso estamos hipnotizados e passivos frente a uma tela de movimentos. Convidando pra estar ao mesmo tempo dentro da ficção e fora dela, a dramaturgia de Assis possibilita camadas de significação e jogo entre a fábula e a representação, os espaços reais e os ficcionais, os papeis e os sujeitos, os personagens e os atores, a cena e o espectador. Esse jogo de composição entre realidade e ficção, também magistralmente manuseado pela Grace nas demais peças, é um dos aspectos mais fortes nas dramaturgias criadas para o grupo. Aqui, de novo, isso traz a possibilidade da convivência de contextos distintos e contrastantes, sem anulação ou perda de um deles. Ao contrário: dá-se a criação de um painel de possíveis realidades simultâneas, linhas de sentido em diferentes direções e cruzamentos. Em “Amores Surdos”, um dos personagens fala com os espectadores. Quando pensamos que houve uma martelada na construção ficcional, outra personagem vem e indica que ele é sonâmbulo, que quando sonha habita outra realidade. Num susto então aquilo que parecia a martelada era na verdade mais uma camada de reboco sobre a construção. O diretor e dramaturgo Marcio Abreu, ainda sobre Amores Surdos, disse que “convive neste e em outros mecanismos do texto o jogo de realidades múltiplas que fortalece o caráter ficcional, expandindo nossa realidade de espectadores ativos numa platéia de teatro”. Levando em consideração esses mecanismos, as dramaturgias de Grace e Assis montadas pelo Espanca! não parecem, dentro do panorama das escritas teatrais pós-modernas, detonar o drama e seus elementos tradicionais (como a mimese e a fábula), mas incluí-lo em suas composições, reformá-lo, e sobretudo, combinar suas potências a outras possibilidades mais épicas e performáticas.

As dramaturgias do Espanca! foram preparadas para nos manter vivos, para nos lembrar da existência, da emergência do presente; estão cheias do que Jean-Pierre Sarrazac chamou de forma-desvio: esse escape da forma dramática em busca do espanto, do estranhamento, de uma aproximação mais radical da realidade. Mas, aqui, o desvio se dá sem ser desviado; se dá sem desfazer a linha fabular, dela fazendo parte. O inverso também acontece: o drama, este que parece o rotineiro, é ele o próprio desvio. Em “Por Elise”, o cão é quem corre para fora do palco, é quem surge no fim da peça e late para a plateia – mas, ora! é natural que um cão não siga convenções teatrais, não se limite ao espaço cênico, à marca da luz: cão é que não é oco, é o que não está oco. Em “Marcha pra Zenturo”, Marco é o único dos personagens da trama que se aproxima da plateia, é na verdade quem pode se aproximar dela porque também é o único que está doente – a doença de viver o tempo presente, de estar aqui e agora – como também estão os espectadores.

Depois de um tempo, quando então eu já pensava em estruturas dramatúrgicas, me perguntei se um texto teatral poderia ser ao mesmo tempo dramático e performático, político e poético, simples e complexo, e tantos outros aspectos que por vezes são dados como opostos. Ou ainda, se dramaturgia poderia combinar tanto com papel quanto com palco. As dramaturgias aqui divagadas me aparecem como resultados dessas possíveis convivências de linguagens, olhares, estilos, modos e fins. Tanto Grace Passô quanto Assis Benevenuto fazem parte da nova geração de autores teatrais mineiros que se caracteriza especialmente por resignificar e valorizar o texto no teatro. Não mais um texto morto que não consegue dizer do tempo em que estamos ou centralizador de todos os elementos teatrais, mas um texto poroso, flexível, aberto a uma infinidade de recepções, vivo. Ler os textos do Espanca! (os quatro primeiros foram publicados em 2012 pela editora Cobogó) é um convite a fazer das palavras matéria, é desejá-las no ar, é experimentar a fisicalidade das vozes e dos silêncios. Assim como suas encenações são um convite a notar cuidadosamente um arranjo de palavras que em geral deixamos para o caderno, é deixar que as letras criem espontaneamente formas e imagens, que elas revirem os sentidos, redescubram significados. Foi talvez por isso que desde Por Elise, as dramaturgias do Espanca! tem impressionado plateias de todo o país e marcado de maneira decisiva a dramaturgia mineira contemporânea – seja por desenrolar uma linhagem de escrita que espanca, mas espanca doce; seja por servir de ponto de referência para escritas que caminham rumo a outras direções estéticas e temáticas. Por fim, devo dizer que essas dramaturgias, ao promover essa radical convivência de contrastes, aparecem-me como quem aponta que talvez a nossa existência também seja assim; que eles, os textos, só tentam combinar aquilo que já está combinado na vida – essa farpa de madeira intensa.

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07/09/2015 TAGS: Dossiê, Dossiê Espanca!, dramaturgia, Grupo Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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A relação convivial na base da fábula contemporânea

– por Luciana Romagnolli —

Logo no início de “Amores Surdos”, Joaquim, o filho sonâmbulo da família, olha diretamente para a plateia e lhe diz:

“Boa noite. Obrigado por terem vindo. Desculpem começar assim, cortando o sonho de vocês, mas para que tanto suspense? Essa é só mais uma história de uma família comum, que toma café, em que um briga com o outro, em que um adoece, enfim: com nossos problemas cotidianos” (PASSÔ, 2012a, p. 18).

O pacto do grupo Espanca! com o espectador é assim deliberadamente declarado em termos de mútua consciência da situação de convívio teatral (a copresença de atores e espectadores no mesmo espaço/tempo) e aceitação da construção de uma ilusão compartilhada. Joaquim, sonâmbulo, prossegue:

“Vocês são grandes, eu sou grande, ninguém aqui é Pequeno… todo mundo aqui sabe onde está. Todos sabem que amanhã eu vou repetir as mesmas coisas que eu estou falando agora. (…) Vocês sabem: em alguma hora, o telefone vai tocar aí (apontando o espaço da plateia), algumas pessoas vão pensar: ‘Nossa, que falta de educação deixar o telefone ligado aqui!’ Aí o dono ou vai desligar o telefone para ser fiel à educação que sua família lhe deu, ou vai, sem culpa, atender, falando baixo; ‘Oi, tô em outra realidade! Depois te ligo!’. Alguns de nós vão pensar: ‘Será que desliguei meu telefone?’ E nós vamos continuar nossa história, nossos dias comuns. (…) No final, haverá aplausos” (PASSÔ, 2012a, pp.18-19).

O teatro, para o Espanca!, expõe-se aqui em sua dupla constituição de presença e representação, materialidade e ilusão. Trazer essa configuração à superfície dramatúrgica é um piscar de olhos para um espectador consciente, um acordo possível com um espectador cético de um tempo complexo em que a ilusão alastrou-se pelas artes digitais e toma a forma do 3D 4K, alargando os limites do realismo. O teatro, em sua artesania precária, pode não ser o lugar onde a representação do real é mais verossímil (o realismo no teatro é outra coisa, como dirá adiante um personagem de “O Líquido Tátil”), mas certamente é onde dois seres humanos podem trocar um olhar cúmplice para pactuar o jogo da ficção.

Com essa qualidade inerente à arte teatral posta em evidencia, o Espanca! forja suas primeiras peças. “Por Elise”, a primogênita, já trazia também no início um endereçamento de fala direta para o espectador pelo eixo extraficcional, embora num lugar impreciso se é a personagem ou a atriz quem diz: “Historinhas eu tenho mil. Poderia contar várias aqui pra vocês”. Desde esse primeiro trabalho, cuja estreia ocorreu há dez anos, em 2005, já formulava-se o gesto de reconhecimento do espectador a partir do qual o contrato de ficção é proposto. Obviamente, a estratégia não é exclusiva do Espanca! e pode ser vislumbrada em outros grupos contemporâneos, como a Companhia Brasileira (“Vida”), e na geração seguinte em Minas Gerais, fortemente atingida pela reverberação do trabalho de Grace Passô, Marcelo Castro, Gustavo Bones, Samira Ávila e Paulo Azevedo – como o Quatroloscinco em sua estreia “É Só uma Formalidade”.

No prefácio à edição impressa de “Por Elise”, Grace comenta justamente seu estranhamento com as convenções teatrais não-problematizadas: “‘E essas pessoas assentadas, olhando? Por que ninguém grita? Por que ficam em silêncio? Que formalidade barata! (…) E essas palmas no final, pra quê? Não é pra bater palma pra ninguém, há que se haver uma palma interna, pra si! E essas pessoas em cima do tablado fingindo que ninguém olha?’ E o espanto foi tanto que o que me restava era assumir isso tudo, e dizer para as pessoas assentadas que eu sabia de todo aquele fingimento” (2012d, p. 9).

Essa conclusão concretiza-se na obra do Espanca! e contamina a relação intraficcional, embaralhando as figuras dos atores e dos personagens em cenas como a que se segue:

“Façam isso por mim. Por mim! Por mim! Por mim! (agora para os quatro atores) Por mim! Isso também vale para vocês. Não se envolvam tanto! Escutem, vocês podem estar pensando que o que eu estou falando agora, nesse momento, foi memorizado antes também, mas agora, não… nesse momento eu juro que não, agora sou “eu” que estou falando: “eu!”, “eu!”, “eu!”. Por favor, não se envolvam tanto quando forem contar as histórias aqui. Não vale a pena. Olha, existem técnicas. Sim, técnicas para não precisarem sentir as coisas que vamos contar. Técnica é isso. Façam assim…” (PASSÔ, 2012d, pp.16-17).

Outro momento de problematizar a situação de convívio teatral, do modo metafórico que sempre foi caro a Grace como dramaturga, é a “cerimônia das palmas”, que aparece na fala do Funcionário (Paulo Azevedo/ Sérgio Penna): “Essa é uma cerimônia do sul de um lugar que agora eu não estou me lembrando, mas eu tenho muita curiosidade quando eu ouço falar. As pessoas se reúnem e durante algum tempo elas começam a fazer assim. Ele bate uma mão na outra repetidamente, como se fossem palmas. Permanece assim por um bom tempo. (…) Dizem que desperta a força particular que cada um tem. Isso é feito há anos e anos…”. (2012d, p. 33).

Nesse trecho, a alusão ao teatro é clara, até menos textualmente do que performativamente, quando o espectador vê a ação das palmas, a mesma que lhe cabe, reproduzida e ressignificada em cena. O dentro aponta para o fora, para o acontecimento teatral. Metáfora semelhante à do sonambulismo de Joaquim – o personagem de “Amores Surdos” –, como a indagar silenciosamente se quem dorme são os de dentro ou os de fora da ficção, jogando com a condição do espectador como aquele que contempla passivamente embriagado pela ilusão.

O Espanca assim reforça uma vertente teatral contemporânea que tem como uma de suas marcas a evidenciação da presença sem excluir a fábula e seu potencial de ilusão. A herança da performance aparece contaminando o espaço da teatralidade, mas esta permanece dominante. Traços do que se denominou o teatro performativo. A presença, nesse contexto, emerge à consciência dos artistas e do público como uma valorização da relação extraficcional, isto é, como uma conscientização a respeito da copresença entre ator e espectador, que mobiliza mente e corpos (ou a mente corporificada) de ambos.

Esse teatro que valoriza o convívio surge da disposição por parte dos artistas de rever os fundamentos da linguagem teatral para nela encontrar o que é singular desta arte num mundo transteatralizado. Um teatro que reflete sobre si mesmo como linguagem tende a colocar em evidência essa dimensão e a estabelecer um jogo de ambiguidade entre presença e ausência, entre presença e sentido. Essa é, ainda, uma perspectiva que coloca em evidência, sobretudo, o espectador, pois considera sua presença no mesmo espaço-tempo, assim como toma consciência do pacto que se instaura durante a encenação. Traz essa relação fundadora do teatro – entre ator e espectador – à superfície visível da dramaturgia, sem que, para isso, seja necessária a participação, no sentido de dar a palavra ao espectador ou levá-lo ao palco, mas por meio de modos diversos de reconhecimento da situação teatral, interpelação e endereçamento do texto e dos gestos.

Ainda no prefácio a “Por Elise”, Grace se define como uma jovem dramaturga que precisava que toda a tradição do teatro fosse “honesta”. Fala ainda do desejo de concretizar o ator e o encontro. Compreende, portanto, teatro como acontecimento (com a força da redundância) que só acontece na relação com o espectador. Só o olhar deste outro, só a alteridade, o faz vivo. Eis a honestidade.

Um traço distintivo do pós-moderno em relação ao projeto moderno é o superar dos gestos de ruptura para conquistar formas complexas que conciliam contradições, como o velho e novo. A poética do Espanca! caminha nessa direção. Constitui uma fábula contemporânea, cindida pela corporeidade que irrompe em momentos de “respiro” (o karatê e o tai chi chuan de “Por Elise”, o sapateado de “Amores Surdos”), pela performatividade, pela quebra da quarta parede e pela evidenciação da relação entre atores e espectadores no acontecimento teatral.

“Congresso Internacional do Medo”, com a saída de Samira Ávila e Paulo Azevedo, marca um primeiro deslocamento na trajetória do grupo, que se abre a outros parceiros colaboradores e a um estranhamento oposto à sensação de familiaridade que os personagens das duas primeiras peças causavam. Eis uma mudança brusca em relação ao conceito afetivo que era apregoado em alto e bom som em “Por Elise”, desde o início (“Gente sente tudo, se envolve com tudo”) até o fim (“Cuidado com o que toca. Com a capacidade que gente tem de se envolver com as coisas”), e perpassava “Amores Surdos” na ideia da família como o pó que se acumula nos cantos, aquilo com o qual se deve viver.

Os congressistas falantes de línguas estranhas e portadores de culturas desconhecidas não operam na zona de identificação imediata assim como o faziam uma família ou vizinhos; o olhar do espectador sobre eles permanece mais distanciado e crítico, como quem observa sem envolver-se a priori. O estranhamento se intensifica pela dissociação entre fala e movimento corporal, na medida em que congressistas e tradutora não se movem de suas cadeiras (a dela, para não haver dúvida da metáfora da imobilidade daqueles incumbidos do pensamento e da linguagem, uma cadeira de rodas), ao mesmo tempo em que dois bailarinos silenciosamente desenham seus corpos no espaço ao redor.

Além disso, a situação ficcional do congresso pressupõe a plateia dentro da dramaturgia. Embora a participação direta seja reduzida a algumas perguntas e respostas – “qual é o contrário da vida?” (PASSÔ, 2012b, p. 27) –, a cena é completamente frontal, endereçada para o público, assim como o são as falas dos congressistas e da tradutora, configurando uma relação na qual ao conjunto de espectadores é atribuído um papel ficcional também, o de plateia do congresso, mesmo que, conforme já dito, este papel seja como uma ficção leve, que em si não implica alterações substanciais na performance dos espectadores.

Contudo, a experiência desta espectadora que cá escreve é de uma mudança sensível do espetáculo da primeira vez que o viu, no Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto de 2008, para a segunda vez, no Teatro Oi Futuro, em 2014, especialmente por aquela apresentação fechar-se ainda muito no eixo intraficcional, enquanto a mais recente abria-se para uma relação de troca mais intensa com a plateia, cujo lugar de fruição deixa então de ser distanciado para tornar-se o do reconhecimento do convívio, potencializando as afetações físicas e emocionais do espectador.

Em “Marcha para Zenturo”, o encontro do Espanca! com o grupo XIX de Teatro, o estranhamento se intensifica por obra do deslocamento temporal que desfaz a sincronia dos diálogos e da marcação dos movimentos deixando as vozes e os corpos desencontrados no espaço. O artificialismo das atuações e da direção da cena futurista é temporariamente interrompido pela apresentação de uma peça, um Tchekhov, que coloca os demais personagens na posição de espectadores. O que se tem até aqui é o espetáculo do anticonvívio. O estar no mesmo lugar mas não ao mesmo tempo, estar como quem não está. É somente quando o personagem Marco rompe a estranha dinâmica que rege a cena, ao tocar Lori e reencaixar os tempos, que algo de real e significativo acontece: algo de experiência. Ele diz, irônico, entre acusações dos amigos que não o compreendem: “pelo menos estamos vivendo alguma coisa juntos” (2012c, p. 83) e logo desmente: “é tudo mentira, nós não vivemos nada juntos” (2012c, p. 84).

Para os outros personagens, Marco é o doente, assim como o Joaquim de “Amores Surdos” era o sonâmbulo — são esses seres desviantes os únicos capazes de ouvir e enxergar em meio à insensibilidade instaurada ou, por outra perspectiva, em meio à ilusão estabelecida. Marco, como Joaquim, rompe a quarta parede e reconhece a presença da plateia, assim como reconhece o instante, reconecta-se com o agora e o aqui do acontecimento teatral, da vida que corre entre o passado e o futuro (zenturo). Ele entrega uma pedra de gelo ao espectador, trazendo o universo da plateia para dentro do espaço cênico, e promovendo uma experiência sensorial da metáfora sobre a mutação da matéria sob efeito do tempo. Esse gesto extraficcional ressignifica tudo o que se viu antes no espetáculo, abre sentidos para o que parecia apenas artifício.

A implicação direta do espectador nos afetos e sentidos produzidos faz-se, como provocação, por uma fala dirigida ao conjunto da plateia: “Todos nós estamos aqui. Ainda que sentados. Ainda que de pernas cruzadas. Nós estamos caminhando”. Cabe observar que esta fala está no registro do espetáculo em vídeo, porém, o texto publicado em livro traz outra versão, com o monólogo de Marco abreviado. Nos dois casos, quando entrega a espectadores a pedra de gelo, ele diz: “o mais simples dos presentes: o presente”. A capacidade de perceber o instante, perceber o que acontece, perdida no futuro da ficção como uma crítica ao tempo despresentificado do calendário corrente. Marco, assim, retoma a potência do teatro de redespertar aquilo que o cotidiano adormece.

Em “O Líquido Tátil”, sob a escrita e a direção de Daniel Veronese, o Espanca! retorna a uma fábula de contornos dramáticos mais aparentes, nos moldes de “Amores Surdos”, performada em triangulação direta com o público, para o qual parte das falas se destina, num reconhecimento constante de sua presença — tanto que Nina (Grace) apresenta a si mesma, o marido (Marcelo) e o cunhado (Gustavo) à plateia.

Esta estrutura se abre na confrontação direta com o público sobre a artesania do teatro. “Que real? Isso é real?”, questiona Peter (Marcelo Castro), olhando para os espectadores e claramente referindo-se à situação teatral e ao modo como Michael (Gustavo Bones) conta uma memória. Ele continua: “Não sei se o teu conceito de realismo é utilizado no teatro, enquanto realismo no teatro é muito diferente do realismo no cinema e do realismo na literatura. (…) O mesmo acontece quando uma pessoa se coloca no palco diante de outras pessoas que estão ali. E há autores que fazem disso a sua dramaturgia, a singularidade do fato que nunca poderia acontecer numa sala de cinema”. Na sequência, Michael escapa do espaço cênico e vai até um espectador para perguntar se ele prefere teatro ou cinema, e a discussão prossegue com uma provocação sobre como o cinema seria capaz de criar imagens inesquecíveis e o teatro não.

É curioso que toda essa digressão metalinguística/ metateatral faz-se sem que os atores saiam de seus personagens, são eles quem debatem, são eles quem reconhecem os espectadores. A ficção, portanto, nunca é completamente desfeita. E, embora o texto de “O Líquido Tátil” tenho origem exterior ao grupo, é o espetáculo que problematiza mais abertamente as questões que perpassam as dramaturgias anteriores. Inclusive na discussão sobre a imagem, da qual se depreende em oposição, como singularidade do teatro, a performance de atores vivos, por mais insustentável que seja a afirmação de que o teatro seja incapaz de produzir imagens fortes (Bob Wilson e Felipe Hirsch seriam dois contrapontos fáceis para essa ideia).

De todo modo, mesmo no palco mais precário em termos de plasticidade e tecnologia, reside o convívio de atores e espectadores como potência de uma arte singular estabelecer conexões poéticas. A trama sobre os desejos e vícios humanos, assim, atinge um espectador convocado a pensar também em sua situação no acontecimento teatral. E mais. Em sua posição dentro de uma cultura altamente midiática na qual à pergunta de Michael seja comum a resposta “cinema” como preferência.

Por fim, “Dente de Leão” – o primeiro espetáculo após a saída de Grace Passô, escrito por Assis Benevenuto (ator de “Amores Surdos” e integrante do grupo Quatroloscinco) – mantém de início uma relação mais ambígua com a plateia, na medida em que, na primeira cena, os alunos reconhecem o espaço do teatro, ainda envolto em breu, e suas falas transitam na fronteira entre a ficção e a não-ficção ao pedir, por exemplo: “Atenção, desliguem seus celulares”. Por instantes, parece que estão “no mesmo lugar” onde nós, espectadores, estamos, e falam como se nos vissem. Do fundo da plateia, Chico (Raysner de Paula) grita: “Você tem que imaginar que tem uma velha surda aqui na última fileira”. A esta altura, já percebemos que o espaço onde eles estão é ficcionalizado, embora coincida com o nosso, pois o deles está vazio – é o auditório de uma escola. De todo modo, a sequência espacializa as vozes pela plateia e funda outra consciência do espaço.

A partir daí, a ação se desenvolve dentro de uma fábula cindida entre registros mais ou menos artificiais, que realocam o público na posição de observador mais distanciado do fenômeno teatral e impossibilitam-no de estabelecer identificação com os pais e professores, em razão do tratamento estilizado de suas atuações, privilegiando a perspectiva dos alunos. A parte final, contudo, reequaciona a situação. As engrenagens da representação como estratégia não somente do teatro, mas da vida, são iluminadas. As cenas da Feira de Ciências são realizadas diretamente para os espectadores, que passam a representar a plateia da escola. A performance dos alunos, feita como lição aos professores, culmina no posicionar-se destes para receberem os aplausos da plateia. Novamente nós, espectadores, estamos dentro e fora da ficção ao mesmo tempo. Eis o jogo.

Um jogo, em certa medida, com o real. É, afinal, para o real do acontecimento teatral, das nossas copresenças no tempo e no espaço, que esses momentos apontam. O jogo, então, é o do imergir na ficção, mas respirar fora dela. Ser capaz de fazer a travessia. Sempre numa relação frontal com o espectador, com o reconhecimento deste, com o convite à fábula, com a consciência do teatro e de sua potência, numa troca de afetos não ingênuos.

Sem tomar a centralidade da experiência teatral, a questão do convívio está, portanto, presente em todos os espetáculos desta primeira década de existência do Espanca!; é uma das marcas constitutivas da poética do grupo e afeta o modo de apreensão da fábula – esta, sim, central à obra. A fruição do espectador não é participativa, porém tampouco assemelha-se à contemplação de um quadro. O quadro, no caso, literalmente olha de volta para o espectador, reconhece sua presença e sua humanidade, por uma relação de troca fundada na concepção de teatro como algo que acontece não diante da plateia mas com a plateia. Este lugar onde o espectador não desaparece, ao contrário, é sempre lembrado de seu estar presente. A fábula contemporânea desenhada pelo Espanca! é fragmentada mas nunca em ruínas. Contar uma história ainda é possível, ainda é preciso. Ainda organiza a experiência humana e permite saltos metafóricos para dar sentidos inesperados à vida, entre seres vivos que se reconhecem mutuamente.

Ps. Este texto foi escrito dentro dos limites que o teatro, como arte efêmera, permite pela memória dos espetáculos presenciados, a leitura das primeiros quatro peças publicadas em 2012 pela editora Cobogó e a revisita dos registros em vídeo: “Por Elise”, visto duas vezes, em 2008 e 2014, e revisto em vídeo. “Amores Surdos”, visto quatro vezes, de 2006 a 2014, e revisto em vídeo. “Congresso Internacional do Medo”, visto duas vezes, em 2008 e 2014. “Marcha para Zenturo”, visto uma vez, em 2011, e revisto em vídeo. “O Líquido Tátil”, visto duas vezes, em 2012 e 2013, e revisto em vídeo. “Dente de Leão”, visto duas vezes, em 2014, e parcialmente revisto em vídeo.

REFERÊNCIAS

PASSÔ, Grace. Amores Surdos. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012a.

______. Congresso Internacional do Medo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012b.

______. Marcha para Zenturo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012c.

______. Por Elise. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012d.

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06/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Convívio, Dossiê, Dossiê Espanca!, Grace Passô, Grupo Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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Cadeiras na calçada

— por Daniel Toledo —

Há quem afirme já ter passado o tempo das cadeiras nas calçadas, das conversas entre vizinhos em plena rua. Há quem afirme ter passado inclusive o tempo em que esses mesmos vizinhos, já um tanto tecno-urbanizados, compartilhavam as próprias vidas ao se encontrarem no elevador ou em outras dependências do prédio. Desterritorialização já é palavra conhecida, estamos todos em rede e raros são os momentos em que de fato estamos onde realmente estamos. Noções de perto e longe se embaçam, e nossos vizinhos mais próximos muitas vezes estão a quilômetros de distância, em outras cidades, em outros países.

Suponhamos, no entanto, a partir de uma perspectiva mais contemporânea, que tais práticas de vizinhança, essas que embaçam as noções de perto e longe, e as outras, mais convencionais, possam sobrepor-se umas às outras. Suponhamos que os tempos que vivemos sejam, então, caracterizados pela ampliação das práticas de vizinhança – e não pela substituição de antigas práticas por novas. Estabelecemos, então, múltiplas relações de vizinhança, não mais limitadas por proximidades geográficas, mas inevitavelmente condicionadas por essas proximidades, pelo contexto material que nos envolve.

Foi com a declarada intenção de reconectar-se a essa vizinhança de origem, a cidade de Belo Horizonte, que há cerca de cinco anos o grupo Espanca! alugou e reformou uma pequena loja no centro da capital. Tratada pelos integrantes do grupo como um projeto autônomo em relação aos espetáculos que integram seu repertório, o Teatro Espanca! tem se constituído como um movimentado laboratório de criação, curadoria, fomento, produção e gestão cultural.

Tendo a rua Aarão Reis e o viaduto Santa Tereza como vizinhos impossíveis de se ignorar, o espaço rapidamente se tornou parceiro de iniciativas que aconteciam por ali, tais quais o Duelo de MCs, o Sarau Vira Lata e o próprio Carnaval de rua de Belo Horizonte. Outras iniciativas, por sua vez, encontraram nas portas sempre abertas do Teatro Espanca! a possibilidade de sair do campo das ideias e alcançar o mundo real – para citar apenas algumas, Janela de Dramaturgia, Cinema de Fachada e Mostra Cantautores, entre vários artistas e coletivos que, ao longo dos últimos anos, emprestaram suas fisionomias ao teatro e seus arredores.

Também nasceu do contato com a rua o ensaio fotográfico “Passarão” e a performance “Ruído”, ambas concebidas pelo ator e diretor Marcelo Castro, integrante do grupo. Realizado em 2011, o primeiro levou às redondezas do Teatro Espanca! retratos de alguns dos seus vizinhos, incluindo num mesmo balaio – quiçá este mesmo da vizinhança – parceiros, espectadores, trabalhadores da região e moradores de rua . O segundo, por sua vez, aconteceu pela primeira vez em agosto de 2013, a partir de um procedimento extremamente simples, no qual o público da ação é convidado a sentar-se nas arquibancadas do teatro e assistir ao intenso movimento da rua Aarão Reis – tal qual, certamente, muitas vezes fizeram integrantes e colaboradores do grupo. Convertido em uma espécie de varanda térrea com vista pra cidade em pleno acontecimento, o teatro oferece, então, ao público a experiência de reconhecer-se parte de uma complexa vizinhança da qual, dizem os tempos, não devemos nos esquecer.

Mesmo antes de realizar o sonho da casa própria, entretanto, o Espanca! já era dado a práticas de boa vizinhança. Foi em dependências alheias, por exemplo, que aconteceu em 2007 a primeira edição do Acto! Encontro de Teatro, quando o grupo convidou a Companhia Brasileira (PR) e o Grupo XIX (SP) para uma temporada de conversas, mostras de processos e apresentações em Belo Horizonte. E os vizinhos de alhures e arredores, como não podia nem devia deixar de ser, foram prontamente convidados.

Já em “Por Elise” (2005), é bom lembrar, somos devolvidos aos tempos das conversas na calçada, e da janela observamos à movimentação de uma pacata rua povoada por uma dona-de-casa, um lixeiro, um funcionário, uma mulher e um cachorro. E o que pode, por fim, acontecer entre nós e esses vizinhos instantâneos? Estamos perto ou longe deles? Nos envolvemos com tudo, tanto quanto eles? Tomamos cuidado com o que plantamos em nossos quintais, em nossas vilas, em nossas aldeias?

“Amores Surdos” (2006), por sua vez, nos leva a um apartamento onde, sob densa atmosfera de coisas não ditas, integrantes de uma mesma família convivem como estranhos vizinhos que vez ou outra dividem o mesmo elevador. E como se as faíscas desse desconhecimento não rebatessem em qualquer família, há também vizinhos que encobrem com música erudita as próprias discussões.

Em “Congresso Internacional do Medo” (2008), vizinhos que habitam um mesmo planeta são convocados para uma extraordinária reunião de condomínio para a qual estamos, também, todos convidados. Em “Marcha para Zenturo” (2010), ex-vizinhos de juventude se reencontram após anos de distância, enquanto observam pela janela uma curiosa marcha que toma as ruas da cidade.

É nesse momento, curiosamente, que o Espanca! inaugura sua sede. Como se saíssem da janela de “Marcha para Zenturo” em direção à passeata que invade a cidade, os integrantes do grupo reivindicam a possibilidade de atuar também fora dos palcos, ampliando em muito o alcance de suas ações. Além de criar, produzir e apresentar espetáculos, o Espanca! converte-se, então, num importante ator e articulador político da cena cultural de Belo Horizonte.

Com três edições realizadas desde a abertura do espaço, o projeto de ocupação cultural Arte no Centro – antes intitulado Teatro Espanca! aberto para – é um dos principais caminhos desenvolvidos pelo grupo para articular diferentes pontas da cena cultural e agregar, em suas dependências, vizinhos oriundos de variadas cercanias. E entre as escolhas curatoriais do grupo, percebe-se um interesse muito claro por trabalhos que estabeleçam diálogos simbólicos e concretos com o entorno do teatro, seja a partir da realização de atividades que envolvam transeuntes, moradores e trabalhadores da região ou ainda que incluam discussões caras ao amadurecimento político da sociedade brasileira, contribuindo para a formação de uma consciência coletiva menos preconceituosa e discriminatória no que se refere a questões de gênero, raça e classe. Somos todos vizinhos, afinal, e pode ser que um pouco de escuta ao outro nos ajude a mudar de rota a sociedade desigual e muitas vezes cruel que, a cada dia, construímos e reconstruímos juntos.

III

Numa rápida pesquisa ao Google, descubro então que a palavra vizinho vem do latim vicinus: “próximo, o que mora perto”. Vicinus, por sua vez, deriva de vicus: “vila, aldeia”. Se as imagens mais tradicionais que temos sobre vilas e aldeias tornam-se cada vez mais raras ante o contexto social contemporâneo, alguns caminhos em direção oposta parecem se anunciar. Um deles, ao que parece, seria recriar, ainda que à própria maneira, tais vilas e aldeias. Colocar, quem sabe, nossas cadeiras na calçada, conhecer, de fato, as nossas vizinhanças, dialogar com elas e com seus conflitos – porque dessas vizinhanças e desses conflitos também nós fazemos parte.

Faz sentido, então, que “Dente de Leão” (2014), espetáculo mais recente do grupo, nos devolva a um ambiente tão familiar quanto um auditório escolar. Se é em contextos como aquele que geralmente recebemos nossas primeiras lições sobre o fazer teatral, retornar a esse contexto, já na vida adulta, talvez nos conduza a uma perspectiva mais crítica sobre as escolas que um dia, sem saber que o fazíamos, ajudamos a construir para os vizinhos que nelas vieram viver depois de nós.

Somos todos vizinhos, afinal. Nós, os professores de “Dente de Leão” e a mulher que foi linchada no interior de São Paulo após um boato espalhado no Facebook. Somos todos vizinhos, nós, os garis do Rio de Janeiro e os administradores da prefeitura que lhes pagavam R$ 803 mensais. Somos todos vizinhos, nós, os índios Guarani-Kaiowá e os latifundiários do Centro-Oeste brasileiro. Todos vizinhos, os policiais e os traficantes, os motoristas e os ciclistas. Somos todos vizinhos, sim, e precisamos aprender a conviver melhor.

Somos vizinhos, sobretudo, de um mesmo tempo, no qual os recorrentes maus usos e abusos de poder são colocados em cheque nos quatro cantos do mundo. Atravessamos todos, juntos, a uma revolução que já há algum tempo tornou as ruas – e também os palcos, por que não? – em uma permanente arena de convivência, discussão e ação sobre questões urgentes que, seja ali na esquina, na Ucrânia ou na Palestina, já não faz sentido ignorar.

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06/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Convívio, Dossiê, Dossiê Espanca!, Grupo Espanca!, política BY: Luciana Romagnolli

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Acto 2, um festival íntimo do Espanca!, companhia brasileira e Grupo XIX

— por Daniele Avila Small —

A capacidade criativa do artista está em constante processo de testes. É sempre preciso começar de novo. A cada começo, o acúmulo de experiência que dá segurança convive com o desejo de rigor e renovação que desestabiliza. Sempre nos perguntamos o que fazer para a constância não ser uma armadilha para a cristalização de caminhos, o que fazer para que a continuidade não se restrinja a um exercício de variação mínima sobre si.

O trabalho de grupo, a princípio, tem na sua natureza coletiva um dispositivo de provocação interna. Trata-se de “um” composto de “outros”. As revoluções internas de cada integrante movimentam a base mesmo quando há continuidade. Mas o grupo não deixa de ser “um”. O que me parece interessante nesse encontro de companhias amigas de que trataremos aqui é a convocação do outro. Um encontro, por mais amigável e sem disputas que seja, como é o caso, não deixa de ser um embate. Mas não se trata, no entanto, do embate competitivo contra o outro, mas do embate formativo com o outro.

Falamos do Acto2! – Encontro de teatro, promovido pelo Espanca! com a companhia brasileira e o Grupo XIX em Belo Horizonte em novembro de 2010, do qual fiz uma espécie de cobertura crítica para a revista eletrônica Questão de Crítica, da qual sou editora, junto com Felipe Vidal, meu parceiro de trabalho no Complexo Duplo.

Nosso encontro com o Acto 2 começou no Rio de Janeiro, no Espaço Sesc, em Copacabana, em setembro daquele ano. Fomos fazer uma conversa para a Questão de Crítica com o pessoal do XIX e do Espanca, que estavam em cartaz com o trabalho que criaram juntos, “Marcha para Zenturo”: texto da Grace Passô, direção do Luiz Fernando Marques, elenco de ambos os grupos. O assunto era justamente esse: como fizeram uma peça sob o signo do encontro? Dessa conversa, veio o convite para Belo Horizonte e a proposta de cobrir o Acto 2, conversando com os grupos e escrevendo sobre as peças.

A ideia desse texto é olhar para trás e identificar no Acto 2 uma proposta de relação entre festivais, companhias e espectadores. Para tanto, recorro aos vídeos e textos produzidos na época. Assim, quando mencionar algum comentário, a referência é desse material.

A primeira edição do Acto foi em abril de 2007. O grupo mineiro, que foi o catalisador do encontro, fez a proposta para os outros dois e realizou o projeto. A iniciativa partiu de uma admiração mútua e de um desejo de convivência. Mais especificamente, os artistas do Espanca apontaram que se interessaram por essas duas companhias pelo tipo de relação que suas peças estabelecem com o espectador, como consta na carta de abertura do Acto1. Esse é um ponto importante porque trata de uma característica bastante objetiva dos trabalhos de cada um dos três grupos. Identifico com clareza que há uma elaboração complexa sobre a lida com o espectador, algo construído na dramaturgia e na encenação e que está no entendimento ético do trabalho atorial de cada um dos integrantes da brasileira, do Espanca e do XIX.

Para falar sobre a importância desse projeto, devo chamar a atenção para a iniciativa em si. O Acto já teve três edições, mas a ideia continua sendo bastante valiosa, não devemos tomá-la como dada. Imagino que para cada grupo ter oportunidade, entre 2007 e 2015, de realizar três encontros com intercâmbios diversos, deve ter sido bem importante. Para a companhia brasileira, por exemplo, como nos contaram os integrantes do grupo em conversa realizada nos últimos dias do encontro, foi na primeira edição do Acto que eles tiveram oportunidade de falar pela primeira vez sobre o grupo para outro grupo, ou seja, puderam fazer pela primeira vez um exercício de elaboração sobre si mesmos em um ambiente de convívio artístico – e que assim puderam participar da narrativa uns dos outros, perceber e vivenciar um interesse mútuo, sem discursos preparados. Participar da narrativa do outro é uma forma de se perceber no mundo. E isso não é pouca coisa.

Escutando de novo as conversas que tivemos na época, identifico questões do teatro de um modo geral e do pensamento de cada grupo que foram ali levantadas e que são bastante pertinentes. Mas o que faz do Acto uma realização original e vital é uma obviedade: a tomada de consciência do convívio como algo que é da natureza do teatro e que precisa sempre ser resgatado. Precisa ser resgatado porque se perde, sim. O convívio nunca está dado na simples copresença, ele é a experiência da copresença – e a experiência, como sabemos, tem uma tendência ao déficit. No teatro, estamos sempre trabalhando na contramão da banalização das coisas, inclusive do próprio teatro.

Naquele primeiro bate-papo no Espaço Sesc, os integrantes do Espanca e do XIX lembraram que começaram a se paquerar nos festivais, e que ambos tiveram um início de carreira reconhecida em um festival, o Festival de Curitiba. Isso é bem sintomático. Não é à toa que há um debate constante sobre o conceito de festival. Muitos entendem que nem todo festival de teatro precisa ter aquela característica de vitrine de espetáculos. O que não anula o valor dos festivais que assumem essa proposta, absolutamente. Alguns festivais no Brasil estão trabalhando para fazer parte de coproduções, por exemplo, uma prática comum em festivais internacionais. O festival – essa coisa ancestral do teatro – está sendo sempre repensado.

O papel do festival nessa conversa entre os grupos é o do intercâmbio entre os participantes, o lugar em que artistas também são espectadores de outros artistas, onde podem conhecer e reconhecer aqueles que lhe são próximos embora geograficamente distantes, identificar as questões e as linguagens da sua geração. Os festivais nem sempre conseguem ser esse lugar de encontro entre grupos e artistas porque muitas vezes a lógica de produção precisa priorizar outras demandas, mas é sempre bom lembrar o quanto isso é importante. Luiz Fernando Marques, do XIX, observou esse momento recente do teatro brasileiro em que os festivais tiveram uma presença determinante na consolidação dos grupos de teatro no Brasil.

Mas o que interessa enfatizar nessa primeira conversa é que ficou claro que ser espectador dos colegas foi importante para o olhar de cada um como artista. Nas três conversas com os grupos, todos chamaram atenção para os momentos em que viram o trabalho do outro e para a experiência que tiveram com esses trabalhos. Essas experiências de espectador são fundadoras de encontros e formadoras de poéticas. Marcelo Castro, do Espanca, lembrou que o que aproxima os grupos é uma identificação ética mais que estética. Marcio Abreu, da brasileira, fez uma colocação parecida quando em outra ocasião disse que a afinidade entre os grupos é mais uma afinidade de conduta que de técnicas ou de resultados.

A peça que estava em cartaz na ocasião dessa conversa e que fez parte da programação do Acto2 foi “Marcha para Zenturo”, fruto do primeiro projeto concreto de intercâmbio realizado entre o XIX e o Espanca. Um projeto proposto pelo grupo paulista à Lei de Fomento permitiu a materialização desse desejo: a convivência dos dois grupos em São Paulo por um mês no segundo semestre de 2008. Depois de dois anos de processo, em 2010, o Espanca voltou a SP, e os grupos estrearam o espetáculo. O espetáculo estreou em um festival, o Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, que até pouco tempo tinha grande presença no cenário teatral brasileiro.

Depois dessa estreia nacional e de uma temporada no Rio, “Marcha Para Zenturo” estreou em Belo Horizonte no Galpão Cine Horto na programação do Acto 2, marcando esse momento de consolidação de um deslocamento na direção do outro. E mal essa peça ganhava o mundo, outra parceria se iniciava, o projeto Troca de Pacotes, com a companhia brasileira. No projeto de intercâmbio entre grupos promovido pelo Rumos Itaú Cultural, os dois grupos trocaram correspondências com materiais criativos, fizeram encontros presenciais e apresentaram um experimento cênico em São Paulo em agosto de 2011.

Além de “Marcha para Zenturo”, o público ainda pôde ver “Vida” e “Descartes com Lentes”, da brasileira; “Congresso Internacional do Medo”, do Espanca; e “Hygiene”, do Grupo XIX.

O Acto2 também abrigou um momento especial para o Espanca e para a cidade de Belo Horizonte: a inauguração do espaço do grupo, onde foram realizadas oficinas, debates abertos ao público, encontros entre os grupos e apresentação de trabalhos.

A segunda edição também ganhou uma ligação com o FETO – Festival Estudantil de Teatro, fazendo com que o encontro ganhasse em atividades formativas. Soma-se a isso o fato de que, na ocasião, o Espanca estava em processo de criação de um espetáculo de formatura de uma turma do Palácio das Artes. Assim, havia um clima geral de interesse e escuta do público – um público jovem e engajado – que acompanhou as atividades ao longo dos dias. A participação da Questão de Crítica proporcionou a produção de um material crítico sobre as peças apresentadas na ocasião, em textos publicados na revista.

Tudo isso me faz pensar no encontro como o lugar da formação do artista de teatro por excelência – sendo essa formação necessariamente processual e incessante. Uma frase da Grace Passô sobre o Acto 2 parece sintetizar essa consciência: “Estamos criando a nossa escola e estudando nela”. Movidos pelo interesse na dramaturgia textual e no exercício formal estético inovador da brasileira e no trabalho dos atores do grupo XIX, que escrevem e imprimem o seu ponto de vista, os artistas do Espanca fizeram esse movimento de trazer para sua cidade os artistas que admiram e dividir isso com quem quisesse chegar. Para tanto, abriram suas portas e convocaram os demais artistas e espectadores da cidade. Nesse sentido, vejo esse projeto como um exercício filosófico sobre o teatro, um exercício sobre as formas e os fazeres do teatro, mas também um experimento, uma invenção do que pode e deve ser o lugar do teatro.

Marcio Abreu chamou atenção para o espírito gregário do Espanca e da cidade de Belo Horizonte, como algo que é de outra ordem, que não faz parte da cultura de teatro de outras cidades do Brasil, como Curitiba ou como o Rio de Janeiro. Pensando assim, poderíamos dizer que Belo Horizonte, com seu espírito gregário, pode ser experimentada como uma cidade-casa do teatro.

Esse espírito se reflete na forma como o público da cidade lida com o teatro. A pergunta sobre a formação do público, que é constante para qualquer grupo de teatro, para produtores e artistas, e também para os festivais, não ficou de fora das conversas. Inspirados pelo clima das plateias do Acto 2, do FETO e de outros encontros de teatro, especulamos sobre a formação de um público ativo, que fala, compara, lembra, guarda. Giovana, Marcio e Nadja comemoravam o retorno que recebiam de um público formado, que acompanhava a trajetória do grupo, que conversa depois da peça. Um exemplo dessa atitude foi o debate depois da primeira apresentação de “Descartes com Lentes”, que acabou sendo sobre “Vida”, outra peça do grupo que também estava na programação do Acto e do FETO. Aqueles espectadores estavam vendo o trabalho como uma relação encadeada, a ponta de um tecido maior. E queriam conversar sobre isso. Vejo aqui uma chave: Marcio chamou atenção para o potencial formativo, porque agregador, dessa atividade crítica em torno dos trabalhos que pode ser oferecida ao público como forma de entrar, de participar, se engajar nos procedimentos e nos meios.

Assim, recordo o Acto 2 como um exemplo de festival nada convencional mas que pareceu conquistar uma atmosfera de convívio muito rara. O Acto propõe um formato de festival único, que é íntimo e gregário, mas nem por isso endógeno. Sua característica intimista é a condição mesma da sua comunicabilidade. O fato de que não quer conquistar o mundo é justamente o que inaugura outro mundo. O Acto 2 foi um festival-ilha.

Geralmente no teatro quando se fala em “comunicar-se com o público”, há o entendimento de que o público é um coletivo sem rosto, um bocado de gente que não é do teatro, que está distante e quer continuar distante, mas que tem que ser agradada. É um “consumidor de cultura”. Em todas as conversas, as gravadas e as de mesa de bar, os debates depois das peças e na sede do Espanca, a ideia de espectador que estava em jogo não tinha nada a ver com isso.

O espectador do Acto 2, que é o espectador das peças da brasileira, do Espanca e do XIX, é um espectador de teatro, não é um consumidor de cultura. O festival que convida a essa participação convoca a dimensão arcaica do convívio no teatro (dentro e fora do momento das peças), a intimidade com o fazer teatral, o espírito agregador de uma arte coletiva e a veia formativa que reúne artistas, estudantes e espectadores como pessoas que estão no mundo e querem aprender umas com as outras a viver nesse mundo e falar sobre ele. Enfim, não é por acaso que se trata de um encontro de companhias amigas. A amizade é uma política afetiva de partilha, uma forma de experimentar o mundo em companhia.

Referências online:

O Acto no site do Espanca!

Conversa com o Espanca e o Grupo XIX:

Transcrição publicada

Registro em vídeo: Parte 1/4 / Parte 2/4 / Parte 3/4 / Parte 4/4

Conversa com Grace Passô

Conversa com a companhia brasileira

Crítica de Descartes com lentes

Crítica de Hygiene

Crítica de Congresso Internacional do Medo

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06/09/2015 TAGS: Acto, Belo Horizonte, Companhia Brasileira, Dossiê Espanca!, festival, Grupo Espanca!, Grupo XIX BY: Luciana Romagnolli

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O ruído, o jogo e o espaço-entre

– por Mariana Lage —

Sobre a performance ‘Ruído’, de Marcelo Castro.

Uma das coisas de que mais gosto na linguagem da performance é o fato de ela colocar em tensão, de forma irresolúvel, as dimensões de arte e vida. Erika Fischer-Lichte, em “The transformative power of performance”, argumenta que na performance o que está em jogo é a vida, a carne mesma, tanto do performer quanto do público. O performer não representa nem encena; ele presentifica: ele vive a performance. No entanto, é fácil perceber que o estado da vida apresentado em certas performances não é o mesmo daquela vida vivida cotidianamente. (A menos que a vida cotidiana seja vivida de forma absurda, mas sigamos o raciocínio)(1).

Exemplos? Penso em três performances recentes de três mineiras: Priscila Rezende com “Gênese 9:25”, Ludmilla Ramalho com “Eu me Rendo”, e Ana Luisa Santos, com “Melindrosa”(2). A mulher nua sendo chicoteada com um terço católico ao badalar do sino da Igreja de Lourdes, em “Gênesis 9:25”, a mulher no vestido de noiva que atravessa um arame farpado em posição de rendição como se estivesse sendo mirada com uma arma, em “Eu Me Rendo”, a mulher vestida com notas de dez reais em praça pública no centro da cidade sendo desnudada pelo público que lhe toma seus pedaços de roupa, em “Melindrosa”, são todas mulheres reais em presença física e concreta naquele espaço e naquela experiência.

Essas mulheres investem uma faceta de suas experiências pessoais para se colocarem ali – e elas se colocam ali em risco. Não é encenação, como bem argumenta Fischer-Lichte a respeito da potência da performance enquanto linguagem. Não é ficção enquanto uma história imaginada e narrada linearmente, com a distância de segurança da representação, do argumento compreendido através do intelecto. É a carne mesma que está sendo colocada num espaço e numa experiência de risco, de vulnerabilidade, para o exercício de uma potência. Ao mesmo tempo, aquela não é a vida cotidiana dessas três mulheres.

A própria natureza da performance tem essa capacidade de colocar em suspenso as dimensões da arte, enquanto ficção, e da vida, enquanto experiência corriqueira, banal, cotidiana. É um espaço-tempo de experiência, que coloca a vida em questão, sem, no entanto, dispô-la numa distância de observação segura e asséptica, compreensível através do uso da reta razão. E justamente porque as artistas se presentificam nessa suspensão, nesse espaço-entre, as performances também colocam o público em questão, convocando-o e provocando-o: como você vê o que você vê?, como você se posiciona diante desse corpo e dessa performance?, você é mero observador-voyeur ou você também se coloca vulnerável aos afetos e à afetação?, como você se disponibiliza nesse jogo?

Três exemplos e três parágrafos apenas para começar o argumento de que o estado de vida e o estado de arte na performance é algo sempre em tensão, ou antes, um paradoxo que não se resolve. Até onde vida, até onde arte? Em performances vivemos, público e artistas, esse espaço-entre. Nem tanto o céu, nem tanto a terra; nem tanto a arte, nem tanto a vida, mas, sim, o lugar em que a tensão é potente e produtiva e coloca a experiência e o pensamento em movimento.

Na performance “Ruído”, Marcelo Castro explora essas tensões de “é” e “não é” entre realidade e ficção, observador e observado, a partir da criação de um espaço para a experiência, e, nesse caso, uma experiência contemplativa da vida corriqueira que segue na rua. “A ideia surgiu quando estava estudando os Viewpoints em Nova York em 2010/2011; estudando a questão do espaço e do tempo como os assuntos principais para quem está em cena”, explica Marcelo. O desejo nasceu assim da experiência direta do ator de andar pelas ruas de Nova York, maturando as categorias (3) de Anne Bogart para o tempo e o espaço, concomitante à audição sucessiva, quase ininterrupta, do álbum “Space is only noise”, do músico e DJ Nicolas Jaar. “Eu ouvia o Jaar e ficava viajando como tudo era uma relação especial que acontecia num determinado tempo. Na época, pensei ‘espaço é ruído’ e fui desenvolvendo a ideia”, conta.

A performance é, assim, diretamente ligada ao primeiro álbum do Jaar. “A sensação que tenho é que ele é tão cheio de vazio que dá espaço para as coisas acontecerem; ele cria esse dispositivo teatral”, explica Marcelo, destacando que a audição do disco não sobrepõe o som ambiente, havendo assim permeabilidade entre “ruídos” internos e externos ao Teatro. O que Marcelo faz ali, explica, é armar um dispositivo. “E uma das coisas surpreendentes é que é feito com nada. É muito simples. Música, espaço e pessoas”.

Realizado pela primeira vez em maio de 2012, “Ruído” coloca o público sentado numa arquibancada no fundo do Teatro Espanca!, e deixa as portas do espaço abertas para a rua. Entre a plateia e a rua, há cerca de 6 metros de profundidade por 3 metros de largura, deixado no escuro, como espaço da suspensão, ou recorte. Na visão de Marcelo, é esse espaço que cria a sensação de tela: “uma fresta para o olhar”. (4)

“A primeira performance foi pra mim muito chocante e muito impressionante. As pessoas que passavam na rua sempre olhavam pra dentro. Teve gente que entrou, teve gente que entrou e cantou, outro que entrou e dançou. Teve um cara que estava passando, viu a situação, entendeu, colocou o capuz (da blusa que estava vestindo) e começou a andar de costas afastando-se da gente, desaparecendo até virar apenas um ponto. Foi muito claro que ele estava dentro da proposta”, conta o ator.

O olhar dos pedestres para dentro do teatro e sua interação com o espaço, assim como o deslocamento para o espaço da rua de quem estava dentro, colocava em tensão as instâncias de observador e observado, entre a performance e o real. E mais do que tensionar realidade e ficção, essas ações, arrisco, presentificam o conceito de jogo. Há o jogo de estar ali observando quem está de fora como um real em suspensão, um real recortado, experienciado como epifania ou lânguida contemplação. Por outro lado, aquele que sai da arquibancada e se desloca para o passeio, a fim de fumar um cigarro por exemplo, coloca o jogo da observação e experiência em evidência, corporificando o estranhamento daquela proposta simples de sentar por uma hora e apenas ouvir e observar as relações no tempo e no espaço. Esse estranhamento acontece também quando o pedestre olha, observa o observador estático e, em alguns casos, decide interagir. Decide não só entrar no jogo, mas colocar o jogo em evidência. Aquilo é apenas um jogo. O que se faz ali é jogar: observar o outro como estranho, independentemente de ser público ou pedestre. A propósito, o que aqui nos permitiria qualificar uma dessas instâncias como “público”? Em ambos os lados do espaço-entre (entre a arquibancada e a rua), estão os jogadores. E o jogo se faz porque os jogadores jogam, porque se engajam, como lembra Gadamer, pelo simples prazer de jogar.

Para finalizar, uma observação de Marcelo, que trata da opção de chamar a ação de performance. “É realmente uma inversão do sentido teatral, pois quem está fazendo a coisa é o público – a coisa acontece muito na mente de quem está vendo. E quem está vendo fica meio petrificado porque as pessoas lá fora estão vivendo, e quando elas olham para dentro, elas veem o público parado, olhando pra quem está de fora”. Chamar de performance revela os dois lados da proposta de poder ser vista como teatral (a ação de quem entra no jogo) e antiteatral (uma simples janela, sem muitos recursos, para observar os acontecimentos “lá fora”).

Parafrasendo John Cage e o colocando em relação a Nicolar Jaar, podemos dizer que, se “o silêncio não existe”, o espaço vazio também não, sendo tudo apenas ruído (“Space is only noise”). O interessante da proposta do Marcelo Castro, a meu ver, é a disponibilidade para contemplarmos atentamente o contingente, na sua relação espacio-temporal, tendo uma sala e um álbum funcionando como fresta, janela ou recorte. Gosto de pensar que performances tratam de tensão, imersão e estados de atenção. E “Ruído”, uma performance que de fato borra as posturas entre público e artista, coloca bem essas instâncias em evidência. E o que importa das diferenças e distâncias entre arte e vida? A chave que muda – e qualifica tudo – está na experiência.

(1) Como diz Narcísa Tamborindeguy, “a vida é mesmo louca e absurda”, mas, de qualquer forma, acredito que a absurdez da vida e a absurdez presentificada na arte são distintas e provocam experiências de estupefação que nos levam também a lugares bem distintos. Fica de sugestão de tema para um próximo texto.

(2) Pretendo dedicar um texto a cada uma dessas performances nesse espaço do Horizonte em Cena, o qual, a propósito, agradeço a Luciana Romagnolli e Soraya Belusi pelo convite em participar como colaboradora.

(3) Anne Bogart trabalha os conceitos abstratos de tempo e espaço a partir das seguintes categorias: arquitetura, relação espacial, topografia e forma, para pensar/experimentar o espaço, e velocidade, duração, resposta sinestésica e repetição, para o tempo.

(4) Ao todo foram realizados quatro sessões de “Ruído”. Marcelo conta que uma nova sessão pode acontecer a qualquer momento.

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06/09/2015 TAGS: Dossiê, Dossiê Espanca!, Grupo Espanca!, Marcelo Castro, Performance BY: Luciana Romagnolli

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O doce amargor da fábula

— por Joyce Athiê e Soraya Martins —

Havia certa expectativa quanto ao mais recente espetáculo do Grupo Espanca!. Um novo trabalho sempre cria expectativas, especialmente, quando os anteriores atingem certo patamar de qualidade. A superação é sempre esperada, uma cruel realidade de qualquer área artística. Mas, no caso do Espanca!, também outras razões despertavam curiosidade sobre o que viria a ser “Dente de Leão”, primeiro espetáculo do grupo sem Grace Passô, uma das fundadoras do coletivo, em que desempenhou os papéis de atriz, diretora e dramaturga.

“Dente de Leão” vem com elementos novos, a começar, então, pela equipe. Marcelo Castro deixa de atuar para ocupar o cargo de direção pela primeira vez e Assis Benevenuto é convidado a pensar a dramaturgia, em um trabalho tão processual e integrado quanto ao que o grupo estava acostumado a fazer, entre escritas e salas de ensaio. No elenco, Gustavo Bones é único representante do Espanca! em cena e a ele, como também já havia acontecido em outros espetáculos, se juntam outros atores: Alexandre de Sena, Gabriela Luiza, Gláucia Vandeveld, Lira Ribas e Raysner de Paula.

Com todo esse conjunto de inovações, não seria surpresa que algumas diferenças fossem notadas, e a primeira delas, que dá todo o tom do espetáculo, é a estrutura da narrativa que, em meio a camadas, concatena e dá lógica a uma série de ações, aproximando-se de uma construção fabular, com uma história a ser contada marcadamente com início, meio, até chegar ao fim, em uma escala dramática cada vez menos frequente no teatro contemporâneo e nos últimos trabalhos do grupo.

Essa escala diz de um crescente que, no caso de “Dente de Leão”, desenvolve-se com aparente ingenuidade, com uma sutil apresentação dos núcleos que compõem a história e aos poucos vão tendo suas relações desveladas, até chegar ao momento catártico da revelação do conflito. O que estamos apontando como uma diferença refere-se a uma preferência por uma estrutura mais tradicional que costura suas ações a partir de uma lógica de causa e efeito, agenciando as ações em progressão crescente até se chegar ao clímax, ao problema e a sua consequente resolução, chegando, inclusive, à moral da história.

Ao que se via anteriormente, a opção adotada no novo espetáculo contrapõe-se a uma forma narrativa mais fragmentada, menos fechada e focada em um conflito propriamente dito. A estrutura dramática empregada no espetáculo preza pela coerência; por uma unidade entre os núcleos que estabelece; por uma orientação que, como em um thriller, em seu aspecto formal, dá ao público gotejantes peças para a construção de um todo linear e coerente. É como um convite ao espectador para que ele siga suas pistas, e este, enquanto as segue, vai arrematando os pontos, já consciente e à espera do “x” da questão.

A ingenuidade dita acima está relacionada com essas pequenas pitadas de uma história. O texto de Assis Benevenuto cria ambientes onde os personagens se relacionam em núcleos, estabelecendo em alguns momentos travessias e conexões: a casa da família, a sala dos professores e o espaço dos alunos, sendo que professores e membros da família são interpretados pelos mesmos atores que se dividem em diferentes personagens. As primeiras entradas, carregadas de dados e descrições aparentemente inúteis, como o escaninho enferrujado, a escova de cabelo, dão a conhecer espaços e papéis que, aos poucos, serão desenvolvidos.

Também o aparentemente inútil pode ser explicado. Nestes dois núcleos, família e escola, parece haver uma opção por figuras mais caricatas. No âmbito familiar, superficialmente comum, pai, mãe e filhas fazem uso de pequenos elementos que se tornam assunto de diálogos bizarros que levam a uma incomunicabilidade dos mesmos. No núcleo escolar, professores conversam frivolidades e se mostram tão enferrujados quanto os escaninhos da sala. O caricato dos personagens está além das interpretações exageradas, está no nascimento dos personagens e na concepção do que eles têm a oferecer para a história.

Dessa forma, embora redutora, a fôrma caricatural empregada no espetáculo vem a serviço para revelar a exacerbação dos absurdos enfrentados na precariedade do sistema educacional público e nas relações familiares onde cada um desempenha o papel esperado socialmente. O caricato não aprofunda, não complexifica. Aplaina as multiplicidades dentro de um sistema social que abarca diversas formas e possíveis angulações. Mas há nisso tudo uma função: ironizar dois núcleos essenciais – teoricamente – para a formação humana e cidadã de qualquer indivíduo: a família e a escola.

O irônico reside, portanto, na desconstrução desses dois lugares. No espaço familiar, lugar de sociabilidade primeiro, cada membro se fecha na representação do seu próprio papel. As interações são rasas e representam uma forma banalizada de estarmos no mundo: todos falam e ninguém se ouve. Nos diálogos tumultuados, o que menos se tem é a intenção de dialogar e estabelecer relações que ultrapassam essa superficialidade. Em uma recorrência, para falar da incomunicabilidade humana, entram em cena recursos bastante usuais: a torre de babel, os personagens centrados em suas histerias e a incorporação dos aparelhos celulares do cotidiano.

No núcleo escolar, o lugar criado fundamentalmente para estimular o conhecimento, desenvolver uma visão crítica e um olhar criativo sobre as relações que nos cercam, o que se vê é o movimento que vai na contramão desses propósitos. Os professores, como se fossem alheios, criticam um sistema escolar, metáfora de uma engrenagem histórico-social maior, sem se enxergarem como parte integrante dessa estrutura viciada de que eles corroboram para a manutenção. O espaço comum dos anos escolares, a Feira de Ciências, momento interdisciplinar de final de ano em que se espera que todo o conhecimento adquirido borbulhe e exploda como sal de frutas em água, acaba por se tornar o burocrático lugar dos Belmiros que se foram e dos por vir. É a perpetuação do mesmo.

Embora, em análise, a opção pelo caricatural se revele coerente e objetiva, como sustentamos, na prática que se realiza diante do público, ela desperta certo incômodo no esvaziamento dos personagens e na consequente interpretação de figuras. Não se trata aqui de uma referência aos trabalhos dos atores, que entram no jogo da brincadeira do exagero e do ridículo, mas da própria opção por construir sujeitos aplainados em características marcadamente determinadas.

Para a deflagração dos absurdos, o espetáculo faz uso de uma ferramenta essencial: o humor. Mais direto e aberto do que outras investidas no riso que o grupo já empreendeu, como em “Congresso Internacional do Medo”, o exagero de “Dente de Leão”, um tom propositalmente acima e a liberdade para “cair no ridículo” levam o público a boas risadas. Não há quem não se divirta com o inglês estridente da personagem de Lira Ribas.

Mas esse humor ultrapassa a simples leveza da diversão: tenta deslegitimar discursos e práticas opressoras que se escondem por trás do próprio riso. Quando rimos das mentiras e da picaretagem do professor Andrey, estamos rindo de nós mesmos, mas, ingênuos (eu-público), pensamos que estamos rindo do “outro”. Pouco a pouco, vamos percebendo que não existe o “eu” e “outro”, mas sim um “nós” que compartilha o mesmo barco. O “outro”, antes motivo das nossas risadas, é figura de nós mesmos. Somos também parte do todo maior que é a sociedade, também encenamos os nossos papéis e, mais, estamos em busca de uma encenação magistral, que nos camufle debaixo de convenientes máscaras.

Rimos um riso amarelado, que incomoda porque nos mostra o quanto somos oprimidos por um sistema de práticas que diz que temos que trabalhar não numa empresa de telefonia, mas em um “callcenter”, que se não nos engole, nos manipula com uma força de leão a ponto de não pararmos e percebermos que a nossa atual maneira de estarmos “in” é o “iogurte todo dia de manhã. Escola durante o dia. A gente matando aula. Apresentar vulcões na Feira de Ciências. Os professores cansados de dar aula. O dia depois da noite. As estações… Saca?”. E em qual momento do dia nos perguntamos o que estamos fazendo das nossas vidas? Rimos quando a mãe, o pai e/ou os professores não sabem como responder a essa pergunta retórica, o riso é amarelado porque, no fundo, a gente-público também não sabe.

O núcleo dos estudantes, formado pelos personagens Cintia, Igor e Chico, se revela mais interessante que os demais. É neste espaço que o caricatural se apresenta com menor dosagem. Apesar do comportamento tipicamente adolescente, há neste ambiente revelações e surpresas. É aqui que a história ganha movimentos e contornos. Após a gradual caracterização e exposição dos núcleos e dos personagens que se tornam conhecidos, um salto abrupto se instaura na escala dramática, que sai do estado de aparente estabilidade. O vulcão entra em erupção a partir de uma utópica revolução pretendida, claro, pelos estudantes.

Como uma rasteira nos professores, nos familiares e no público, os alunos expõem a representação dos papeis a que todos estão submetidos e se lançam em uma tentativa de rompimento com o estabelecido, não só no campo escolar, mas também em uma esfera mais ampla que alude à acomodação e à inércia social. Cabe aos jovens uma quebra de ciclos viciosos e representações protocolares. O jogo metateatral se faz presente não por coincidência. Ele revela a constante encenação de paradigmas comportamentais que nos levam a cumprir funções que nos são colocadas, como a mãe que, apesar das suas preocupações banais, está no lugar da pessoa amável e protetora, afinal, o que mais se espera de uma mãe?

Na direção contrária a essa constante representação, os alunos investem em uma nova forma de jogar e explicitam os percursos seguidos por uma massa guiada por correntes e fluxos que impõem uma série de padrões, entre eles, a estética corporal, o domínio de uma língua imperialista e o sucesso profissional. Nessa correnteza, não há espaço para refletir e se perguntar que caminho estamos seguindo, ou ainda, quais trilhas queremos percorrer. A reflexão é silenciada pela conformidade com o previamente definido.

Voltando à estrutura dramática, quando o jogo está armado e tudo parece estar a caminho de um desfecho, vem a segunda rasteira, momento surpreendente onde parece que o plano dos estudantes deu errado. Mais uma guinada na tensão espetacular. Parece que algo foge ao controle, e Igor, estudante e filho de uma imigrante latino-americana, toma as rédeas de uma situação, respondendo com violência toda violência sofrida, empreendendo-se, à sua maneira, em uma busca pela transformação.

A guinada formal da narrativa – que aqui, informalmente, chamamos de rasteira – é também o “turning point” para a introdução mais densa de outra esfera de discussão do espetáculo. No âmbito das representações, entra em jogo o preconceito, esse outro elemento travestido em máscaras neutras.

A princípio, são três adolescentes que vivem em um mesmo universo, onde a amizade faz com que as diferenças socioeconômicas pareçam irrelevantes. Embora haja recorrentes brincadeiras entre amigos, que remetem à origem não brasileira de Igor, a convivência é entre iguais.

Bruscamente, no entanto, as individualidades e os contextos emergem, fazendo com que o público, ao olhar para Igor, veja em si o preconceito escondido debaixo do tapete, como se não existisse, ignorado por conveniência. Filho de boliviana, paraguaia, peruana ou colombiana, a nacionalidade não importa frente a uma superioridade míope dos brasileiros em relação a seus vizinhos.

Dessa forma, a começar pela origem, Igor é tido como o detentor de menores privilégios. Como um processo “natural”, a ausência materna o leva a ser o aluno repetente, dá a ele a chancela de má companhia para os demais estudantes que, aparentemente, cresceram dentro de um aparato familiar “normal”. Logo, a ele é relegada uma herança social de quem nasceu para dar errado.

Por causa desse contexto, é esperado que Igor se rebele até mesmo contra os colegas. Novamente, quando se espera um desfecho, dessa vez mais trágico, somos surpreendidos uma terceira vez com a revelação das armações dos jovens estudantes.

Ao final, como pede uma estrutura fabular, fica uma mensagem para levar para casa. Cintia, a estudante responsável por incitar a mudança e o pensamento revolucionário, é o retrato do jovem, o vento que sopra, que tenta mudar de direção e acaba por se tornar o símbolo de uma utopia fracassada. Já no começo do espetáculo que incita o metateatro, ela é a personagem responsável pelo olhar crítico que aponta para a mesmice, para a vida previsível que as pessoas levam. É ela que evoca o “Teatrinho das Estações”, que nada mais é do que o teatrinho cotidiano da vida onde todos somos personagens e que representa o ciclo ininterrupto – do outono, da primavera, do verão, do inverno, do outono, da primavera… –, que expõe tanto as repetições quanto a representação de papéis a que nos referimos anteriormente.

Ela é um personagem-vagalume, a luz e a possibilidade de renovação. É ela quem consegue ativar minimamente um “princípio da esperança” em Chico, Igor e nela mesma: lança uma luz particularmente viva sobre a realidade procrastinada do seu núcleo familiar e escolar. O desejo por fazer diferente a encoraja, a faz questionar por que todo dia fazemos tudo sempre igual, e a impulsiona a realizar, dentro de uma microesfera da sua escola pública, uma ação política com as próprias mãos.

Apesar da inquietação por mudança, Cintia repete o lugar social da família a que tanto criticava. Nesse sentido, a estrutura fabular se mostra carregada de uma dureza contrária à ingenuidade dos adolescentes que guia o espetáculo. A referência ao que cantou Elis é inevitável.

Se falávamos em diferenças ao início deste texto, ao fim, apontamos para uma marca que permanece mesmo com tantas transformações: “Dente de Leão” também espanca docemente. O doce vem da inocência do adolescente e da criança que, ao final, brinca de representar e faz seu teatro imaginário. Espanca porque mostra a violência de construções sociais cruéis vistas com naturalidade, o preconceito com o diferente subjugado, o descaso de um sistema viciado que não poupa professores e alunos.

Por isso, “Dente de Leão” é esse duplo: é o que arranca, despedaça, faz sangrar e, ao mesmo tempo, é o que voa com o vento, um algodão doce.

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06/09/2015 TAGS: Assis Benevenuto, Belo Horizonte, Dossiê, Dossiê Espanca!, Grupo Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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críticas dossiês

Sobre furos, vazamentos e substâncias viscosas

— por Victor Guimarães —

Isso era o que me irritava, Bruno, que se sentissem seguros. Seguros de quê? Diga lá, quando eu, um pobre diabo com mais pestes que o demônio debaixo da pele, tinha bastante consciência para sentir que era tudo feito de gelatina, que tudo ao redor tremia, que era só prestar um pouco de atenção, calar um pouco, para descobrir os furos… Na porta, na cama: furos. Na mão, no jornal, no tempo, no ar: tudo cheio de furos, tudo esponja, tudo como uma peneira peneirando a si mesma…

Julio Cortázar, El Perseguidor

Para quem acompanhou a trajetória anterior do Espanca! – pelo menos até a saída de Grace Passô –, o encontro com Daniel Veronese em “O Líquido Tátil” não causa espanto. Embora seja a primeira ocasião em que tanto o texto quanto a direção de um espetáculo são assinados por alguém externo ao grupo, as afinidades temáticas, de tom e de estilo são tamanhas que, por momentos, a peça de Veronese (encenada pela primeira vez em 1997) parece um desenvolvimento natural das preocupações do Espanca!, ou uma sorte de elo perdido entre “Por Elise” e “Amores Surdos”. O gosto pela exploração do cotidiano familiar, pela espessura dos encontros íntimos, pela violência que se esconde sob a capa da normalidade; as contaminações frequentes entre a melancolia e o humor e as imprevisíveis mudanças de tonalidade; o minimalismo da encenação combinado à complexidade das invenções dramatúrgicas… está tudo lá, nas interações entre esses três atores (talvez em suas melhores performances até aqui) que ocupam um cenário despojado e fazem dele um território dramático vibrante.

Além da admiração confessa do Espanca! por Veronese, essa proximidade reenvia a uma frequência literária compartilhada por ambos os dramaturgos: o Cortázar das narrativas urbanas, como “Rayuela” e “El Perseguidor”. Embora Tchekhov seja a referência maior de Veronese – boa parte de suas peças se dedica a uma reimaginação de textos clássicos do autor russo, como em “Los hijos se han dormido” (2011), a partir de “A Gaivota” –, tanto no dramaturgo e diretor argentino como em Grace Passô há ecos notáveis de Cortázar: há esses personagens inteiramente mergulhados no próprio desespero, como que suspensos a um palmo do solo da realidade e sempre prestes a cair; esses diálogos inflamados que começam bem terrenos e logo se alçam à metafísica, para descer em seguida ao rés do cotidiano; e, principalmente, esses mundos ficcionais sempre ameaçados pela dissolução, como se uma perturbação interna – a loucura, o apego, o tédio, a droga, o medo – os fosse corroendo por dentro, até que uma intervenção abrupta – uma frase sem pontuação, um som imprevisto, um corpo estranho que cai – finalmente interrompa de um golpe o acontecer do mundo literário ou cênico.

Essa topografia ficcional sorrateiramente acidentada – esse mundo cheio de frestas e buracos que, embora renitentemente ocultados pela retórica dos personagens, são constantemente ameaçados pelo devir de um vazamento – é a marca indelével do teatro do Espanca!. A certa altura de “O Líquido Tátil”, Michael (Gustavo Bones), encantado com o poder do cinema de cristalizar imagens, pede a Peter (Marcelo Castro) que cite uma (“não três, não duas, uma”) imagem de teatro que lhe tenha ficado na memória. O personagem silencia, mas eu poderia facilmente citar três momentos singulares, três prodígios formais, três imagens insubstituíveis que o Espanca! me deu ao longo desses anos e que permanecerão vivas em minha memória para sempre (ainda que eu só tenha visto cada um dos espetáculos uma única vez): o despencar violento dos abacates em “Por Elise”; a lama que entra pela casa de “Amores Surdos”; o sangue na camisa de Peter ao final de “O Líquido Tátil”. Um princípio parece governar a intensidade dessas imagens: em todas elas, há algo de simultaneamente interno e externo, ao mesmo tempo pacientemente preparado e imprevisível, que se precipita abruptamente sobre a cena. O furo sempre esteve lá, e era possível intuí-lo, mas eis que então uma materialidade viscosa (abacate, lama, sangue) enfim vaza, toma de assalto o espectador e ressignifica todo o resto.

Em “O Líquido Tátil”, as comparações entre teatro e cinema ocupam boa parte dos diálogos – e muitas vezes soam pueris, beirando o enfadonho, em consonância com o tédio irritante que emana de um personagem como Peter (e da atuação – mais uma vez – brilhante de Marcelo Castro). No entanto, tudo o que as dissociações operadas pelos discursos de Michael e Peter definem como cisão irremediável é constantemente contrariado pela encenação de Veronese e do Espanca!. A atuação de Gustavo Bones – numa notável partitura corporal que reenvia simultaneamente à pantomima e ao burlesco de Chaplin a Jim Carrey – e o momento em que uma projeção de imagens-movimento invade a cena minimalista já seriam o bastante para comprovar a potência das contaminações entre as duas artes, mas há um princípio formal ainda mais pungente em jogo nesse teatro. O que é essa perturbação intensa e constante da cena por um elemento invisível (os abacates de Por Elise, o hipopótamo de Amores Surdos, o cachorro Titan Tinanovich em “O Líquido Tátil”) senão a potência da reserva temporal do fora-de-campo (ou do extracampo, para usar os termos de Deleuze)?

O jogo com a restrição espacial do quadro cinematográfico provoca, de Dreyer a Tsai Ming-Liang, de Bresson ao cinema de horror, a precipitação sobre o visível de uma intensidade outra, que não vemos, mas que incide sobre o que vemos. Quando acionada, a zona de vizinhança entre campo e fora-de-campo no cinema guarda um denso compasso de espera, prestes a sofrer a intervenção de um elemento externo que se precipita sobre a cena e rompe de vez o invólucro já esburacado do plano. Nas encenações do Espanca!, é também disso que se trata: da presença sensível de uma ausência, de um invisível que opera subterraneamente sobre o visível até que algo finalmente transborda e vaza.

Em “O Líquido Tátil”, a presença do cão já se anunciava desde o primeiro monólogo de Nina Hagëken – uma sorte de etimologia selvagem da palavra –, continuava nas memórias da montagem de “A Dama do Cachorrinho”, tornava-se lúgubre nos relatos sobre o “suicídio” dos antigos cachorros da casa. Impregnava os objetos – o cãozinho de pelúcia dado por Michael a Nina, que ela mete no meio das pernas e que permanece lá durante quase todo o espetáculo –, contaminava as atuações – a volúpia zoófila de Nina encarnada na sensualidade animalesca e na extraordinária voz de Grace, nunca antes tão gutural – e atingia a cenografia: o espaço localizado em um dos lados do palco, que sugere um cômodo contíguo onde está Titan, opera justamente como essa zona de vizinhança entre campo e fora-de-campo, essa espera densa contaminada pelo invisível que se assenta na restrição espacial.

Mas é apenas quando a cena finalmente explode nos ruídos, no jogo de luzes e na entrada abrupta de Peter no palco – vindo do tal cômodo, com a camisa ensopada de sangue –, que o vazamento acontece e brilha na capacidade de fazer todo o resto ganhar um sentido novo. Durante toda a peça, o espectador intuía a existência e sentia a força dessa ausência, mas é só quando ela reemerge – tornada visível por metonímia – na viscosidade do vermelho que encharca a camisa, que o “tranquilo ambiente burguês” (nas palavras usadas por Peter para descrever os Tchekhov encenados por Nina) se torna irresolutamente perfurado, tremulante, esponjoso. É então que o mundo – palco, plateia, rua – nos aparece como uma peneira deliciosamente incapaz de conter o fluxo da vida.

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06/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Daniel Veronese, Dossiê, Dossiê Espanca!, Grupo Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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dossiês

Por Elise e Amores Surdos: poéticas textuais

— por Marcos Antônio Alexandre (Faculdade de Letras – UFMG/CNPq) —

Dona de Casa: Historinha eu tenho mil. Poderia contar várias aqui para vocês. Tem a da senhora que brotou uma alface no meio do corpo dela. E ela se abriu para a vida. Essa é ótima. Uma das melhores que já ouvi por aqui. Tem a daquela mulher que estava triste andando na rua e caiu no bueiro: só que lá dentro encontrou um homem na mesma situação. E então eles ficaram alegres. Olha que loucura. […] E há outras histórias sobre moradores daqui… como dizia o Valico: “histórias vitalícias” Oh! Valico.

Ela se lembra do Valico.

Dona de Casa: Ele teve um enfarte no coração e durante o enfarte começou a dizer, me dizer uma porção de palavras bonitas e espontâneas. A vida dele se enfartou e ele teve um ataque de lirismo. Eu juro. Muitas das coisas que eu falo aqui são dele, que gravei daquele momento.

[…]

Cai, vindo do alto, um abacate próximo a Dona de Casa. Ela sente medo.

Eu sou aquela que há alguns anos plantou um simples pé de abacate no quintal de sua casa. Ele cresceu. E então eu vivo assim. Assim! (ela sente medo) Cuidado com o que planta no mundo! Mas por aqui, como eu, existem outros moradores desprotegidos, mesmo com cães dentro de casa. Companheiros de muros: muros de tijolos, muros de pele. Sabe “proteção” é mesmo bem importante. Eu, por exemplo, sempre quis colocar colchões largos em volta do pé de abacate de minha casa. […] (PASSÔ, Por Elise, 2012, p. 14-15)

Joaquim: Boa noite. Obrigado por terem vindo. Desculpem começar assim, cortando o sonho de vocês, mas para que tanto suspense? Todas as histórias do mundo já foram contadas. Essa é só mais uma história de uma família comum, que toma café, em que um briga com o outro, em que um adoece, enfim: com nossos problemas cotidianos. No começo, este telefone vai tocar, porque meu irmão, que mora longe, está com muitas saudades de nós. Depois nós vamos ficar aqui, convivendo com nossos hábitos particulares; até que no final o telefone vai tocar novamente, nós vamos atender e receber a notícia de que meu irmão se suicidou. A nossa história é essa.

Vocês são grandes, eu sou grande, ninguém aqui é Pequeno… todo mundo aqui sabe onde está. Todos sabem que amanhã eu vou repetir as mesmas coisas que eu estou falando agora. Todos sabem que amanhã eu vou entrar nesse lugar e dizer:

Boa noite. Obrigado por terem vindo, mas todas as histórias já foram contadas… […]

É isso: todas as histórias do mundo já foram contadas… Vocês sabem: em alguma hora, um celular vai tocar aí (apontando o espaço da plateia), algumas pessoas vão pensar: “Nossa, que falta de educação deixar o telefone ligado aqui!” Aí o dono ou vai desligar seu telefone para ser fiel à educação que sua família lhe deu, ou vai, sem culpa, atender, falando baixo: “Oi, tô em outra realidade! Depois te ligo!” […] (PASSÔ, Amores Surdos, 2012, p. 18-19)

“Há que ser imparcial ao voltar o olhar para uma produção artística”, reza o manual de crítica tradicional. Não obstante, na minha concepção analítica, esta característica sempre é – ou deveria ser, em nível geral, – colocada em xeque, pois, em primeiro lugar, só me proponho a discorrer sobre algum trabalho artístico pelo qual sinto algum tipo de identificação e há que se destacar que as identificações nem sempre estão no âmbito do positivo. Em segundo lugar, considero que todas as propostas espetaculares apresentam aspectos positivos e negativos que merecem ser destacados. Não vejo sentido evidenciar os aspectos negativos quando não for para favorecer ao crescimento do trabalho do grupo que está recebendo a minha leitura.

Neste sentido, falar sobre o trabalho do Espanca é um privilégio, pois a minha relação com o grupo está dentro do universo dos afetos que tanto prezo. Apesar de meu objetivo aqui ser manifestar o meu olhar crítico, não me privo de destacar as minhas subjetividades pelo fato de considerar o grupo um dos coletivos favoritos dentro do contexto mineiro. Diante de seu já vasto repertório, elejo para esta breve reflexão os seus dois primeiros trabalhos, “Por Elise” e “Amores Surdos”, pois se tratam de encenações singulares que me permitem refletir sobre distintas possibilidades de leituras: os espaços intervalares da memória, os lugares de representação das identidades dos sujeitos e de suas subjetividades na contemporaneidade, o teatro pós-dramático, ecos de um realismo mágico.

A peça “Por Elise” foi escrita, em 2005, por Grace Passô, durante o processo de criação do espetáculo, em parceria com os atores Gustavo Bones, Marcelo Castro, Paulo Azevedo e Samira Ávila, sendo que esses últimos autores foram substituídos posteriormente por Sérgio Penna e Renata Cabral. Por sua vez, Amores Surdos estreia em 2006. No elenco, além da autora, Grace Passô, Gustavo Bones, Marcelo Castro, Paulo Azevedo e Samira Ávila, que foram substituídos, respectivamente, por Assis Benevenuto (que assume a personagem Joaquim, interpretada na primeira montagem por Gustavo Bones, que, por sua vez, passa a interpretar a personagem Pequeno) e Mariana Maioline, em 2009.

Em nossa contemporaneidade, muito se discute sobre teatro pós-dramático e os argumentos e proposições de Hans-Thies Lehmann. Patrice Pavis, no artigo “Teatro Pós-dramático” (2014), traça um panorama sobre o conceito, apresentando as origens, alguns problemas, desafios e encorajamentos. O crítico elenca quatro desafios, entre os quais, para esta reflexão, destaco “a heterogeneidade”:

o dramático (o textual) e o cênico (o performativo) estão claramente imbricados; daí resulta um objeto artístico e uma noção teórica (o PD) bastante heterogênea, entretanto adaptada às obras e ao mundo com o qual nos relacionamos. Nenhuma teoria dos gêneros dramáticos, e ainda menos uma teoria das práticas cênicas, seriam capazes de incluir todos esses espetáculos.

Os diferentes espetáculos (performances) do PD não se definem por uma essência ou por características comuns, mas sim por práticas cênicas e sociais radicalmente diferentes umas das outras. Não somente a representação é a soma heterogênea das artes, dos materiais, ou dos discursos, mas eles próprios são heterogêneos e não específicos […] (PAVIS, 2014, p. 16)

Julgo pertinentes as considerações de Pavis pelo fato de o crítico se mostrar consciente da imbricação, da heterogeneidade e das diferenças que se fazem presentes entre as propostas espetaculares contemporâneas. No caso dos espetáculos aqui discutidos, apesar de distintos, considero que ambas as encenações foram produzidas com referências nos argumentos expostos por Pavis, trazem elementos que dialogam entre si e, por sua vez, são estas singularidades que me interessam.

Se, em “Por Elise”, temos a figura emblemática da personagem Dona de Casa que inicia o espetáculo anunciando que “tem mil histórias para contar” e, como uma “narradora brechtiana”, abre um leque de poéticas textuais que passam a ser divididas com os espectadores; em Amores Surdos, temos a presença de Samuel, que abre o espetáculo lendo uma carta cifrada e rebuscada: “Sabeis o quanto o dia a dia encerra os nossos sentidos, desenha nossas almas no hábito e, portanto, o quanto a vida cá nessas quatro paredes não é doce, branda ou suave. […]” (p. 17), que tudo indica haver sido enviada pelos vizinhos moradores do apartamento superior com os quais a família não estabelece uma relação “amistosa”; para, em seguida, entrar em cena a personagem Joaquim, que como um contador de histórias “contemporâneo” – por que não pós-dramático? – também quebra – brechtianamente – o pacto ficcional, revelando ao espectador um dos desfechos da trama – a morte do irmão em um país estrangeiro longe da família. Assim como em “Por Elise”, sentimentos de solidão, medo, incapacidade e incomunicabilidade são evidenciados também em “Amores Surdos“.

Os sentimentos, subjetividades e as identidades fragmentadas de cada personagem são desvelados nas ações físicas e na atuação de cada ator. Em Por Elise, uma Dona de Casa, a suposta Elise, uma mulher contadora de histórias (uma griot), aquela que sabe a história de todos, mas não é capaz de lidar com a sua, que cria galinhas, mas tem dó de matá-las; um Funcionário, que se veste com uma roupa que tem uma proteção de espuma, pois trabalha lidando com cães, não se envolve com as coisas que o rodeia, junta dinheiro para ir para o Japão e tem a função de sacrificar o Cão (Homem-Cão) da personagem Mulher, uma jovem, vestida de vermelho, frágil, sensível, que tem no seu cão a única possibilidade de afeto e tem o seu caminho cruzado pelo Lixeiro, que corre o tempo todo atrás de um caminhão de lixo, imaginando que o mar é o seu horizonte, a possibilidade de fuga, de viagem, de encontros. Talvez, esta personagem represente a utopia. A presença da personagem Homem/Cão na trama é fundamental para o desenvolvimento e desenlace da obra. Se, em princípio, ela possa ser vista e interpretada apenas por um ator vestido com um moletom marrom, sua movimentação, ao longo do desenvolvimento do espetáculo, vai alternando com ações tipicamente humanas – andar sobre as duas pernas e beijar a boca das outras personagens, que traz uma forma de manifestação do afeto humano e, ao mesmo temo, remete às lambidas, que são uma demonstração de afeto dos cães. Os trejeitos trazidos para as cenas também nos remetem aos de um cachorro: os latidos (palavras/brados/poéticas textuais) próprios de um cão, brincadeiras (partituras) corporais como saltar ou bater as mãos (patas) em sua dona. Com a interpretação do Homem/Cão, Marcelo Castro assume as características de um ator-performer, aquele que Pavis se refere como ator pós-dramático:

O ator PD é um ator performador: o performador não tenta construir nem imitar um personagem, ele se situa num cruzamento de forças, dentro de um coralidade, inserido num dispositivo que agrupa o conjunto de suas ações e de suas atuações físicas. Ele se apresenta como uma simples presença da pessoa tendo subtraído o personagem, ou como numa competição de resistência vocal e física (Pollesch, Castorf). Ele não é mais obrigado a entrar nas emoções do espectador por meio da imitação ou da sugestão de suas próprias emoções (Einfühlung), mas segundo a feliz formulação de Roselt, ele deve sair da identificação (Ausfühlung), abandonando o pântano da simulação das emoções, para alcançar as suas próprias emoções, tal qual um desportista, um intérprete musical, um membro de coro, um técnico ao serviço não da imitação humana e de uma ilusão teatral, mas de um coletivo de enunciação.

Na minha leitura, o ator-performer e sua personagem atuam no limiar entre o representacional e o ficcional, jogando com uma tessitura corpórea, deixando que os espectadores se sintam envolvidos pelas poéticas textuais sugeridas por cada cena, que todos se vejam embebidos pela “ilusão teatral”.

Estas poéticas textuais se manifestam em outras partes da encenação como no momento em que o público presente – ou pelo menos parte dele – reconhece, por meio de uma reminiscência de memória, uma música que lhe é familiar: a mesma de um caminhão de gás que passava na porta da casa onde residia em um bairro da periferia de Belo Horizonte ou de uma cidade do interior das Minas Gerais, ou seja, trata-se da música “Pour Elise”, de Beethoven. Estas subjetividades se corporificam nos diálogos entre a Mulher e a Dona de Casa e, dentre tantas pérolas poéticas ditas, eclode a fala da Mulher, um jorro de melancolia: “O caminhão de gás. Que música bonita para se comprar gás chorando, não é?” (p. 53). A sequência é um dos momentos mais belos da encenação:

Mulher experimenta para si a Cerimônia das Palmas, enquanto se ouve a música ‘Pour Elise’, de um caminhão de gás que passa por ali.

Mulher procura sua força. Faz a sua Cerimônia das Palmas.

Mulher: Eu sou forte, como um cavalo novo, com fogo nas patas, correndo em direção ao mar. Eu sou forte, como um cavalo novo, com fogo nas patas, correndo em direção ao mar! Deus, eu não vou lhe incomodar. Eu juro. Pode ficar aí. É só pra ficar olhando. Eu vou me levantar daqui sozinha e vou voltar a correr porque é da Ordem. E, se for necessário, eu vou começar tudo de novo. Vou acordar de manhã, fazer o café e ligar a secretária eletrônica, o alarme, e vou colocar cacos nos muros, e olhar meu jardim e correr novamente. Porque eu sou forte, porque eu sou forte.

Ela chora. Ela chora.

Mulher: E vou criar outros instantes e ninguém vai perceber que estou criando, porque todos vão se envolver! TODOS! E que venham os fins, que venham todos os fins, porque eu sei recomeçar, eu sei! Quem respira por mim? Quem respira por mim? Porque eu sou forte, como um cavalo novo, com fogo nas patas, correndo em direção ao mar. CORRENDO EM DIREÇÃO AO MAR. CORRENDO EM DIREÇÃO AO MAR. CORRENDO EM DIREÇÃO AO MAR! (p. 54-55, maiúsculas do original).

As palavras ressoam em tom de lirismo e de prédica e desvelam um fluxo de pensamento em que a subjetividade da personagem é apresentada, em princípio, de forma desconexa, mas, em seguida vai ganhando contornos de esperança, de desejo de mudanças e, novamente, o mar é a metáfora que representa esta possibilidade de transformação.

Ao final, depois de o espectador entrar em contato com as identidades fragmentadas de todas as personagens, depois de conhecer as fragilidades dos sujeitos em seus encontros casuais e por meio de suas histórias entrecortadas, fica latente o latido-bramido do Homem-Cão, que encerra, alegoricamente e em tom didático, o espetáculo: “CUIDADO. CUIDADO COM O QUE TOCA. COM A CAPACIDADE QUE GENTE TEM DE SE ENVOLVER COM AS COISAS. COM O AMOR, QUE ESPANCA DOCE. CUIDADO. FAÇA ISSO POR MIM. POR MIM! POR MIM! POR MIM!” (p. 57, maiúsculas do original).

Os sentimentos também podem ser considerados um dos motes da dramaturgia e da encenação em Amores Surdos. O pacto estabelecido com a personagem Joaquim logo ao início da encenação, além de revelar ao espectador que o irmão, que vive em outro país, irá morrer durante a encenação, como já foi descrito, também deixa transparecer que ele é sonâmbulo e é o seu sonambulismo que passa a desvelar as subjetividades de toda a família, composta por ele, o filho mais velho, que tem uma relação mal resolvida com a Mãe; o Pai, Vicente, que é citado o tempo todo durante a encenação, mas não aparece; a Mãe, superprotetora e controladora de toda a família, carinhosa em alguns momentos e, em outros, ríspida com os filhos; Samuel, frágil e inseguro, vai começar o seu primeiro dia de trabalho, mas não se sente seguro para encarar o mundo exterior à sua casa; Graziele, uma adolescente, que usa o tempo todo um headphone que ganhou de presente do irmão que vive fora, ela “está na fase em que imagina a vida como um clipe de música (p. 23); Pequeno, tem crises de asma, recusa-se a calçar os sapatos, é apaixonado pela menina do apartamento de cima, tenta durante toda a encenação contar à família um segredo: “Mãe… Sabe naquele “quando” que eu botei gesso no braço? […] É que… Nada não… (p. 33)”; Junior, o irmão que vive em outro país, liga para casa constantemente demonstrando que se encontra extremamente solitário: “Alô, Junior? Como vai? […] mas por que está com essa voz/ Júnior! Você está chorando? Calma, o que você tem? que foi? Aconteceu alguma coisa? Aconteceu? Junior!” (p. 50), um vetor que justifica e nos permite entender depois a suposta morte anunciada pela personagem Joaquim.

A relação com Os Rinocerontes (1959), de Ionesco e um possível diálogo com a estética do absurdo tornam-se evidente na dramaturgia e na encenação de Amores Surdos. No entanto, prefiro destacar, nesta leitura, ecos do Realismo Mágico – assim como os vislumbro, em Por Elise, nos abacates que pendem e caem do teto e, poeticamente, provocam, espancam palavras doces como aquelas deixadas para o filho pela personagem Valico quando, enfartando, poetiza: “OH VIDA, FARPA DE MADEIRA INTENSA! A NATUREZA NÃO É DOCE, OS FRUOS É QUE SÃO” (p. 25, maiúsculas do original) – quando Pequeno revela à família que trouxe um hipopótamo do zoológico, que, no começo ele o colocava sua piscininha, mas o bicho cresceu e ele acabou o deixando no quarto do irmão Júnior. A sua ideia era aprender a respirar com o animal, pois os hipopótamos têm um pulmão enorme, assim ele se curaria de sua asma. Pequeno revela que William, nome que deu ao seu bicho de estimação, já vivia com a família há cinco anos e que havia comido o Pai logo quando chegou ao apartamento. Apesar de uma história “surreal” (no sentido trivial da palavra) e fantasiosa que parte de uma perspectiva de uma criança, como em uma narrativa de Gabriel García Márquez, os conflitos da família e a figura alegórica do animal se fazem críveis aos olhos do espectador. O universo do realismo mágico (maravilhoso) se configura: desprender-se da realidade por meio de uma história, em princípio “fantástica”, descrita de forma “realista” dentro de uma narrativa, neste caso, dentro das ações dramatúrgicas.

Quando é relevado que o hipopótamo engoliu o Pai, a família, que em si já era desestruturada, fica em pânico, Joaquim quer matar o animal: “SE NÃO MATARMOS, ELE VAI ENGOLIR MAIS UM DE NÓS!” (p. 62, maiúsculas do original); Graziele teme pelo irmão; Samuel, mais uma vez, volta para casa, pois não consegue sair para enfrentar o primeiro dia do trabalho e insiste tocando a campainha, chorando desesperadamente, implorando para que lhe abram a porta; a Mãe, num primeiro momento, bate no Pequeno, grita. Tudo isso acontece em um ritmo que vai crescendo ao som de uma música erudita (uma alusão à família dos vizinhos que ouvem música orquestrada muito alta, são cultos, mas não se entendem), em que eclode o sentimento de incomunicabilidade entre todos os membros da família. Até que a Mãe, finalmente, toma para si a responsabilidade:

Mãe: (digna, surpreendentemente forte) NINGUÉM VAI MATÁ-LO. ESSA É A NOSSA REALIDADE. TEM COISAS QUE NÃO SE MATA. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. ESSA É NOSSA REALIDADE, NÃO SE ARRANCA A COLUNA POR CAUSA DA DOR NAS COSTAS, O GRANDE BICHO VAI CONTINUAR AQUI, NESSA CASA, DENTRO DE NÓS. DENTRO DE NÓS. NINGUÉM VAI MATÁ-LO. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. (p. 62-63, maiúsculas do original)

Assim como em Por Elise, na fala da Mãe, a repetição aqui ecoa nos sentidos do espectador e essas “COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS” assumem conotações múltiplas em nossa contemporaneidade, assim como a lama que vai “sujando” o figurino dos atores/personagens aos poucos ao longo do espetáculo e ao final toma conta de todo o palco e se converte em um macrossigno que pode ser lido a partir de distintas perspectivas: o desencontro dessa família retratada em cena, as dificuldades de relações na nossa contemporaneidade, esse “hipopótamo” que temos que “engolir” em nosso cotidiano – que cara/rosto ele representa/tem?…

A trilha sonora nos dois espetáculos é fundamental para propiciar a reflexão diante os olhos da plateia. Se, em Por Elise, a música de Beethoven aciona um memória coletiva do público; em Amores Surdos, nos minutos finais, depois de todos se enfrentarem e, pela primeira vez, se olharem verdadeiramente, a Mãe traz para a cena um balde, panos de chão e vassouras e os entrega para Graziela e Joaquim, que começam a limpar o chão, enquanto Samuel continua implorando, do lado externo do apartamento, para entrar (o lar aqui, ainda que desestruturado, como já foi explicitado, é o único lugar onde ele se sente “seguro”). É introduzida a música “Pérolas aos poucos”[1], de José Miguel Wisnik, e, nesse momento, todos tentam organizar o espaço como se fosse possível reorganizar as suas vidas. Diante do caos instaurado em cena, a personagem Pequeno cresce; talvez, o único sujeito daquela família que tem a sua identidade tocada, aquele que passa por um processo real de transformação, e o grande signo desta transformação são os sapatos.

O menino calça o seus sapatos pela primeira vez. E, calçado com os seus sapatos, faz o seu ritual de sapateado. Durante todo o espetáculo a família, simulando uma aparente harmonia realiza um ritual de café-da-manhã ao som de uma música, onde a Mãe e os filhos Samuel, Joaquim e Graziele dançam sapateado enquanto Pequeno toca o seu piano de calda construído com o seu jogo de peças de montagem de madeira. A Mãe grita pelo pai Vicente, chamando para unir-se à família para o ritual do café da manhã. Tudo isso revela a potência do ato final da personagem ao calçar os sapatos e realizar o seu solo de sapateado .

Por fim, ao final da encenação, o telefone toca e Pequeno se dirige à plateia dizendo: “Vocês, por favor, já podem ligar seus celulares. Alguém pode estar chamando por vocês, e isso é muito importante.” (p. 64) O telefone toca insistentemente… As palavras-“oráculo” de Joaquim se cumpririam?…

REFERÊNCIAS

PASSÔ, Grace. Amores Surdos. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012

PASSÔ, Grace. Por Elise. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012

PAVIS, Patrice. Teatro Pós-dramático. In: BAUMGÄRTEL, Stephan e CARREIRA, André. Nas fronteiras do Representacional: reflexões a partir do termo “Teatro Pós-Dramático”. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2014. p. 9-23.

[1] Eu jogo pérolas aos poucos ao mar/ Eu quero ver as ondas se quebrar/ Eu jogo pérolas pro céu/ Pra quem pra você pra ninguém/ Que vão cair na lama de onde vêm// Eu jogo ao fogo todo o meu sonhar/ E o cego amor entrego ao deus dará/ Solto nas notas da canção/ Aberta a qualquer coração/ Eu jogo pérolas ao céu e ao chão// Grão de areia/ O sol se desfaz na concha escura/ Lua cheia/ O tempo se apura/ Maré cheia/ A doença traz a dor e a cura/ E semeia/ Grãos de resplendor/ Na loucura// [eu jogo ao fogo todo o meu sonhar/ eu quero ver o fogo se queimar/ e até no breu reconhecer/ a flor que o acaso nos dá/ eu jogo pérolas ao deus dará]

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26/08/2015 TAGS: Belo Horizonte, Dossiê, Dossiê Espanca!, Grupo Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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