Confira as críticas dos espetáculos apresentados no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.
Máquina de Dar Certo, da Cia. Bruta (SP).
A Pereira da Tia Miséria, do Núcleo Ás de Paus (PR)
O Quadro de Todos Juntos, do Pigmalião Escultura que Mexe (MG)
Esse Corpo Meu, da Téspis Cia. de Teatro (SC)
As Pessoas de Minha Pessoa, de Valentim Schmoeler (SC)
#Mergulho, do Eranos Círculo de Arte (SC)
Em Respeito à Dor, da Cia. Karma (SC)
Quase Tudo no Timing, da Sua Companhia (SC)
— por Luciana Romagnolli —
Crítica de “Máquina de Dar Certo”, da Cia. Bruta.
A certa altura de “Máquina de Dar Certo”, da Cia. Bruta, a vontade é de fazer parte do experimento. A trilha sonora com versões dançantes de músicas como “I Put a Spell on You”, “I Feel Good” e “Daddy Cool” contagia: os corpos na plateia sentem o estímulo sonoro e cinético dos movimentos dos atores em coreografias coletivas no melhor estilo Michael Jackson em “Beat It”. Entre o musical e a balada, sob luzes coloridas cambiantes, o palco é lugar de diversão.
Mas quem são aqueles homens e mulheres numerados e a agir em grupo como ovelhas num rebanho? A voz feminina em off refere-se a um experimento, outros indícios da encenação sugerem o confinamento e a performance para uma plateia fora, mas é do campo extracênico da sinopse que vem a informação de que a dramaturgia inspira-se nas pesquisas comportamentais de Frederic Skinner sobre o condicionamento humano a partir de estímulos e recompensas. Em tempos de reality show, o experimento com humanos aponta para a espetacularização da vida e a busca pelo reconhecimento atribuído pelo olhar do outro. Um mecanismo fechado destinado a provar uma tese – uma caixa de Skinner.
Sem essa contextualização extracênica, contudo, o olhar do espectador tenta atribuir sentido à aglomeração de desconhecidos que cumprem ações segundo uma dinâmica própria direcionada para a padronização homogênea das condutas ditada por fatores externos indecodificáveis. A tensão estabelecida dá-se entre fazer parte do todo sem nele desaparecer e destacar-se pelo desempenho (ou pela vaidade) sem escapar do padrão, isto é, sem tornar-se a ovelha desgarrada a ser punida pela voz superior.
Algo se passa no nível do subconsciente sem vir à tona em cena. Aponta para um conflito entre a pré-programação e as manifestações do desejo, estas mesmas que devem ser controladas pela lógica do experimento e que suscitam alarmes sonoros quando se libertam. A música entra como disparadora dos condicionamentos, embora mobilize sempre algo a mais por sua força de afetação dos corpos. Ou seria justamente por essa capacidade de afetação – de ditar ritmos e estados emocionais – que a música os condiciona? O cantar de “Je Ne Regrette a Rien” evidencia essa contradição como uma canção que entra fora de hora para a expressão subjetiva de uma das participantes, rompendo com a norma.
É cabível dizer que, na rotina do experimento, esses homens e mulheres não vivem, performam. O olhar de fora está presumido em cada ação – seja o do condutor do experimento ou o da plateia ficcional análoga à real, embora nenhum desses como uma alteridade efetiva. As relações extracênicas são dessaturadas tanto quanto as intracênicas: a regra na contracena das figuras é a impessoalidade, aquela tensão já referida do ser grupo em competição individualista, contrária à verdadeira troca intersubjetiva.
Em outras palavras, emana da cena um tom blasé: a sensibilidade embotada pelo excesso de estímulos, a apatia por ter esgotado todas as possibilidades, o tédio sincero ou afetado. A relação dessas figuras com os espectadores é distanciada, resultado da fria impessoalidade que não favorece conexões emotivas e dá acesso nunca ao ser daquelas pessoas, somente às aparências. A exceção é a personagem da atriz peruana Marba Goicochea, cuja sensibilidade se excede.
Esse indecifrável jogo com o espectador nem o coloca em questão a ponto de expor a crueldade do lugar do observador nem permite uma identificação maior com os condicionamentos perpetrados em cena. Faz-se confronto mudo. É daí que surge aquele desejo expresso inicialmente de tomar parte do experimento, de sentir no corpo as pressões dos estímulos – o que não implicaria necessariamente uma participação direta.
Distinto da clareza explicativa de “Em Respeito a Dor” tanto quanto da contundência do discurso performativo de “Esse Corpo Meu” – espetáculos também apresentados no IV Festival Nacional de Teatro Toni Cunha e com os quais partilha o afastamento do modelo dramático em direção a formas livres de predefinições –, “Máquina de Dar Certo” é um experimento cênico rarefeito que deixa entrever a estranheza da coletividade humana.
*Espetáculo visto em 15 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.
— Luciana Romagnolli —
Crítica de “A Pereira da Tia Miséria”, do Núcleo Ás de Paus.
Diferentemente de estados do Sudeste e Nordeste especialmente, o Paraná não tem tradição forte em espetáculos de rua nutridos pela cultura popular. Em Curitiba, onde se concentra a maior parte da produção – e dos recursos –, o próprio fator climático responde em parte por essa condição, bem como a opção por outros caminhos estéticos mais enraizados na dramaturgia literária ou em experimentações contemporâneas. É surpreendente, pois, o percurso do Núcleo Ás de Paus, de Londrina, no norte paranaense, com “A Pereira da Tia Miséria”, vencedor do prêmio Gralha Azul – o principal do estado, mas nunca antes concedido a uma criação que não fosse produzida na capital.
“A Pereira…” é um espetáculo de rua que se aproxima do imaginário de Ariano Suassuna e de ideias do paraibano para o movimento armorial, tais como a encenação ao ar livre, pela oralidade, de uma narrativa em versos e cantos sobre personagens míticos trajando figurinos imponentes feitos de farrapos. Outra associação possível é com o cruzamento de erudito e popular presente nos trabalhos do Grupo Galpão, com quem partilha ainda características como o uso da perna de pau.
O recurso insere-se como um prolongamento dos corpos dos atores a conferir-lhes estatura irreal e um desafio constante a cada movimento, fundamentais para constituir o aspecto onírico da fábula. Além das pernas-de-pau, os atores portam uma espécie de bonecos-bengalas de uma perna só, ampliando ainda mais as possibilidades do corpo humano desenhar no espaço formas fantasiosas que apelem à imaginação.
Sob a simplicidade demandada pelo espaço da rua, a cena arma-se com impressionante senso plástico para conferir beleza a um contexto de pobreza; sem fazer da estetização uma operação higienizadora, mas, ao contrário, como uma forma de capturar o olhar para onde tantas vezes se devia.
O cenário resume-se à estrutura de uma árvore, feita de escada, guarda-chuvas e frutas de tecido, ambos de textura esburacada, solução altamente expressiva nos campos imagético e semiótico. Também os figurinos, especialmente o de tia Miséria, mostram a riqueza do acúmulo de camadas com distintas cores e texturas de materiais desvalorizados. São as fontes de encanto visual para um espetáculo que se volta à crítica social, embora apresente um universo mágico, mantendo certo distanciamento – e tom de frieza – em relação ao espectador, convocado a traçar as relações entre a alegoria da cena e a realidade ao redor.
“A Pereira…” adapta um conto popular espanhol de mesmo nome, centrado na alegoria de um embate entre a miséria e a morte, que afirma a perpetuação da primeira e a necessidade, apesar de tudo, da última. A potência dos diálogos está na construção poética em frases rimadas, por vezes cantadas, das quais se colhe aforismos cheios de lirismo e contundência social, como “a miséria abriga sempre aquele a que toda a gente angustia” – constatação da exclusão.
A cadência de acontecimentos gerados pelas visitas de dois meninos famintos, um mendigo e a própria morte, contudo, está à serviço da efetivação dessa alegoria mais do que de um desenvolvimento da curva dramática do conflito, que facilitaria a manutenção da atenção instável da rua – de adultos e crianças. Para os pequenos, a linguagem visual lúdica é mais acessível do que a narrativa versificada. Para os crescidos, vibra em cena o poder de síntese sobre a tragédia humana de uma realidade miserável, associada à perda de controle sobre o alastramento da fome no mundo.
*Espetáculo visto em 15 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.
— Luciana Romagnolli —
Crítica de “O Quadro de Todos Juntos”, do Pigmalião Escultura que Mexe.
Ao longo da última década, parte significativa dos espetáculos produzidos na cidade de Belo Horizonte a conquistar projeção nacional apresentava certa qualidade afetiva. Como toda generalização, esta é, claro, uma simplificação, guardadas infinitas variantes, no intuito de reconhecer uma atmosfera em comum, já em transformação nas criações desses mesmos grupos em anos mais recentes. Singular na cena mineira desde a adoção de uma linguagem de teatro de bonecos para adultos, o grupo Pigmaleão Escultura que Mexe se distingue desse conjunto pela produção de afetos perversos. Assim, joga luz sobre outro aspecto cultural que a cordialidade costumeira recobre: a hipocrisia da tradicional família mineira. Sem dúvida é possível substituir o dado geográfico da expressão sem alterar os outros termos, mas resiste entre as montanhas de minério condições especiais para uma dramaturgia rodrigueana que mereceriam estudo sócio-antropológico. Pernambucano como era o autor das tragédias cariocas, Nelson Rodrigues se sentiria em família.
Espancar docemente – embora seja o lema de outro grupo – descreve perfeitamente a atmosfera criada pelo Pigmalião em “O Quadro de Todos Juntos”. Mas o espancamento aqui é mais brutal e deixa sequelas. A evidência mais à superfície de tal contradição é o uso de máscaras e bonecos de porcos, fabricados com riqueza de detalhes. Nem cães e gatos, nem corvos: os porcos são bichos dúbios, entre a graça de um filhote e a imagem grotesca num lamaçal. Na forma de bonecos afáveis, a ternura é reforçada pelo modo como gesticulam, como o porquinho enxuga uma lágrima e cutuca a mãe ou como a porquinha carrega a tiracolo um ursinho. Inocência violada pela violência das relações familiares, vistas através de uma lupa que amplia o ciúme, o desejo, a crueldade e a indiferença entre pais e filhos, irmãos e irmãs.
O flash da câmera aciona a hipocrisia ao gerar a pose em trajes de domingo para o retrato da família perfeita. A dramaturgia se constitui desses quadros fixos fotográficos entremeados por cenas expressionistas do cotidiano familiar, sugestivas de violências físicas e psicológicas terríveis. Na sequência de maus-tratos praticados por adultos e crianças forja-se o ciclo do nascer do trauma e do despertar da crueldade em cada nova geração. O abandono afetivo e o abuso cometido por quem é mais íntimo molda a personalidade dos pequenos, como se vê no olhar do porquinho deixado de lado ou na ação na porquinha que reproduz no urso de pelúcia o ultraje sofrido. Pelo poder de captura do tempo, próprio da fotografia, o repetir dos flashes deixa uma sensação memorialista de presente tornado passado. Ou, ao menos, de um apontar para a posterioridade (esta à qual sempre se destinam as fotos), para o ciclo que não acaba e, mesmo que cesse, deixa marcas.
Tais dinâmicas relacionais entre gerações ecoam temas psicanalíticos, remetem a complexos freudianos, sem, contudo, constituir um discurso cênico psicologizante, pois operam no nível da sugestão e da irracionalidade. Tal como na “Filosofia da Alcova”, de Marquês de Sade, obra propulsora (e homônima) do espetáculo anterior do grupo; em “O Quadro de Todos Juntos” o foco recai sobre a sexualidade desviante das normas sociais e, neste caso, escassa em consentimento. O teatro de animação permite um tratamento mais livre e imaginativo dessas temáticas adultas tabus, pois o boneco surge como uma figura transumana, capaz de transitar pelas zonas mais sombrias das relações humanas com poesia, sustentado simultaneamente peso e leveza.
A linguagem desenvolvida pelo Pigmalião é de elaboração sofisticada, com recurso simultâneo à atuação de atores com máscaras e a bonecos manipulados, sob uma iluminação direcionada que inunda o entorno em breu. Tudo isso em justa sincronia com uma trilha sonora constante, misto de instrumental, canto lírico, ruídos e grunhidos, que funcionam tanto para gerar tensão (como em filmes mudos ou de terror) quanto como uma espécie de gromelô, a instigar a imaginação do espectador para atribuir significado ao que vê e ouve. A encenação, assim, faz-se partitura musical a ser seguida à risca por atores-manipuladores que, como bailarinos clássicos, não podem perder os tempos.
Esse ritmo interno rigoroso é cumprido pelos atuantes, que dão vida à matéria morta e desaparecem no quadro escuro como bem se espera de um manipulador. Há, porém, outra camada rítmica que ainda pode ser lapidada – aquela resultante da relação entre o microcosmo de cada cena e a macroestrutura da sucessão de quadros, cuja toada constante atinge um ponto de previsibilidade e poderia se favorecer do modular de gradações. Um ponto-chave que mereceria ser mais enfatizado, por exemplo, é o revelar do boneco sob a máscara, potencial gerador de curto-circuito cognitivo com fortes desdobramentos simbólicos.
Para o espectador que busca distração agradável no teatro, “O Quadro de Todos Juntos” pode ser uma experiência indigesta. O gesto do grupo em relação o público é o gerar de desconforto, a ilusão de um pesadelo, mas sempre na tensão com o prazer estético proporcionado pela linguagem incontornavelmente lúdica dos bonecos.
*Espetáculo visto em 14 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.
— por Luciana Romagnolli —
Crítica de “Esse Corpo Meu”, da Téspis Cia de Teatro.
É próprio da performance como campo de conhecimento superar o logocentrismo, que concentra o saber humano somente na razão e nos discursos, e o pensamento binário, que constitui pares dicotômicos hierárquicos e excludentes, como sujeito/objeto, mente/corpo, razão/emoção, homem/mulher, masculino/feminino. Com isso, não somente valoriza os saberes do corpo, mas coloca em xeque questões de gênero e identidade.
A performatividade é um conceito sobre o qual muitos já escreveram. Dentre elas, Judith Butler, no viés do feminismo e da teoria queer, pensando o processo de constituição do gênero por meio da internalização das normas do que é ser homem ou ser mulher, manifestas nos corpos. E Josette Féral e Erika Fischer-Lichte, ao apresentarem teatro performativo como aquele no qual a presença sobrepõe a representação.
“Esse Corpo Meu”, criação da Téspis Cia de Teatro, de Itajaí, com a Periplo Compañia Teatral, de Buenos Aires, trafega por esses dois territórios, da performatividade de gênero e teatral, com admirável habilidade em colapsar a
oposição entre forma e conteúdo. Max Reinert e Denise da Luz corporificam os estereótipos do masculino e do feminino e os lançam num jogo de intercâmbios e mutações, que desestabilizam o binarismo dessa oposição, mostrando possibilidades transgressoras e transitórias.
Trans. Eis o prefixo-chave, já transformado em conceito. Remete ao universo da diversidade sexual, nas figuras de travestis e transexuais, não como novas categorias estanques, mas, justamente, como a liberdade de transcender
categorizações, transitar “entre”, “além” dos polos dos binômios. Nesse sentido, além de um movimento no campo dos direitos humanos fundamental em nossos tempos, o “trans” transpõe qualquer gueto para afirmar a liberdade do
ser, a possibilidade de desvencilhar-se dos restritos padrões normativos da constituição da identidade. Assim, liberta cada indivíduo de experimentar sexo e gênero como aprisionamento.
Em Belo Horizonte, “Esse Corpo Meu” encontra um espelho: o espetáculo “Trans”, do coletivo This is noT, realizada pelos performers Guilherme Morais e Ana Luísa Santos. As coincidências são várias, desde o diálogo com a
Argentina, a partir das pesquisas sobre identidade de gênero da ONG Futuro Transgenérico e da artista trans Susy Shock, até questões formais mais específicas, como as imagens do duplo, configurada pelos atuantes, e a
simultânea frente de batalha nos campos da linguagem, da imagem e do corpo.
Ao traçar outras conexões entre o espetáculo da Téspis e a cena teatral brasileira mais contemporânea, percebe-se a força estética e ética de um conjunto de trabalhos. Ainda na capital mineira, uma das criações mais desafiadoras do ano passado foi a cena “Não conte comigo para proliferar mentiras”, dirigida por Alexandre de Sena, somando perspectivas críticas de cor, classe e gênero; e “Rosa Choque”, sob a direção de Cida Falabella, e “Calor na Bacurinha”, quando dirigida por Marina Viana, embora não abracem frontalmente a questão trans, desconstroem estereótipos da performance de gênero e do ser mulher. Já em Curitiba, há os trabalhos da Selvática Ações
Artísticas, dentre os quais “As Tetas de Tirésias”, mito transgênero primordial, lembrado também no espetáculo de Itajaí.
O que faz desses trabalhos tão desafiantes para o espectador – falando especificamente de “Esse Corpo Meu” também –, é a construção dramatúrgica, energética e espetacular não de uma alegação, certeza ou defesa de ponto,
cristalizadores das ideias e das ações, mas de um questionamento. Uma crise. Uma indagação.
Para isso, é determinante a não coincidência entre a cena visual e a cena sonora – entre os movimentos dos corpos presentes e as vozes desencarnadas em off. O tratamento poético dado às palavras mas também sua forma de emissão, em eco, entre ruídos sonoros que remetem ao futurismo oitentista de ciborgues transumanos. O caráter simbólico dos movimentos dos atuantes, construídos numa operação de estilização que transforma os gestos mais cotidianos, clichês de gênero, em estranhamentos.
A expressividade corporal de Max e Denise delineia-se plástica e discursivamente como produtora de imagens impregnadas de simbolismo. Vestir uma roupa corresponde a vestir um papel social, ou igualmente desvesti-
los, e o preparo corporal de ambos permite o livre trânsito pela gramática do feminino e do masculino. Quando finalmente as gestualidades se confundem, inclassificáveis, os braços enfim se soltam, livres dos gestos pré-programados da moça e do macho, e dançam explorando o espaço.
A cena da construção da mulher perfeita é exemplar: impressiona o quanto se reconhece do ideal feminino socialmente aceitável no frankstein-mudo. Este e outros momentos ainda fazem pensar sobre a complexa relação entre a construção do feminino pelo corpo-mulher e pelo corpo-homem. A diva loira como algo do qual a mulher precisa se libertar, mas que o corpo-homem, se não cisgênero nem heteronormativo, almeja como libertação.
Corpos e sons geram uma atmosfera sinestésica, uma sensibilidade particular, de uma delicadeza estranha, leve acidez afetiva a corroer pouco a pouco as certezas do espectador. O que se faz no palco, segundo o próprio texto, é a
paródia da paródia da paródia. O humano que imita o humano que imita o humano que imita. As figuras em cena insistem em risos satíricos – riem de si ou de nós? Recobrem com uma camada de cinismo tudo o que mostram.
Na apresentação realizada no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, a presença de uma turma de estudantes na plateia extravasou o difícil convívio desse tipo de proposição cênica com um público indisposto ao confronto
estético, manifesto no fiufiu sexista, na surdez e na cegueira eletivas para o que não se quer enfrentar – atitudes comuns a outros estratos da sociedade menos dispostos a se autodenunciarem em gritos adolescentes.
Diante de cenas sugestivas como a bolinha que repetidamente rola do homem em direção ao meio das pernas da mulher e o brincar de carrinho e de boneca, entrevê-se a puerilidade da heteronormatividade castradora. Mas “Esse Corpo Meu” não trata o espectador como criança. O cinismo é um modo de olhar para esse indivíduo infantilizado socialmente pela simplificação normativa, padronizada e binária do mundo como o adulto que ele é.
O espectador olha para a cena ou a cena olha para o espectador?
*Espetáculo visto em 12 de agosto de 2015, no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.
— por Luciana Romagnolli —
Tão escasso é o espaço para a poesia em nossos dias, arte que entre os modernistas atingiu altíssima elaboração estética antes de desconstruções mais radicais ao longo do século XX, que ouvir generosos trechos da obra de Fernando Pessoa é um prazer estético por si só significativo. Falar da vastidão da obra do poeta português é pouco quando são muitas obras em uma; cada qual com seus traços formais, éticos, cosmológicos e subjetivos singulares. Mares profundos que apontam na superfície da costura dramatúrgica do monólogo “As Pessoas de Minha Pessoa”, de Valentim Schmoeler (ator diretamente responsável pela formação da geração de teatro atualmente ativa em Itajaí/SC).
O veterano ator, pioneiro formador do teatro itajaiense, reverencia a poesia e a personalidade de Pessoa e seus heterônimos. Centrado nos versos, o espetáculo afasta-se do formato recital para investir na interpretação – tantos da palavra poética quanto dos personagens Fernando, Ricardo Reis, Álvaro de Campos e Alberto Caeiro. Desse modo, sustenta-se nas convenções teatrais e num registro de representação mimético, encaixado na forma dramática tradicional, embora tensionada pelo lirismo literário.
A construção do(s) personagem(ns) faz-se sobretudo pela imitação cuidadosa do sotaque português e pela corporeidade austera de um senhor do século passado. Apesar da opção mimética, o Pessoa de Valentim personifica uma figura distinta do imaginário comum produzido pelos registros que se tem do poeta, morto precocemente aos 47 anos. Um homem mais maduro – nesse sentido, talvez, misto das idades de seus heterônimos e da pessoa de Valentim –, de modos cerimoniosos, cujas alternâncias de personalidade são marcadas por variações no figurino e de tonalidade do humor, mantendo sempre um tom passadista, acentuado pela construção do espaço cênico como uma síntese realista do gabinete do escritor.
A ação é reduzida, visto que prevalece a alusão pela palavra – é desta que hão de vir as imagens impregnadas nos poemas, pelo apelo à razão e à emoção. Valentim prima pelo bem dizer do texto, transformando versos líricos ou narrativos em monólogos e diálogos dramáticos, com uma forte carga interpretativa acompanhada do certo didatismo, não somente nas apresentações dos heterônimos, mas também nas entonações explicativas e ilustrativas dos significados expressos pelas palavras. A direção econômica de Rafael Orsi de Melo deixa espaço para a centralidade da atuação; e rege todo o espetáculo uma lógica ilustrativa, pela qual as camadas expressivas reiteram-se, especialmente notável na gestualidade e na entonação do ator tanto quanto na música de fundo.
Por vezes, sente-se também a literalidade na interpretação de alguns versos cujos sentidos deslizam ambíguos numa leitura subjetiva. A ironia presente em poemas como “Todas as cartas de amor são ridículas” é substituída então por uma dramatização enfática, exaltada. Num escrito como o “Poema em linha reta (“Nunca conheci quem tivesse levado porrada”….), esta voltagem representativa encontra o tom para conferir fragilidade àquele homem em cena. As personalidades dos heterônimos misturam-se aos poemas, interferindo em suas tonalidades. Álvaro de Campos talvez seja o mais afetado por essa operação, pois que a acidez sagaz de seu olhar sobre o mundo recobre-se do mau-humor que o caracteriza como personagem.
Heterônimos adentram o pequeno corredor entre as plateias numa ordenação linear de quem inicia o espectador na poesia do mestre português. Para isso, busca uma relação cordial com o público. A somatória de versos atribui coerência narrativa às inter-relações semânticas, de modo que a passagem de um a outro é feita coloquialmente – mesmo que, na dramatização de poemas inteiros tornados cenas, as citações-aforismo, tal qual “tudo vale a pena se a alma não é pequena” (que se emancipou dos outros versos sobre a travessia marítima), destoem pela excessiva repetição, que os faz refrão imediatamente reconhecível. Com a força e a superficialidade dessa condição.
Representar um sujeito com a genialidade expressiva de Fernando Pessoa costuma colocar atores de uma vertente mais clássica em posição de reverência. Não é diferente em “A Pessoa de Minha Pessoa”. A liberdade de apropriação e reinvenção vai a contrapelo da deferência; enquanto esta define as fronteiras de uma representação de anseios realistas.
— por Luciana Romagnolli —
Crítica de “#Mergulho”, do Eranos Círculo de Arte.
Há pelo menos duas maneiras de se olhar para o espetáculo #Mergulho, dirigido por Max Reinert, do Eranos Círculo de Arte, de Itajaí. Do ponto de vista das crianças, público ao qual se direciona o trabalho. E do ponto de vista dos adultos, o que transforma as crianças em performers de uma cena que as engloba. Vamos ao primeiro.
O subtítulo propõe uma experiência teatral para os pequenos. Já aponta para fora do palco tradicional onde atuadores costumam encenar fábulas infantis. A experiência aqui é de um teatro tecnológico, onde os personagens interagem mais com projeções digitais de luz do que entre si. Em tempos ultraconectados, quando não raro crianças de dois anos já têm acesso livre a tablets e quetais, a proposta para espectadores de até seis anos de idade é colocar o humano diante da máquina e resgatar alguma magia dessa relação cada vez mais operativa e automática.
As imagens projetadas estimulam aos poucos a imaginação das crianças, desde a menção ao teatro de sombras, que estaria na origem do tipo de linguagem desenvolvida pelo grupo, até a imersão do humano no espaço virtual. O convívio reduzido entre o ator Leandro Maman e a atriz Sandra Coelho dá lugar à relação direta de cada um deles com a pequena plateia, parceira de cena convocada como testemunha e ajudante na aventura do encontro entre um homem da terra e uma mulher do mar. A simplicidade da história permite que seja acompanhada por todos, desde os mais novos, como uma brincadeira que se brinca junto.
Na apresentação realizada no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, as crianças embarcaram na ilusão e participaram entusiasmadamente de cada ação que lhes era solicitada – ou mesmo das que não. A espontaneidade das respostas de uma faixa etária tão nova acomoda-se bem à encenação na medida em que os atores mantêm a proximidade física e a conversa aberta. É curioso como o palco-tela prontamente remete à tecnologia touch e as crianças não se demoram em tentar acioná-lo com as mãos, impulso que os atores conduzem para falsear uma interatividade na verdade programada, mas que serve à estimulação da fantasia.
Eis um bom lugar para a tecnologia na vida desses meninos e meninas. Como um mundo lúdico que liberte a criatividade e a imaginação, permita desbravar outros territórios, sem prejudicar o convívio humano, a capacidade de escuta e de leitura, a atenção ao concreto e ao presente, que já desafiam as novas gerações como consequências de mudanças perceptivas que, ao menor descuido, são capazes tanto de abrir quanto de fechar mundos.
Outra perspectiva é a que se tem da plateia adulta, situada em cadeiras mais distantes do palco cercado pelas crianças. Estas tornam-se performers involuntárias às quais se assiste com mais interesse do que à fábula em si, atento às reações e espontaneidade que tecem uma camada poética e cômica extra. Numa sociedade em que a infância está restrita a territórios específicos e nem o espaço público nem o mercado de trabalho têm preparo para um convívio mais livre entre todas as idades, assistir às crianças brincando de teatro reaproxima o espectador de sua experiência de infância e de uma ludicidade que não deveriam ser esquecidas, mas também pode investi-lo da noção de comunidade apta a cuidar dos caminhos daqueles que há pouco chegaram no mundo e não são responsabilidade só de pai e mãe.
*Espetáculo visto em 09 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.
— por Luciana Romagnolli —
Crítica de “Em Respeito à Dor”, da Cia. Karma.
À primeira vista, a cena armada pela Karma Cia. de Teatro, de Itajaí, no espetáculo “Em Respeito à Dor” remete às experiências que vêm sendo praticadas nos últimos três ou quatro anos no Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, em Curitiba, sob a orientação do encenador Roberto Alvim. Espectros transumanos da fixa luz fria, do palco sob penumbra, do registro de atuação pouco emocional. Mas o território pelo qual trafega o diretor Mauro Filho é distinto, o da desumanização dos seres num contexto de elogio máximo à produtividade e à felicidade plena, este unicórnio pós-moderno.
Em outras palavras: dessubjetivação. Quem bem escreveu sobre o assunto foi o filósofo italiano Giorgio Agamben, para o qual os dispositivos atuantes no mundo contemporâneo ocasionam a dessubjetivação dos sujeitos. Dispositivos seriam “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes[1]”, ou seja, desde prisões às escolas, da filosofia à linguagem, da caneta ao computador, à televisão, ao smartphone. Eles produziriam sujeitos por um processo de assujeitamento, de modo que o dispositivo seria uma máquina de governo produtora de subjetivação. Na atual fase do capitalismo, porém, o processo já não corresponde a nenhuma subjetivação real. A ação dos dispositivos é de dessubjetivação.
Este desvio filosófico traça o pano de fundo dos questionamentos existenciais contidos na dramaturgia colaborativa de “Em Respeito à Dor”. O experimento cênico sobrepõe camadas de verborragia e esforço físico para compor uma metáfora sobre o desgaste emocional e energético que é viver numa sociedade que condena – invisibiliza, expulsa, excomunga – qualquer manifestação de sofrimento (como o luto) por seu caráter improdutivo. Novamente cabe a referência ao estudo de Jonathan Crary[2], para quem o sono é o último reduto contra o capitalismo, por sua absoluta improdutividade – e, também por isso, o mais novo alvo.
O tratamento dramatúrgico textual dessa matéria faz-se por uma narrativa fissurada, reiterativa e não linear, cujos avanços e recuos operam por redundância, aproximando testemunhos de fracasso de Joãozinho (figura ficcional “desertora” da cruzada pela felicidade) a lições para o bem-viver, contidas em frases como “cuidei do meu corpo, esqueci de cuidar da minha alma” ou “me dei o direito de ser egoísta – recomendo”. As ações performáticas, como empurrar um bloco, debater-se, cair, inflar e soltar balões, contrastam a esse tom explicativo um diapasão mais sugestivo, em que a potência poética se sintetiza na forma de imagens simbólicas.
O peso do mundo – de si e do outro – já não é efeito de causas reconhecíveis;, descolou-se delas para tornar-se objeto concreto, dado a priori, que se manifesta no suor e no grito. As palavras sobram quando se tenta dar sentido à falta de sentido, mesmo como jogo de linguagem. Mas o paradoxo maior arquitetado na proposição cênica é a anodinia com a qual se problematiza o bloqueio da subjetividade e dos sentimentos humanos em sua diversidade de tonalidades. Pesa sobre a cena uma sobriedade estética expressa na frieza da luz sobre o espaço vazio, na uniformização dos figurinos e das ações, nas cores cinzentas, no automatismo dos corpos, na economia de expressões faciais, na sensibilidade maquínica. Eis a crueldade-moinho de um mundo sem sentido onde nem se pode sentir.
*Espetáculo visto em 11 de agosto de 2015, no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.
[1] Para saber mais sobre o assunto, ler “O que é um dispositivo?”, artigo de Giorgio Agamben disponível na internet e em livros como “O que é o Contemporâneo e outros ensaios”.
[2] Como citei em outro texto, o ensaísta trata desse tema no livro “24/7 Capitalismo Tardio ou os Fins do Sono”.
O espetáculo nasceu da vivência durante o trabalho em hospitais com os Doutores da Alegria. Pode-se imaginar que esta tenha sido uma contingência determinante para que a relação com o espectador sobressaísse. Ao mesmo tempo, fica uma sensação de que o trabalho pode ganhar ainda mais potência sensível se somar a essa admirável capacidade comunicativa uma elaboração mais poética das brincadeiras, como se vê na delicada, comovente e cômica sequência da morte do “biquinho”. Mesmo quando a dramaturgia se dispersa, porém, a música feita com aparente simplicidade em sinos e tubos e a oralidade elaborada com em texturas vocais e rimas imantam as atenções. Quem duvidaria da força cômica de um mero dabadabadu?
— por Luciana Romagnolli —
Crítica de “Quase Tudo no Timing”, da Sua Companhia.
Timing is the answer to success.
“Com Certeza”, “Palavras, Palavras, Palavras” e “Variações sobre a Morte de Trotsky”, as três peças curtas do dramaturgo norte-americano David Ives conectadas no espetáculo “Quase Tudo no Timing”, da Sua Companhia, de Itajaí, foram publicadas no Brasil em um único volume intitulado “Tudo no Timing”. O “quase” entra em cena, então, como o fator humano indomável agindo sobre a exatidão matemática da dramaturgia adaptada.
Gestada como um jogo matemático de variações – à semelhança da Teoria dos Muitos Mundos, segundo a qual para situação abrem-se dois mundos paralelos nos quais cada resultado possível se realiza –, a primeira cena leva ao extremo a precisão operativa. Marcelo Marquettti, Leandro Magalhães e Adriano Magalhães cumprem uma espiral de variações bruscas de um diálogo entre dois desconhecidos num café, com timing perfeito, que acentua o efeito cômico. Somam ao jogo de linguagem ainda outro com o espectador, concedendo-lhe a escolha dos gêneros que formarão o casal de personagens, tangenciando uma questão urgente de direitos humanos. Dessa interação direta dos atores com a plateia vem a imprecisão, que humaniza a racionalidade rigorosa da comédia arquitetada por Ives.
A cena sobre a morte de Trotsky repete a presteza da primeira, acrescida de ironia sobre a história política mundial e de um senso de absurdo, especialmente ao brincar com a impossibilidade de que um indivíduo possa ter consciência da perspectiva histórica de seus atos. Por usa vez, “Palavras…” parece ainda um tanto obscura para o grupo, seja na construção do ritmo (é o único não estruturado em variações combinatórias), seja por uma compreensão maior da ácida crítica social contida na fábula sobre a probabilidade matemática de um grupo de macacos datilógrafos escrever um dia, por acaso, “Hamlet”.
No tom geral do espetáculo, a crítica de viés operário depreendida dos dois últimos textos é sobreposta pela pegada pop e irônica sugerida no primeiro. É uma escolha pela comunicação viva e direta com o público, que de fato se concretiza. Mesmo que alguns momentos gerem a sensação de que se cumpre uma suposta dívida cômica com a plateia, o humor – irônico, sarcástico, debochado ou patético – dispensa concessões para encontrar seu espaço.
Música e referências cinematográficas contribuem para constituir a atmosfera descontraída, assim como a própria energia dos atores, desde o preâmbulo dançado até as discussões sobre como construir a próxima cena. Se as fábulas de David Ives ocupam o centro das atenções, as margens são invadidas pela encenação da encenação, ou seja, pelo compartilhar com o espectador dos mecanismos e bastidores da construção das cenas escritas pelo norte-americano – autor também de “A Pele de Vênus”, filmado por Roman Polanski e montado por Hector Babenco como “Vênus em Visom”.
É recorrente no teatro contemporâneo a cena que se arma em palco seminu, delimitado por um cercado de espectadores próximos o bastante dos atores para que haja afetação física direta. No chão, além das marcações, poucos objetos móveis. O microfone e o computador para operação de som e luz nos cantos, à vista. “Quase Tudo no Timing” investe nessa configuração – como também já foi feito pelo grupo Magiluth, do Recife, só para ficar em um exemplo com traços estéticos em comum, entre os quais certo deboche e a forma aberta de manejar o espaço cênico.
Chamo a atenção para essa coincidência não enquanto fórmula, mas, sim, como um tipo de concepção do palco análoga à tela em branco na paiting action. Ou (se a primeira comparação soar muito restritiva em tempos de hibridismo de linguagens) como um espaço vazio sobre o qual quase tudo é possível construir. É este o ponto nevrálgico: o processo de construção exposto ao público em paridade de importância com a fábula. Valorizar o processo em vez da obra acabada, mostrar-se fazendo, responde a uma ética antiespetacular do acontecimento teatral como um fazer coletivo, que desvela escolhas, idiossincrasias e falhas.
Em grande medida, trata-se de uma recusa à ilusão e à catarse própria da sensibilidade contemporânea. Embora não se possa dizer que a ilusão seja abolida – ela se reinventa, pois o jogo de improviso e espontaneidade depende do efeito de real, por vezes representado, tornando muito mais complexas as noções de realismo e ilusão. Pois é nessa tensão entre a representação e a presença que trabalham os atores da Sua Companhia. Marcelo Marquettti, mais identificado a uma atuação representativa; Adriano Magalhães, ao performer com tônus de presença.
São diferenças que aparecem especialmente quando atuam como macacos: Marcelo constrói o personagem com um registro vocal específico; Adriano concentra na movimentação corporal a citação ao símio e mantém na fala o tom do performer. Numa zona de trânsito entre os dois, Leandro Magalhães ainda mantém um vestígio representativo quando experimenta a espontaneidade, mas realiza a interpretação mais nuançada do espetáculo ao assumir a fala da mulher de Trotsky, no limiar delicado entre o aparecimento da personagem e o desaparecimento do ator.
Ainda que essas variações de registro de atuação de algum modo já estejam inseridas dramaturgicamente, talvez possível elaborá-las mais conscientemente para reforçarem o jogo do performer com a representação, que parece ser a matéria mesmo do espetáculo.
*Espetáculo visto em 11 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.
