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Dar o pão aos lobos

Dar o pão aos lobos

– por Luciana Romagnolli –

(Foto de capa: Nereu Jr)

Crítica escrita a partir da peça Wayqeycuna (Meus Irmãos), de Tiziano Cruz, vista na MITsp 2024.

É raro encontrar um trabalho com a sagacidade de Tiziano Cruz em Wayqeycuna (Meus Irmãos) para se situar entre dois mundos, sem perder de vista suas distinções e as delicadas relações que se estabelecem entre eles. A cultura popular e a arte institucionalizada. A pobreza e a elitização social. O trágico e a alegria. A morte e a aposta na vida. Cruz opera dobras que preservam a complexidade dos paradoxos que a sua criação artística envolve, mesmo que ouvidos menos atentos deixem escapar a tensão que ele está sustentando em cena.

Sozinho no palco, vestindo um macacão branco, ele se dirige à plateia de uma instituição de arte, em uma mostra internacional de teatro, apresentando suas origens: um artista vindo de um povo que sofre genocídio (os indígenas sul-americanos, no caso, do norte da Argentina) e de uma classe social à qual são negados os recursos materiais. Ele a nomeia diretamente: pobres. “Um pobre pode ser reconhecido por seus dentes. Eu tento, incessantemente, me camuflar como sendo de outra classe social”, diz.

Cruz afirma a distância entre esses mundos e o fato de que ela não se desfaz nas travessias que os agentes da arte contemporânea propõem ao pautar temas e artistas de contextos culturais adversos. Sem meias palavras, ele expõe ao público as condições de sua presença: “Sei que muitos estão aqui para ver quem é a pessoa da moda. Quem é o coya, o indígena que está na moda no teatro […]. Olhem meu corpo quebrado, quebrado, indignado, violado, agora podem me devorar com seus estômagos famintos. Comam e bebam de mim, este é o meu corpo.”

Esta última frase terá ressonâncias ao fim de sua apresentação, assim como todo esse posicionamento inicial está feito para a modalização do que se segue. E aí que a paixão da ignorância, pela qual nos negamos a saber o sabido, resiste a escutá-lo.

Cruz demarca a distância entre o que significa política na vida de quem vem de um contexto de pobreza e, digamos assim, não sem desconforto com essa nomeação, na da chamada elite cultural e intelectual de um país. Não se trata apenas de posicionamento social. Questão de vida ou morte.

Ele é didático ao falar das armadilhas do mercado quando a falta é da ordem material. “Sei muito bem que, muitas vezes, serei a mão de obra barata que sustenta o poder, porque esse foi e será o meu lugar. Em última análise, é isso que o Sul Global representa para o mundo. Para alguns, sou apenas um artesanato, um bem indígena, um produto regional, como os comprados pelos turistas […]”, ele continua, sustentando o desconforto e a contradição que é dizê-lo enquanto se apresenta nos contextos aos quais se refere.

Entretanto, a sustentação serve menos a uma posição cínica do que a uma certeza trágica. “Não se confundam, sou apenas um pobre fugitivo, que busca refúgio nas instituições de arte para não morrer. Não há metáfora aqui”, diz.

A imagem-síntese para a distância de que Cruz trata, para essa falha trágica contemporânea e anacrônica, é a boca. Um pobre se reconhece pelos dentes, afirma o artista. E não é preciso dizer mais quando vemos projetado o vídeo de um homem de traços físicos que se assemelham aos dele, um tanto mais velho, com apenas dois dentes a se entrever através da abertura dos lábios enquanto fala. A materialidade da pobreza insiste sobre os discursos.

Wayqeycuna é última parte da trilogia Tres Maneras de Cantarle a una Montaña, em que se tecem os fios que atam a história familiar de Cruz à dimensão pública, política e econômica do laço social. A primeira trazia a memória do pai à cena. A segunda, a da mãe (que faleceu no dia da apresentação vista para a escrita deste texto). A terceira, apresentada na MITsp, detém-se sobre a memória da irmã.

A morte dela, criança, é narrada como uma fábula de horror, na qual a violência é atribuída aos lobos das histórias infantis. “Tenho certeza absoluta de que se as estrelas pudessem gritar, elas o teriam feito naquela noite, mas só conseguiam brilhar mais e mais […] enquanto as mandíbulas de ódio por nossos corpos penetravam em nossa carne, fazendo o sangue escorrer pela vala. Um concerto de Guaypos nos acordou, e lá estávamos nós, com três lobos em cada perna […]”.

Cruz evidencia o tratamento inumano reservado a sujeitos cujos corpos revelam os traços da pobreza e da origem étnica não branca. A crítica e a poesia aqui não se excluem, elas se intensificam.

A intensa crueza poética conduz o espetáculo através da dor do luto até a celebração de uma partilha. Uma via que poderia ser vista como apaziguadora, como tantas vezes tem sido no teatro contemporâneo, não fosse aquele primeiro posicionamento crítico que o artista faz apontando o impossível de apagar de sua origem seja a qual destino chegue.

Foto: Luciana Romagnolli

Então, quando ele partilha o pão moldado em formas infantis com o público do Itaú Cultural, na avenida Paulista, este não é um ato a ser lido ingenuamente no discurso do “comum”. Há um contexto que nos solicita a considerar os ruídos silenciados para que essa cena aconteça. Dá o pão, o seu corpo, aos lobos.

Quanto do público, anestesiado, não o come sem querer saber de nada disso?

A distância está também entre o dizer e o escutar.

 

 

 

 

 

 

 

 

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03/04/2024 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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ELA são muitas elas: vida, morte, arte e criação

ELA são muitas elas: vida, morte, arte e criação

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo ELA, apresentado em 19 de março no Teatro Marília dentro da programação do Terça da Dança, projeto do CRDançaBH em parceria com o Circuito Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

 – por Clóvis Domingos –

 

Os vivos morrem logo

são os mortos que morrem devagar

são os mortos que morrendo depois que os

velamos, que os enterremos

passam-se dias, e ainda há fios de cabelo espalhados

pela casa

passam-se meses, e ainda vemos o livro

o marcador guardando o fogo da última

página lida

Passam-se anos, e descobrimos na gaveta as palavras

escritas, os papéis

 

São lentos, os mortos

são lentos, como é lento o amor….

(Mar Becker)

 

ELA, performance da multiartista Vina Amorim, é uma espécie de encruzilhada poética que (a)borda os fios  da vida e da morte, do silêncio e do grito, da presença e da ausência, da fantasmagoria e do visceral no humano. Um trabalho instigante que produz  inquietas, estranhas e incômodas imagens e sensações, mesclando dança contemporânea e butô – gênero de dança-teatro criado no Japão na década de 1950.

A politicidade do corpo da performer em cena quer nos provocar a pensar e fabular outras modalidades de existência e sexualidade, para além das normas e padronizações que se afirmam como universais. Em ELA o “corpo de carne” de Vina explora e explode em movimentos polimórficos e fluídos (num jogo entre aparição e extinção), como gestos críticos frente à imposição de modelos cisheteronormativos, criando resistências ao denunciar as estratégias necropolíticas destinadas aos corpos dissidentes e marginalizados. Dessa forma, ELA não é somente um solo artístico, mas uma aglomeração (de ideias, vozes, experiências), uma multidão, tem a força de uma rebelião. Fala da vulnerabilidade e precariedade das corporalidades trans e recupera as questões debatidas pela filósofa americana Judith Butler (em obras como Vida precária: os poderes do luto e da violência e Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto?), sobre quais corpos e vidas ainda importam nos dias de hoje.

Um “corpo-água” que baila

Fotos de Marcelo Sant’Anna

Uma coreografia das transições – assim compreendo as forças e formas que operam na composição e dinamicidade desse trabalho. A artista transita por distintos lugares no espaço cênico, como se adentrasse e visitasse singulares estações e situações, manipulando objetos e materiais, permitindo assim ao corpo experimentar dores, memórias, revoltas e reconfigurações. Aqui, essa intencionalidade corrobora e dialoga diretamente com o propósito do trabalho: romper a fixidez do corpo, suas identificações robustas, rasurar sua organicidade. Um corpo de passagens.

Aqui é o corpo em sua porosidade e desrostidade (o oposto de “rostidade”, que na acepção do filósofo Gilles Deleuze seria uma maneira de definir o normal e o anormal) que se permite ser atravessado, logo, TRANS-formado pelo contato com os objetos disponibilizados (lonas de plásticos, tecidos, máscaras, um bicho de pelúcia), pelas projeções de imagens com mares e rios que o torna fragmentado, pelos cortes e efeitos da iluminação que o desfigura, pela trilha sonora que o altera em suas velocidades e lentidões, e que em alguns momentos, deixa pouco espaço vazio e silêncio para que nós, espectadores, possamos escutar o som do atrito no encontro e embate do corpo da artista com as matérias que também são ruídos, lamentos, gemidos e vestígios. O trabalho apresenta uma dramaturgia que costura luto e luta, delicadeza e violência, sombra e luz, criação e destruição.

ELA nos confronta com as questões da doença e da finitude. Vina traz numa determinada cena a dilacerante experiência de sua irmã no enfrentamento de um câncer. Com as luzes do teatro apagadas, imersos no escuro, nos encontramos desamparados e impactados ao ouvir uma conversa entre mãe e filha num leito de hospital. De um lado, a agonia de um corpo que não aguenta mais tanta dor; de outro, a tentativa de superação e o imperativo da fé cristã para a aceitação dessa condição. Uma sensação de mal-estar me invade. Ao nos retirar qualquer possibilidade de visão, nossa percepção fica refém daquilo que não gostaríamos de escutar e acessar. Nesse ponto, o trabalho tem a coragem de nos angustiar. Mas uma angústia necessária e coerente com a poética elaborada em cena. O que se destaca é a artesania que se articula na justa medida de compartilhar algo tão íntimo e pessoal da história da artista e ainda assim não se sobrepor à dimensão coletiva da proposta temática do espetáculo. Seriam discretos rumores de uma subjetividade que não se coloca separada do mundo, e mais, trazendo a morte como uma experiência comum no âmbito da esfera pública.

Entre amandas e anômimas: o amor

Para finalizar, vejo ELA como um exercício de elaboração e celebração artística e existencial de Vina, um ritual de presentificação da vida e morte de sua irmã Amanda e de suas tantas e “outras irmãs anônimas”: as trans, as pretas, as pobres, as soropositivas, as solitárias, as intelectuais, as artistas, as transgressoras, as afrontosas, as “sem nome”, as que ainda irão existir….

ELA é tática de sobrevivência e fala de teimosia, renascimentos e subversões. No mesmo canteiro que se extirpa uma vida, se brota outras. O espetáculo termina se recusando a aceitar a morte como fim ou possibilidade de esquecimento. ELA nos mostra uma vida réptil, gingadeira, que tem a astúcia de fazer da perda um modo de invenção e imaginação.

As mortas de Vina são lentas como o amor (Mar Becker), e é através dele e com ele, que a vida acontece com seus restos e dejetos. Como nos lembra o poema da Lya Luft: “quando se desfizer escura a noite desta perda, quero enxergar pelos teus olhos, amar através do teu amor, as coisas que me restaram. (O lado fatal, 1991, p. 93).

As mortas de Vina são vivas e dançam com ela nas frestas entre o visível e o invisível, se manifestam através de outras qualidades de matéria. Incorporações que desafiam as lógicas e racionalidades que regulam a vida e o pensamento ocidental.

Na concepção de ELA, vida e morte ganham intensidades e geram reflexões profundas e necessárias. Vina Amorim ao oferecer mais existência e consistência às suas mortas, acaba “brindando à vida”[1]. Deixei o teatro e voltei para casa pensando na importância de honrar as histórias dos meus entes queridos e de como prolongar o relacionamento com meus mortos.

 

Ficha técnica:

Criação e dança: Vina Amorim

Direção: Éden Peretta

Produção: Fredda Amorim/ Showme Produções

Assistência técnica: Matheus Amaral

Assistência de direção e coreografia: Vina Amorim

Iluminação: Thuany Amorim

Projeto Gráfico: André Victor

Vídeo: Jahi Amani

Direção Musical: Jefferson Fernandes

Provocações de movimentos: Dani Mara

 

[1] Aqui numa referência às ideias desenvolvidas pela autora Vinciane Despret na obra: Um brinde aos mortos: histórias daqueles que ficam. (Editora N-1).

 

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24/03/2024 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Teatro como pedagogia dos dispositivos

Teatro como pedagogia dos dispositivos

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Reflexões a partir da peça-conferência Os Benefícios do Tabaco – Dialogando com a Obra de Tchékhov, de João Santos, publicada no YouTube em outubro de 2023.

– Por Julia Guimarães –

Desde o fim da pandemia da Covid 19, decretado em maio do ano passado, não me lembro de ter voltado a assistir a alguma obra cênica no formato digital. Apesar das muitas e ótimas reflexões surgidas no período – a respeito do que o teatro pode ser para além da (ou em paralelo à) copresença física –, tão logo a pandemia acabou, as possibilidades audiovisuais dessa linguagem artística igualmente minguaram.

No entanto, é possível pensar que algumas discussões e formatos cênicos podem ser inclusive mais pertinentes ao suporte da tela do que no próprio palco. Esse me parece ser o caso da peça-conferência (ou palestra-performance) Os benefícios do tabaco – Dialogando com a obra de Tchékhov. Lançado no YouTube no fim do ano passado, pelo artista belo-horizontino João Santos, o espetáculo audiovisual discute um tema que encontra justamente nos vídeos dessa plataforma um de seus locais privilegiados: a desinformação.

Na obra, o artista realiza aquilo que promete no título. Enumera diversos supostos benefícios do tabaco, tece conexões entre o formato da palestra-performance e um dos textos precursores deste gênero – “Os malefícios do tabaco”, escrito há mais de um século pelo dramaturgo russo Anton Tchékhov – a fim de refletir sobre temas como regime da verdade e desinformação, presentes em sua atual pesquisa de mestrado. No entanto, Benefícios do tabaco não é apenas uma criação que lida discursivamente com tais assuntos. Sua contribuição mais interessante surge ao investigar, de modo metalinguístico, a própria performatividade desse tipo de procedimento.

Desde a divulgação do trabalho no Instagram – que já me parece ser parte fundamental da peça, por ajudar a lançar dúvida quanto aos marcos do seu discurso, difuso entre realidade e ficção, vida e arte – até o registro de atuação cênica de João Santos – mais informal, jogando dramaturgicamente com a ideia de que não possui técnica ou experiência como “ator” –,as diferentes escolhas estéticas da criação ajudam a fabricar um certo efeito de autenticidade, responsável por potencializar o estatuto da verdade sobre o que ele diz ao defender os benefícios do tabaco.

Imagens: Amanhã Filmes / Ítallo Vieira

Em sua peça-conferência, o performer explora também jargões aos quais os promotores de desinformação costumam recorrer. Por exemplo, a ideia de que há uma verdade oculta conscientemente omitida pelas grandes instituições: “a quem interessa essa narrativa?”, “será que por trás do lobby anti-tabagista não existem outros interesses?”, questiona. Ou, ainda, o apelo a experiências pessoais um tanto aleatórias que parecem servir apenas ao propósito de atestar uma verdade supostamente “testemunhal” acerca de sua argumentação. “Eu tô vivo, eu estou bem (…) não estou tossindo, não desenvolvi doenças respiratórias”, diz o artista no vídeo, após relatar vivências com uma professora que fumava em sala de aula ou em boates onde era permitido fumar.

Trata-se de um depoimento que flerta, inclusive, com mecanismos bastante explorados pelo teatro contemporâneo. Como comenta o pesquisador Óscar Cornago[1], “a aura que rodeia a testemunha não se apoia em sua capacidade de contar o que viu, sofreu ou experimentou, mas sim na própria presença de um corpo que viu isso, sofreu ou experimentou”. Ou seja, trata-se de um depoimento que não parece ter outra finalidade senão a de atestar que viveu (e sobreviveu) em um mundo no qual as regras acerca do tabagismo ainda eram bem mais permissivas – e, assim, chancelar, pela aura do testemunho, sua tese acerca dos supostos benefícios do tabaco.

Ao jogar com a performatividade da desinformação, João Santos opera, com sua peça-conferência, aquilo que a pesquisadora Ivana Bentes chamou de “pedagogia dos dispositivos”[2]. Para a autora, haveria, atualmente, uma exploração de mão dupla no que se refere ao diálogo com os dispositivos, entendidos como instâncias, as mais diversas possíveis (por exemplo, as plataformas tecnológicas), responsáveis por mediar a relação entre humanos e moldar nossa subjetividade.

Segundo Bentes, ocorre hoje tanto um certo “devir midiático das artes”, ou seja, uma apropriação, pela arte contemporânea, dos meios e dispositivos para extrair deles seu potencial estético, quanto também um “devir estético das mídias”, já que estas se valem cada vez mais de recursos originários do campo da arte para expandir seu alcance. Nessas circunstâncias, caberia às artes, segundo a autora, projetar-se como “pedagogia dos dispositivos, que vai evidenciando a performance, os meios de construção da subjetividade, e explicitando a imagem como construto”. Ou seja, a dimensão pedagógica da arte contemporânea analisada por ela consiste em explicitar precisamente a processualidade e o caráter performativo do funcionamento dos dispositivos.

A reflexão acima serve para pensar na metalinguagem presente em Os benefícios do tabaco. Ao situar-se no interior de um dispositivo como a plataforma do YouTube, mimetizando técnicas de adesão, nesse caso voltadas a um contexto enquadrado como “artístico”, o que João Santos faz é precisamente evidenciar os “meios de construção da subjetividade” tão explorados nesse espaço.

É verdade também que, em alguma medida, essa “pedagogia dos dispositivos” esteja, hoje, amplamente sublinhada de diferentes maneiras na mídia, sobretudo após alguns anos de convivência com as chamadas “fake news”. Além das discussões atuais sobre novos marcos regulatórios da internet, a onipresença do assunto em diversos meios colabora para que a desinformação provavelmente encontre hoje mais entraves para proliferar do que, por exemplo, na década passada. Ainda assim, a ausência de distância – tão característica da temporalidade acelerada com que conteúdos são produzidos, consumidos e replicados na internet – somada ao fato, citado na própria obra, de que o Brasil teria se tornado uma espécie de “laboratório global da desinformação”, faz com que uma proposição artística metalinguística como Benefícios do Tabaco produza um importante efeito de distanciamento sobre a lógica da desinformação, sobretudo no diálogo com a linguagem teatral, cujas técnicas são diariamente usadas para chancelar as mais variadas e estapafúrdias teses na internet.

Além disso, ao semear a dúvida no âmbito de uma bolha mais progressista (já que o vídeo[3] foi divulgado sobretudo nas redes do próprio artista), João Santos sublinha certa lógica de espelhamento entre setores conservadores e progressistas da sociedade, nos quais as intenções de convencimento são distintas, mas, muitas vezes, os procedimentos e a retórica se assemelham. “O termo ‘fake news’, quem o popularizou foi Donald Trump”, comenta o performer em um determinado momento, evidenciando o looping movediço de instabilidade promovido pelos mecanismos da desinformação, mecanismos estes que fazem do chamado “sequestro de narrativas” – ou seja, da apropriação de um discurso com finalidade oposta à de sua origem – uma de suas ferramentas cruciais.

A palestra-performance de João Santos traz ainda um interessante diálogo, presente no próprio título, com outro texto produzido igualmente nos moldes de uma conferência. Trata-se do conto “Os malefícios do tabaco”, de Anton Tchékhov. No contexto da discussão sobre “regime de verdade”, vale lembrar que Tchékhov tornou-se um marco para a literatura e o teatro, entre outros motivos, por levar para o âmbito artístico aquilo que, historicamente, não fazia parte de seu escopo, como o cotidiano banal, prosaico, “autêntico” da vida das personagens que criou, logrando, assim, o efeito estético de uma cena supostamente mais “verdadeira”.

João Santos comenta que, com “Malefícios do Tabaco”, Tchékhov antecipa em um século questões cada vez mais explorada no teatro contemporâneo brasileiro, como é o caso da tendência estética da palestra-performance. Ao embaralhar performance e ciência, ao brincar com os mecanismos legitimadores desta última e, assim, produzir ruídos sobre cada um desses campos, em um diálogo direto com a plateia, o que esse gênero faz é justamente tecer um olhar distanciado sobre a forma estética do discurso científico. Ou, como revela o próprio narrador do texto de Tchékhov, mostrar que muitos discursos envelopados pelo selo da ciência seriam convincentes pelo mero fato de trazerem consigo “um certo ar científico”, ainda que não se sustentem com base nela.

Nos dois casos, o formato da palestra-performance se encaixa bem a um momento histórico de profunda cisão social e política, seja no Brasil ou no resto do mundo, no qual concepções distintas da vida em sociedade entram constantemente em choque, em uma disputa que remete, em última instância, aos sentidos daquilo que se entende por realidade.

Nesse jogo, aparece outro elemento que Ivana Bentes enxerga como característico dos dispositivos atuais, que é o fato de funcionarem como “tecnologias do afeto”. Como também argumenta Vladmir Safatle no seu livro “Os circuitos dos afetos”, no mundo contemporâneo a compreensão do poder passa pela “constatação de que sociedades são, em seu nível mais fundamental, circuitos de afetos”. Nesse sentido, uma técnica central para a adesão política na atualidade, que é a desinformação, depende fortemente de seu potencial de afecção para funcionar e proliferar.

Nesse contexto, o teatro – e, especificamente a conferência performance de João Santos – aparece como terreno privilegiado para refletir sobre a relação entre afeto e desinformação, numa tessitura cênica responsável por simultaneamente dilatar e estranhar tais procedimentos. Afinal, se as técnicas de teatro se tornaram moeda corrente nas engrenagens de persuasão presentes hoje na política e na internet, nada mais justo que se reapropriar dos mesmos mecanismos, a fim de redicioná-los a seu lugar de origem: o campo da arte.

 

*** A peça-conferência Os Benefícios do Tabaco – Dialogando com a Obra de Tchékhov está disponível neste link: https://www.youtube.com/watch?v=gjggICLtJIk

[1] No artigo “Atuar ‘de verdade’. A confissão como estratégia cênica” (Revista Urdimento, 2009).

[2] Termo presente em seu artigo “O Devir Estético do Capitalismo Cognitivo”, publicados nos anais do XVI Encontro da Compós, na UTP, em Curitiba, PR, em junho de 2007.

[3] O vídeo está publicado no canal do YouTube do Memorial Minas Gerais Vale e é fruto de um edital da empresa, lançado em 2022, de seleção de propostas inéditas para ocupação da programação do museu de forma online e presencial.

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28/02/2024 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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Presente, passado e futuro em cena com Lady Tempestade e Macacos

Presente, passado e futuro em cena com Lady Tempestade e Macacos

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq

 

Aradim me surpreendeu com a seguinte afirmativa: “Mamãe, o pior bicho é o bicho homem”. Imaginei o porquê da afirmativa: “Porque como os outros bichos, ataca e mata”. Ponderei que os outros animais também atacam os homens, ao que retrucou. “É, mas só quando o homem vai na casa deles. Então eles se defendem; eu não gosto de ser homem. Refleti sobre o diálogo de uma criança de sete anos que já se apercebe da ferocidade da pessoa humana. (Mércia Albuquerque, 2023. p. 24)

Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando nós percebemos que não sabemos de nossa história. Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando estamos ainda pedindo por segurança pública. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quando a educação surge no país excluindo parte da população. […] Nós não podemos ser todos iguais perante o futuro quanto no teatro, que tem cerca de 7 mil anos, ainda assusta quando negro encontra sua expressão na arte. (Clayton Nascimento, 2022, p. 54)

 

No último final de semana de janeiro, fui ao Rio de Janeiro para assistir a duas peças que convocaram meus interesses de uma forma avassaladora devido aos temas que são discutidos por meio delas e que me tocam profundamente. A primeira, Lady Tempestade, envolve-me por causa das reflexões que são suscitadas em relação às agruras vivenciadas por milhares de sujeitos que sofreram o jugo da ditatura brasileira e isso me levou a retomar minha pesquisa de doutorado defendida em 2004 e que versava sobre o teatro de Plínio Marcos e Juan Radrigán[1]. Por outro lado, também sou enredado por esse trabalho pela questão afetiva, por se tratar de uma peça dirigida pela querida Yara de Novaes, a quem tanto admiro e de quem sou fã, e também por contar com dramaturgia da talentosa Silvia Gomez. A outra peça, Macacos, aciona meus interesses no que concerne às poéticas pretas, tema que impulsiona minhas pesquisas, e, principalmente, por se tratar de uma proposta que ansiei tanto assisti-la desde o momento em que tive conhecimento de sua existência, de forma tardia, em 2021; quando tive notícias das apresentações do solo de Clayton Nascimento, trabalho que já vinha sendo apresentado desde 2015-2016 e cujo texto tem sido atualizado ano após ano.

Assistir a Lady Tempestade com Andrea Beltrão é uma experiência intensa e inesquecível. Em cena, a atriz divide o palco com seu filho Chico BF e juntos dividem com o público a história de Mércia Albuquerque Ferreira (1934-2003), advogada nascida em Jaboatão dos Guararapes, Pernambuco, e reconhecida nacionalmente como a “maior defensora de presos políticos do Nordeste”. A peça nos apresenta Mércia como mulher forte, aguerrida e que dedicou grande parte de sua vida à militância política, lutando em prol de salvar vidas e defender pessoas que foram detidas arbitrariamente por prisões injustiças cometidas pelas mãos da ditadura brasileira.

O espetáculo Lady Tempestade pode ser lido como uma ação performativa extremamente bem lograda, cujos resultados extrapolam o palco fazendo que a peça cumpra com a função de não permitir que a memória caia no esquecimento. Recordando o fato consolidado de que a opção do Brasil tem sido, através dos tempos, pelo apagamento das memórias relacionadas aos períodos de exceção pelos quais o país passou e cujas ações vis e insanas foram responsáveis pela vitimização de milhares de pessoas, com sua peça, Andrea Beltrão diz um potente NÃO ao silenciamento que tende ser imposto às pessoas que desafiam os sistemas políticos nefastos. Há que se destacar o fato de que os verdadeiros números de mortos e desaparecidos nunca foram devidamente esclarecidos pelas Comissões da  Verdade e o assunto “ditadura” ainda é pouco discutido com profundidade, principalmente, entre os jovens e nas instituições de ensino.

O êxito da montagem é consolidado a partir do encontro e do envolvimento das três mulheres responsáveis pela criação do espetáculo: Andrea Beltrão, Sílvia Gomez e Yara de Novaes. Ainda que a interpretação de Beltrão se sobressaia no palco, não há como passar desapercebidas as presenças de Silvinha e Yara. Chama-me atenção, a sensibilidade de Silvia Gomez na (re)construção dramatúrgica da peça. Como espectador inquieto e interessado em ler e fazer fluir as peças para além da dramaturgia e das cenas, eu me fiz alguns autoquestionamentos: como “transformar” as memórias de Mércia Albuquerque em cenas performativas? Que momentos da vida da autora foram eleitos para serem incluídos na dramaturgia? Quais limiares da vida e da arte, da personagem e das artistas são envolvidos e mesclados no processo espetacular? Como friccionar história e memória com o contemporâneo que nos habita?. Nas palavras da dramaturga, “[e]sta é uma peça sobre ela, mas não se trata de sua biografia ou da reprodução literal de sua vida, e sim de uma invenção, uma ficção tendo como material principal o diálogo livre com os diários produzidos por ela sobretudo nos anos de 1973 e 1974…” (Programa, 2024). A perspicácia do olhar dramatúrgico de Silvia Gomez estabelece uma comunhão precisa com a mirada estética de Yara e Beltrão. Coube a Silvinha, encontrar as “melhores” palavras do diário de Mércia Albuquerque para serem vertidas em ações e momentos dramáticos a fim de serem incorporados ao corpo, à voz e à sensibilidade afetiva e intuitiva de Andrea Beltrão. O que é visto no palco do teatro Poeira são palavras que tomam forma, potência e sentido e são convertidas em cena; são palavras, inclusive as rasuradas e riscadas do diário, que, como a memória que também se constitui de forma rasurada e fragmentada, são compartilhadas com o público, evocando emoções distintas, destacando os momentos de embates, frustrações, dúvidas, ou melhor, os fluxos das sensações vivenciadas no cotidiano da advogada/personagem; são palavras que se convertem em pulsões políticas acima de tudo.

A direção de Yara é impecável e de uma sutileza sui generis. Como uma encenadora devidamente antenada a seu tempo, Yara retoma o conhecimento que possui sobre Mércia Albuquerque, aproveitando-se de outras experiências que ela vivenciou como atriz de quando integrou o elenco do filme Zé, de Rafael Conde[2], e, também, de pesquisas realizadas que a levaram ao conhecimento dos diários da advogada, que se convertem no processo de experimentação espetacular e dramatúrgica que é levado para as cenas, dando um viés histórico e sociopolítico para a peça, mas sem deixar de explorar as nuances afetivas e críticas que eram peculiares à cidadã, Mércia Albuquerque Ferreira.

Foto: Felipe Ovelha

Andréa Beltrão está plena em cena. Com uma interpretação envolvente e sensível, a atriz conduz o espectador para ir tomando ciência dos fatos que integraram a vida e o diário de Mércia Albuquerque. O texto, na voz e na partitura física da atriz, ganha nuances que afetam o espectador em vários lugares, proporcionando uma incursão no tempo e espaço, acessando as memórias da advogada, seus feitos, mas também suas angústias, momentos de revolta, tudo isso mediado por um veio crítico e uma ironia perspicaz que dá, inclusive, alguns momentos de humor e leveza à montagem, quando, por exemplo, a atriz dirige nomes não convencionais aos seus opositores – gafanhotos, ignorantes, sujos –, com o propósito de “insultar” aqueles contra os quais lutava cotidianamente. É interessante observar a cumplicidade da atriz com o seu filho Chico durante a apresentação. A troca que acontece no palco é maior que uma simples estratégia de direção que priorizou esteticamente por realizar a execução e operação da trilha sonora diante da presença do público. Há uma relação de sintonia entre a atriz e ator – Beltrão/Chico, mãe/filho, Mércia/Aradin –, muito rica de ser presenciada, criando uma linha muito tênue em que as palavras, ações e partituras físicas dizem para além do palco.

No diário de Mércia Albuquerque Ferreira, numa ocorrência do dia 31 de dezembro de 1973, ela descreve:

O ano terminou, o tempo passou, e eu, como Carolina de Chico Buarque, não vi o tempo passar. Eu não vi o tempo passar, empenhada na luta pela liberdade, pela paz dos que me confiaram uma tarefa. Muita coisa deixou de ser feita, ou melhor, muitos objetivos não foram alcançados, mas continuarei tentando em 1974. (Ferreira, 2023, p. 69-70)

É singular pensar em como memórias emergem do tempo e, por sua vez, em como o tempo aflora outras e novas memórias. As palavras de Mércia denotam o seu afã no ato contínuo de mudança e ensejo de dar continuidade à missão de dar prosseguimento à defesa de pessoas que necessitavam de seus quefazeres jurídicos. Por outro lado, em suas considerações sobre a peça e sua construção espetacular, Yara comenta que “Não foi premeditado, mas simbólico como este espetáculo encontrou seu tempo para estrear neste ano, 2024, marca de 60 anos do golpe de 1964.” (Programa, 2024). Nada na montagem, sob a batuta de Yara, é aleatório. O diário de Mércia Albuquerque é trazido para as cenas do espetáculo de forma concreta e, ao mesmo tempo, extremamente simbólica levando a plateia a seguir cada ação que é performatizada por Andrea Beltrão, ora se envolvendo com as cenas, ora se distanciando das mesmas a partir do que elas provocam em cada pessoa presente.

A cena final surpreende. A atriz, num ato de rompante, começa a levantar os tapetes que cobrem o palco (o chão da casa, do apartamento): uma alusão à abertura do diário de Márcia Albuquerque? Das memórias da advogada? Do chão, vão surgindo dezenas de folhas – páginas do diário, fragmentos de textos, imagens de pessoas, rostos de pessoas desaparecidas – que vão sendo lançadas ao vento, como se as palavras/pensamentos/ações de Mércia Albuquerque tivessem que, ou melhor, exigissem, sair daquele espaço para ganhar outros espaços. Assim como o livro que é lido e pode ser repassado para outros leitores, aquelas folhas não podem findar ali, no palco do Teatro Poeira; elas, como a história de Mércia Albuquerque Ferreira urgem extrapolar a cena.

Lady Tempestade, de fato, provoca uma tormenta de emoções no espectador e foi essa sensação que pude vivenciar no dia 26 de fevereiro ao assistir à apresentação que, ao final, contou com a presença de filhos e netos de pessoas desaparecidas pelo sistema ditatorial brasileiro. Eu, assim como todos os presentes, acredito, nos sentimos completamente arrebatados por termos tido a possibilidade de presenciar esse momento histórico na trajetória da encenação, que espero que tenha uma larga e intensa estrada a ser percorrida e que, principalmente, possa continuar tocando milhares de espectadores, levando a história de vida de Mércia Albuquerque Ferreira para inúmeros espaços.

***

No final de 2021, eu tive acesso, pelas redes sociais, ao trabalho de Clayton Nascimento, Macacos, e fiquei extremamente curioso e desejoso de ter a oportunidade de assistir ao espetáculo. Em princípio, o anseio de saber mais sobre a peça se deu pelo nome que acionou em mim vários gatilhos relacionados às memórias traumáticas vivenciadas na infância e juventude. Eu me pergunto se será que existiu alguma criança negra de minha geração (anos de 1960 e 70) que não tenha sentido algum tipo de sofrimento por ter sido chamado[a] de macaco[a]? Nesses momentos, o nome de um dos seres mais inteligentes o reino animal se transforma em motivo de insulto, quase sempre, objetivando diminuir a autoestima de homens e mulheres pretos e pretas.  Em 2022, a dramaturgia do espetáculo é publicada pela Editora Cobogó e somente no início de 2023 eu tive acesso à publicação com o texto integral do espetáculo.

Fernanda Montenegro, depois de assistir ao espetáculo em uma das apresentações realizadas em 2023, emocionada, diante do público presente, dirigiu-se ao ator, exclamando: “Um fenômeno. Você é um fenômeno. Espero que você faça essa peça para sempre. Até ficar bem velhinho!” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram). A declaração da atriz aguçou ainda mais o meu desejo de ver a montagem, pois, depois de ter lido o texto, continuei acessando a repercussão positiva que o trabalho recebeu não só por parte da grande dama do teatro brasileiro, mas também de dezenas de outros/outras artistas que, de igual maneira, com entusiasmo, se manifestaram pelas redes sociais sobre a qualidade do trabalho, do ator e sobre o impacto do texto em suas vidas. Na noite em que assistiu à peça, Dona Fernanda faz referência à atuação de Clayton Nascimento, elogiando também a sua performance: “Que qualidade de corpo. Que voz. Que fôlego. Honestamente, é preciso entender quando o sacerdócio se une a uma vocação. Uma alegria você ser filho dos seus pais. É uma alegria você ser brasileiro.” (Montenegro in Nascimento, 2023, instagram)

Somente no dia 27 de fevereiro de 2024, eu concretizei o meu anelo de assistir Macacos no Teatro dos Correios Léa Garcia e, sem dúvida, foi uma experiência inesquecível e que me afetou profundamente, pois, em vários momentos, eu me visualizei na “pele” do ator/personagem. Em seu monólogo, Clayton Nascimento, num palco desprovido de cenário e de adereços, com um figurino simples, um short preto (o ator usa somente um baton, que vai compor uma cena específica do espetáculo), durante duas horas e quarenta minutos, fala sobre o racismo estrutural que segue vigente no Brasil e, com um texto extremamente articulado, didático e militante (típico de grande parte das dramaturgias negras), escancara uma discussão sobre as relações de poder pelas quais as pessoas pobres e pretas continuam sendo submetidas.

MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! MACACOS! GHEGA!

MACACOS: Substantivo masculino no plural.

MACACOS: Palavra de origem africana utilizada para designar os símios ou primatas.

Se sabemos como tem acabado a vida do negro no Brasil nos último anos, nós já sabemos como acabará esta peça. Então, avise a todos: o macaco chegou. (Nascimento, 2022, p. 19-20)

Clayton escreve sua peça tendo como mote a situação vivenciada pelo goleiro Aranha, que, em 2014, recebeu a ofensa por parte da torcida tricolor gaúcha. O xingamento, ação que, desafortunadamente, insiste em se fazer presente no universo esportivo como a situação vivenciada por Vinícius Júnior na Espanha em vários momentos no ano de 2023, se transforma em mote para a escrita performática que aborda várias situações vividas por pessoas negras em nossa contemporaneidade. Em sua dramaturgia, Nascimento dialoga com nomes como Elza Soares, Bessie Smith, Machado de Assis, Dona Maria do Carmo (sua mãe), Therezinha Maria de Jesus (mãe do menino Eduardo, morto na porta de casa no Complexo do Alemão, com um tiro de fuzil disparado por um policial).

O texto é interpretado com excelência por Nascimento e, por meio dele, o ator imprime um discurso forte e incisivo, propondo um debate atualizado sobre as contradições de nosso tempo e realizando um chamado para uma reflexão constante sobre os lugares sociais nos quais o racismo atua. É muito bom poder observar como Clayton é um artista atento a tudo que passa em seu entorno e, em janeiro de 2024, dando continuidade à atualização de sua dramaturgia, ele integra novos fatos e aspectos sociais para a sua peça que continua em processo de reescrita desde 2015. As pessoas negras da plateia, por meio dos fatos que são trazidos para as cenas, têm a possibilidade de acionar memórias traumáticas, dolorosas e negativas, vivenciadas e relacionadas às questões de discriminação racial e social. Por outro lado, os brancos e as brancas são convidados a observar as diferentes facetas que a branquitude veste ao exercer posicionamentos sociais discriminatórios e misóginos.

A interpretação de Clayton Nascimento faz de Macacos uma grande aula-espetáculo. Nos primeiros 60 minutos da apresentação, aproximadamente, o ator, a partir de um trabalho físico intenso e a partir de uma corporeidade extremamente expressiva, apresenta ao público uma reflexão sobre o que representa ser negro (ser acusado de – e/ou ser induzido a sentir-se como – macaco) na sociedade brasileira. Nesse primeiro momento, o público é tocado pelo viés da afetividade. O ator retoma situações em que sujeitos e sujeitas negros e negras sofreram algum tipo de preconceito, revisitando casos de pessoas que foram assassinadas pelas mãos do poder público brasileiro, aquele que deveria proteger, mas, por um grande despreparo dos policiais, mata violenta e discriminadamente as pessoas, principalmente as pretas e inocentes. Num segundo momento, a interpretação de Clayton se torna “mais leve” e o ator joga com o público, como se esse estivesse numa escola do ensino fundamental (5ª série F, brinca o ator) dando uma aula, e, nesse momento, sua performance assume um caráter didático, “uma aula que você não teve” como é descrito em um dos Episódios do livro[3]. É nesse momento em que personagens negras são relembradas e o ator discorre sobre sua real importância dentro da história brasileira. São lembrados nomes importantes como o de Francisco José do Nascimento, que se colocou contrário à corte portuguesa, 11 anos antes da assinatura da Lei Áurea, dizendo: “Não. Não vou fazer a travessia de escravizados na minha jangada.” Clayton ensina e discute sobre a questão da “liberdade”, sobre o papel que o nome desempenha na história oficial brasileira através dos séculos. Não posso deixar de exaltar o momento em que o ator ensina ao espectador sobre o quão é inapropriado o uso da terminologia “escravo”. Depois de discorrer e explicar os vários equívocos históricos relacionados às questões sobre a etnicidade no Brasil, chega o momento clave da representação, em minha leitura analítica, em que o ator, didaticamente, convoca o público presente a fazer um juramento para não mais pronunciar a palavra “escravo”:

Ninguém nasce escravo, eles são colocados na condição de escravos.

2. Prometo não mais acreditar no livro de história que diz que negros e indígenas eram preguiçosos.

Eles eram assassinados diante de qualquer um no meio da praça.

3. Prometo não sair da calçada quando um homem negro estiver a caminho.

Foi criado no nosso imaginário de que o cidadão preto é perigoso e ladrão.

4. Prometo sentar ao lado de um negro ou de uma negra dentro do ônibus.

5. Prometo saber que a escravidão brasileira não acabou por viés humanitário e sim econômico.

Afinal, se não fosse a resistência negra, as pressões internacionais de invasão e bloqueios econômicos, o Brasil não teria abandonado o tráfico negreiro.

Então eu tenho uma pergunta para vocês. Vocês acham que o Brasil é uma país genuinamente democrático. 

Tempo de escuta. (Nascimento, 2022, p. 57)

 

Esse tempo de escuta inaugura um breve momento de silêncio, que, paradoxalmente, se apresenta, no teatro, cheio de ruídos no consciente de cada pessoa. Para mim, como espectador e homem preto, é vigoroso e fundamental ver o ator em cena conclamando as pessoas a realizarem o juramento e é mais instigante ainda observar a reação das pessoas brancas presentes, a grande maioria delas repete as palavras em coro. Não obstante, chama-me a atenção o tanto que alguns se sentem extremamente incomodados ao pronunciarem as frases do juramento.

Ao final do espetáculo, Clayton, depois de passar quase três horas interpretando fatos vivenciados por pessoas que perderam a vida em cidades brasileiras por balas que encontraram seus corpos pretos – Ágatha, Amarildo, Cláudia, Eduardo, Genivaldo –, dá voz à Therezinha, que, na noite do dia 27 de fevereiro de 2024, é trazida para o palco a partir de uma gravação em que ela relata e denuncia a sua história. O ator, surge enrolado por uma bandeira em que aparece o rosto de várias pessoas vítimas do sistema policial brasileiro, agradece ao público presente, apresenta o seu livro, e, logo, estende a bandeira no palco do Teatro Correios Léa Garcia, que recebe uma luz branca e, então, escutamos o depoimento de Therezinha em off:

[…] E a tropa de choque ainda teve coragem de colocar um fuzil na minha cabeça dizendo que tinha matado um filho de bandido e como tinha matado um filho de um bandido, podia muito bem me matar também. Eu, naquele momento, eu não tava ligando se eu ia morrer, naquele momento, eu só queria meu filho de volta. E desde lá eu venho lutando por justiça por meu filho, mas essa justiça brasileira é uma justiça de merda, é uma justiça que não funciona, que a gente não pode chamar de justiça. Eu chamo de injustiça porque o que ela fez comigo, eu acreditando que a justiça ia ser feita e ela não foi feita, ela foi injusta comigo quando arquivou o processo em 2016, no dia 29 de novembro de 2016 o processo foi arquivado. E de lá pra cá, nada foi feito. Então a partir desse dia, eu não acredito mais em JPP. JPP significa, para quem sabe significa, Justiça, Político e Polícia, são todos safados, eu não acredito. A justiça brasileira ela só funciona para quem tem dinheiro porque ela só funciona quando a pessoa desembolsa ela funciona, como eu não posso desembolsar, eu não tenho condição de desembolsar, ela não funcionou, mas agora eu estou lutando, mas é lutando pela justiça divina, a justiça de Deus […] Eu como mãe, eu não cruzei os braços, eu estou investigando a morte do meu filho, eu já descobri muitas coisas, mas como existe segredo de justiça, existe um segredo de mãe, e é segredo de mãe eu não posso revelar, mas quando eu tiver com tudo nas mãos pronto vai ser uma reviravolta muito grande, mas eu tenho certeza que Deus está do meu lado porque agora quem está com esse processo é um advogado que nunca perdeu uma causa, que é Jesus, que é o meu advogado fiel. É isso que eu tenho para falar para vocês…

“A carne mais barata do mercado é a carne negra…” (música continua em off e a luz vai diminuindo até o black out).

 

As palavras de Therezinha Maria de Jesus não cessam de ecoar em mim e, acredito que, em todos os espectadores que tiveram a oportunidade de ver Macacos de Clayton Nascimento.

 

Referências:

FERREIRA, Márcia Albuquerque. Diários 1973-1974. Natal: Editora Potiguariana, 2023.

LADY TEMPESTADE. Programa. 2024.

NASCIMENTO, Clayton. Macacos. Monólogo em 9 episódios e 1 ato. Rio de Janeiro: Cobogó, 2022.

 

Ficha Técnicas:

Lady Tempestade

com Andréa Beltrão

Direção: Yara de Novaes

Dramaturgia: Silvia Gomez

Cenografia: Dina Salem Levy

Desenho de luz: Sarah Salgado e Ricardo Vívian

Figurinos: Marie Salles

Criação e operação de trilha sonora: Chico BF

Desenho de som: Arthur Ferreira

Assistente de direção: Murillo Basso

Assistente de cenografia: Alice Cruz

Assistente de som: Caniggia e João Mattos

Operador de luz: Walace Furtado

Contrarregra: Nivaldo Vieira

Cenotécnico: Riquinho

Produção de figurinos: Fernando Átila

Camareira: Conceição Telles

Costureiras: Marki Aragão e Felipe Ovelha

Vídeos: Gil Tuchtenhagen

Projeto gráfico: Fábio Arruda e Rodrigo Bleque – Cubículo

Assessoria de comunicação: Vanessa Cardoso – Factoria Comunicação

Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti

Comunicação digital: Bruna Paulin – Assessoria de Flor em Flor

Administração do perfil @andreabeltrao.oficial: Rosa Beltrão

Produção: Quintal Produções

Diretora geral: Verônica Prates

Coordenadora de projetos: Valencia Losada

Produtora executiva: Camila Camuso

Realização: Boa Vida e Quintal Produções

 

Macacos

Clayton Nascimento: Ator, Diretor e Dramaturgo

Danielle Meireles: Direção Técnica/ Iluminadora

Ailton Graça: Provocador Cênico

Aninha Maria Miranda: Direção de Movimento

Ulisses Dias (Bará Produções): Produção Geral

 

[1] Juan Radrigán e Plínio Marcos: contextos e textos dramáticos/espetaculares. Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/ALDR-5X8G25.

[2] Zé é um filme estreado em 2023, dirigido por Rafael Conde e do qual Yara de Novaes integrou o elenco, momento em que teve conhecimento da história de vida de Mércia Albuquerque e de outras pessoas que se envolveram e/ou sofreram consequências do Golpe de 1964. A película teve como inspiração o livro José Carlos Novais da Mata Machado, uma reportagem, do pernambucano Samarone Filho. José Carlos da Mata Machado, carioca nascido em 1946, estudou na Faculdade de Direito da UFMG em 1964. Em 1968, ele foi detido durante o congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE), em São Paulo, e condenado a oito meses de prisão. Foi novamente preso, em 1972, acusado de subversão, e, no ano seguinte, depois de torturado, faleceu, aos 27 anos, no momento da instalação do regime no Recife.

[3] Na publicação de Nascimento, o texto é dividido em Episódios, lembrando que o título do livro é MACACOS. Monólogo em 9 Episódios e 1 Ato.

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06/02/2024 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

O Espigão: para além dos territórios mineiros

O Espigão: para além dos territórios mineiros

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por Marcos Antônio Alexandre –

Crítica do espetáculo O Espigão, do Coletivo Você e Eu.

 

um irmão mais velho uma irmã mais nova

um desejo comum uma história de amor. a primeira.

se você já amou, essa história é para você. você e eu. você eu e esse elefante branco

que é o único que pode te ouvir.

talvez essa história não tenha acontecido. não comigo com ela com você.

(Programa do Espetáculo. Digital)

 

Um acerto de contas entre irmãos 17 anos depois de um acontecimento divisor de águas em suas histórias. A narrativa é sobre um irmão e uma irmã que se apaixonam pela mesma mulher. Após mais de uma década de mágoas, eles finalmente conversam, preenchendo lacunas e lançando novos olhares sobre a história. O Espigão é um elefante branco sentado no meio da sala que a gente cansou de tentar esconder colocando um tapetinho por cima. É um convite pra uma conversa, um brinde, uma história de amor. É teatro e tudo isso aconteceu.

(Sinopse. Instagram do grupo)

 

Os textos citados se referem ao espetáculo O Espigão, montagem do Coletivo Você e Eu, com dramaturgia de Gabriel Morais, direção de Caio Riscado e concepção e atuação de Gabriel Morais e mariah miguel, assistido no dia 21 de outubro num apartamento no Bairro Jardim América, em Belo Horizonte, para um público de cerca de 20 pessoas. Um espetáculo intimista que coloca o espectador diante da “história” de um irmão e uma irmã, fazendo com que sejamos cúmplices dos fatos que são compartilhados pelos performers-personagens ao longo dos 60 minutos de apresentação da peça. Vale salientar que, em 2021 (se a memória não me trai), eu tive a oportunidade de assistir à uma versão do trabalho veiculada pela plataforma zoom e realizada, ao vivo, no Rio de Janeiro. Se naquele momento em que a arte estava sendo mediada pela tela do computador e/ou do celular, a encenação me tocou profundamente, hoje, dois anos depois, ter tido a possibilidade de assisti-la presencialmente me levou para um lugar outro de rememorar o que tinha visto com a ação de retomar, recontextualizar e ressignificar as ações performativas de Gabriel e mariah para hoje.

Fotos de Maria Luísa Grimaldi

 

Gabriel Morais é ator mineiro, formado pelo Teatro Universitário da UFMG e, atualmente, está radicado no Rio de Janeiro, onde concluiu a graduação em direção teatral pela UFRJ. O Espigão, cuja estreia ocorreu em maio de 2023, no Rio de Janeiro, contou com 11 apresentações distribuídas em cinco casas de diferentes bairros da cidade; bairros esses localizados em todas as áreas de planejamento da cidade, ou seja, áreas-territórios como a prefeitura divide a cidade: AP1 (centro), AP2 (zona sul e região da Tijuca), AP3 (zona norte), AP4 (zona oeste: Barra da Tijuca, Recreio etc.), A5 (zona oeste: Campo Grande, Santa Cruz). Na concepção do grupo, o espetáculo foi pensado para ser realizado fora da caixa convencional do teatro. Neste sentido, os atores têm buscado circular com o trabalho por regiões com diferentes recortes sociais, econômicos e culturais. A montagem também cumpriu uma pequena temporada com quatro apresentações em duas casas de São Paulo.

O Espigão é o espetáculo que integra a pesquisa de doutorado que Gabriel vem realizando no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAC/UFRJ). Trata-se de um trabalho que explora as ambiências do tempo-espaço, propondo uma dramaturgia textual e espacial para cada novo local no qual a peça vem sendo apresentada. Ao espectador caberá o exercício de explorar minimamente os poucos objetos cênicos trazidos para a construção das personagens (equipamentos de um kit básico de escalada) no intuito de compreender de que modo a concepção do espaço cênico – o apartamento –, a partir de suas modulações espetaculares, irá contribuir para a produção de sentido do pacto real/ficcional proposto pelo enredo dramatúrgico.

Da proposta cênica, é muito interessante observar como a sala do apartamento vai se convertendo, diante do olhar do público, em espaços e momentos outros relacionados às cenas que vão sendo fabuladas a partir da história dos dois irmãos. Um triângulo de afetos se estabelece quando o espectador entende que o espaço do apartamento é convertido no ambiente a partir do qual as memórias afetivas das personagens serão sublimadas, revisitadas e retomadas nas instâncias do presente das cenas e no estado de presença convocado pelos atores no desenvolvimento das ações dramáticas. A fronteira tênue da autobiografia e autoficção parece ser o fio suleador da construção dramatúrgica e espetacular da peça.

Tudo se inicia com a recepção do público, que atende ao chamado para assistir ao trabalho e se encontra no 2° andar de um edifício localizado na Rua Gama Cerqueira, no bairro Jardim América. Como espectador, eu vivencio uma sensação meio estranha de me dirigir à casa de alguém desconhecido, um espaço que é aberto para me receber e com o qual não estabeleço nenhuma relação prévia, desconhecendo, inclusive, os donos da casa e as outras pessoas que também apareceram para assistir ao espetáculo. O encontro artístico é compartilhado pelo ator Gabriel Morais que, já vestido como a “personagem”, recebe a mim e todos os demais espectadores cumprimentando-nos e buscando fazer com que nos sentíssemos à vontade na “sua casa”. Como espectador curioso e interessado pelo que iria vivenciar, busco direcionar o meu olhar “especializado” para decodificar aquele espaço, em princípio, alheio e distanciado.

A cena já começou assim que sou recebido por Gabriel e me sento num dos pufs disponibilizados na lateral esquerda do apartamento?

Pergunto-me e me vejo buscando reconhecer algum rosto conhecido no apartamento-plateia, mas descubro que, além do Gabriel, não identifico nenhuma fisionomia familiar com a qual poderia ter cruzado antes em outra situação de socialização artística. Rostos e pessoas muito simpáticas, intuo que a maioria delas já tinha alguma relação de amizade e/ou parentesco com o ator/personagem; imagino que outras poucas pessoas, ali presentes naquele “teatro”, estavam vivenciando a mesma sensação de embarcar num universo de fabulação alheio e, em princípio, desconfortável.

Quais estratégias eu tenho que criar como espectador para habitar aquele espaço?

Sigo buscando reconhecer na sala/palco pistas cenográficas que possam fazer com que eu me sinta mais à vontade naquele teatro nada convencional no qual eu ainda não me via implicado.

Sim, como crítico, tenho grande interesse por propostas espetaculares que me enredam nas narrativas que são fabuladas cenicamente. Permito-me, aqui, esse breve aparte, pois, no primeiro momento, não me senti totalmente estimulado no ato de minha busca solitária por habitar aquela plateia não convencional.

Solto na sala-arena do apartamento, Gabriel se sente à vontade para conversar com algumas pessoas e, atento a tudo que acontece à sua volta, vai “entrando”, tomando para si – e de si – a personagem. Na sala-cenário, além dos assentos distribuídos de forma que a plateia fique num ambiente quadrangular, há uma garrafa d’água, que o ator-personagem utilizará para saciar a sua sede em alguns momentos do espetáculo, e um cavalete num dos cantos da sala, que será utilizado para que o ator-personagem apresente sua família, que será representada por fotografias-imagens de pets domésticos.

A distância que sinto quando chego e me instalo no espaço vai se encurtando à medida que Gabriel Morais, depois de receber todos os presentes e de circular pelo espaço da sala-palco observando as particularidades de cada um de nós, como se buscasse não só reconhecer a fisionomia de cada pessoa, mas também conquistar a nossa empatia, rompe as “paredes” inexistentes da sala-palco e começa a desvelar as histórias e os afetos das personagens envolvidas na peça. As ações autoficcionais começam a ser retiradas dos tapetes (inexistentes no espaço) para serem compartilhadas com o público. O ator convida alguns espectadores para participarem de sua autoficção dramatúrgica. Uma espectadora chamada Fernanda é convocada para segurar o ator-personagem que se veste com equipamentos de escalada e, sustentado por uma corda, se joga no abismo de suas memórias pessoais, segurado pela espectadora Fernanda que assume o papel – função – de sua namorada, a mesma que acabou se envolvendo afetivamente com a irmã do ator-personagem.

A proximidade do ator com as pessoas presentes na sala-palco agudiza o desvelamento da relação afetiva que foi vivida pelo triângulo no passado. O passado é corporificado no presente, na presença da Fernanda (namorada) e de todos nós. Chama a atenção como a narrativa de amor dos irmãos pela mesma pessoa (Fernanda) vai sendo construída ao longo do espetáculo, estabelecendo links com rastros de memórias pessoais e afetivas dos familiares – alegorizadas nas imagens de pets que são apresentadas pelo ator ao público –, com a alusão a lugares e ruas que foram habitados pelos corpos-memórias do ator/personagem, de sua irmã e namorada.

O espetáculo ganha mais ritmo quando a personagem da irmã, interpretada pela atriz mariah miguel, entra em cena, deixando de ser composta e lida apenas a partir da narrativa da personagem irmão-Gabriel. Com mariah miguel, a personagem da irmã reivindica o seu lugar de pertencimento e se coloca como protagonista de sua própria história; assim, ela dá voz a sua narrativa sem ser mediada pelas memórias do irmão. A sintonia entre Gabriel e mariah miguel é sem dúvida um dos aspectos positivos do espetáculo. A relação de irmandade entre eles é muito bem lograda a partir do jogo que se estabelece nos diálogos e nas ações físicas que cada um utiliza para defender suas personagens. Nuances de ironia são trazidas para alguns discursos, possibilitando que reflitamos sobre a questão das afetividades, às vezes mediadas a partir de perspectivas heteronormativas. Assim, ainda que timidamente, o espetáculo abre a possibilidade de ampliar a discussão sobre aspectos voltados para as identidades de gênero, “pauta” fundamental e ainda pouco discutida em propostas espetaculares contemporâneas.

Como os grandes arranha-céus são construídos nos grandes centros urbanos, que irrompem as cidades em espaços anteriormente ocupados por terrenos e casarões, a metáfora do espigão é muito bem apropriada no espetáculo, ganhando mais sentido no desenvolvimento das cenas, especialmente nos momentos em que os irmãos discutem seus pontos de vista diante da relação vivida com a namorada. Sem dúvida, a narrativa fabulada pelos atores vai tirando a poeira deixada e/ou escondida debaixo dos tapetes. Os atores-personagens vão se “desnudando” diante do público presente, desvelando seus afetos e momentos íntimos que esconderam por muito tempo como o bilhete-carta trocado entre a irmã e a namorada, Fernanda. Aqui, o “bilhete-carta” pode ser lido como um lugar de memória e o signo responsável pela criação do grande Espigão que move a história dos irmãos.

Por que recuperar memórias pessoais e coletivas para legitimar uma história e/ou experiência vivida? Quais os intervalos lacunares são – ou podem ser – preenchidos pelas narrativas/dramaturgias autoficcionais na nossa contemporaneidade?

A dramaturgia de O Espigão de Gabriel Morais me impele a fazer essas e outras perguntas às quais eu, no momento, não tenho respostas, mas que me movimentam e, acredito, que também moveram o público que esteve presente no apartamento da Rua Gama Cerqueira do bairro Jardim América, em Belo Horizonte, às 18 horas, no sábado, dia 21 de outubro de 2023.   

 

Ficha Técnica:

Realização: Coletivo Você e Eu

Direção: Caio Riscado

Dramaturgia: Gabriel Morais

Atuação: Gabriel Morais e mariah miguel

Direção de arte: Júlia Deccache

Iluminação: Livs

Arte gráfica: Davi Palmeira (A4)

Assistência de direção: Igor Gonçalves e Maria Luísa Grimaldi

Concepção: Gabriel Morais e mariah Miguel

Instagram: @o_espigao

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31/10/2023 TAGS: , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

Figurações sobre fins, memórias e emergências de lutas

Figurações sobre fins, memórias e emergências de lutas

(comentário crítico acerca do trabalho Anti-Antígona do Coletivo [conjunto vazio], assistido em 25 de junho de 2023 em Belo Horizonte/MG).

–  por Mário Rosa –

O trabalho performativo Anti-Antígona do Coletivo [conjunto vazio] apresentado no mês de junho num terreno desocupado no bairro Santa Efigênia, em Belo Horizonte, traz alguns elementos interessantes para pensarmos questões no campo da política e das suas figurações. Entre eles, destacam-se: momentos de mobilizações sociais, comentários via imagem de expectativas de transformação (os tais horizontes cada vez mais restritos), algumas evocações históricas de acontecimentos recentes no Brasil e na cidade e algo que é próprio de uma estranheza pela forma do encadeamento de ações e das materialidades utilizadas (sons, imagens, presenças, espacialidades). Desta, na falta de outra palavra, estranheza, há algo que é possível perceber em outros trabalhos do [conjunto vazio] no que se refere a uma potência do negativo, em que a mobilização dos atuantes opera num jogo de esvaziamento e negação da experiência de fruição do teatro, ou algo próximo desta modalidade artística, trazendo, em certa medida, um dissecamento e esgarçamento da cena a partir da sequência de ações performativas.

Assistimos neste trabalho, à distância, um movimento quase sempre coletivo que se movimentam numa presença coreopolítica[1] de desenterros, descartes, mobilizações e evocações. Armam-se e desarmam-se em presentificações que carregam uma memória de gestualidade de levantes, de experiências de mobilizações recentes, e de algo que constitui expressividade pela agência dos atuantes e utilização dos objetos. Nesta perspectiva, parece sondar o passado, o que está aparentemente soterrado, mas não morto, e o que talvez precise morrer, seja certa visão do heroísmo ou símbolos de experiências de emancipação social que, na visão dos que apresentam um cortejo de exposição e descarte, mostraram seus limites históricos.

E por falar em História, eis que ele se apresenta citado, aludido, revirado, nas linhas e entrelinhas: 2013. Junho, julho, agosto… Longe das mitificações, ele retorna talvez como enigma e registro de um acontecimento: do concreto das lutas, da complexidade de movimentos que não se reduziram a um mês ou a ação de um grupo, das brechas de possíveis no chão da História, da articulação entre o presente e as experiências fulgurantes do passado que animaram as mobilizações. E também como lembrança das contradições de posições e lutas de governos refratários aos levantes e as consequências imediatas de conservação do Estado, com sua máquina de controle e morte. Sim, a queda. Aquilo que não se pode esquecer. A morte, não como banal imagem ou metáfora.

O trabalho apresentado a partir de um conjunto de ações tem algo que diz sobre limites, sobre impasses, sobre fracassos, sobre desenterrar os mortos. Crise e crítica. E desta perspectiva, na estranheza árida da cena, temos Antígona (no trabalho ela é A-), personagem clássico da tragédia grega que se recusa a seguir a determinação do rei Creonte e insiste em enterrar o irmão morto em uma guerra fratricida. Antígona, em que o gesto de recusa foi analisado por muitos autores e a partir de várias perspectivas, seja pela sustentação de valores ancestrais comunitários ante as leis do Estado ou pelo impulso do desejo que não se negocia, é figura de uma sequência de tragédias que não começa com ela, mas que tem nela um ponto determinante na trilogia tebana de Sófocles.

Em Anti-Antígona, há a proposta de utilizar fragmentos do texto clássico com a intenção de confrontar a ideia e o lugar desta personagem na história e performar, a partir da associação com outras imagens e textos, o fracasso (ou a inversão) do gesto individual e a morte do agente trágico. Desenterrar os mortos, portanto, inquiri-los e contar com eles, relativizar o sacrifício e seguir o movimento que tenta ensaiar a não pacificação.

Anti-Antígona articula a presença da personagem na sua dimensão trágica, distante do drama, com o movimento do coro mascarado e quase sempre visto à distância. Eles questionam a revolução, esboçam o preparo para o confronto e a ofensiva. Tem algo de espectral no trabalho, pela a sensação de um manejo com o passado, na seriedade e na ironia, que lida com os impasses, com o esvaziamento entre as ações e na sua própria constituição, onde o o que fazer? é muito mais que uma frase historicamente situada.

anti antigona 03

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Fotos de Barbara Eliza

O que acima foi comentado são impressões de uma proposta que não tem a intenção de narrar e construir uma história. A elaboração de sentidos, se assim podemos dizer, se dá pela articulação das imagens, ações e textos. E há muito que se considerar de uma produção de sensações e ideias nesse jogo aproximativo e evocativo, naquilo que atrita pelos elementos, imagens e movimentação do coro + A- em cena. Nesta perspectiva, percebemos que há aspectos que colaboram para uma força produtora de distância, desconforto e estranhamento, como a espacialidade, o som, visão das ações e a relação com quem está assistindo.

Como comentado no início, o trabalho foi apresentado num espaço desocupado entre prédios no bairro de Santa Efigênia, região centro-sul de Belo Horizonte. É constitutivo do trabalho seu uso no entre prédios, no entre e à distância das especulações de empreendimentos imobiliários e das disputas na cidade que as ações performam ou relembram de modo crítico. Ali se encontram os atuantes (memória, negociação e alguma segurança pacificada para ação acontecer): em blocos, em conjunto, na constituição de um grupo de mascarados que evocam as ruas, a cidade, o junto, o confronto. Distanciamento/estranhamento: Brecht Block. Coreografam os fogos, a força da revolta, os lances dos coquetéis molotovs e pedras.

Para quem? Com que interação ou intervenção? É só memória? Quem é o alvo agora?

Assistimos ao ritual do ordenado e do insurreto da revolta com, novamente, distância e nas tentativas de juntar as imagens que dizem respeito à especificidade de 2013 em Belo Horizonte, a crise e o questionamento de uma tradição da esquerda marxista-leninista-maoista…, a imagem em negativo de A- com a pá na pedra. Tudo entre histórico, o plágio e o que parece estar entre e junto às imagens: o fogo, ou a faísca que não incendeia. Talvez daí a insistência deste texto ao falar de negatividade naquilo que discursa e que causa desconfiança e estranhamento. Um estado de instabilidade intencionado, sem brechas para o riscos e o imprevisto de uma intervenção, que nos faz seguir na montagem de associações e de sentido, assim como o desconforto que é aliado ao impasse e à recusa.

anti antigona 04

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O trabalho performa o que se ouve em fragmentos, o que se vê de longe, o que é para comunicar e o que é para se manter numa zona de indistinção. Está tudo, de algum modo, seguindo em continuidade nas formas radicais expressivas em que a opacidade, o fracasso, o disfarce e a recusa ao diálogo estão em jogo. Um jogo que às vezes parece se fixar no impasse e apontar para a redução dos nossos horizontes. Ou, assumindo aqui algum otimismo, ser a exposição de que há a necessidade ou o desejo de revirar a terra e confrontar nossos fantasmas para que, talvez, estejamos mais preparados para uma política do chão à altura de um imprevisível Acontecimento.

 

FICHA TÉCNICA

Realização: coletivo [conjunto vazio]

Encenação, dramaturgia e plágios: Paulo Rocha

Co-criação: Bramma Bremmer e Caroline Cavalcanti

Assistência de direção, direção de arte, design gráfico e figurino: Bianca Perdigão

Iluminação: Caroline Cavalcanti e Paulo Rocha

Trilha Sonora: Sentidor

Performers:

A- –  Caroline Cavalcanti

Brecht Bloc – Bramma Bremmer

Carlos Augusto Nogueira

Elis Marques

Matheus Carvalho

Matheus Cherem

​​Nanauê

Paulo Rocha

Pedro Mozanny

Rafhael Braga

Tiago Ruas

Thiago Cunha

Ugo Costa

Voz –  Cristiano Peixoto

Operação de som: Bea Mergener

Operação de luz: Bianca Perdigão

Consultoria em Iluminação: Cris Diniz

Assessoria de Imprensa: Bramma Bremmer

Fotografia e Stills: Bea Mergener

Assistentes de produção: Gabriela França e Hugo Gonçalves

 

[1] LEPECKI, André. Coreopolítica e coreopolícia. Revista Ilha, v. 13, n. 1, p. 41-60, jan./jun. (2011) 2012.

Como dançar uma dança que muda lugares mas que ao mesmo tempo sabe que um lugar é uma singularidade histórica, reverberando passados, presentes e futuros (políticos)? Como promover uma mobilidade outra que não reproduza a cinética do capital e das máquinas de guerra e policiais? Como coreografar uma dança que rache o chão liso da coreopolícia e que rache a sujeição dos sujeitos arregimentados pela coreopolícia? Dançar para rachar o chão do movimento, dançar no movimento rachado do chão, rachar a sujeição (pag. 16).

 

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17/08/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

Um convite à cumplicidade

Um convite à cumplicidade

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica do espetáculo “Casa”, visto durante a temporada de estreia, na Fazendinha Dona Izabel, em julho de 2023, em Belo Horizonte.

– Por Julia Guimarães –

Haveria muitas formas de iniciar uma reflexão sobre o espetáculo “Casa”, criação mais recente da Zula Cia. de Teatro (BH). Eu poderia trazer como ponto de partida o questionamento feito pela atriz e dramaturga da montagem, Talita Braga, sobre a legitimidade de se levar histórias autobiográficas para o teatro. Poderia dialogar com um dos temas da criação – a pandemia da Covid-19 – e refletir sobre como essa experiência-limite ecoa na dramaturgia, nas escolhas estéticas e espaciais da obra. Poderia aprofundar-me nas questões de gênero e na qualidade da partilha íntima construída pelas atrizes com o público. Ou, ainda, pensar nas perguntas e convites feitos a nós, espectadora(e)s, a cada cena assistida.

De fato, o novo trabalho da Zula. Cia. permite muitas entradas, acena para muitas possibilidades de diálogo. É provável inclusive que alguns dos eixos citados reapareçam no decorrer deste texto, dada a relevância de cada um deles para a criação. No entanto, opto por iniciar esta crítica abordando um aspecto aparentemente periférico, mas que afetou consideravelmente meu contato com a obra. Trata-se da relação entre a estrutura temporal do espetáculo e a qualidade da experiência propiciada por ela.

Realizados simultaneamente, os cinco solos das atrizes-criadoras Andréia Quaresma, Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga só podem ser vistos em sua totalidade se a plateia se dispuser a assisti-los em cinco diferentes apresentações. Certamente, muitas pessoas optam por ver apenas um deles, o que não deixa de ser uma fruição possível. No entanto, a considerar a experiência de ter assistido a três diferentes cenas (respectivamente, a da Talita Braga, da Kelly Crifer e a da Mariana Maioline) durante a temporada de estreia (que contou com apenas 8 apresentações), me parece que o convite existente nas entrelinhas da proposta é o de habitarmos um pouco mais demoradamente aquele espaço e aquela criação. Um convite a uma experiência cênica de temporalidade dilatada.

Como o próprio título sugere, o local escolhido para a montagem não é um teatro e, sim, uma casa. Na temporada de estreia, o espaço que abrigou os monólogos foi um casarão histórico, a Fazendinha Dona Izabel. Trata-se de um imóvel construído há mais de cem anos, situado aos pés do Aglomerado Santa Lúcia/Morro do Papagaio, que acaba de ser reformado pela prefeitura e atualmente é gerido por integrantes do coletivo Casa do Beco.

Em diálogo com uma poética cara às vertentes da arte contextual, a dramaturgia do espetáculo incorpora um pouco da rica história do imóvel que alojou a temporada de estreia. O “prólogo” da montagem fica a cargo de uma moradora da região, Flávia Regina Rocha da Silva, filha da derradeira proprietária do casarão, a Dona Izabel. Além de relatar a luta da mãe pela preservação do patrimônio histórico, Flávia nos conta, da varanda de sua antiga casa, alguns dos dramas familiares vividos ali, histórias que a conectam às cenas que virão a seguir.

ZULA FOTO 02

ZULA FOTO 02

Fotos de André Veloso

Um pouco antes de o espetáculo começar, a plateia pode escolher o monólogo a que irá assistir naquela noite, ou ainda, ser escolhida pelas atrizes para acompanhá-las em seus solos. Cada relato autobiográfico ocorre em um ou mais cômodos da casa – entre copa, cozinha, varanda, quartos e quintal. De certa forma, a possibilidade de experimentar diferentes cenas a cada temporada funciona também como uma espécie de dramaturgia de colagem, na qual cada espectador tem certa liberdade para fazer sua própria combinação. No decorrer das duas semanas, senti que, a cada retorno ao casarão, ocorria um aprofundamento nas sutilezas do convívio experienciado ali. Quanto mais o espaço se tornava familiar, maior a abertura para aquela experiência.

Além disso, a estreia de “Casa” coincidiu com o dia da difícil despedida do diretor Zé Celso, do Teatro Oficina (SP), falecido em 6 de julho. Impossível estar na Barragem Santa Lúcia sem me lembrar do extraordinário acontecimento que foi a instalação do projeto Dionisíacas, do diretor paulista, no campo esportivo logo ali em frente, há mais de uma década, em 2010. Tal como na obra da Zula Cia., embora envolvidos por propostas estéticas muito distintas, o convite feito ao público no projeto do Oficina era também o da imersão temporal pelos quatros extensos espetáculos apresentados durante a caravana, que juntos somavam mais de uma dezena de horas de habitação teatral compartilhada. No caso do Oficina, a subversão da temporalidade habitual de uma apresentação filiava-se ao desejo de resgatar certa dimensão ritualística relacionada, no limite, à própria origem do teatro. Já na criação da Zula Cia., o aspecto ritual (pensado como processo de fusão entre a vida e a arte) parece dizer respeito aos entrelaçamentos entre íntimo e público, casa e teatro, arte e biografia.

Medos, lutos e sobrevivências

O entrelaçamento entre a valorização do cotidiano, a elaboração do trauma e o convite à uma relação mais íntima e cúmplice com o público esteve presente nas três cenas que acompanhei durante a temporada de estreia de “Casa”. Em todas elas, a performance cênica se assemelhava, em algum momento, a um gesto de cura, no qual a participação do público relacionava-se a uma assimilação poética de episódios delicados.

“Eu vou reviver os mortos. Cada um de vocês podem escrever aqui nesses corpos os nomes de pessoas que vocês perderam e que sentem saudades”. Na cena de Kelly Crifer, somos convidadas a ritualizar nossas perdas. Com fósforo na mão, realizamos uma queima coletiva dos papéis com nomes das pessoas que perdemos. Enquanto nos conta sobre sua infância na roça, em um povoado no Vale do Jequitinhonha, Kelly relembra algumas perdas de parentes queridos e da memória que guarda deles. Nessa cena, a descrição de um cotidiano muito distante daquele comum à experiência de quem mora na cidade projeta um imaginário repleto de alteridades, uma paisagem poética semelhante, por exemplo, àquela presente na literatura de Guimarães Rosa.

Em um dado momento, somos convidados a tirar os sapatos e a afundar os pés na terra, disposta em bacias. Kelly nos conta sobre alguns dos costumes de sua região, como o do pai, que gostava de construir apitos para imitar som de passarinho, ou o pedido “pra dar o porto”, que consistia em solicitar ajuda para finalizar a travessia de um ponto a outro da comunidade a bordo de uma canoa, transporte comum na região.

Em um dado momento, já no quintal da casa, a atriz corta cana e nos oferece pedaços para chupar, após ter relatado o trágico episódio de afogamento de um primo, até hoje encarado como tabu na família. Enquanto corta cana, Kelly nos apresenta uma metáfora que traduz poeticamente a necessidade de recomeço como elaboração do trauma. “Pra plantar cana, tem que tirar um pedaço com um nó no meio. É desse nó que vai sair o broto. É desse nó que vai sair o broto”.

ZULA 03

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Assim como ocorre nessa passagem, a dramaturgia de “Casa” funciona ao modo de uma tessitura cênica do mundo que rodeia as atrizes. Metáforas, perguntas, livres associações, imagens-sínteses e até mesmo formas de relação com o público são recursos que colaboram para projetar sentido e densidade poética aos relatos propostos. Na cena da atriz Mariana Maioline, é a reflexão sobre o ato de sobreviver que surge costurada por diferentes contextos, como o do livro sobre atletas de um time uruguaio de rugby que sobreviveram à queda de um avião nos Andes ou à nossa própria sobrevivência diante da pandemia da Covid-19, passando pela distribuição de um inesperado kit de sobrevivência à plateia, cujos objetos ali inseridos eram, por vezes, solicitados a fim de ajudar a atriz a construir sua narrativa.

Se inicialmente o espaço do monólogo de Mariana explora uma relação frontal com o público (semelhante a uma sala de aula ou mesmo a um teatro tradicional), a atriz nos pede, em um dado momento, para encontrarmos outra maneira – mais íntima e menos distanciada – de nos posicionarmos naquele ambiente. Com a ajuda de esteiras, mantas e almofadas, construímos um espaço que passa a assemelhar-se bem mais a um quarto, de onde ouvimos as histórias da atriz.

Esse convite a uma participação mais cúmplice e confidente se desdobra em uma das cenas mais bonitas de seu monólogo. Nela, a atriz nos pede para ajudá-la a construir um imaginário sobre quem teria sido o seu pai – que morava em outra cidade e faleceu por suicídio durante a infância de Mariana. Tal como na cena de Kelly, aqui também a plateia participa de uma espécie de ritualização poética da ausência.

ZULA 04

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Assim como ocorre em “Banho de Sol” – espetáculo anterior da companhia –, o convite à participação pode ser pensado como um chamado à empatia. Em alguns momentos, somos instigadas inclusive a partilhar nossas próprias dores e fragilidades com os demais presentes. “Alguém gostaria de dizer sobre uma pessoa querida que partiu? O que ficou de inspiração dessa pessoa em você?”, nos indaga Kelly, após rememorar a pessoa “insuportavelmente feliz” que era o seu tio Deci. “Você tem medo de que?”, pergunta Talita, em sua cena.

Ainda que nem sempre as perguntas sejam de imediato respondidas pelo público – possivelmente pela sua densidade e demanda por exposição – elas funcionam, na dramaturgia, como fragmentos a ecoar para além do próprio espetáculo. Tanto é que são retomadas na cena final da montagem, com todas as atrizes presentes, no terraço do casarão.

A indagação sobre o medo, proferida por Talita, é um dos motes para o seu solo. Nele, são listados os medos diversos que a atriz vivencia em seu cotidiano, como o medo de altura, de ter filho, de enlouquecer, de entrar em cena, dentre outros, intensificados, como nos conta, de modo radical durante a pandemia. Essa reflexão surge contrastada pela ação de cozinhar, descrita pela atriz como uma forma encontrada para vivenciar momentos de descanso, silêncio ou mesmo de controle. Enquanto a vemos preparar uma sopa na cozinha, passamos a conhecer, por meio de livres associações, episódios distintos da biografia de Talita. A canalização da raiva, por exemplo, é traduzida pelo gesto de arremessar, seja no contexto de um jogo de handebol, como resposta a um assédio sexual, ou ainda, pela ação, realizada em cena por Talita, de arremessar uma massa de pão na parede.

Assim como ocorria no primeiro espetáculo da companhia – “As Rosas no Jardim de Zula” –, a narrativa sobre sua mãe, Rosângela, que saiu de casa quando a atriz tinha 6 anos, é retomada em seu novo monólogo, porém sob uma perspectiva distinta. Se no trabalho inaugural do grupo a história de Rosângela – que viveu na rua e se prostituiu após deixar o lar, marido e filhos – de algum modo colaborava para desidealizar e desmistificar a figura da “Mãe”, no novo espetáculo da Zula, o foco parece recair sobre os sintomas e efeitos em Talita relacionados à atitude de Rosângela. “Desculpa gente, eu não sei seu eu já falei isso aqui (…) mas é que às vezes parece que é preciso repetir, repetir, repetir, até não precisar mais. ‘Repetir, repetir, até ficar diferente’”, comenta Talita em seu solo, o que pode ser lido tanto como transformação no próprio modo de enxergar sua biografia, como também uma alusão ao ato psicanalítico, no qual a repetição é vista como parte do processo de elaboração do trauma.

ZULA 05

ZULA 05

Logo no começo de sua cena, Talita traz um questionamento relacionado não exatamente à sua história de vida, mas à decisão em si de conceber o teatro como espaço para esse tipo de partilha. No intuito de refutar a afirmação, a atriz nos conta que “pra quem é do teatro”, levar a própria vida para a cena costuma ser visto como “coisa de gente egoica”.

Embora traga a problematização em tom de brincadeira, o questionamento de Talita de fato ecoa uma polêmica recorrente na recepção desse tipo de obra. Entre as críticas mais frequentes aos imbricamentos entre o teatral e o biográfico, há pelo menos dois argumentos que surgem reiteradamente nesse tipo de discussão. Um deles propõe que o teatro autobiográfico poderia ser lido como desdobramento na arte da mesma hiperexposição de si presente em reality shows ou nas redes sociais, vistos indiscriminadamente como “sintomas” de uma sociedade narcisista, autocentrada e individualista. Por outro lado, há quem critique as autobiografias contemporâneas justamente por enxergar nelas certa familiaridade a vertentes dramatúrgicas tradicionais e conservadoras, como aquelas associadas à estética de certos dramas realistas burgueses, no que se refere a seus conflitos psicológicos, efeitos catárticos, ao foco na esfera privada e na lógica da família patriarcal.

A meu ver, o que dissocia o espetáculo “Casa” das perspectivas citadas acima é justamente o entrelaçamento entre ética e poética presente nas entrelinhas das formas de relação com o espectador. Nesse sentido, a qualidade do convívio com a plateia parece ser o aspecto mais significativo a operar subversões no modo como o íntimo se torna público nesse tipo de teatro. Aspecto que, por sua vez, filia-se a certa tradição crítica relacionada ao próprio feminismo, sintetizada por uma de suas máximas mais populares e atuais, a de que “o pessoal é político”.

Assim, é o convite à permanência, às subversões temporais e ao ato de habitar a cena, presente na nova montagem da Zula Cia., o elemento que melhor concretiza a linha de continuidade entre fruição e experiência, entre teatro e ritual. No limite, são poéticas que apostam no teatro como dispositivo poderoso para o enriquecimento da subjetividade, seja ela pessoal ou coletiva.

FICHA TÉCNICA

REALIZAÇÃO: Zula Cia. de Teatro

CRIAÇÃO, TEXTOS E DIREÇÃO: Andréia Quaresma, Gláucia Vandeveld, Kelly Crifer, Mariana Maioline e Talita Braga

DRAMATURGIA: Talita Braga

ILUMINAÇÃO: Cristiano Araújo

TRILHA SONORA E AUDIOVISUAL: André Veloso

CENÁRIO E FIGURINO: Alexandre Tavera

DIREÇÃO MUSICAL E PREPARAÇÃO VOCAL: Iaiá Drumond

DIREÇÃO E DRAMATURGIA DE MOVIMENTO: Lívia Espírito Santo

DESIGN: Alexandre Tavera

PRODUÇÃO EXECUTIVA: Alexandre Tavera

ASSESSORIA DE IMPRENSA: Soraya Belusi e Cristina Sanchez

PARTICIPAÇÃO ESPECIAL: Flávia Regina Rocha da Silva

FOTO: André Veloso

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27/07/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas ensaios

Varrer, dançar, juntar e naufragar: sobrevivências e subversões poéticas em Telekinesis

Varrer, dançar, juntar e naufragar: sobrevivências e subversões poéticas em Telekinesis

Ensaio crítico-poético a partir do experimento virtual Telekinesis (Co-Inspirantes – Chile) apresentado na programação do JUNTA- Festival Internacional de Dança de Teresina –Edição 2020.

– Por Samuel Leandro e Clóvis Domingos-

CAFÉ CLOVIS

CAFÉ CLOVIS

Imagem: Clóvis Domingos

Telekinesis é uma ação de dança online no espaço doméstico onde o público é o protagonista da experiência. O coletivo Co-Inspirantes (Chile) acompanhou os participantes por 45 minutos, via whatsapp, através de um passeio pela própria casa, onde pelo corpo em deslocamento e movimento, fomos convidados e instigados a transformar ações domésticas (como fazer café, varrer e interagir com o espaço da cozinha), em microdanças revolucionárias e alegres. Questões como jogo, espaço doméstico e corpo performativo permeiam essa experiência individual e ao mesmo tempo coletiva. Uma mistura de arte relacional, site specific e dança.  Pode o gesto cotidiano ser revolucionário? Como transformar o espaço íntimo em espaço cênico? O que podem pequenos desvios?

As ações eram acompanhadas virtualmente pelo grupo Co-Inspirantes, formado por mulheres artistas que criam dispositivos cênicos que tensionam campos como presença, virtualidade e corpo. No final da ação fomos convidados a partilhar nossa experiência com outros participantes numa plataforma coletiva (pelo zoom metting) e continuamos a dançar juntos, separados e conectados.

O texto que segue é fruto de uma parceria entre dois artistas que buscam pela escrita sobre dança compartilhar as ressonâncias de suas experiências sensíveis e praticar o exercício da crítica como criação, poesia e gesto de intervenção no mundo. Um prolongar no tempo e espaço essas danças camaleônicas. Uma crítica-aventura num mar revolto e ao mesmo tempo calmo de sensações e descobertas.

Como afirma o pesquisador e crítico de cinema Marcelo Ikeda:

“Escrever passa a ser lançar-se a uma aventura na folha de papel em branco, guiada pelos sentimentos que o filme trouxe, mas como ponto de partida, e não como destino de chegada. Não me interessa a crítica como um porto seguro, e sim como um barco à deriva. O crítico escreve sobre o filme, que ele no fundo não sabe bem como é. Ele escreve para tentar decifrar. Ele então divide com o leitor as suas dúvidas, as suas angústias. Ele no fundo escreve sobre si. Ele no fundo escreve para si. Ele escreve para tentar entender, mas não consegue, fracassa. “Decifra-me ou te devoro”, e o crítico é sempre devorado pela esfinge fílmica. A boa crítica é aquela preenchida pelo fracasso, consumida pelo sentimento do crítico de não conseguir dar conta do que é o filme. Como isso é possível? Através de uma escrita trôpega, e não cartesiana, retilínea, apolínea, academicista, militar[1]”.

Talvez nós escrevemos esse texto para continuarmos dançando.

Durante uma semana trocamos mensagens, vídeos, áudios e imagens. Uma provocação mútua. Um jogo de imaginar outros modos de escrita como deslizamento de campos de força e pulsação.

Uma escrita e crítica juntadas e expandidas para celebrar e incendiar afetos e ideias.

Juntadas e propagando ondas policêntricas de mobilidade. Em uma cinesfera[2] ampliada e compartilhada virtualmente no ciberespaço.  Em rede.

Escrita em fluxo poético de dança. Fluxo como fator de movimento, livre e controlado, como propôs Laban[3]. Ações performativas em rede com fluxo incontrolável de informações e palpitações poéticas gerando microdanças subversivas.

08/11/2020. 21:11. Após a experiência.

Clóvis: Boa noite Samuel. Depois de varrer, fazer café, dançar e compartilhar (Telekinesis foi tão diferente e bonito!), te convido a telecriar. Escrever… E por aqui (no whatsapp), no mesmo dispositivo que nos foi oferecida a experiência programada no Junta – Festival Internacional de Dança de Teresina. Juntar aqui sensações, memórias, movimentos e kinesis. Juntar escritas.

Samuel Leandro: Sim, vamos juntar um espaço criativo em rede.

09/11/2020. 09:52.

Clóvis: Primeiras impressões: pequenas danças. Delicadas coreografias. Epifanias. Movimentos miúdos e ações cotidianas num encontro com o poético, trazendo subversões e relações outras com objetos da casa. Afirmação do presente. Corpo vivo. Descobri como a cor vermelha está exuberante em meu espaço da casa. Fui compondo com o vermelho dos objetos e meu olhar estava atento e encantado. Varrer com o vermelho da paixão e do fogo as tristezas da alma. Vestido com a camisa vermelha (Só percebi depois…), varrer um Brasil doente de ódio, fascismo e mortes. Não é um vermelho de partido político, mas de vida mesmo.

10/11/2020. 23:50. O afeto da lembrança

VASSOURA CLOVIS

VASSOURA CLOVIS

Imagem: Clóvis Domingos

Samuel Leandro: Varrer, arrastar, flutuar para longe as sensações que afetam. Crescer, expandir, subir. Improvisação na gafieira, dois corpos, um inerte e um dinâmico. Um duo entre cotidiano virtualizado e corpo performativo. Fazer café. Presença. Foco do olhar. Espaço direto. Cheiro de café, xícara, afeto. Calor do fogo, água que desce da xícara pelo meu corpo. Onda. Rede, rizoma, conexão. Radicais, línguas, linguagem: dança.

13/11/2020. 11:35.

Clóvis: Um duo entre duas realidades. Dançar o pequeno. Desencardir o habitual. O cotidiano é poético. O cheiro do café. A xícara e a memória de uma pessoa amada. Os objetos presentificam ausências. Uma colher se transforma em espelho. Eu refletido de forma invertida e embaçada. Transgredir os usos utilitários das coisas. A xícara que minha irmã me deu e estava guardada há tanto tempo. Uma xícara é um corpo? Num objeto respiram muitas histórias e afetos. Mínimas celebrações.

Samuel Leandro: Sobrevivências e subversões poéticas. Sentir pelo varrer, limpar dançando, dançar limpando. Memórias. Cheiros. Sensações. Mapeamento. Direcionamento. Dinâmicas labanianas de esforço. Sabor e sensação. Café forte. Café amargo. O amargo que trava, resiste. O doce que flui sem empecilhos. Fluxo contido. Fluxo livre. Gotículas de água fluindo na xícara.

Clóvis: Gotículas de suor escorreram no meu braço. Parei. Observei o percurso. O tempo bom entre uma ação e outra propostas nesta dança virtual. Ou era real? Não houve pressa. Um convite à percepção que pode ser lenta e preguiçosa. Os vídeos enviados (durante a ação)  co-inspirando e conspirando miragens com suas imagens que me abraçavam… Percebo esses vídeos como companheiros e presenças numa viagem exploratória pelos recantos adormecidos e esquecidos do corpo e da casa. Dançávamos tão longe e tão perto. Ou tão perto e tão longe?

Um tempo depois, Clóvis:

[12:29, 15/11/2020] Cada um em algum canto do mundo e conectados numa mesma ação. Danças-vaga-lume. Limpando. Dançando. Preparando algo. E depois veio o compartilhar coletivo. Momento de escuta, troca e partilha. Palavras dançando. Os pelos à flor da tela. O íntimo e o público. Foi lindo construir isso com você e com um bando de desconhecidos. Um chamado, não um programa de regras a ser cumprido. Você subverteu alguma parte? Pequenas danças (entre)vistas e outras ocultas. Eu dancei comigo e para mim. Dancei com você. Minha vassoura vermelha. Vermelho: cor de sangue. Vida. Vermelho fogo. O Junta Festival de Dança com suas plataformas incendiárias (um tema insurgente, urgente e necessário). Labaredas do desejo. Incendiar levantes. O fogo que destrói também aquece. Transforma. Combustão.

Isso arde. Isso arte.

Isso queima. Isso teima.

Isso pode. Isso move.

Isso JUNTA.

[14:29, 15/11/2020].  Segue, Samuel, um poema da Adélia Prado:

Momento

Enquanto eu fiquei alegre,

permaneceram um bule azul com um descascado no bico,

uma garrafa de pimenta pelo meio, um latido e um céu limpidíssimo

com recém-feitas estrelas.

Resistiram nos seus lugares, em seus ofícios,

constituindo o mundo pra mim, anteparo

para o que foi um acometimento:

súbito é bom ter um corpo pra rir

e sacudir a cabeça.

A vida é mais tempo

alegre do que triste. Melhor é ser.

Samuel Leandro: O vermelho da colher. Vermelho do recipiente de café. Preto do café. Preto da panela. Vermelho e preto. Nego. Paraíba, nordeste. Vizinho. Nego todo o poder que se instaura sobre o meu corpo. Subverto-o. Como arte imanente. Latente. Pulsando e vibrando. Corpo vibrátil. Pulsa e emite ondas. Como água, como calor. Fonte de energia que impulsiona o mover no cotidiano. Vídeo. Eletricidade. Transmissão. Rede rizomática de pessoas conectadas. Juntas dançando. Junta-se em um corpo cotidiano uníssono. Juntes movendo-se com arte, pela arte.

samuel colher

samuel colher

Imagem: Samuel Leandro

Clóvis: Juntes dançamos diferentes. O que podem discretos deslocamentos? Seguem fotos que fui fazendo durante a dança no dia da realização.

Samuel Leandro: Tudo vermelho! E aqui um mix de azul, vermelho e preto.

Clóvis: Sim.

Samuel Leandro: E o poema (da Adélia) é lindo também…

Clóvis: Agora veja a imagem oficial da proposta: feche os olhos e veja…

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Imagem: Divulgação Coletivo Co-Inspirantes

Samuel Leandro: Linda por sinal:

Azul, vermelho, reflexo, dourado, panelas.

Telekinesis.

Reflexo turvo em alumínio.

Minha imagem.

Sua imagem.

Duo virtual

Em solo ciberespacial.

Clóvis: Os objetos e suas teatralidades. Que relíquias a gente guarda e coleciona? Penso no artista plástico Nino Cais e suas obras que nos lembram que “a gente continua nos objetos que nos cercam”. Estaremos escrevendo uma crítica bailarina? Algo bailando aqui-agora na minha memória-pele.

Samuel Leandro: Uma proposta dançante, uma crítica dançada pelas palavras.

Clóvis: Sim. Uma deriva. Daquilo que resta. Uma crítica de artista.

Samuel Leandro: Uma crítica em fluxo.

Clóvis: Uma semana depois ou ainda estamos naquele agora habitado por objetos, espaços domésticos, danças sutis e tempos entrecruzados? RespirAÇÕES. Você se sentiu acompanhado?

15:35. Solidão

Clóvis: Samuel! Eu arrumando aqui agora meu quarto e de repente cai esse suplemento literário (Suplemento Pernambuco) no chão. Agacho e pego a capa vermelha enquanto espero mensagem tua. Voltou o vermelho! Volta a dimensão dessa violência brasileira sobre nossos corpos (Na capa há o seguinte escrito: “E o barulho de bomba é ali fora e a polícia parte para cima dos teus afetos”). Eles nos agridem. Nós dançamos resistências.

Posso repetir?

Eles nos agridem. Nós dançamos resistências.

Samuel Leandro: Residência.

Reside em cadência o nosso mover.

15:41.

Clóvis: “Casa com vida, prá mim, é aquela em que os livros saem das prateleiras e os enfeites brincam de trocar de lugar. (…) E se o piso não tem arranhão, é porque ali ninguém dança”. Carlos Drummond de Andrade no poema “Casa Arrumada é assim”.

Uns minutos depois.

Clóvis: Deixa eu ver os arranhões da tua casa?

Samuel Leandro: Em rápidos lampejos as lembranças vêm à tona e mobilizam o pensar.

Clóvis: Sim, mobilizam através das mobílias…

Samuel Leandro: Convidar para uma dança na casa arranhada.

Clóvis: Sim. Para sentir como os pés e todo corpo sentem essas frestas…. Penso nas coreopolíticas, como escreveu o André Lepecki. Dançar sob o chão esburacado. Isso é possível.

Espaços vazados.

Vazios.

Vacilos

Ou vassalos?

Vazar rios.

Jorrar movimentos.

(Move-menos?)

Clóvis: Samuel, você ainda deseja escrever mais alguma coisa? Ou podemos finalizar esse diálogo coreografado? Se sim, como terminar essa dança das alteridades? Haveria um último gesto?

Meu movimento agora é de espera…

Olhando o celular o tempo todo.

Clóvis: Quer me mandar alguma imagem de algum objeto da tua casa? Assim eu posso ensaiar o fim com um recomeço.

[16:05, 15/11/2020]. Envio de imagens

vassoura samuel

vassoura samuel

Imagem: Samuel Leandro

Samuel Leandro: O espaço varrido do movimento.

Clóvis: Teu corpo ainda se agita aí. Obrigado. Vou varrer e juntar o texto todo agora. Envio para você ver o que acha. Um abraço!

Samuel Leandro: Abraço.

[19:29, 15/11/2020].

Clóvis e Samuel Leandro:

E algo que nesse texto não se alcança,

naufraga,

logo dança.

_____________________________________________________

Samuel Leandro é artista-pesquisador da dança com ênfase em processos criativos e mediação tecnológica. Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Ouro Preto. Tem Licenciatura em Dança pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Ficha técnica de Telekinesis:

Criadoras – guias:  Nicole Sazo, Diana Carvajal, Loreto Caviedes, Kamille Gutiérrez e Camila Rojas

Desenho audiovisual: Mila Ercoli

Desenho sonoro: Emiliana Abril

[1] Texto: A crítica (o crítico) como um barco à deriva. Disponível em: https://doidosporcinema.wordpress.com/2010/09/07/critica-em-xeque/.

[2] “O termo Cinesfera refere-se ao espaço físico tridimensional ao redor do corpo, alcançável ao estender-se sem que seja necessário transferir seu peso” (FERNANDES, 2006, P. 182).

[3] LABAN, Rudolf. Domínio do movimento. Ed organizada por Lisa Ullmann. Tradução: Anna Maria Barros De Vecchi e Maria Silva Mourão Netto. São Paulo: Summus, 1978.

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19/11/2020 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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coberturas

Sobre afetividades e reconfigurações ou fragmentos de um festival

Sobre afetividades e reconfigurações ou fragmentos de um festival

Reflexões e expansões a partir do FIAC 2018

 – por Soraya Martins –

I

Nos dias que antecederam minha ida a Salvador, participei do Festival Estudantil de Teatro- FETO em Belo Horizonte, que completou 18 anos, maior de idade, com obrigação de votar. Foram dias que antecederam as eleições do segundo turno, dias de tensão à flor da pele, misto de desespero e esperança revolucionária.  No FETO, nesses dias, vi uma galera jovem fazendo teatro político com inteligência e estética apurada, vi jovens, ainda futuros eleitores, tomando posição crítica frente aos sombreamentos cinzas que insistem em pairar sobre as nossas cabeças. E foi empapada de esperança, levinha e fértil, que cheguei a Salvador para o Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia.

O túnel de bambuzal, ponte do aeroporto para a cidade, se abre para a energia da renovação, quintal sem tranca nos caminhos. Possibilidades. Cruzar caminhos. Cruzar vidas. Chegar, ficar, girar, trocar, partir, para depois chegar de novo, e novo, reconfigurando símbolos e territórios.

II

A 11º edição do FIAC se propôs ser um lugar de abertura de novos caminhos e possibilidades, demostrando a necessidade de se reinventar no cruzamento entre o público e os artistas. Se propôs a dialogar com conceito encruzilhada – que fala do “lugar de contato e contaminação, de encontros e desencontros, de concepções e saberes diferentes, de práticas performáticas que nem sempre se cruzam de maneira harmônica”[1]-orquestrado e praticado há muito tempo pela gente de mão preta. Se propôs a se pintar com cores novas dentro de uma sociedade desbotada, que se apodera do tempo e da palavra.

fiac rua

fiac rua

Fotos de Isabela Bugmann

Para e por isso, o FIAC também foi para rua ocupar novos espaços e geografias – 2 de julho, Terreiro de Jesus, Estrada da Liberdade, Praça Castro Alves, Praça da Piedade, Passeio Público- foi construir conhecimento e trocar experiências que apontam para modos outros de pensar teatro, a feitura de um festival, a formação de público e a análise cultural. O FIAC se abriu para atuar nos entre(s) e tentar fazer disso potência criadora: interiorizar os conflitos e impasses socioculturais e reelaborá-los como experiência estética.

III

terreiro fiac

terreiro fiac

Do que primeiro a minha íris preta viu e vivenciou foi a atividade chamada Diálogos/Terreiro, uma gramática poética com disponibilidade para novos rumos. O terreiro foi evocado como dispositivo, como meio de reconquistar espaços, armar territórios, sabendo da urgência de chamar para o contato, para o desafio e para a sedução. Terreiro de Muniz Sodré! Sete convidados, de áreas de atuação diferentes no campo artístico cultural, compuseram um jogo no qual se estabeleceram rodas de conversas com até seis pessoas. As rodas ocuparam o palco de um teatro em que o convívio, as presenças, o dito e não dito, a multiplicidade de vozes, interesses, quereres e desejos e angústias eram os protagonistas. Quinze minutos para compartilhar urgências. O tempo é do agora. A tecnologia é a do juntar para pensar junto, para na urgência da vida tecer diálogos, partilhar ideias e redescobrir modos novos de leitura e interpretação do mundo. A minha roda de conversa, espaço-terreiro, estava cercada pela a urgência que move meu corpo: como fabular esteticamente mundos outros a partir da (re)criação das nossas identidades fragmentadas, machucadas e traumatizadas que, apesar de tudo, em cada rosto, fio a fio, cose as linhas de um projeto de futuro.

Chegar.

Ficar.

Girar.

Trocar.

Partir.

E depois chegar de novo, e novo, reconfigurando símbolos e territórios, esperanças e saberes.

Diálogos/Terreiro foi, na prática, a prática de invenção e negação da monologização do mundo; cruzou temporalidades, gente de idades e geografias diferentes, e essa encruza me levou a pessoas que compartilham das mesmas urgências, a pessoas que têm fome e inventam sua comida, a pessoas que acham minha urgência pouco urgente, mas estavam ali para conversar e olhar no olho. Quinze minutos de conversa, de encanto e sedução, de possíveis verdades, passíveis de incompletude(s).

E gira a gira.

IV

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Do terreiro para o quintal-teatro. Mão na massa para fazer acarajé, reinventar a existência com dignidade, seguir na possibilidade de fazer teatro e cuspir fogo como Xangô. O espetáculo Bola de Fogo performatiza a vida do ator Fábio Osório, que trabalha como baiana de acarajé, registrado e com carteirinha de baiana. Quarenta e cinco minutos é o tempo que o ator leva para preparar, em cena, a massa do acarajé. Nos entres do preparo, Osório leva para o tabuleiro-palco a história de como decidiu começar a vender acarajé, história de necessidade, ganhar dinheiro, pagar as contas; história que se parece com a de outras baianas, mas é do contar a partir da simplicidade que emerge a potência do texto dramático, que mescla o cotidiano a uma sofisticação de pensamento que diz dos modos outros de inscrição dos saberes ancestrais, saberes que ligam antes-agora-depois-e depois-ainda; e se ligam às lutas das mulheres negras pela alforria e à luta de Osório, enquanto cidadão e personagem-protagonista do seu próprio teatro, na reinvenção do tempo para continuar (re)existindo. O texto tem epistemologia preta, axé lunar, é palavra ancestral que fica no ar e vai constantemente ao passado, extrai dele a emergência do novo e se recria no atravessamento do tempo. Palavra que sai da boca e do corpo, portal e índice de conhecimento, e que se performantiza também na comida, forma de afeto emancipatório, alimento da fome, das subjetividades, das memórias, das existências e da (re)criação.

V

camaleões fiac

camaleões fiac

Em tempos sombrios, precisamos ser camaleônicos, atuar nas brechas, nos resíduos, nos hiatos de tempo-existência e tempo-espaço. A performance Camaleões, da Anti Status Quo Companhia de Dança, foi para a rua e levou para 2 de julho a urgência de repensar certezas a partir da construção de dramaturgias críticas e reflexivas. Corpos cobertos por imagens, frases e palavras retiradas de jornais e revistas invadiram e se perderam em meio ao centro de Salvador, em meio a poluição visual, sonora e do ar de uma grande cidade brasileira.  No hiato de um açougue e a promoção de um quilo de alcatra, quem é a carne mais barata do mercado? Quantas notícias consigo pregar na minha bunda? No turbilhão de palavras, revistas e jornais de uma banca de esquina, qual palavra vale mais? Esse corpo coberto de notícias também é fake? É teatro? É de esquerda ou de direita? Quem quer roubar a cena? Esses corpos entre caixas de papelão, talvez lixos, têm dignidade humana? Posso chutar? É resto? Estamos anestesiados e sem capacidade de sentir? Vestimos Sacolas na cabeça (outra performance da Anti Status Quo Companhia de Dança) e fomos sufocados pelas coisas que desesperadamente queremos consumir? A sacola, símbolo do consumismo, virou máscara e também mote de interação e reflexão para pensarmos o mundo em que vivemos e repensarmos o mundo em que vamos querer viver. E vendo essa performance, a minha urgência, lá do Diálogo/Terreiro, se faz mais uma vez pulsante: fabular outros mundos a partir da partilha do sensível que a arte nos oferece. A performance da Cia de dança de Brasília fissura esse lugar da partilha, da arte como experiência e do espectador como partícipe de um jogo que ficcionaliza a realidade, por isso tão potente e desestabilizador, tão necessário de estar nas ruas e encruzilhadas.

VI

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Da rua para as encruzas do Passeio Público, do lado do Teatro Vila Velha, símbolo da resistência cultural negra, a atriz Fernanda Silva levou o espetáculo Involuntários da Pátria porque outra é a nossa vontade, que diz dos involuntários – os indígenas e os negros – de uma pátria que não os aceita, não os querem, não os representa. Com texto do antropólogo Eduardo Viveiro de Castro e o corpo de Fernanda também elaborando narrativas contra hegemônicas (ela reúne toda a “involutariedade” de tudo que a sociedade brasileira quer no avant-garde de uma guerra para morrer primeiro, e depois cinicamente eleger como símbolo de uma pátria democrática), vi um discurso sendo tecido por uma coreopolítica que nos obriga a refletir e estar disponível para outras possibilidades subjetivas, estéticas e éticas em arte. Quem inventou tanto os índios quanto os negros como categoria genérica, cortou a relação deles com a terra para transformá-los em “cidadãos” foram os brancos. Logo, o que o significante corpo-Fernanda vivo e não genérico evoca como significado? Adentrar na zona da arte que trata das questões raciais, de gênero e de classe é submergir numa performance que, em exposição da sua autoconsciência, busca mudar padrões coloniais do ser, do saber e do poder em ato estético-performativo. O corpo-Fernanda é saber-vaga-lume. Saber hieroglífico das realidades/identidade(s) constantemente submetidas à censura, a ser o outro demonizado … Involuntários da Pátria porque outra é a nossa vontade confere aos involuntários uma autoridade no conhecimento que diz respeito a uma história política em devir. Sobrevivência de vaga-lumes, seres luminescentes, erráticos, dançantes e resilientes que, apesar de tudo – e esse tudo é gigantesco, é doloroso, é traumático, é da ordem das nossas fúrias e melancolias e ressentimentos- desenham constelações.

VII

Bonito fiac

Bonito fiac

Constelações. Estrelas para ver e imaginar… Bonito foi o espetáculo de Lucas Valetim e Edu O. que levou para as crianças a potência dos monstros da infância que são, ao mesmo tempo, assustadores e força de imaginação e criação para cada um. É bonito ver como a inventividade e ludicidade têm um papel fundamental na transformação dos nossos medos e angústias em explosão criativa. Bonito ver também os corpos diferentes dos atores em cena sem que a diferença gere exclusão. Todo corpo pode brincar, pode se relacionar, pode querer. Mais bonito é ver as crianças entendendo e respeitando com muita facilidade essas diferenças. Mais bonito ainda é ver os pais dessas crianças rindo com elas e vibrando quando um dos atores grita “é golpe!”(ai! Na minha inventividade de adulta, sonhei com uma noite de domingo mais democrática). E segue a dramaturgia de Bonito com as crianças tecendo o texto com seus corpos de esperança, chupando bala, colorindo o palco com risos e cambalhotas. Segue o baile das religiões com Deus, Shiva e Oxalá. Todos dançando com seus monstros e respeitando o lugar de cada um. Bonito é a fabulação da infância para um devir-mundo mais sensível.

VIII

menu de herois

menu de herois

“Preenchida da poesia e da beleza das coisas que parecem não ter sentido, fazendo aquilo que o corpo precisa, de um jeito que a gente ainda nem sabe. Exatamente como brincar – quando se é criança”, assim o espetáculo Menu de Heróis se anuncia na sinopse. No palco, bocas disseram poucas palavras, por isso o corpo para discursar o que a linguagem ainda não dá conta de abarcar.  Corpo-papelão, corpo-garrafa pet, corpo-capacete, corpo-corpo, corpo-anunciação. Cinco performers-heróis dançam uma música ruído-eletrônico de banalidades e se relacionam com os outros corpos, os objetos cênicos e o espaço. Para onde vamos com tudo isso? Vamos conquistar o mundo como nos filmes e desenhos animados? Para que servem os heróis? Servem para morrerem de overdose diante de um mundo que sempre exige explicações cartesianas e “cientificistas”, que precisa de começo, meio e fim, assim nessa ordem, senão entra em colapso? Servem para concentrar os poderes da justiça e da segurança pública e montar uma super agenda de combate à corrupção nunca antes vista em terras tupiniquins?  Menu de Heróis quer oferecer ao público a possibilidade de dizer trivialidades, de não carregar nenhuma mensagem, nenhuma moral da história. Quer destruir uma caixa de isopor, falar, quando fala, uma língua ininteligível (a exceção foi “domingo” e “democracia” que precisavam ser ecoadas), dançar sem ritmo, fazer pirraça, performar anti-heroísmos, surfar numa cadeira de rodinhas, inventar a partir da simplicidade e da ressignificação de fragilidades, que aqui entra na disputa por outras narrativas. Menu se apresenta como uma poética da relação em que está em jogo a capacidade de lidar com as imagens-sentido e incorporar essas imagens ao próprio sentido, de acordo com cada paladar.

IX

exceções a gravidade fiac

exceções a gravidade fiac

Do último espetáculo vi e vivi, ficou o riso, não um riso melancólico da exposição de uma ferida aberta, como às vezes é de um espetáculo que fala da nervura do real – dos racismos, traumas, ressentimentos e preconceitos –  e usa o riso frio e cortante para refletir o cotidiano das coisas e das pessoas. Aqui, foi um riso que ultrapassa a fronteiras linguísticas e une culturas e pessoas, mesmo que só por setenta e cinco minutos (um espetáculo não pode aguentar o peso do mundo), numa espécie de “afeto emancipatório” e libertador que reconfigura simbolicamente o território-teatro. Rir de chorar coletivamente. Gargalhar com o riso do outro a partir da “simplicidade” e, por isso mesmo, sofisticação do teatro mudo. Rir de um palhaço desastroso, reflexo da nossa própria imagem no palco, é rir de nós mesmos, é, de alguma forma, mesmo que pouquinho, uma reelaboração das nossas vaidades. Exceções à gravidade, do palhaço Avner Eisenberg, não trata de perder ou ganhar, típico do jogo da palhaçaria, trata de redistribuição de afetos, que nesses tempos sombrios se fará ainda mais necessário.

X

Cheguei empapada de esperança, levinha e fértil. Parti. Passei pela a estrada de bambuzais renovada de axé, o tempo ali é espiralar, se recria a cada ida e vinda. O Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia foi a possibilidade de reinventar em cada peça vista, fio a fio, as linhas inacabadas de um projeto de teatro plural que mais do que resistir, germina outros modos de estar em cena. Voltei para votar, empapada de esperança, fértil. Daqui para frente é tudo do jeito que a gente sempre vez. Reconfigurando…

 

[1] Conceito criado pela professora e pesquisadora Leda Maria Martins

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13/12/2018 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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críticas

Sondagens sobre quedas, tropeços e atravessamentos

Sondagens sobre quedas, tropeços e atravessamentos

– por Mário Rosa –

unha postiça soraya

unha postiça soraya

apologia feliciano dois

apologia feliciano dois

Fotos de Pablo Bernardo

Crítica a partir das cenas Unha Postiça e Apologia III do Coletivo Tropeço

O Coletivo Tropeço visitou a Casa do Beco[1] no dia 25 de agosto. Foram duas cenas: Unha Postiça, de Soraya Martins, e Apologia III, de Anderson Feliciano. Pela primeira vez, os dois trabalhos foram apresentados em sequência e assim a oportunidade de pensá-los a partir das aproximações de suas operações performáticas. Pela primeira vez, o desafio de apresentar percepções sobre a busca destes artistas no que diz respeito às escolhas formais e temáticas de suas criações.

Partindo da ideia/imagem que deu nome ao Coletivo para falar das cenas, interessa aqui compreender como certa noção do tropeço ativa a poética desses trabalhos levando em conta as recorrências de suas elaborações estéticas, a saber: as fabulações da experiência, as visitações ao passado e sua fantasmagoria no presente, os jogos com a memória, as fissuras nas representações, as narrativas dos corpos e a potência na modulação do tempo nas ações.

Ao falar do tropeço e como ele se apresenta em cena, algumas imagens e ideias surgem como força inspiradora:

– vivenciar a corda bamba na coragem de se levantar, ou de afirmar a intenção de permanecer sentado: eu não penso que deveria ter que me levantar [2]. Inspiração que colabora na tentativa de fazer da relação com o chão a oportunidade pra formulação de um pensamento em que os corpos negros estão ativamente presentes na potência criadora de uma gestualidade.

– afirmação dos caminhos em que percorreu Fanon[3] quando expõe a violência do processo de racialização e dos modos de resistência que nos coloca no campo de uma fragilidade forte aberta aos esburacamentos e às fendas, que sugerem outras rotas de ação; e em que prosseguiu Lepecki[4] ao propor dançar sobre os vazios e as rachaduras, para tropeçar, rachar o movimento, rachar a sujeição.

– criar rachaduras no estado das coisas (LEPECKI, 2012).

– o corpo que segue com suas marcas, como insistência na forma de singularizar e fortalecer uma experiência cambaleante e de não negação das cicatrizes, pois seguimos com elas. Tropeçar, pra dizer da não lisura do chão, pra encarar o tempo nas suas desmedidas e conseguir, ainda assim, fugir do peso do passado e jogar com a memória pra afirmação da vida.

E seguimos tropeçando com os trabalhos apresentados.

Unha Postiça

unha postiça dois

unha postiça dois

Soraya, a laranja, o já sabido, o estranho, o corpo, a dança, a parede, a memória, o texto, a palavra, a subjetividade, o corpo novamente, o texto em outro giro, os caroços: plantar, morrer, nascer, renovar, o que fica, o que já não é, e a terra espessa, a fertilidade do solo.

E ela mais uma vez dançou em cena, dançou com esse objeto estranho que estava entre seu corpo e a parede. Objeto que deslizava, sempre prestes a cair, e que nos dava a sensação de tropeço pela instabilidade, já que não havia certeza nessa dança, mas sim algo próximo ao abismo.

A música em italiano que conduzia seu corpo, a maneira como balbuciava a letra da canção e a dança do seu duplo-sombra parecia nos dizer sobre a memória, as figurações do passado, as urgências do desejo e sobre as matérias do tempo e do corpo. Quantas Sorayas ali?

A estranheza do objeto laranja que caiu do seu corpo, depois da exaustão da dança, e que ela descascou lentamente e dessa forma abriu para a possibilidade de pensarmos em um novelo que expõe fragmentos da narrativa de uma mulher que não está presa na ortopedia da representação, mas sim no movimento que expande a presença. Aquela mulher, esta mulher, a relação entre o feminino e a terra, o trágico da vida que é de uma substância que não morre, apesar do corpo.

Ela brota e prolifera na afirmação da presença de tantas vozes que estão com ela, na materialidade e intensidade do seu corpo, corpo negro também a se associar com outros mundos e, mais uma vez, afirmar possíveis.

Na fala emitida ao chupar a laranja, que deslizou sobre o seu corpo em dança, que despencou, que foi recuperada como seus volteios cascas, ela segue. E chupa a laranja, como Anderson em Apologia III come a pera. O mundo que os habita nessa viagem do que o “que interessa não é meu”, em que uma fina antropofagia se vislumbra no gesto de devorar o passado como forma de reelaborá-lo, como forma de atravessar a dor e afirmar o mundo. “Eu vivo”, ela parecia dizer, ou “eu voltarei”: transmutação.

Na operação desta cena: subjetividades, o contemporâneo de uma vida e algo que não está circunscrita à individualidade encontram estranha aproximação. É como se tentassem falar da vida no campo expandido de uma experiência que não se reduz ao registro da percepção ou da identidade, pois algo de intensivo e afectivo ronda o trabalho.

Oscilante, instável, fragmentado, Unha Postiça está longe do jogo superficial da simulação, já que é exercício que aproxima o fracionado de memórias e de desejos pra tocar a matéria fina da singularidade. Um movimento que se dá em chão pedregoso, de difícil cultivo, mas que ainda assim, não fugindo dos tropeços, segue e persevera no que é da ordem da prudência e da urgência. É assim pelo texto que não serve a psicologismos, pela fragmentação que está no corpo e nas palavras, e pelos tempos não conciliados em cena. Algo brota dali, algo também permanece. Um corpo, uma dança, uma sombra, o neutro que encontra no fluxo a imanência da vida.

Já Apologia III parte de uma série de ações anteriores em que Anderson Feliciano mobiliza corpo, memória e fabulação para abordar poeticamente processos de subjetivação. Tendo em vista o título da cena, este trabalho nada diz sobre louvação, defesa ou elogio, já que o que está presente é um jogo de verdades e ficções num campo em que o fragmentado revela muito de uma vontade de tocar o que escapa do meramente biográfico.

Tropeçar aqui é tentar experimentar o movimento de visitar e elaborar o passado a partir de associações entre imagens e objetos de forte valor simbólico.

E o que vemos em cena? Anderson Feliciano, uma sala escura, o auxílio de uma pessoa que o ilumina com uma lanterna para apresentar imagens nas quais ele é o centro da narrativa. Ele, seu corpo, sua voz e os objetos utilizados no dia (sua foto quando criança, foto do pai, uma pera) traçam jogos de ficção e depoimento pessoal, compondo linhas sutis de histórias que aproximam infância, família, hereditariedade, singularidades, rupturas e as desmedidas das distâncias entre o afeto, o trauma e as investidas para a superação da dor.

O que ele expõe em quadros é tateante, é lacunar, tem silêncios e esperas.

Do escuro da sala, algo de espectral se insinua naquele corpo que é presente e é também uma virtualidade que enuncia frações de uma vida. Num passo a passo de informações, ele nos leva a pensar no seu corpo, na veracidade ou não do que diz, nas possibilidades de invenção naquela estrutura e, ainda assim, do quanto esse movimento de exposição sempre nos escapa, seja pela economia do que é dito, seja pela maneira como trabalha a duração dos quadros.

O jogo entre o tempo e imagem é valorizado pela modulação das pausas e dos silêncios, que dizem tanto quanto a utilização dos objetos em cena. E aí, a foto dele criança (“quando eu era pequeno diziam que eu era muito parecido com o meu pai”); a foto do pai quando da idade atual do artista, ou não; o escuro e o que não se consegue ou se quer dizer; a pera, lembrança de uma agressão (pera-pedra) e a que se come no final; expõem o trabalho sobre tempo da ação e o tempo que ele evoca nesse procedimento: caminhos sobre rachaduras.

apologia feliciano

apologia feliciano

Rachar o estado das coisas é também se abrir para o que é possível se imaginar de linguagens e de narrativas. E isso é possível com gestualidades às vezes sem finalidades, com o que se esquece, com a possibilidade de fabular outros mundos e com esforço de acessar outros regimes de temporalidades.

E as duas cenas apresentadas tentam frequentemente seguir abrindo frestas na performatização da dramaturgia e na afirmação da presença dos corpos que parecem dizer de um estado de urgência e de esforço pra afirmar singularmente os caminhos, assumindo os riscos e os obstáculos do terreno pedregoso.

E no equilíbrio da laranja entre o corpo e a parede, no gesto de comer a pera, na aproximação do pai pela via de um procedimento ficcional, nos caroços cuspidos no chão da sala da Casa do Beco, matéria espessa, fertilidade… eles seguem, no tropeço, em possíveis quedas, reaprendendo a levantar e a seguir.

 

[1] A Casa do Beco surgiu em 2003, a partir do trabalho artístico do Grupo do Beco (criado em 1995). Localizada aos pés do Aglomerado Santa Lúcia/Morro do Papagaio, na região Centro Sul de Belo Horizonte (MG). A Casa é espaço de intercâmbio de experiências culturais diversas.

[2] Frase de Rosa Parks, reelaborada na escrita performática de Anderson Feliciano, Outras Rosas. Essa Frase também serviu de mote para a performance de Soraya Martins, também chamada Outras Rosas. Pra mais informação, segue a crítica da performance:https://www.horizontedacena.com/outras-rosas-abrem-passagens/

[3] FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Trad. Renato da Silveira. Salvador: EDUFBA, 2008.

[4] LEPECKI, Andre. Coreopolítica e coreopolícia. Revista Ilha, v. 13, n. 1, p. 41-60, jan./jun. (2011) 2012.

 

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05/12/2018 TAGS: , , BY: Clóvis Domingos
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