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Cida Falabella: alguns traços

Cida Falabella: alguns traços

– por Luiz Carlos Garrocho [i] –

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Faço aqui algumas anotações sobre alguns traços da trajetória em curso da atriz, diretora e performadora Cida Falabella. Para tanto, procuro distinguir as três linhas que, ao longo do tempo, percebo que entretecem uma história de vida e ofício: o assentamento de uma pedagogia da atuação, a busca pela teatralidade e, por fim, a entrada simultânea nos campos da performatividade e do épico.

A trajetória artística de Cida Falabella, que para mim começa quando a vejo atuar na Cia Sonho & Drama, desde o final dos anos de 1970, mistura-se com a emergência dos grupos teatrais na cidade de Belo Horizonte, em sintonia com o que ocorria em diversas partes do mundo. De fato, um fenômeno da contracultura, parte significativa das propostas das neovanguardas artísticas. Novos modos de pensar, produzir e configurar os espaços de circulação/apresentação, em confluência com toda uma experimentação social e política. No campo da cena mais especificamente, lembraria Grotowski, quando este falava de uma revolução teatral, que se caracterizaria por três aspectos principais: o plano da nova arte do ator, a importância do diretor na articulação do discurso cênico e, por fim, do cenógrafo, que estará em pé de igualdade com o dramaturgo. Sim, a cenografia como dramaturgia e vice-versa.

Cida Falabella tem seu batismo de fogo, como artista, nesse meio em que os processos coletivos acionam e cultivam essas forças de renovação teatral.

A solidão em grupo: a ponta de uma linha

Recentemente, assisti a um filme de 1985, em que Cida Falabella atuou, que me revela algo muito interessante. Trata-se de ‘’Um filme cem por cento brasileiro’’[ii], que tinha uma linguagem que oscilava entre o épico, o expressionismo e a carnavalização – se posso dizer assim. O cinema é muito cruel com os atores e as atrizes. Não só porque congela um momento dos corpos, de uma captação da luz num instante que fica. Mas, principalmente, porque o jogo se dá com a câmera, com os cortes, com os artifícios dos sets de filmagem etc. Obviamente que esta não é a única história: surgiram outras modalidades de fazer cinema. Apenas de passagem, Glauber Rocha, entre outros, gastava rolos de filme para que o ator pudesse experimentar um processo criativo de outra ordem – de uma autonomia atoral. O que me faz conectar com aquilo que Eugenio Barba[iii] irá chamar de dramaturgia do ator, que na verdade se inspira na noção, postulada pelo cineasta russo Sergei Eisenstein, de uma montagem do ator.

As cenas no filme em que Cida aparece, juntamente com outras atrizes, exigem delas uma entrega que não é fácil. As mulheres estão como que fazendo parte de um delírio cênico, em termos de um bacanal a que os homens/atores se põem a devorar as carnes – incluindo comidas e banquetes. Percebo claramente que isso configura uma armadilha: pois o dispositivo de expressão coloca as atrizes a mercê do papel. No caso, diria que elas são expostas, com seus corpos bonitos e sua juventude, ao desejo da cena.

Interessa-me puxar essa linha. Cida lança mão de uma estratégia sutil, nessa na tarefa dos corpos expostos segundo o dispositivo (não a máquina, mas o maquínico enquanto o que produz subjetivações, faz ver e faz falar): a introspecção. Ou, se quiser, pode-se chamar de princípio de interiorização. Seria pudor? Sim, certamente. Diante de tanta exposição de si, isso pode ser postulado. Mas o par pudor/despudor é um jogo de posições e não a conformação de essências previamente concebidas. Tanto faz um ou outro – não há regra única para julgar – e isso nem interessa – o que seria o pudor/despudor de uma atriz/ator. Não é esse plano que Cida Falabella estrategicamente introduz.  O que ela produz é o que se pode chamar de recusa.

Como assim, o ator/atriz não é aquele/aquela que se entrega? Sim, desde que a recusa venha junto, segundo as mais diversas modalidades de jogo e composição. Outro dia, fazendo a mediação de uma mesa com Eugenio Barba (Odin Teatret, Dinamarca) e João Brites (O Bando, Portugal)[iv], fiz notar que a Antropologia Teatral de Barba poderia ser sintetizada numa fórmula poética: uma arte da entrega e uma arte da recusa. Certamente que essa leitura não faz parte dos motivos que impulsionam e/ou alinhavam as criações de Cida Falabella. Mas posso postular que, como eu disse para Barba, aí se encontra, no modo como Cida atuou no filme, uma espécie de biopolítica do bioscênico.

Como eu vi isso naquele momento do filme? Trata-se do que Stanislávski caracterizou como sendo um componente da arte do ator/atriz: a força de instaurar uma solidão em público. Mais uma vez, tenho quase a certeza de que estou indo bem longe dos motivos de Cida Falabella. Entretanto, isso não vem ao caso, pois não estou fazendo um retrato, e sim me propondo a iniciar uma conversa. Mesmo sendo o texto escrito o que é fixado de uma vez por todas (não poderei mais, talvez, refazer infinitamente a escrita depois de publicada), ele é, como diz Blanchot, uma conversa infinita.

Para que o leitor/leitora não me critique antecipadamente, supondo que posso estar indo longe demais, lembro-me de uma conversa que tive com Cida Falabella, quando assistíamos juntos a uma cena (em 2015), quando trocamos brevemente uma impressão.  Cida me disse algo que posso expressar do seguinte modo: o ator tem que tomar muito cuidado com o que o espectador pede, pois pode ficar enredado nesse desejo do outro e passar, compulsivamente, a responder a ele.  Na hora, ela citou um trecho de uma letra de Gonzaguinha: “a plateia ainda aplaude ainda pede bis/ a plateia só deseja ser feliz”.

Ao estar presente a algumas das atuações de Cida e direções que assinou, percebo que esse princípio de recusa e de entrega estará norteando o que se poderia chamar de uma pedagogia da arte de atuar. Que se mostra, sim, inseparável das proposições da direção cênica, das pesquisas sobre dramaturgia e do interesse de Cida Falabella pela literatura, como mostro ao longo deste texto. Pois que, pelo menos do que tenho notícia, Cida Falabella não tem se dedicado tanto a um treinamento exclusivo do ator, mas sim às dinâmicas da atuação cênica, nas conexões supracitadas. Entendo que Cida Falabella, na trajetória até aqui delineada, não tem se voltado exclusivamente à realização de espetáculos, mas sim procura traçar, em si mesma, e nos processos que ela dirige, uma pedagogia. Não tenho mais condições de ir além dessa observação, posto que não tive ainda a oportunidade de assistir suas aulas e ensaios. No entanto, corrobora para isso o fato de Cida ter criado com os parceiros e parceiras a ZAP 18, espaço de apresentação e intercâmbio, que é principalmente de formação.

Portanto, detecto essa prática e viés pedagógico[1], que me parece guiar Cida nos processos da criação cênica. Não saberia dizer, pelos motivos acima explicitados, quais seriam os procedimentos e técnicas utilizados. No entanto, percebe-se essa inflexão nesse percurso que Cida Falabella vem traçando, no qual demonstra um interesse por uma pedagogia do teatro. Algo que tem no ofício do ator uma linha de importância (menos como treinamento e mais como rede de conexões possíveis num sentido atoral e de modo colaborativo também autoral) e que se entrelaça por sua vez às outras duas linhas, de que passo brevemente a falar.

Teatralidade e performatividade

Começo pela busca da teatralidade. Desde o trabalho como atriz e depois nas suas montagens como diretora, vejo que Cida se mostrou claramente interessada por esse plano. Que já fazia parte, devo lembrar, das pesquisas realizadas na Sonho & Drama. Esse é um termo que vem sendo estudado e escrutinado sem parar. Não vem ao caso demorar-me sobre ele. Diria apenas, na perspectiva por mim adotada, que se configuram ali os modos como o outro – o espectador – entra na cena. Que não se conceba esse plano enquanto visualidade para alguém ou, de um jeito mais restrito ainda, ao que se refere às personagens dramáticas etc.

Deve-se ressaltar, nessa busca, por aquilo concernido ao teatral, a formação de Cida Falabella em letras. Não consigo deixar de ver que os possíveis da narrativa, do entretecer e da palavra não estejam implicados. Isso aparece nas direções de Cida, em maior ou menor grau, desde a estreia como diretora em A Casa do Girassol Vermelho (1980).  Ali eu vejo, nessa continuidade em que se formou, as vias da enunciação cênica exaustivamente perseguida por Cida Falabella, na qual a palavra, a ação, e a gestualidade dão o tom. Diria que a ficcionalização não está de modo algum à serviço do ilusionismo, ou mesmo de uma imitação das ações humanas.

Cabe aqui um pequeno parêntese: não agrego a isso – o investimento na teatralidade não ilusionista – nenhuma noção de progresso ou o que seja corolário disso. O teatro nunca foi uma imitação da realidade. Se em algum momento esse modo de expressão tornou-se hegemônico como tal, isso revela antes os agenciamentos das forças em jogo no fenômeno expressivo. Por onde a potência do simulacro – o aspecto lúdico do falso pretendente da representação – se viu vergado e, como diferença, subtraído do sistema[v]. Trata-se, nessa visada, de como se processam as dobras do real nos processos de semiotização. Pois a cena é feita, antes de tudo, em meio à materialidade do lugar e do convívio[vi]. Portanto, diria tal supressão pôde, então, tornar-se senso comum, apaziguando o caráter do duplo agônico-inventivo. Por isso sempre ressurgem/insurgem, por repetições diferenciadoras, precipitações e rupturas outras. Fecho o parêntese,, sem, contudo, dar por encerrada a conversa.

Parece-me, assim, que há um jogo entre ficção e teatralidade que tem se postulado, com ênfases variadas, nessa trajetória em curso de Cida Falabella. Por esse viés é que se pode dizer que a atriz/diretora/performadora vem desenvolvendo uma pedagogia do atuar e, por decorrência e interesse próprio, da cena. Talvez nos termos de uma metodologia em processo, não no sentido do molde, mas sim no se dispor, consigo e com os parceiros e parceiras (alunos/alunas e artistas profissionais), às perguntas sobre o ofício do atuar e do encenar. Nos possíveis de uma ética e de uma estética, mutuamente implicadas – que desembocam numa política da cena. Essa a conjunção que tenho como pano de fundo quando abordo alguns traços de Cida Falabella.

Se em ‘‘A Casa do Girassol Vermelho’’ algumas atuações pontuais apareciam como sendo imitativas, no sentido da mímica, como por exemplo, beber num copo invisível, elas me parecem mais como um problema de menor importância para Cida Falabella, naquele momento. Nos tempos em que era atriz na Sonho & Drama, a gestualidade do ator era buscada numa teatralidade em que, como disse antes, a imitação das ações humanas, diga-se, cotidianas, era subvertida para instaurar teatralidades. Suspeito que, já no olhar da direção, Cida continua com essa visada, porém se voltando mais para aquela janela de que falei antes, que é a formação literária. Posto que no caminho trilhado o diretor não é o que interpreta para o ator o texto de um dramaturgo (mesmo que um texto desse tipo seja utilizado, ele antes de tudo um pré-texto a serviço do teatral construído pelo coletivo), e nem mesmo o ator o que o interpreta para o espectador, o literário torna-se, assim, uma nova investida para Cida Falabella em termos de uma busca da teatralidade. Porém, de tal modo que em determinados momentos desse percurso, a palavra ou vocalização viesse, algumas vezes, de um corpo não tão tensionado para essas gestualidades extra-cotidianas. Pois os parceiros e parceiras estão, na maior parte, continuamente mudando, e as ênfases de Cida Falabella vão, por isso e outros motivos, igualmente se modificar. No entanto, investia-se na ludicidade da atuação, na plasticidade do espaço, na encenação afinal não realista, a fim de dialogar com universo mágico do texto de Murilo Rubião. Noutras criações de Cida Falabella, observa-se, ainda, o interesse pelo ator contador de histórias.

Reitero que não pretendo realizar nenhum sobrevoo de uma trajetória, pois teria que produzir uma totalização. Que seria algo como o lugar de um ser neutro e não afetado pelo contingente – este último sempre devedor de um saber transcendente. Que a própria atriz/diretora poderia desmanchar logo em seguida. Para a nossa alegria, diga-se de passagem.

Seriam as gestualidades extra-cotidianas e as do contador de histórias polaridades ou variações de grau não tão discerníveis? Sem poder resolver isso, diria que Cida Falabella vai buscando esse elemento da teatralidade também na cenografia em jogo com as ações dos atores/atrizes. Esse é o caso, me parece, de ‘‘Bodas de Sangue’’. O chão é de areia, em volume suficientemente alto para que os atores e atrizes afundem os pés, exigindo deles outras forças que não as cotidianas. Que não são, portanto, da ordem do imitativo, mas sim interferentes e igualmente resultantes de interferências. Um campo que não foi tão determinante desde o início – pois que a teatralidade assumia um tom de evidenciar o caráter sígnico do jogo do ator.  Aparece, aí, o que podemos chamar de real (não de realidade). Que não será tão buscado, me parece, mas que se torna um novo foco de interesse num dos últimos trabalhos em que atua, ‘‘Domingo’’ – de que falo mais adiante.

Parece-me, portanto, que essa procura da teatralidade, de certo com mais de uma face, não é tão explícita, acumulativa, comportando uma linearidade.  Ela tende a se mostrar mais aguda num trabalho e menos em outro. Num aspecto, diria que aparece, por vezes, no plano da narrativa que a cena realiza. Uma dramaturgia da cena que joga com a dramaturgia do ator, para lembrar desses conceitos operativos de Eugenio Barba. Vejo isso, por exemplo, na encenação de ‘‘A Hora da Estrela’’. Do ponto de vista dessa dramaturgia da cena, a teatralidade se evidencia, entre outros elementos, na utilização da projeção de um vídeo sobre uma ou mais folhas grandes de papel craft empunhadas pela atriz. A história, por assim dizer, se adensa com o modo como o ator joga com essa projeção, e não pelas vias da mera superposição ou intromissão imagética. São afecções que a imagem, quase clandestina de tão íntima, projeta sua luz. Surge, junto a isso, outro lugar cenográfico e, ao mesmo tempo, outra escrita dramatúrgica.

Observo aqui a entrada da diretora/encenadora num dos trabalhos em que a teatralidade se mostra mais potente, nesse sentido que se pode definir o termo e que reitero: o que é próprio da materialidade/medialidade do teatro (que a dança possuiria também, diga-se de passagem, e que não tem nada a ver com gênero, ou ainda com personagens, falas etc.).

O plano da atuação/composição dos atores/atrizes está entrelaçado, desde o início, com essa busca da teatralidade. Falo então, mais propriamente, de um traço desse teatro: a performatividade. Concernido às forças que o ator/atriz chamam a si, mas também a esse plano de instabilidade e hibridismo que a Arte da Performance abriu. Chamado de performativo ou pós-dramático, encontra-se essa cena tão contaminada pela Performance que já nem se pode mais dizer o que é, senão o que devém. Ou seja, o que varia e não pode ser, por isso, previsto de antemão.

A entrada no épico e na arte da performance

Então Cida Falabella começou a namorar com Brecht. Não sei dizer desde quando. Mas a dissertação de mestrado, intitulada De sonho & drama a ZAP 18: a construção de uma            identidade, expõe alguns dos motivos e os passos principais. Esta noite mãe coragem (2006) é declaradamente essa inclinação. Diria que ali a busca da teatralidade se aliava mais a esse elemento épico e, também, ao procedimento de incluir depoimentos que chamamos de reais na ficção, sem falar na configuração do espaço e na entrada do convívio na tessitura da cena.

Sim, mais uma vez aparece o tema do real. Que eu situo, em termos da cena contemporânea, no processo com o qual a Arte da Performance desde logo se viu implicada. Não só, é certo – mas sempre tendo essa investida da neovanguarda em pauta. Até porque a materialidade da cena é o que a Performance buscou – pelo reverso que é, tanto para os artistas plásticos, mas também para um teatro dramático -, como a duração e o compartilhamento das presenças.

Júlia Guimarães Mendes aborda esse tema do real na direção de Cida Falabella em ‘‘Esta noite Mãe Coragem’’, mostrando que, se a peça se ancora no épico de Brecht, igualmente traz, em algumas passagens, elementos performativos. Para ela, ambas perspectivas “dialogam com a premissa do tensionamento entre teatro e realidade por atuarem a partir da quebra do contrato de ficção estabelecido com o espectador” (MENDES, 2013, p. 11)[vii].

‘‘Domingo’’, cena em que Cida performa e abre sua casa para os espectadores, é a expressão mais forte desse caminho que entretece solidão em meio a uma multidão (que seja um pequeno grupo), busca pela teatralidade, o épico, o lírico e, agora mais aguçada, a linha de performatividade. A parceria com Denise Pedron, pelo lado da Arte da Performance, resulta nessa interseção de lugar, memória, convívio e autobiografia[viii].

Ainda citaria a contribuição de Cida com as criações dos diversos grupos e coletivos, com os quais ela provoca os artistas à criação autoral em termos dos processos colaborativos, incluindo a tessitura da dramaturgia.

São apenas alguns traços que, mais uma vez é preciso dizer, não descrevem caminhos objetivamente. Dizem muito mais das afecções que me tomam nesse exercício de olhar em retrospectiva para o caminho em curso de Cida Falabella. São também perguntas que eu faço para a atriz/diretora/performadora. Entre estas, a de saber como esses planos, o de uma arte do ator como entrega e recusa (de uma solidão em grupo), de uma busca da teatralidade que se desdobra em linhas épicas e performativas, podem confluir num processo de criação que parece estabelecer, por afinidade eletiva e/ou modo operativo, uma pedagogia.

A ver como essa conversa poderia continuar.

 

[1] Temática que me foi proposta para ser analisada, quando do convite para realização deste texto.

[i] Professor, pesquisador e criador cênico na interface entre Teatro e Performance, com ênfase nas proposições site-specific. Participa do Coletivo Contraponto – MG.

[ii] Um filme 100% cento brazileiro. Direção de José Sette. Baseado na obra Um livro 100 por cento brasileiro, do poeta suíço Blaise Cendrars. 1985.

[iii] Cf. BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Tradução de Luís Otávio Burnier (supervisão). São Paulo-Campinas: Hucitec-Campinas, 1995

[iv] Encontros Possíveis – Seminário realizado pela Cia Pessoal de Teatro, na Chapada dos Guimarães (MT), dezembro de 2014. O meu artigo sobre o encontro pode ser acessado em http://www.nucleodepesquisasteatraismt.blogspot.com.br/2016/01/artigo-de-luiz-carlos-garrocho.html

[v] Sobre o simulacro, ver Gilles Deluze, Lógica do Sentido – Tradução de Luiz Roberto Salinas Fontes. São Paulo: Perspectiva, 1974. Também, Diferença e repetição – Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.

[vi] Esse tema é mais aprofundado na minha tese de doutorado, Lugar e convívio como prática espacial e tessitura cênica: as performances urbanas do Coletivo Contraponto – MG.  Orientação da Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz. Belo Horizonte, Escola de Belas Artes da UFMG, 2015. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/EBAC-A4JFQE?show=full

[vii] MENDES, Júlia Guimarães. As Teatralidades do Real no espetáculo Esta Noite Mãe Coragem, in Revista Pós, do Programa de Pós-graduação da Escola de Belas Artes da UFMG, v. 3 n. 6, Belo Horizonte, novembro de 2013.

[viii] No meu blog Duração & Diferença, fiz uma postagem sobre essa performance de Cida Falabella: http://www.luizcarlosgarrocho.redezero.org/domingo-com-cida-falabella/

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19/10/2016 TAGS: , , , , , , , , , BY: Soraya Belusi
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Imbricamentos entre palco e comunidade

Imbricamentos entre palco e comunidade

— por Joyce Athiê —

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Um dossiê que pretende falar sobre a diretora e atriz Cida Falabella há de caminhar pelo trabalho a que ela se dedica à manutenção de um grupo e de uma sede, aqui, evidenciando o espaço e o ambiente em que se insere. Seria possível, inclusive, olhar para a campanha política a que se debruça a atriz, neste 2016, conquistando o papel de vereadora, em uma campanha pautada pela cultura, mobilizando outros artistas do teatro e, inclusive, fazendo da sede do grupo um espaço de debate e abertura de propostas. Mas, por hora, deixemos a política strictu senso de lado. O presente texto é o resultado de uma conversa com a artista e seu filho Gustavo Falabella, também membro do grupo ZAP 18. O caminho percorrido tenta traçar apontamentos históricos e os modos em que o território geográfico e social ocupado pelo grupo dialogam com o teatro épico, tão homenageado nos trabalhos da ZAP, coletivo que vem ao mundo oficialmente em 2002, já carregando na bagagem experiências que viriam a amadurecer.

O bairro onde se localiza a sede – região que também abriga a casa onde Cida mora e criou seus filhos – figura, entre outros elementos, no cerne do trabalho, a ponto de dar nome ao grupo: a ZAP 18 – Zona de Arte e Periferia. Localizada no bairro Serrano, zona noroeste, em direção à Pampulha, a sede tem uma história construída e consolidada, muito embora enfrente toda a fragilidade e instabilidade do que significa permanecer com um espaço cultural erguido, sem uma estrutura contínua de sustentação do poder público.

O trabalho com a comunidade em que o grupo se insere data de um histórico anterior. A última ocupação que antecede a ZAP é a Cia Sonho & Drama, uma espécie de embrião do grupo que surge em 1979. Dentre outras heranças, ficou marcado fortemente na ZAP o encontro com a comunidade na experiência desenvolvida na última parada pela Sonho & Drama.

Ao longo de dois anos, 1997 e 1998,  um galpão da rede ferroviária, em Santa Lúzia, serviu de espaço a Sonho & Drama, para ensaios, oficinas e construção das primeiras bases de um pensamento que vem se firmando e também se transformando ao longo dos anos, agora enquanto ZAP, sem desvincular da origem de onde carregam princípios e características até a atualidade.

“Santa Luzia foi um grande laboratório para nós. Vemos, ao longo dos anos, o valor que tinha o trabalho que fazíamos lá. A necessidade que existia nesses lugares foi uma acolhida do trabalho que nos deu a possibilidade de ver a coisa se transformando. Por isso, Santa Luzia foi meio celeiro para a gente. Trabalhávamos na parte baixa, com crianças mais carentes, com as pessoas envolvidas com o Congado. E isso tudo nos influenciou bastante. O que fazíamos tinha quase um caráter de assistência social. Passamos a ter contato com as famílias, tínhamos trabalho específicos para as crianças, tivemos uma interferência bem legal na cidade. A gente percebia que era um espaço profícuo para formação teatral e, além das nossas atividades, levávamos muitas atrações para lá. Ou seja, a ZAP já nasce com o desejo de atuar na formação, mas só agora conseguimos nos firmar como sendo 3 em 1, escola, grupo e espaço para apresentações, ensaios e oficinas”, comenta Cida Falabella.

Quando o grupo perdeu o direito de uso do espaço de Santa Luzia, em função de trocas de gestão na municipalidade, houve um racha entre os artistas. Alguns tomaram os rumos do Grupo Trama de Teatro, outros seguiram na construção da ZAP. Diante das perdas e das necessidades de reconstituição, alguns elementos vieram a calhar no sentido e na direção a que a ZAP tomaria. Era preciso uma nova sede e um novo nome. Pensar na história de um grupo, no espaço em que se insere, é também refletir na manutenção dos espaços e nas necessidades de políticas de fomento. A experiência provava que comodato, parceria com prefeitura ou poder público poderiam ser desastrosos, visto os fins da Sonho & Drama. Assim, o desejo era de ter espaço próprio. “Em Minas Gerais, estamos atrasados em relação à construção, manutenção de espaços dedicados aos trabalhos dos grupos. Temos muitos lugares ociosos e as relações de parcerias não se realizam de forma continuada”, comenta Cida.

A solução veio da relação familiar. Havia um lote do avô de Cida no bairro Serrano, que ela própria era responsável pelo cuidado com o terreno. Espaço utilizado pela vizinhança para lixo e entulho, foi murado para evitar multas da prefeitura. A ocasião já criava as bases para a construção da sede. Foi, no entanto, preciso vender uma van e as heranças divididas da Sonho & Drama para iniciar a construção do espaço desde a estrutura metálica do galpão, a fundação das sapatas, e o telhado. Rifas, amigos, venda de camisetas, bilheteria de espetáculos e algumas sobras de projetos de lei com outras destinações trouxeram o restante dos recursos para a construção da ZAP. Foram dois anos de obra – de 2000 a 2002, quando, em julho daquele ano, inauguraram um galpão e o espaço de atuação da ZAP Teatro Escola & Afins. Falar do espaço em que a ZAP ocupa ė também rememorar uma história afetiva e de resistência, desde o papel em que a equipe desempenhava em Santa Luzia, passando pelos esforços de construção da sede, quesitos que  contribuíram para consolidar a história que se seguiria em relação à comunidade e também artisticamente.

Vale dizer que se instalar na periferia não foi apenas uma facilidade pelo terreno familiar. Havia também a possibilidade de se instalarem na zona sul de Belo Horizonte. Mas, além dos custos e do padrão de construção, havia também a questão do que seria desenvolvido dentro daquela instalação. O que se queria com um espaço? O nome ZAP responde. Já havia o desejo de trabalhar na periferia. Das guias do IPTU, retiraram a sigla ZL, que significava ficava zona de loteamento, a que o grupo acrescentou seu interesse: arte e periferia.

”Trabalhar na periferia e com a periferia era também algo que já se pensava com o trabalho, por exemplo, de Berenice Menegale, com o Patrus, com uma proposta de  dar início à descentralização em programas como o Arena da Cultura, que oferecia oficina na periferia. E isso tinha muito a ver com o que fazíamos em Santa Luzia”, afirma Cida.

O trabalho de caráter social foi se politizando, buscando entender a realidade que os circundava no micro e no macro, assim como reforçando o lugar periférico ocupado, enfatizando as necessidades de descentralização das atenções e recursos.

Pertencimento

Com a sede erguida, deu-se início à dinâmica em relação aos vizinhos. Além de oferecer espetáculos para as escolas, inicialmente, os trabalhos eram apresentados gratuitamente ao público, sendo custeados por fundos de incentivo.
Embora favorável, a dinâmica não é perene e vive as interrupções dos recursos angariados por seleções em editais e patrocínios. “Vivemos ciclos sempre reiniciados. Um reiniciar que não é benéfico. A cada novo projeto, nova temporada, nova abertura de portas, tem que buscar novos caminhos do estreitamento das relações com a comunidade”, afirma Gustavo.

Embora presentes na periferia, de portas abertas a ela, com oficinas e espetáculos gratuitos ou a preços baixos, a presença da comunidade como fruidora das atividades da ZAP é uma permanente busca. “Nunca podemos achar que está dominado. Às vezes, vemos que não só não conseguimos manter o que cativamos, como, às vezes, perdemos os laços criados e o público diminui”, diz Cida.

As formas de tornar o espaço a casa da comunidade são muitas: jornalzinho como o ZAP Extra,  carro de som. Quando afetado, o público torna-se parte, mas sofre com a descontinuidade das atividades, o que torna o senso de pertencimento algo líquido. Os públicos da ZAP, no entanto, estão além de seus vizinhos. Há também os familiares, amigos e a classe artística, e o público mais amplo de toda a cidade. Embora distante, segundo Cida, o espaço recebe espectadores de todas as regionais, em especial nas oficinas dedicadas a estudantes já iniciados no teatro, interessados em partilhar dos conhecimentos reconhecidos pela ZAP e pelos professores da escola.

A relação com os públicos para além dos limites do bairro também se estende a alguns trabalhos, em especial em “Esta Noite Mãe Coragem”, de Bertolt Brecht, estreada em 2006. As temporadas foram cheias e prestigiadas além do território da regional, mas recebeu, em especial, a presença do bairro e da vizinha.

O espetáculo traz à cena Thiago Macedo, morador do bairro e, à época, aluno dos cursos da ZAP. A presença de Thiago, ao lado dos artistas do grupo, era um símbolo das portas abertas de que ali a comunidade tinha espaço e luz para agregar e compartilhar signos e saberes. Assim como ele, outros alunos que já haviam finalizado oficinas na ZAP permaneciam sempre presentes e interessados em prosseguir com os estudos. Criou-se então a ZAP Conta, um espaço para alunos que queriam aprofundar as relações com o que o espaço oferecia. Nas atividades de formação da ZAP, havia (e ainda há) uma ênfase: o teatro épico. Era a ZAP 18 bebendo em Brecht e levando o real para a cena, uma realidade bem próxima ao lugar em que ocupava geograficamente e em diálogo com um diâmetro amplificado. O fazer teatral iluminava, além do resultado artístico, o processo e sua relação com a sociedade. A via dupla também se estabeleceu. O contato com o bairro, com a realidade dos jovens que frequentavam o espaço, em especial, nas oficinas, também deu outro dimensionamento ao trabalho do grupo.

Dez anos depois da estreia de Thiago no palco com a ZAP, ele segue com o grupo, agora já adulto. Para a companhia, ele trouxe também Rose, sua mãe, absorvida ao espetáculo como cantora. Ela tinha dois filhos estudando na ZAP e mantinha, na rua de cima, um bar que o próprio grupo frequentava e que também foi incorporado ao espetáculo e ao ambiente da ZAP.

“Era um bar cênico, mas que depois resolvemos fazê-lo de verdade. Abrimos uma janela no galpão e a ideia tomou corpo. No intervalo, as pessoas eram convidadas a irem no bar, comer um feijão tropeiro. A peça era invadida pelo cheiro dos preparos da Rose que fritava o feijão e as carnes durante a apresentação. Durante a temporada, as pessoas chegavam mais cedo. O bar passou a ser uma marca da ZAP, que se tornou um lugar de encontro”, conta Cida. “Era um programa que extrapolava a ideia do teatro e tomou outras proporções. Chegou a ter música ao vivo. E, mesmo ao fim da temporada, mantivemos o bar por um tempo”, lembra Gustavo.

Relações estreitas com o espaço e com a comunidade, Thiago retorna aos palcos, já adolescente, em “1961-2009 (2015)”, espetáculo marcante na história do grupo e na relação com o público que vê na sede da ZAP 18 um local de representatividade. “Alguns trabalhos acionam esse interesse, chamando pessoas ligadas aos DAs, DCEs, Levante Popular da Juventude, MST, Marcha das Mulheres, Movimento dos sem Universidade, e tantos outros”, aponta Cida. “Isso causou um diálogo que não se rompe, sempre se reativa e é reaquecido por várias coisas que aconteceram no percurso”, completa Gustavo.

“Há oito anos, quando começamos a falar com os movimentos sociais e com o MST, vimos que tinha muita gente organizada, com escolas de formação. Para a gente, foi impactante encontrar com eles e conhecê-los. E isso vai repercutindo no nosso dia a dia”, aponta Cida

Palco, comunidade e movimentos sociais, no entanto, se interligam também e reverberam quando a ZAP 18, em especial Cida Falabella, vai beber no teatro épico de Brecht. Como um corrimão que alicerça um percurso ou como uma lente para olhar com nitidez para determinada direção, Brecht serviu como inspiração e instrumento para dar leitura ao contexto a que a ZAP já estava imersa e circunscrita.

Era uma lente para olhar a realidade que ali estava posta e que a equipe da ZAP se deparava nas oficinas com os jovens, com o cotidiano do bairro, com a violência urbana e doméstica. “Gostamos muito de trabalhar com recortes que tem a ver com épico, prólogos, narrativas. Mas também viemos de uma realidade forte. Quando vimos essa realidade, o tráfico de drogas na região que é forte ainda, quando tivemos alunos que estavam envolvidos com tudo isso, ficamos pensando como lidar com isso. Quando íamos pra cena, as improvisações pareciam aqueles dramas de novela. E a gente pensava que não dava pra tratar aquela realidade daquele jeito”, lembra Cida.

Brecht adentrava a sala de ensaio do grupo e as referências pedagógicas da escola. Na preparação de trabalhos, alunos olhavam para a própria realidade e se colocavam diante de temas abordados, além do tráfico, a violência, provocados por uma experiência teórica e prática do teatro épico e dialético. O momento coincidiu com a retomada de Cida para a academia, período em que se conectou e voltou a reencontrar Brecht, em duas perspectivas que se alimentavam, a pesquisa na academia e a prática na ZAP. “Logo começamos a fazer ‘Mãe Coragem’. A peça é uma tentativa de ler essa realidade social, especialmente, do tráfico. A partir daí, voltamos com a pesquisa que já tínhamos iniciado em 2004. Começamos a usar Brecht nas oficinas, o que virou uma marca. Nos aprofundamos no que chamávamos de teatro documentário social”, conta Cida.

De trabalhos com abordagens sociais, com olhos apontados para o redor, Cida vai voltar-se para si, sem perder a dimensão da amplitude do que é falar de sua experiência enquanto mulher.

Interessante pensar como “Domingo”, solo de Cida, construído a partir de sua experiência pessoal, também carrega relações com outras vozes femininas e também com o bairro. Mais do que ser apresentado na Casa Amarela, onde reside no bairro Serrano, o espetáculo avança no trabalho de relação com a comunidade de outra maneira. A peça foi apresentada, uma única vez, para  mulheres do bairro, abordando a presença feminina em relações amorosas e abusivas. Pós-apresentação,  aquelas mulheres, que antes viam o movimento da casa, puderam participar de uma conversa próxima e pessoal, uma troca de vivências. “Para mim, vejo a Casa Amarela como uma extensão da ZAP. O trabalho dialoga com o que fazemos na ZAP e foi muito potente estar na periferia e poder falar das mulheres que sofrem as violência sociais, também no campo íntimo. Estávamos na minha casa falando sobre o que pode estar havendo dentro da casa delas”, comenta a atriz.

“Acho legal do ‘Domingo’ porque ele gera um encontro de coisas que são importantes e caras no trabalho da ZAP e na nossa trajetória. É um viés social, macro, que se encontra com as particularidades, com as pessoalidades, com as biografias. Isso já existia, mas é uma radicalização máxima que é trazer o pessoal pra cena e fazer que isso seja do interesse das pessoas”, afirma Gustavo.

Ele também está em vias de apresentar um trabalho em que a relação com a comunidade estará expressa no gesto de ir para a rua, extrapolando os portões da ZAP. “Existe essa barreira imaginária que diz que o espaço não é das pessoas. Elas acham legal ter um espaço desses no bairro,  reconhecem a importância, ouviram e falam bem, mas não assumem aquilo enquanto delas”, afirma o ator.

Gustavo está ministrando uma oficina de capacitação em que pretende verticalizar o diálogo do teatro épico com a performance, algo que também aparecia em “Domingo”, por exemplo. Dessa vez, no entanto, as ruas da região do Serrano serão tomadas como espaço de ocupação, em uma intervenção que toma o carnaval como tema para dialogar com a comunidade pela via da festividade e da memória.

“O que segura é a ideologia, porque manter uma sede é economicamente é inviável. Temos muitos relatos de ex-alunos que seguiram carreira e temos uma relação muito forte com as escolas públicas. Não há pesquisas estruturadas para sabermos de que forma repercutimos no bairro. Mas, certamente, afetamos as vidas de algumas pessoas. Talvez façamos a diferença não pela presença. Mas, se não estivéssemos ali, faríamos falta pela ausência”, conclui Cida.

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19/10/2016 TAGS: , , , , , BY: Soraya Belusi
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Filho, Sujeito e Cidadão ou Um ator “sem” formação

Filho, Sujeito e Cidadão ou Um ator “sem” formação

— por Gustavo Falabella Rocha —

 

Era comum entre as gerações mais antigas de artistas de teatro de Belo Horizonte uma formação autodidata, menos formal – que não passava pelas escolas técnicas ou pelo ainda jovem curso de graduação de teatro da UFMG. É o caso dos meus pais: Carlão e Cida, que se formaram na prática, na rotina de seus grupos e no encontro com artistas parceiros. Hoje, no entanto, as opções para quem deseja ser profissional são maiores. E costuma ser o caminho da maioria dos artistas que se vê atuando na cidade. Assim, é difícil definir, de maneira sistemática, como se dá essa formação que não passa pela organização pedagógica das escolas que oferecem cursos para atores. Podemos falar de experiências.

De tal maneira, escrevo aqui sobre uma experiência absolutamente pessoal que vivencio há 13 anos, no seio de um grupo de teatro, que extrapolou suas atribuições artísticas para flertar com outros campos do conhecimento: as ciências sociais, a antropologia, o ativismo político etc. Falo aqui da (minha) formação de artista/ator dentro da ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia.

gustavo 3 - diego sá

gustavo 3 - diego sá

gustavo 2 - guto

gustavo 2 - guto

gustavo 1 - guto muniz

gustavo 1 - guto muniz

Para começo de conversa, o meu despertar para o teatro está diretamente ligado a minha mãe: Cida Falabella. E a primeira coisa que me pareceu importante – em um ambiente artístico, de trabalho e que envolvia outras pessoas – era NÃO CHAMÁ-LA DE MÃE! Jamais. Algumas pessoas estranham, acham graça, mas em troca, ela também sempre me chamou de “Gustavo”. Ainda que, algumas vezes, inadvertidamente surjam “filho” e “mãe”, no meio da conversa.

Na missiva que confia na memória como sua matéria-prima, fiz uma divisão por tópicos, para não me perder demais – e, consequentemente, provocar o mesmo em quem lê esse relato. Vocês irão notar que eles não são independentes e/ou puros. Pelo contrário, cada tópico se confunde e se relaciona diretamente com os demais.

Mas tem algo que vem antes.

Há uma passagem interessante no livro “O Ator Invisível”, de Yoshi Oida, que sempre ecoa dentro das paredes do galpão da ZAP 18. Segundo ele, entre preparar um espaço para um ensaio e/ou apresentação – incluindo varrer, limpar, retirar os objetos que não pertencem à cena – e desenvolver seu trabalho artístico (estar em cena), não há nenhuma diferença.

Ao meu ver, a ideia não é rebaixar o trabalho artístico às práticas cotidianas, mas sim entender que essas tarefas básicas, como a limpeza do espaço de uso coletivo para a criação, fazem parte de um todo, de uma ética que permeia um trabalho criativo e que precedem quaisquer grandes ideias que se possa ter para a cena. Portanto, sem romantismos – afinal já são 13 anos de varrições e de passadas de pano chão! –, posso dizer que o trabalho de formação de um ator da ZAP começa pela retirada do lixo, passar pano úmido no chão, fazer o café e outros pequenos cuidados que uma casa requer.

Olhar crítico

PERGUNTAS DE UM TRABALHADOR QUE LÊ

Quem construiu a Tebas de sete portas?
Nos livros estão nomes de reis:
Arrastaram eles os blocos de pedra?

E a Babilônia várias vezes destruída
Quem a reconstruiu tantas vezes?

Em que casas da Lima dourada moravam os construtores?
Para onde foram os pedreiros, na noite em que a Muralha da China ficou pronta?

A grande Roma está cheia de arcos do triunfo:
Quem os ergueu?
Sobre quem triunfaram os Césares?

A decantada Bizâncio
Tinha somente palácios para os seus habitantes?

Mesmo na lendária Atlântida
Os que se afogavam
gritaram por seus escravos
Na noite em que o mar a tragou?

O jovem Alexandre conquistou a Índia.
Sozinho?

César bateu os gauleses.
Não levava sequer um cozinheiro?

Filipe da Espanha chorou,
quando sua Armada naufragou.
Ninguém mais chorou?

Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos.
Quem venceu além dele?
Cada página uma vitória.
Quem cozinhava o banquete?

A cada dez anos um grande Homem.
Quem pagava a conta?

Tantas histórias.
Tantas questões.

Quando a ZAP 18 abriu suas portas, houve uma primeira experiência de oficinas com alunos moradores dos bairros da região, onde a realidade da rotina árida, violenta e periférica nos era mostrada, geralmente de maneira dramática – remontando o drama televisivo, que era basicamente  a referência mais forte que a maioria das pessoas têm de atuação. Porém, o registro dramático para cenas dessa natureza, geralmente, se apresenta repleto de estereótipos que não nos interessavam, de maneira alguma.  Havia a necessidade de uma ferramenta de engajamento político-social que não estivesse apenas no discurso e invadisse a cena.

Foi então que estudos da obra de Bertolt Brecht se revelaram como uma espécie de glossário para (tentar) levar a realidade para a cena de uma maneira teatral, estilizada e crítica. Posso dizer, sem medo de errar, que o flerte da ZAP com o senhor b.b. (como Brecht costuma assinar alguns de seus textos) passou fortemente pelo desejo de nossa diretora Cida Falabella. E, a partir daí, num caminho sem volta, começamos a treinar esse olhar e posicionamento críticos. Desde então, perguntar, desconfiar, analisar, historicizar e contextualizar são verbos conjugados, com frequência, na ZAP.

É importante lembrar que Brecht não deixou um método delimitado de atuação, mas sim sua oposição crítica aos elementos do drama, usados na criação de uma ilusão cênica, distante da realidade de quem os assistia. De tal maneira, nossa leitura de sua obra e de seus ensinamentos foi se moldando à nossa realidade e aos nossos desejos com o teatro que fazemos.

Épico-brechtiano

Eu comecei a fazer teatro, justamente quando a ZAP 18 abriu as portas de sua sede no bairro Serrano. Na época, eu tinha 20 anos de idade, cursava jornalismo na PUC Minas e lá eu também fazia parte de um grupo de teatro amador, “Filhos da Puc”, dirigido por Elisa Santana – outra integrante da ZAP.

Nos primeiros anos de trabalho, a rotina de artista ainda era bastante ligada a uma ideia de “estar em cena”. Melhor: “como estar em cena”. Modulações de voz, aquecimentos para ativar o corpo antes da ação, jogos de ocupação do espaço. É importante que se diga que esses princípios jamais foram deixados de lado, mas o que pretendo realçar aqui é o surgimento de outras práticas que surgem nos trabalhos artísticos/formativos da ZAP e que, no meu entendimento, são anteriores à técnica, ao domínio da cena e consequentemente a fazer um “bom” teatro.

A obra de Brecht acerca do teatro, da vida, da sociedade capitalista nortearam, de maneira bastante intuitiva, nossas primeiras abordagens da realidade que insistia em entrar na ZAP, sem bater em nossa porta. Cida já havia realizado exercícios inspirados pela realidade que usavam elementos do teatro de Brecht, mas Brecht entra decisivamente na trajetória da ZAP quando decidimos fazer nossa versão de “Mãe Coragem e Seus Filhos”, com texto de Antonio Hildebrando, em 2006.

Com a leitura do livro “Cabeça de Porco” – escrito em parceria por MV Bill, Celso Atayde e Luiz Eduardo Soares –, a história de Ana Felinto, comerciante durante a Guerra de 30 anos no original de Brecht, é transportada para uma favela de uma grande cidade brasileira, no ano de 2020. Nossa montagem flerta com a complexa trama da violência histórica brasileira entre “morro e asfalto”. Mais do que respostas, o espetáculo lançava uma série de perguntas sobre a relação de cada um com a violência e seus desdobramentos.

A experiência de trabalhar todos esses anos com a artista Cida – que também me criou ao longo desses 33 anos de vida – me fez entender que um sujeito pensante, político e ético, na sua lida artística, não tira férias. Ele está sempre alerta, expectante, porém calmo para analisar os mecanismos que se apresentam ao seu redor.

Em suma, o que se aprende com Cida é que o teatro pode ser emancipador, libertário e é um ofício sobretudo de resistência. Talvez mais de resiliência. Não é para qualquer um, não é para quem o talento “resolve” tudo. Sob o olhar de Cida, o teatro é mais humano, mais dialógico, mais complexo e – sim! – muito mais político.

E aqui não incorro nesse generalismo perigoso atual que diz que todo teatro é político. Se todo teatro é político, nenhum teatro é político. Não é mesmo?

Hoje, e já de uns anos para cá, entendo nosso trabalho e nossas brigas intermináveis, como uma bonita parceria. Até a rigidez de nos tratarmos pelos nomes (Cida e Gustavo) e não deixar a relação mãe e filho sobressair foi trocada por horinhas de descuido, que me fazem lembrar outra coisa que aprendi com ela, ao longo desses anos: antes de ser personagem, eu sou um ator e antes de ser um ator, eu sou um sujeito. Um homem de 33 anos, filho de pais artistas, que teve a sorte de crescer e se formar nessas duas casas de carinho: o lar – que ainda está lá, na rua Lume 198, onde moram meu pai – Carlos Rocha – e meu irmão, e a ZAP 18, casa escolhida para os afetos e para a reflexão de um teatro político.

Protagonismo

Cida jamais determina qual é o caminho a ser percorrido. Em 13 anos de trabalho, nunca a vi tomar a cena de um ator ou atriz e dizer “faça dessa maneira, porque é melhor!”. Ao contrário, sua direção é calma, minuciosa e conta com o que cada um tem de melhor para oferecer. Ela sempre pontua, problematiza, lança desafios. Lembro-me perfeitamente dos ensaios de “Esta Noite Mãe Coragem” e do elenco heterogêneo do espetáculo (alguns atores com muita experiência, outros com nenhuma. Para ficar em um exemplo apenas, tínhamos Elisa Santana, com mais de 30 de anos de estrada, e um garoto de 14 anos, Thiago Macedo, que fazia sua primeira peça profissional) e de como ela conduzia o trabalho com cuidado e atenção, na tentativa de revelar o potencial cênico de cada um dos seus atores.

Lá em 2006, quando a peça estreou, Cida já dizia que esse encontro de gerações, de pessoas diferentes (era um fato: nossa Mãe Coragem era composta por gente vinda de vários cantos da cidade e com variadas formações) seria a grande riqueza da peça.  Eu concordo. Hoje, em uma realidade teatral brasileira cada vez mais regida pelo profissionalismo, pela pesquisa e pelo aprimoramento de técnicas, o que a ZAP buscava (busca) era o encontro que só o teatro poderia ocasionar. Encontro de gerações, de experiências, de desejos que deram ao espetáculo a complexidade que uma temática como a violência urbana no Brasil merece.

A ZAP jamais se colocou ou se declarou como um grupo que pesquisava o processo colaborativo nas suas montagens, mas a direção de Cida sempre foi conduzida para que os artistas tomassem a cena, não apenas em improvisos livres ou estruturados, mas na concepção de cenas e na construção de pequenas dramaturgias. Pessoalmente, essa liberdade criativa ou esse olhar “de fora” me trouxe a dimensão da direção. Então, no processo seguinte a “Esta Noite Mãe Coragem”, eu pude exercitar essa função, ainda como assistente, na criação de “1961-2009”, junto com os outros três atores do elenco.

Naturalmente, depois de alguns anos, eu arrisquei a direção e sigo os preceitos da Cida: aguçar o olhar crítico dos atores, contextualizar historicamente os acontecimentos envolvidos no trabalho e, principalmente, deixar que os atores sejam os protagonistas do trabalho, sem lhes dar soluções definitivas, mas provocar reflexões, debater possibilidades e fazer escolhas. Mais uma vez – nunca é demais lembrar: antes do ator, vem o sujeito, o cidadão. Antes da cena, vem a realidade e como ela me afeta.

Um teatro político que nunca perde sua dimensão humana é o que Cida, minha mãe, faz em sua rotina, na ZAP e nos outros espaços e coletivos que têm o prazer de sua convivência. E, sinceramente, hoje, como seu parceiro de trabalho, espero estar à altura desse viés político. Tão simples e tão raro.

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19/10/2016 TAGS: , , , , , , BY: Soraya Belusi
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