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“O Importado” de Odilon Esteves: teatro comprometido com o negro para a branquitude

“O Importado” de Odilon Esteves: teatro comprometido com o negro para a branquitude

Crítica a partir do espetáculo O Importado

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras/UFMG – CNPq

O ano de 2018 encerrou como um ano em que as encenações negras se consolidaram ainda mais dentro do cenário artístico brasileiro e belo-horizontino. Além dos inúmeros trabalhos apresentados na segundaPRETA, evento que se consolidou como uma ação de aquilombamento negro que disse a que veio e tem a ciência de que continuará dando voz e visibilidade a inúmeros trabalhos pretos potentes[1], o FIT BH, pela primeira vez, teve uma curadoria comprometida com a arte negra e apresentou em sua grade de espetáculos, montagens locais, nacionais e internacionais que têm os sujeitos negros e as suas afetividades, identidades e subjetividades como foco de referência, como Black Off, Ceci N’Est Pa Noire, Deformação, Isso é um Negro?, Libertação, Merci Beaucoup, Blanco, O grito do outro, o grito meu!, Quaseilhas, Unwanted.[2]

Apesar de ter ressaltado esta linha de trabalhos que versam sobre a negritude e o seu lugar de projeção no âmbito artístico, para esta breve reflexão, volto o olhar analítico para o trabalho solo concebido por Odilon Esteves, O Importado, estreado em novembro de 2018 no Projeto Criações de Bolso do Sesc Palladium. Trazer essa peça para discussão me toca profundamente, pois não acredito em uma crítica isenta, aquela na qual se pregoa que o autor deva esquivar-se de se comprometer com o “objeto” de sua análise. Como já expressei em outros textos, hoje, só vejo sentido na crítica que seja comprometida com o seu tempo e, por sua vez, com as afetividades e subjetividades de seu enunciador. Em relação ao solo de Odilon, o texto encenado me deixa profundamente incomodado.

Como ponto de partida de meu olhar reflexivo, destaco a excelente performance de Odilon Esteves, corroborando a assertiva do grande artista que é. Não obstante, não posso me esquivar de emitir o meu repúdio ao texto de André Sant’Anna: ainda que o conto “O importado vermelho de Noé” tenha sido incluído na antologia Os cem melhores contos brasileiros do século (organizada por Italo Moriconi e publicada pela Objetiva, em 2001) e que tenha como referência o Brasil dos anos de 1990, o teor de sua escrita desvela uma arrogância intelectiva que me afasta do texto, pois o meu corpo negro não dá mais conta de ler e/ou escutar/reproduzir:

Deus, leve o meu carro vermelho, importado da Alemanha, para o aeroporto, onde o voo da American Airlines espera por esse seu devoto, grande administrador branco, perspicaz, amigo de Paulo. Deus, eu sou sua imagem e semelhança, Deus. Eu sou belo, Deus. Eu creio, Deus. Deu no rádio. Está chovendo dinheiro em Nova York e o meu carro vermelho, importado da Alemanha, está preso entre os carros nacionais, às margens do Rio Tietê, onde a água normal e o excremento dos pretos, por culpa do prefeito, começam a invadir a via onde o meu carro vermelho, importado da Alemanha, não consegue sair velozmente do lugar.

O teor do discurso, pretensiosamente irônico, é de tal forma ofensivo ao meu corpo preto que, ainda que eu reconheça a tentativa de crítica aguda e ácida do autor, o que acaba me saltando à vista é o intento mal logrado da branquitude de exercitar uma busca por falar com uma causa da qual se revela um desconhecimento profundo típico daqueles que falam de “fora”, um discurso de sujeitos que não têm real consciência da vida que leva a maioria dos pretos brasileiros. Até admito que a mensagem possa vir a assumir algum resultado “positivo” entre os leitores/ espectadores brancos, mas não em mim e, muito menos, nos corpos de outros pretos com os quais compartilho vivências, ideologias e opiniões.

Merece destaque o cuidado de Odilon Esteves para trazer o texto para o momento presente em que há tantos trabalhos realizados por atores negros e a partir do ponto de vista interno dos negros. O ator demonstra que é sensível à causa dos sujeitos negros e que, principalmente, tem consciência de que o texto de Sant’Anna expõe uma visão racista e por isso precisa ser levado aos palcos; talvez, para que uma grande parcela da sociedade possa, quem sabe, tendo acesso às barbaridades que são colocadas na boca da personagem – “um jovem administrador, homem branco, heterossexual, bem-sucedido financeiramente”, de alguma forma, também se sensibilizar e dizer não a atitudes tão abjetas.

Temática cara aos estudos literários/ dramáticos contemporâneos, a representação de personagens – personas/sujeitos – negros ainda desperta diversas discussões dentro do âmbito acadêmico. Os sujeitos negros, quando não escritos e descritos por autores e intelectuais negros, ainda continuam sendo associados a leituras estereotipadas e não comprometidas com as suas realidades e identidades (de homens e mulheres negras). Desafortunadamente, ainda impera um olhar desvirtuado, realizado à distância, muitas vezes, sem o menor conhecimento das peculiaridades inerentes a vida dos afro-brasileiros. O texto de Sant’Anna nos apresenta uma personagem que é construída a partir de preconceitos e frases feitas que se repetem ad infinitum, demonstrando um alargamento pejorativo no sentido das palavras que são despejadas como coisas-dejetos diante do olhar do leitor/ espectador: “prefeito preto”, “assaltantes pretos”, “excremento dos pretos”, “demônio preto”, “dejetos humanos pretos”, “criminosos pretos”, “demoníacos carros nacionais dos pretos”, “água normal dos pretos”, “rio preto”, “prefeito preto do povo preto” etc.

Diante de texto tão indigesto, por que Odilon Esteves se propõe a adaptar o conto para o teatro? É exatamente o fato de o ator pretender discutir este caráter abjeto, levando o texto em sua íntegra para a cena, a resposta e mérito do trabalho. Como um artista antenado a seu tempo, Odilon decide conversar com pessoas negras para contribuir, de alguma forma, com o seu processo de construção espetacular[3] e escuta de Soraya Martins como provocação que ele deveria pensar a partir do ponto de vista da branquitude, de sua branquitude, ou seja, era preciso colocar-se em discussão, em autorreflexão, voltar o olhar para si, revendo os seus privilégios como artista branco. Este questionamento se transforma em uma pulsão que faz o ator pensar em seu trabalho e ele produz duas cenas – que poderiam ser vistas como ante e entreato – que são incorporadas ao seu solo.

Num primeiro momento, o ator relata a seu espectador os fatos que o levaram a montar o texto, explicita que queria falar sobre a loucura (documentários sobre centros psiquiátricos, sobre o nazismo etc.) e se dá conta de como ela, a loucura, se manifesta de diversas formas em nossa sociedade. Também fala de como teve acesso ao texto de André Sant’Anna e oferece alguns dados sobre o autor e sua obra, advertindo o público sobre o teor do texto – que trata de um homem que tem um “projeto de vida”, como muitos em nossa contemporaneidade – que ele decidiu interpretá-lo na íntegra e que antes do fim da apresentação ele voltaria a conversar com a plateia. No segundo momento, depois de o público acompanhar o ator dando “credibilidade” ao percurso da personagem em direção ao aeroporto, em seu carro importado vermelho, rumo à Nova York, onde está chovendo dinheiro, o ator mais uma vez se dirige à plateia para quem lê uma carta em que se coloca em discussão, relatando situações pessoais em que se viu envolvido e nas quais, hoje, tem consciência de que agiu, seguindo a construção heteronormativa, de forma preconceituosa e racista. Reconhecer-se “racista” é uma atitude positiva da branquitude que deve ser pautada. Neste segundo contato com o público, o ator se desvela diante do espectador, lembra-se de uma passagem em que foi preconceituoso com uma amiga de infância e reconhece a hipocrisia da sociedade contemporânea que continua alimentando discursos semelhantes ao texto verborrágico da personagem. “Você já se perguntou o que é ser branco”? Fica a pergunta que o ator traz para o seu espectador…

O questionamento de Odilon dá credibilidade e justifica o porquê de seu desejo de levar o conto de Sant’Anna para o palco. Neste sentido, sem dúvida, o espetáculo O Importado é exitoso e cumpre com o objetivo de abrir os olhos da branquitude para as pessoas que estão à sua volta. Os pequenos silêncios, os risos nervosos – de muitos – e frouxo – de outros, os entreolhares, às vezes constrangidos, de muitos da plateia durante a representação me permitem afirmar que a montagem é bem-sucedida e que funciona como uma chamada à reflexão. Por mais que você não queira, não é possível sair alheio à encenação.

Em termos técnicos, devo ressaltar a entrega do ator à personagem, o cuidado ao trazer uma gestualidade específica para pontuar cada frase do discurso do “homem do carro vermelho importado da Alemanha”. De igual maneira, merece destaque o cenário e o figurino concebidos por Fernando Badharó e a iluminação de Juliano Coelho que pontua momentos específicos e chaves do trabalho, mas o que fica, sobretudo, é uma atuação de excelência de Odilon Esteves. No entanto, se o público vai ao teatro esperando encontrar em cena a docilidade do ator expressa em outros trabalhos dos quais participou com o grupo Luna Lunera ou o seu lado poético visto nas redes sociais, vai se surpreender e muito…

Espetáculo assistido na primeira temporada no Sesc Palladium (2018) e depois durante a Campanha de Popularização do Teatro e da Dança (2019).

Ficha Técnica:

Autor: André Sant’Anna

Direção: Fernando Badharó e Odilon Esteves

Atuação: Odilon Esteves

Cenário e Figurino: Fernando Badharó

Iluminação: Juliano Coelho.

 

[1] Há que se destacar que a segudaPRETA já está na sua sétima edição que acontecerá entre os dias 18 de março e 22 de abril. No dia 11 de março acontece uma conversa com a homenageada da vez, Maria Mazarello Rodrigues, mais conhecida como Maza; lembrando que desde sua 1ª Temporada, a segundaPRETA vem rendendo tributos a mulheres negras que, ativamente, ainda estão e se fazem presente conosco desenvolvendo seus trabalhos artísticos, intelectuais e sociais. Entre essas mulheres já foram homenageadas Ruth de Souza, Zora Santos, Ana Maria Gonçalves, Leda Maria Martins, Conceição Evaristo e Pedrina de Lourdes.

[2] As sinopses dos trabalhos podem ser consultadas em http://fitbh.com.br/programacao-completa/espetaculos/.

[3] Odilon conversa comigo, Marcos Alexandre e com Guilherme Diniz e Soraya Martins em novembro de 2018.

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15/03/2019 TAGS: , , BY: Clóvis Domingos
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Quando os corpos e as corporeidades implodem os olhares, as palavras e os sentidos

Quando os corpos e as corporeidades implodem os olhares, as palavras e os sentidos

Crítica a partir da cena Se Os Homens São Feitos do Barro Nós Somos Feitas de Lama[1]

– Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG / CNPq –

foto se os homens são feitos de barro somos feitas de lama

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lama 2

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lama 1

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lama 4

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Fotos de Pablo Bernardo

O lugar da representação é o teatro espanca!, espaço localizado na Rua Aarão Reis, no hipercentro de Belo Horizonte, e o evento é a segundaPRETA, projeto que, já em sua quinta temporada, se converteu em uma instância de divulgação e ressignificação da arte negra produzida na cidade. Diversas propostas de trabalhos e intervenções artísticas têm sido apresentadas, demonstrando a alta qualidade e o vasto campo de atuação dos artistas pretos locais, corroborando a assertiva de que existe uma intensa produção artística negra, revelando pesquisas relevantes embasadas em estéticas diferenciadas, voltadas para o campo do teatro e das suas interfaces com a dança, a música e a performance. É neste contexto que, fechando a 4ª temporada do evento, é apresentada a cena-performance Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama, potente trabalho protagonizado pelas atrizes trans Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos, que nos traz reflexões contundentes acerca das identidades de gênero.

No prefácio de seu livro, Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Judith Butler, ao argumentar sobre as relações de gênero, nos apresenta alguns questionamentos:

Mas, se não existe tal sujeito que decide sobre seu gênero e se, pelo contrário, o gênero é parte do que determina o sujeito, como poderia formular um projeto que preserve as práticas de gêneros, como os lugares da instância crítica? Se o gênero se constrói por meio das relações de poder e, especificamente, as restrições normativas que não apenas produzem, mas, além do mais, regulam os diversos seres corporais, como se poderia fazer derivar a instância desta noção de gênero, entendida como o efeito da restrição produtiva? Se o gênero não é um artifício que possa se adaptar ou se recusar a vontade e, portanto, não é um efeito da escolha, como poderíamos compreender a condição constitutiva e compulsiva das normas de gênero sem cair na armadilha do determinismo cultural? Como poderíamos precisamente compreender a recepção ritualizada por meio da qual essas normas produzem e estabilizam não só os efeitos do gênero, mas também a materialidade do sexo? E esta repetição, esta rearticulação, pode também constituir uma oportunidade para reelaborar, de maneira crítica, normas aparentemente constitutivas do gênero? (BUTLER, 2002, p. 13, original em espanhol, tradução minha)

As considerações de Butler se fazem fundamentais para as distintas possibilidades de leituras de Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama.

Três mulheres negras integram/dominam o espaço cênico com suas corporeidades. Daniele Milena, como uma Equede e ao comando de um atabaque, instala e instaura o toque ancestral do tambor – elo de conexão com a Terra, o Aiyê, e com o Orum –, instrumento que rege a comunicação dos humanos com os Orixás – inaugurando, na cena, o rito performático, e, a partir deste lugar, ela zela, cuida e rege as ações performáticas propostas pelas atrizes Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos por meio de seus corpos-identidades. “Corpos-identidades” aqui é a forma de legitimar e demarcar as subjetividades e as identidades de gênero que são trazidas durante a execução da performance e a partir da intervenção cênica das atrizes que, artisticamente, colocam seus corpos em destaque e em discussão diante do olhar do espectador. Desta forma, Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos contribuem para a desconstrução das categorias de gênero, respondem e, ao mesmo tempo, colocam em debate, a partir de suas corporeidades, os questionamentos propostos por Butler.

As artistas explicitam a proposta do trabalho, argumentando que esse:

consiste em uma performance que aborda questões sobre a higienização social no que tange à raça e ao gênero. As imposições sociais lançadas ao negro com um recorte no gênero trans, são questionadas de forma não-panfletária, a fim gerar liberdade de pensamentos e reflexões referentes ao tema. O projeto é protagonizado por duas artistas travestis negras que convidam mulheres cis negras, lésbicas oriundas do Kilombo Manzo. (…)

É interessante observar o engajamento das atrizes em relação à potência e ao lugar de transformação exercido pela arte que representam. Conscientes de suas representatividades, elas se autodeclaram como artistas travestis negras, reforçando assim seus lugares de fala e de legitimidade dos discursos que elas trazem para cena; discursos esses que não se expressam por meio de palavras, mas de seus próprios corpos que vão se desnudando diante do olhar da plateia, instaurando outros espaços simbólicos de ocupação e de reverberação de seus corpos para os espectadores presentes. Ambas as atrizes adentram o espaço de “representação” e cada uma ocupa um lado da sala, de onde performatizam ações corpóreas, individualizadas, mas que se complementam nas ações-corpos uma da outra. Seus corpos são, o tempo todo, reconfigurados em cena, “obrigando” o espectador a ressignificar cada gesto que elas propõem. O ato de despir-se, metafórica e metonimicamente, inaugura sentidos múltiplos: Giovanna, várias vezes, vai em direção do público e, muito próxima, quase toca em alguns espectadores com o seu corpo, repetindo o gesto de examinar as suas próprias celulites; Juhlia maquila seu rosto com pancake preto, numa tonalidade bem mais escura que a sua pele, e “lambuza” os lábios de batom vermelho – corpo-clown?–; Giovanna se “embranquece” bebendo vorazmente o leite de uma garrafa de plástico branca – uma imagem simbólica que reitera a ação da branquitude sob a corporeidade negra –; Juhlia depila sua parte íntima. São gestos-mensagens sublimados e que superam quaisquer palavras, mas dizem muito dos lugares dos corpos silenciados que representam, refletindo sobre as identidades de gênero e/ou racial das atrizes. As imagens vão se sobrepondo umas as outras, fazendo com que o espectador não tenha tempo de “digerir” o impacto de cada uma; são imagens- “decifram-me ou eu te devoro” e, de fato, somos devorados pelos gestos/imagens que ultrapassam o lugar de representação da performance.

As imagens “individuais” das atrizes se exacerbam cada vez mais, até que se transformam em uma imagem sublimar quando ambas as atrizes, começando por Juhlia Santos, começam a se enlamear num processo de travestir os seus corpos com barro-lama – evocando a senhora da lama, Naña Buruquê, a deidade que representa a síntese dos elementos primordiais e que justifica a ideia de “começo, meio e fim”, a dona da lama da qual surgimos como seres humanos: há que se recuperar a sonoridade ancestral do tambor trazida para a cena por Daniele Milena –, ressignificando os sentidos que possam sugerir os vocábulos “barro” e “lama” e fundamentando o título da performance. Seria o barro mais “nobre” que a lama? Respostas que deixo para reflexão…

A imagem-gesto final transcende o espaço cênico e rompe as fronteiras das palavras e das falas-verbo: com os corpos completamente enlameados, as atrizes pegam panos brancos e vão em direção à plateia, entregando-os para pessoas presentes, selecionando, entre essas, alguns homens como se quisessem que houvesse uma gama de representatividade diferenciada – corpos cis, mas com tipos físicos distintos e com mais ou menos melanina na pele. Assim que entregam todos os panos, elas se deitam e ali ficam à espera até que todos entendam que cada pessoa que recebeu o pano deverá limpar a lama que entranhou (ficou entranhada) em seus corpos (das atrizes e, simbolicamente, de toda a plateia). Dá-se início ao processo de visibilidade daqueles corpos a partir da “limpeza” da lama. As mulheres e aqueles homens, escolhidos a dedo, têm a função de limpar os corpos das atrizes, ou, talvez, quem sabe, de dar vazão, pelo ato de “limpeza” física e simbólica, às suas potencialidades, identidades, subjetividades… possibilidades de leituras múltiplas…

Dos corpos e das corporeidades destas mulheres trans negras trazidos para a cena implodem as palavras-testemunho de Juhlia Santos, ao responder sobre o alcance do trabalho apresentado, no momento do debate realizado no dia 23 de abril de 2018 na segundaPRETA:

Nós, Giovanna e Juhlia, “podemos falar”, mas porque estamos num lugar de passibilidade social. “Falamos bem”, “nos vestimos bem”, somos acadêmicas, tivemos possibilidades de acesso. Elas perguntam: vocês escutariam nossas outras manas que estão se prostituindo nas ruas, que “não falam bem”, “não se vestem bem” e não são acadêmicas?

Suas palavras dizem mais que qualquer discurso crítico. Eu, partindo de meu lugar de homem negro cis e exercitando o meu olhar de crítico, só posso tentar falar com elas argumentando – e tomando de empréstimo parte do título da obra de Judith Butler – que seus corpos/corporeidades, sim, importam e, mais que isso, que suas corporeidades transcendem o espaço de realização do trabalho artístico e da representatividade que, até então, têm alcançado os trabalhos apresentados na segundaPRETA.

Referências:

BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. Alicira Bixio. Buenos Aires: Paidós, 2002.

[1] Esta leitura crítica integrou o trabalho “Lugares de performatividade dos corpos negros e trans na arte na contemporaneidade” apresentado no I Colóquio Políticas da Performatividade, organizado pelo Grupo de Estudos em Políticas da Performatividade, da Faculdade de Direito e Ciências do Estado da UFMG, no dia 12 de junho de 2018.

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19/06/2018 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
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Sobre ser seres luminescentes, dançantes e erráticos

Sobre ser seres luminescentes, dançantes e erráticos

– por Soraya Martins –

Reflexões e expansões a partir dos experimentos cênicos Ensaio sobre a fragilidade, Se os homens são feitos de barro, nós somos feitas da lama e Emprazar, chamar pra comparecer, apresentados na segundaPRETA.

foto sobre fragilidades 2

foto sobre fragilidades 2

foto se os homens são feitos de barro somos feitas de lama

foto se os homens são feitos de barro somos feitas de lama

foto pra emprazar

foto pra emprazar

segunda preta

segunda preta

Fotos de Pablo Bernardo

E nesse último dia da temporada, boca não disse palavra. Pra quê? Os corpos estavam lá tecendo todo o discurso via imaginação – mecanismo de produção de imagem para o pensamento-, eles estavam lá, não numa simples representação, aqui ela não cabe. Eles- corpos- estavam lá pensando outras formas de estar negra e negro no mundo. E nós, ali, vimos nesses e desses corpos uma capacidade de resistência histórica, logo, política, em sua vocação para a recriação e sobrevivência. Sobrevivência de vaga-lumes, seres luminescentes, erráticos, dançantes e resilientes que, apesar de tudo – e esse tudo é gigantesco, é doloroso, é traumático, é da ordem das nossas fúrias e melancolias e ressentimentos- desenham constelações.

Das constelações, Ensaio sobre a fragilidade de dois corpos masculinos da negrura fabulando questões, relacionando e compartilhando o sensível: dois corpos em diferença, em relação, que divide um comum da pretura, que não é igual. Execução de movimentos e gestos pontuais, o mesmo bum-bum musical que imprime ritmo e preenche o espaço-tempo dilatado daqueles corpos que se tocam… rostos, pernas, peitos, pés, dedos… os chupam… ele-daquele, aquele-dele, desenhando um infinito que, a partir da diferença, remete às várias instâncias de tensão, do desejo, da fome, da falta, das subjetividades… das fragilidades, que nesse ensaio é tudo outra coisa que não a fraqueza. A minha íris preta capta essa imaginação/produção de imagem do lugar da partilha do sensível, das fissuras e ressignificações da fragilidade a partir da própria fragilidade que entra na disputa por narrativas outras. Por emergência do novo de onde se pode refletir sobre subjetividades, singularidades, quereres, imposições, gênero, questões raciais e sociais, afetos correlatos, traumas e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum sem ser igual. Uma poética da relação em que está em jogo a capacidade de lidar com as imagens-sentido e incorporar essas imagens ao próprio sentido. Nesse ensaio, o modo de imaginar-tecer imagens- aponta para um modo de fazer uma poéticapolítica.

Saber-vaga-lume. Saber hieroglífico das realidades/identidade(s) constantemente submetidas à censura, à lama… Se os homens são feitos de barro, nós somos feitas da lama reconhece nessa lama uma autoridade no conhecimento que diz respeito a uma história política em devir. Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos, dois corpos em diferença que se contrapõem e se reconhecem. Corpos da negrura de duas mulheres trans, corpos enlamaçados, subalternizados.

Desses corpos subalternizados vazam lamas que inscrevem saberes a partir de outras tessituras, ainda que beirando o chão, ainda que se deslocando lentamente dentro do contexto racista e genocida e transfóbico nosso de cada dia, esses corpos vaga-lumes, seres erráticos, no sentido mais potente dessa palavra, desenham constelação. Dizer isso a partir do experimento de Giovanna e Juhlia é afirmar que o modo delas de performar//imaginar a lama é um modo de fazer política. Elas lançam uma luz particularmente viva sobre seus lugares de enunciação. Lançam mão de um performar que se instala com a exposição dos corpos em diferença para depois desvelar, como diz Tatiana Carvalho, o próprio ato performativo e implodir, por exemplo, as construções sociais acerca do feminino e do masculino: ela tira a calcinha, se lambreca de lama; ela se barbeia/depila na fé cega e amolada da navalha; ela veste uma cueca. Elas não precisam de signos que validem sua(s) identidade(s). Elas mostram as subjetividades de seus corpos e os ressignificam. Corpos-lama. Elas nos convidam para limpar seus corpos sujos de racismo e transfobia. Elas são.  São Juhia e Giovanna produzindo performance que vem à luz com um programa de construção futurista, pedindo outro devir, criando espaços para novas epistemes, novas narrativas. Elas são, pois, um ethos decolonial, senão uma iniciativa epistêmica da produção dos desejos, uma espécie de revolução em constante transmutação que decidem formar uma comunidade de lampejos apesar de tudo, de pensamentos e conhecimentos a transmitir. Elas, imaginação. Elas, política. A imaginação é política!

E sobre o debate pós-experimento.

Podem xs subalternxs falar?

Elas dizem: Nós, Giovanna e Juhlia, “podemos falar”, mas porque estamos num lugar de passibilidade social. “Falamos bem”, “nos vestimos bem”, somos acadêmicas, tivemos possibilidades de acesso. Elas perguntam: vocês escutariam nossas outras manas que estão se prostituindo nas ruas, que “não falam bem”, “não se vestem bem” e não são acadêmicas?

Emprazou…

… para  Emprazar, chamar pra comparecer também entrar para dançar sua dança, buscar sua liberdade de movimento, afirmar seus desejos e emitir seus próprios lampejos. Mais três corpos negros, mais uma vez tudo o que eles representam e tudo que eles ainda podem representar, para além de uma leitura somente política- de extrema importância e urgência-, uma leitura também estética, mediada pela criação. Os três corpos, aqui, dançam a partir de gestos e passos e movimentos de uma dança afrobrasileira já muito decodificada, mas o lampejo vem da tentativa de imprimir o novo vindo dessa decodificação. Essa busca pelo novo, ou melhor, por imprimir uma marca estética singular – também errante, dançante e resiliente – escolhe a linguagem como forma de tensionamento: minha íris preta aprender, para mim passa um filme das quatro temporadas da segundaPRETA em que começamos pensando somente num lugar para apresentar nossas feituras artísticas. Lampejou, lampejou, lampejou… e agora pensamos/fissuramos/reconstruímos também as formas estéticas das nossas feituras. E assim nos construímos seres artistas errantes, vaga-lumes. Esses corpos vão ao passado, e no espaço intervalar entre as memórias e os esquecimentos da(s) cultura(s) negra(s) em diáspora, tensiona os próprios corpos dançantes hoje como uma tentativa, sempre retomada, de uma “fidelidade recriada”. Nasce daí outras possibilidades das corporeidades vir à tona, de invenção das formas, a partir das fissuras, quedas, riscos, subjetividades e singularidades, fragilidades… imagens. Imaginação!

Não assume a imagem, em sua própria fragilidade, em sua intermitência vaga-lume, a mesma potências, cada vez que ela nos mostra sua capacidade de reaparecer, de sobreviver?[1]

Isso é sobre ser sobreviventes!

 

[1] Didi Hubermam em Sobrevivência dos Vaga-lumes, 2011, pág. 127.

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22/05/2018 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
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segundaPRETA: sobre formação de público, quilombagem e a necessidade de elaboração de outras linguagens

segundaPRETA: sobre formação de público, quilombagem e a necessidade de elaboração de outras linguagens

– por Soraya Martins e Anderson Feliciano *  –

crítica a partir das apresentações da segundaPRETA

Buraco-saudade - Segunda Preta - 16-10-17 - ©Pablo Bernardo

Buraco-saudade - Segunda Preta - 16-10-17 - ©Pablo BernardoFotos de Pablo Bernardo

Cânticos para Solitude - Segunda Preta - 09-10-17 - ©Pablo Bernardo

Cânticos para Solitude - Segunda Preta - 09-10-17 - ©Pablo Bernardo

Segunda Preta - 09-10-17 (1) - ©Pablo Bernardo

Segunda Preta - 09-10-17 (1) - ©Pablo BernardoFoto de Pablo Bernardo

Sem Dono - Segunda Preta - 18-09-17 (1) - ©Pablo Bernardo

Sem Dono - Segunda Preta - 18-09-17 (1) - ©Pablo Bernardo

I

No início, a segundaPRETA era um desejo. Era a vontade de – vários artistas pretas e pretos – criar um espaço onde pudéssemos, além de nos fortalecer e nos cuidar, mostrar nossas produções artísticas e gerar conhecimentos sobre nós mesmos. Um espaço de fabulação onde pudéssemos nos inventar constantemente. A segundaPRETA como lugar de diálogo tenso e necessário sobre a produção de estéticas contemporâneas negras, para além do entendimento equivocado daquilo que se denomina arte negra, associada somente à religiosidade e às mazelas sociais.

Somos aquelas sementes plantadas por Abdias do Nascimento brotando e gerando estranhos frutos. Aquele bando de gente preta descobriu que junto é mais forte e armou-se o quilombo. segundaPRETA – espalhada aos quatro cantos pelos ventos de Iansã – que vem reconfigurando material e simbolicamente o espaço comum das artes em Belo Horizonte.

O projeto se encaminha para a quarta temporada no início do próximo ano. Sua data de estreia foi no dia 20 de janeiro de 2017 no Teatro Espanca!, parceiro direito de luta e ideais da segunda, e teve como homenageada a atriz Ruth de Souza, estrela do teatro negro brasileiro que fez história ao ser a primeira atriz negra a se apresentar no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Do dia 20 de janeiro a 20 de fevereiro, durante as segundas-feiras, passaram pelo  terreiro-teatro espanca! artistas de várias gerações da cidade de Belo Horizonte, do novíssimo grupo de teatro Espaço Preto a Rui Moreira, Adyr Assumpção e Gil Amâncio.

E somos sementes! A segunda temporada, que ocorreu entre maio e junho, teve de novo um diálogo entre artistas que vieram antes e artistas que vieram agora, com a força, o conhecimento e o tempo espiralar, que mistura o antes, o agora, o depois e o depois ainda. Do Teatro Negro e Atitude, grupo de teatro negro histórico da cidade, passando por artistas e performances como Elisa Nunes e Sabrina Rauta novas na cena, chegando a Ricardo Aleixo e desaguando na multiartista Zora Santos que, entre açúcar e afeto, a beleza de uma tigresa, teatro, boate e cinema, resistência e recriação, foi a homenageada da segunda temporada.

E somos sementes. Brotamos. A terceira temporada da segundaPRETA, assim como as outras, apoderou-se dos canhões, desmontou-os peça a peça, os refez e extraiu deles a parte que nos agride. Escolhemos elaborar as guerras, as violências e os racismos em linguagem estética. Escolhemos tecer uma contra narrativa, fazer arte e ser artista o ano todo. Maio e novembro não dão conta. Escolhemos uma tecnologia de gestão horizontal. E a poeta, pesquisadora e intelectual Leda Maria Martins, alimentando nossas íris pretas, tecendo teoria e conhecimento junto com a nossa gente de mão colorida, foi a homenageada da edição que aconteceu entre setembro e outubro de 2017.

E como falar da formação de público de um projeto que está na cena artística de Belo Horizonte há tão pouco tempo?

Desse questionamento surge um dos aspectos fundamentais da segundaPRETA, que é o diálogo que ela mantém com os projetos que vieram antes,  e a partir daí a necessidade de problematizarmos a invisibilidade das produções artísticas que, em sua concepção, apresentam uma estética negra. Somos artistas e espectadores e, por não nos sentirmos contemplados nos espaços destinados às artes no geral, criamos o projeto. Nesse sentido, a segundaPRETA se instaura como um novo Quilombo e abre frestas para pensarmos outras possibilidades de sensibilização por e através das artes.

II

É importante, antes de iniciarmos nossas considerações acerca da formação de público na segundaPRETA, problematizarmos a noção mesma de espectador. Para Margaret Wilkerson:

O teatro na comunidade negra é um evento, cujo significado advém, em grande parte, da sua interação com a plateia. […] Nesse sentido, o que caracterizaria um teatro negro seria sua atenção para com a plateia, na medida em que os elementos teatrais refletissem as esperanças, sonhos, sistemas de valores e padrões culturais do público a que se dirige. (WILKERSON apud MARTINS, p.86, 1995).

Estabelecida a ideia de teatro como evento, é importante ressaltar que nessa proposta, como aponta Leda Maria Martins, “o espectador torna-se um dos signos motores da representação, que reflete e é refletido em um discurso que, simultaneamente, o evoca e é por ele evocado, pois a linguagem cênico-dramática movimenta a experiência e a memória coletiva”. Partindo desta perspectiva de que o espectador é um dos signos motores, que ele reflete e é também refletido, que evoca e é evocado, nos parece interessante então problematizarmos: quem forma quem? De que memória coletiva estamos falando? Como essa memória coletiva tem sido elaborada esteticamente? E de que forma ela tem levado em conta nossa multiplicidade?

segundaPreta. Dia de Exu. Princípio dinâmico de individualização e comunicação. A instância propulsora de interpretação, a ambivalência e a multiplicidade fazem desse orixá um topos discursivo que intervém na formulação de sentido da cultura negra. Exu é metáfora da própria encruzilhada das culturas da diáspora.

Aqui, na segundaPRETA, na encruzilhada de discursos, lugar de contato e contaminações, de encontro e desencontro, da mediação e da mudança, a relação entre artista e espectador se confunde. Se confunde porque essa relação é forjada na e a partir de uma mesma memória traumática (que ressignificada se transforma em potência criadora) que nos aproxima e, ao mesmo tempo, nos distancia. É nas fissuras que nascem desse jogo de aproximação e distanciamento que surgem novas formas de estarmos negras e negros no mundo e a possibilidade de elaboração de outras linguagens.

Este equilíbrio precário nos permite refletir e bordar outras possibilidades éticas e estéticas que, articuladas a um pensamento que ressoa nossa complexidade, gera uma atividade primária de fabulação, ou seja, nós nos inventando e nos construindo o tempo todo como sujeito-artista-espectador preta/o.

III

De fato a segundaPRETA tem se tornado um importante movimento para nós artistas-investigadores negras/negros. Além de abrir espaço para nossas apresentações tem, com os debates, possibilitado a construção de um diálogo, muitas vezes frágil, mas importante para se pensar a denominada arte contemporânea negra. É espaço de agenciamento no qual podemos olhar para trás, e para nós mesmos, ressignificando e nomeando o que vemos.

Em sua terceira edição, a segundaPRETA trouxe uma programação que expande as possibilidades de se pensar a representação do corpo negro e suas particularidades em cena e, mais uma vez, firma-se como espaço de sensibilização onde, num processo intenso de intercâmbios, nos formamos.

Em nosso Quilombo particular, a arte assume seu papel principal na organização do sensível, estabelecendo uma nova ordem, outros discursos e a possibilidade de elaboração de uma afro-perspectiva que potencialize nossas produções estéticas.

Unidos, cientes de nossas complexidades, devagar devagarinho vamos criando novas configurações de conhecimento e poder.

* Anderson Feliciano é Mestrando em Dramaturgia (Universidad Nacional de las Artes – Buenos Aires) e Pós – graduado em Estudos Africanos e Afro-brasileiros (2009) pela PUC – Minas, além de Performer e Dramaturgo.

Referências:

FANON, Frank. Los Condenados de la Tierra. México D.F., México: Fondo de Cultura Económica, 1980.

FOUCAULT, Michel. La microfisica del poder. Madrid, España: La Piqueta, 1976.

FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno Ediciones, 2005.

MARTINS, Leda Maria. A Cena em Sombras. Belo Horizonte: Ed. Perspectiva, 1995.

MBEMBE, Achile. Necropolítica. Barcelona, España: Editorial Melusina, 2011.

MBEMBE, Achile. Critica a la Razón Negra. Buenos Aires, Argentina: Editorial Futuro Anterior, 2016.

RANCIÈRE, J. O espectador emancipado. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

Entrevista a Grada Quilomba realizada por Suely Rolnik: http://brasileiros.com.br/2016/09/o-conhecimento-e-colonizacao/

Decolonizar el conocimento. Grada Quilomba. http://gradakilomba.com/decolonizing-knowledge-a-lecture-performance-by-grada-kilomba-at-the-event-right-to-move-goethe-institut-barcelona-25-may-2016-2100/

 

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19/12/2017 TAGS: , , , , BY: Soraya Belusi
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capa críticas

Oxossi é caçador: a fissura como proposta estética

Oxossi é caçador: a fissura como proposta estética

Uma mirada a partir das performances “Linha de Frente” e “Apologia III”, de Anderson Feliciano, do Coletivo Tropeço, apresentadas na segunda temporada da segundaPRETA1, realizada no teatro espanca!

– por Soraya Martins –

Performances "Linha de Frente" e "Apologia III", de Anderson Feliciano (fotos de Pablo Bernardo)

Performances "Linha de Frente" e "Apologia III", de Anderson Feliciano (fotos de Pablo Bernardo)

Performances "Linha de Frente" e "Apologia III", de Anderson Feliciano (fotos de Pablo Bernardo)

Performances "Linha de Frente" e "Apologia III", de Anderson Feliciano (fotos de Pablo Bernardo)

Fotos de Pablo Leonardo

Fragmento I:

Em termos espaciais e militares, a vanguarda é a primeira linha de um exército, de uma esquadra, em ordem de marcha ou de batalha. O conceito de vanguarda é inconcebível sem o seu oposto. A retaguarda é a parte que protege e consolida o movimento da tropa em questão. Os melhores militares com frequência são colocados lá.

Na nossa guerra diária, não há dúvidas sobre os corpos que são colocados na linha de frente, sobre quais corpos são disparados os canhões.

Há quem prefira disparar canhões.

Há quem prefira apoderar-se deles, desmontá-los peça a peça, refazê-los e extrair deles a parte que nos agride.

Há quem prefira inventar novas histórias.

Na avant-garde de “Linha de Frente”: O corpo da presença, no equilíbrio precário da ponta dos pés. A possibilidade da queda. A queda como potência criadora.

Ainda na avant-garde: O corpo como discurso, tecendo uma coreopolítica que nos obriga a refletir e estar disponível para outras possibilidades subjetivas e estéticas em arte.

Na coreopolítica: Ponta dos pés, tronco deslocado, pescoço alongado.

O que o significante “corpo” evoca como significado?

É um corpo enforcado? E como o corpo vivo encontra esse lugar com força?

Para além da resistência, que só ela já não basta, o que se anuncia?

“Adentrar a zona da arte contemporânea negra é submergir numa performance que, em exposição da sua autoconsciência, busca mudar padrões coloniais do ser, do saber e do poder em ato estético-performativo” (Diego Pinheiro).

Não se pode liquidar o próprio corpo negro com a arma do outro. Mina-se a arma do outro com todos os elementos possíveis nessa performance. Inventa-se outro texto.

Fragmento II

“Só pode ser salvo o que foi arrancado à totalidade triunfante do discurso e da ordem estabelecida” (Jeanne Marie). Nesse sentido, em “Apologia III” – performance (des)costurada em sete pequenos fragmentos -, a fragmentação, a ruptura, o tropeço podem cessar a repetência do previsível e algo outro pode advir.

Sete pequenos fragmentos tecidos a partir da memória – gestos, oralituras, fotos e, ainda, lembranças traumáticas. Lembra-se do passado, não como uma simples enunciação oca, mas como uma tentativa, sempre retomada, de uma fidelidade a aquilo que nele (passado) pedia outro devir.

Foto de quando era criança.

Foto do pai aos 38 anos.

Dizem que pai e filho se parecem.

O escuro. Memória traumática? Esquecimento? O que significa perceber no escuro? É uma forma de inércia ou de passividade?

Não se comprava peras.

Antes: pera, peroba.

Agora: come-se a pera.

Aqui, a ruptura/fragmentação é proposta estética. A ruptura como forma que volta incessantemente ao passado, estabelecendo fissuras e cesuras com o continum da história. E dessa fragmentação e volta ao passado, é possível permitir uma outra história vir à tona. Como diz Jeanne Marie, “as fraturas numa narração são indícios de uma falha essencial que pode emergir outra verdade”.

Em “Apologia III”, o verdadeiro objeto da lembrança e da rememoração não é, simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que nele é criação específica, emergência do novo – um lembrar criador e transformador. Espiralar: “atualiza os diapasões da memória, lembranças resvaladas de esquecimento, tranças aneladas na improvisação que borda os restos, resíduos e vestígios” (Leda Maria Martins). Emergência do novo de onde se pode refletir sobre as questões raciais e de gênero, sobre as desigualdades sociais e também construir espaços e relações que podem reconfigurar, material e simbolicamente, um território comum. “Uma iniciativa epistêmica da produção do desejo.”

Fragmento III

Como fazer arte negra contemporânea na era do genocídio (houve era em que não existiu?)?

Não se superam os conflitos entre opostos. As teses e antíteses não se fecham, por isso, as questões sempre voltam. Uma presença obsidiante.

Silêncio. Repetição. Fragmentação. Tempo expandido. Como esses elementos se expressam esteticamente? Pensar no como/na forma em que “Linha de Frente” e “Apologia III” se tecem é pensar em uma espécie de melancolia da forma, com total consciência do passado que não passou, de uma ferida social aberta transformada em potência criadora. É pensar na arte e na forma como lugar em que essa melancolia se tensiona.

“Linha de Frente” e “Apologia III” interiorizam os conflitos e impasses socioculturais e os (re)elaboram como experiência estética. As duas performances provocam choques, perturbações, deslocam o foco do olhar. A estratégia de voltar-se para o silêncio, a repetição e a fragmentação permite manter a tensão, historicamente crucial, que pauta as relações entre indivíduo e história. E esses elementos, junto com o corpo performativo/pulsante, que fala do lugar do vivido, reconfigura traumas e aponta, na potência do negativo, para a impossibilidade de uma linguagem plena e de sentido totalizante.

1 A segundaPRETA é um projeto criado por um grupo de artistas negras e negros de Belo Horizonte com objetivo mostrar as produções pretas, refletir e estabelecer um diálogo tensionado sobre as várias poéticas da cena negra contemporânea.

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30/05/2017 TAGS: , , , , , BY: Soraya Belusi
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