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Chupem suas picas sozinhos! | MITsp 2019

Chupem suas picas sozinhos! | MITsp 2019

Crítica a partir do espetáculo Paisagens para Não Colorir apresentado na MITsp 2019.

– por Felipe Cordeiro –

“A vida pode ser entendida exatamente como aquilo
que excede qualquer relato que dela possamos dar”.

Judith Butler

Provavelmente vou me lembrar do espetáculo chileno Paisagens para Não Colorir (Paisajes para No Colorear) durante muitos anos. Apresentada na 6ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), a peça foi encenada pelo grupo Teatro La Re-Sentida, fundado em Valparaíso em 2008, sob direção de Marco Layera. Em seus onze anos de trajetória, o grupo já se apresentou em mais de 20 países, em alguns dos palcos mais prestigiados do mundo, como Festival d’Avignon, Schaubühne, Théâtre de la Ville, Holland Festival, Wiener Festwochen, Zürcher Theater Spektakel, Festival Theaterformen e The Open Singapore International Festival of Arts; sempre levando a esses lugares uma visão crítica sobre as estruturas políticas e sociais que delineiam uma ideia de América Latina.

Apesar de assinar a direção, Marco Layera afirma que a peça foi construída a partir de uma criação coletiva, com intensa participação de Carolina de la Maza (que assina a dramaturgia e assistência de direção) e de outras artistas. Em entrevista a Júlia Guimarães, para a revista Cartografias (MITsp 2019), Layera assinala:

Há quem defenda que o diretor é a figura mais importante da criação. Eu nunca exerci a direção a partir de um lugar hierárquico. Para mim, fazer teatro é criar uma comunidade. É um exercício coletivo em si. Entendo o papel do diretor como o de um articulador dos diversos saberes, das experiências e materialidades que estão presentes no processo criativo, a favor de uma enunciação coletiva. Durante esse processo, as jovens foram convidadas a serem autoras da criação, e não meras intérpretes. Textos e estética nunca foram impostos, eles surgiram da real necessidade do coletivo, de suas individualidades, seus impulsos e consensos.

A obra traz à cena nove adolescentes entre 13 e 17 anos, que a princípio não eram atrizes. A criação teve por base testemunhos do elenco e de mais de 100 jovens chilenas, tendo como mote os inúmeros atos de violência contra adolescentes mulheres praticados em seu país – e facilmente extrapolados simbolicamente para outros lugares vizinhos. Trata-se de uma violência em sentido amplo, que transgride os atos físicos e também ecoa no verbo, nas distâncias, fronteiras e nas normas que incidem sobre tais corpos. Lissette Villa tinha 11 anos quando morreu asfixiada porque uma cuidadora de 90 quilos se sentou sobre ela por alguns minutos para realizar uma contenção física. Tania Águila morreu aos 14 anos quando seu namorado a atacou com uma pedra na cabeça. Florencia Aguirre tinha 10 anos quando seu padrasto a asfixiou com uma bolsa, a queimou e a enterrou no paiol de sua casa. Casos como esses impulsionaram a equipe a visibilizar as vulnerabilidades às quais mulheres menores de idade estão expostas.

Uma vez que a obra é apresentada no Brasil, seria imprudente pensar em seu campo de significação sem mencionar que dos 22.900 atendimentos realizados pelo SUS a vítimas de estupro no ano de 2016, 57% tinham entre 0 e 14 anos. Metade delas com menos de 9 anos[1]. Sabemos ainda que os relatórios não correspondem a quantidade real de casos, pois boa parte dos quadros de violência sexual não chegam ao atendimento médico. Nesses índices, os homens são os principais violentadores, raramente os abusos são realizados por mulheres. Outro dado que alarma, esse oriundo do próprio Chile, é o de que 62,5% das crianças recebem métodos violentos de disciplina.[2]

Voltando à cena, o espetáculo tem início com uma projeção na qual o público lê que, quando o diretor e sua equipe solicitaram autorização para montar uma peça com adolescentes, as recomendações por parte do Ministério da Cultura chileno para a liberação foram de que não valia a pena trabalhar com meninas daquela idade, pois eram histéricas, dramáticas e bipolares. Que pelo menos uma dela se apaixonaria pelo diretor e, no mínimo, alguma outra o acusaria de assédio sexual. Na sequência, entra a primeira atriz em cena e, debochando, diz que nada daquilo aconteceu.

O espetáculo surpreende por trabalhar questões que costumeiramente não são exploradas em produções realizadas por artistas mais jovens, tais como: aborto, sexo, suicídio, uso de dispositivo intrauterino em uma adolescente, feminismos, ditadura militar chilena, a luta histórica dos Mapuches, a vida na periferia, o neoliberalismo de Sebastián Piñera, as imigrações, bem como questões de classe, gênero e raça.

Já no início da encenação quebra-se a imagem romântica da casa de bonecas cor-de-rosa (principal cenário da peça e nítida alusão à obra clássica de Henrik Ibsen) e põe-se diante do espectador o fato de que ele está perante seres humanos com questões complexas que se elevam sobre os possíveis dilemas banais que a produção midiática convencional tende a reforçar em telenovelas, literatura infanto-juvenil e no cinema. Muitas das possíveis estigmatizações caem por terra quando uma delas anuncia que, no elenco, algumas não acreditam em Deus, tantas outras são a favor do casamento igualitário, uma já tentou se matar, oito já foram chamadas de feminazi, uma possui gênero neutro (agênero), outra já foi vítima de violência doméstica, uma é lésbica, dentre outras constituições. Quando questões como essas, normalmente ligadas ao mundo “adultocêntrico”, são trazidas à baila pelas jovens atrizes, há uma tendência de maior conexão com o público, seja pela quebra de expectativa ou por trabalhar a partir de reflexões recorrentes na vida adulta de muitos cidadãos latino-americanos[3].

Tal movimento nos faz pensar em nossas próprias inferências sobre o que é ser adolescente. Como éramos nesse período? De que forma nosso olhar se modificou a ponto de olharmos para nossos jovens e os enxergarmos mais pela falta, pelo que virão a ser, do que por sua própria presença? Até que ponto não estamos repetindo os mesmos enquadramentos que nos formaram?

O trabalho evidencia que fatores como a constante manipulação de valores morais realizada pela masculinidade já estão sendo pautados pela geração Z[4] – o que demorou anos para acontecer com as gerações anteriores. Fato que a torna um possível lampejo utópico. Como esses ascendentes vão interagir com as mudanças de nosso tempo? Quais serão suas potências de falar sobre o mundo? Não obstante, ao mesmo tempo que evidencia a força da juventude, o espetáculo também joga com perspectivas opostas. Em uma das cenas, a atriz Sara Becker dança reggaeton com roupas curtas e movimentos sensuais. Uma das colegas a alerta: “dançar provoca os homens”, e Becker retruca: “algumas mulheres também”. Becker argumenta que o corpo é seu e que faz dele o que bem entender, ao passo que sua parceira provoca dizendo que, se o corpo realmente fosse dela, não seria necessária uma autorização de seus pais para que a menor de idade estivesse em cena.

– Vou dançar até que todos se acostumem.

– Vão te violar, jogar seu corpo numa cova a 5 metros debaixo da terra e “a culpa” ainda será sua.[5]

O ritmo latino e dançante é interrompido por uma música norte-americana que versa sobre sonhos doces e nubla o relato de violência construído na cena anterior. A direção de Layera é ágil em evocar atmosferas específicas e logo rompê-las, propondo um panorama crítico sobre a ficção que acabara de ser construída. A encenação constrói ritmos e distanciamentos a partir do uso de recursos tecnológicos, como a presença de microfones em momentos em que o elenco interpreta homens, projeções ao vivo realizadas pelas próprias atrizes ou vídeos produzidos anteriormente. É o caso do comercial “As mulheres choram por tudo”, da Sprite, que, como o próprio nome sinaliza, apresenta uma visão misógina e normatizante acerca das mulheres e suas emoções. Ou o vídeo em que uma das atrizes conta que durante meses sofreu bullying no colégio, quando colegas diziam que ela tinha “bafo de pênis” e desenhavam falos em todos seus materiais escolares. Tal ato a fez durante muito tempo escovar os dentes até que eles sangrassem, sentindo-se “miserável e vazia”, o que a fazia se questionar “o que ganhavam com isso?”, em que reside o prazer em fazer o outro sofrer? Como resposta cênica, ironizam a própria fixação masculina com seus próprios órgãos genitais e preconizam que “chupem suas picas sozinhos!”, já que elas tanto os agradam.

Nessa mesma esteira, a peça reflete sobre o combate à pluralidade de gêneros proposto por entidades religiosas e contra-argumenta dizendo que, se Deus é tudo, então ele é também gay. A discussão de gênero e sexualidade é talvez a linha de força mais pulsante da obra e, como sabemos, pode ser motriz político para controlar corpos e desejos. A partir desse debate, a atriz Arwen Vásquez, que é lésbica e tem 14 anos, em um ato performativo, fala diretamente à plateia que sem pênis também há sexo. Faz um protesto enérgico contra psicólogos que ainda insistem em uma possível cura gay e questiona os mais variados clichês presentes na sociedade acerca de sua orientação sexual. A atriz diz que ser lésbica definiu sua pena, sua raiva, definiu tudo que ela é, inclusive a sua revolução. E encerra dizendo que cada vez que vê a namorada coloca um sorriso enorme na cara, e que não há nada no mundo que a deixe tão plena quanto poder estar ao lado de Maitê.

Os protestos são criados de forma a evidenciar como o combate aos gêneros e sexualidades é também uma cortina de fumaça que, simultaneamente, encobre violações de direitos humanos no Chile, das mais diversas ordens (como homenagens a Augusto Pinochet e os problemas com as condenações de militares), bem como a falta de investimentos em educação pública e gratuita de qualidade. Como uma das atrizes expõe, “falta dinheiro para a educação, mas sobra para bombas lacrimogêneas”. As ações cênicas, ao transitarem entre o analítico e o performático, requerem do espectador um movimento que diz respeito à sua implicação ética naquelas temáticas. O público é convidado a se comprometer com questionamentos distintos, como: quais formas de inteligibilidade de mundo estão em jogo quando se trata de nossas imagens de infâncias? Quais são as crianças autorizadas a terem uma infância segura? Até que ponto nossos conservadorismos não são sustentados por misérias (financeiras, afetivas)? Qual o papel do teatro nesse contexto social?

Um recurso narrativo recorrente no espetáculo para flertar com essas provocações é o testemunho. Um deles é presentificado quando Daniela López relata o episódio em que o pai cuspiu na cara de sua mãe na mesa de jantar, na frente dela e de sua irmã mais nova. López conta que o pai soube da cena proposta pela filha e, por isso, nunca foi a nenhuma das apresentações. Assim sendo, elas convidam um homem da plateia para interpretar o pai da atriz. O vestem, posicionam e manipulam como no dia da agressão. Enquanto a condutora do relato narra seu trauma, as outras vão criando ambientações cênicas com objetos, cantos, danças e outras proposições imagéticas. Criando uma imagem dupla, o elenco constrói uma ficção paralela dentro da própria encenação. López desabafa com o “pai” por meio de um discurso no qual evidencia suas fragilidades e inseguranças, mas também elabora uma exposição potente, com bases feministas, acusando o pai que a chama de vadia por causa de sua sexualidade ao passo que ignora tantas outras coisas importantes que ela tem para dizer a ele, mas que nunca são ouvidas. López chora e diz que ama o pai e tem o silêncio do espectador convidado como resposta (a mesma do pai). Como sabemos que a peça oscila não apenas entre os testemunhos das próprias atrizes, podemos nos questionar quanto à “veracidade” do relato de López. Neste caso, fazemos coro a Júlia Morena Costa, professora da UFBA, quando escreve que o real é também uma estética que se alcança. Cito:

O real cênico não é sempre uma substância, um elemento físico ou uma presença, mas sim um marco de leitura, um pacto. O real é um acordo sobre a natureza do que será apresentado, que pode ser provocado por uma série de elementos que reafirmarão esse lugar de entendimento e de trato. O terreno ficcional é um jogo que se dá em um espaço-tempo determinado, que propõe elaborar estruturas inteligíveis e dentro de uma proposta compartilhada. Por fim, a arte não tem contas para prestar quanto à “verdade” do que diz, porque, no seu princípio, não está feita de enunciados, e sim de ficções, ou seja, de coordenação de atos.[6]

Para sistematizar sua ficção, o espetáculo trabalha com cortes abruptos entre uma cena e outra, seguindo um modelo brechtiano. Se na proposta anterior a atriz estava chorando, agora todo o elenco invade o palco, girando o cenário pelo espaço, ouve-se um reggaeton muito forte, elas dançam, se divertem, filmam e projetam seus próprios rostos no telão com expressões selvagens, anárquicas e rebeldes. Dublam canções de forma bastante enérgica, têm um cartaz com a foto da ministra Damares Alves com chifres e rabo de demônio e, assim, vão esboçando sua revolução e seu deboche. A festa é interrompida por uma voz em off, da mãe de uma das atrizes, pedindo que a comemoração se dê por encerrada. A liberação dos corpos dá lugar à encenação da morte de Lissette Villa (que mencionei no início do texto), quando oito garotas, para atingirem o peso de 90 kg, simulam subir umas em cima das outras para que a nona entenda o que é morrer asfixiada por uma pessoa com um peso tão superior ao seu.

A fim de propor outros estranhamentos que não apenas o ritmo da montagem, Paisagens para Não Colorir expande seu discurso para corpos não humanos, como pequenas bonecas ultratecnológicas que reconhecem seus donos a partir de chips e recebem diversos cuidados, como também as famosas bonecas infláveis, usadas para práticas sexuais. A boneca inflável, conforme apresentada na peça, é tida como um receptáculo de sêmen, sempre na mesma posição, com olhos estáticos, como se estivesse bêbada ou drogada. Não tem uma vida, identidade, histórias que não sejam sexo. Por esse motivo, as atrizes decidem tratá-la como se ela fosse uma delas, a dão o nome de Sofia e propõem uma festa de aniversário para a boneca. O elenco canta uma música de aniversário para ela e convoca o público a fazer o mesmo.

Outro exemplo de ficcionalização da realidade é promovido quando leem um livro de história infantil. No entanto, ao invés da história de alguma princesa, ele narra a vida de uma menina de 11 anos que foi estuprada pelo padrasto e culpada pela mãe, pois ela deveria ter “fechado as pernas”. Apesar da gravidez de risco, nessa fábula que joga com o factual social e o ficcional, a criança tem o filho e o entrega para adoção. A cena abre margens para que as atrizes se vistam com casacos de pele e entoem uma série de discursos conservadores. Apesar da obviedade do recurso, ostensivamente utilizado no teatro, o que é dito possui uma forte relação causal com a cena anterior, onde o corpo da mulher é visto, por olhares conservadores, como um meio de gerar a vida, e não como detentor de suas próprias escolhas – como a opção pelo aborto.

Tais conservadorismos esbarram em práticas da cultura cristã e seus princípios de adoração à Pátria, e na fala contra o avanço do comunismo, como já vimos em 1964 durante a ditadura militar brasileira, ou em 1973, no Chile. Palcos para discurso sofisticadamente medíocre, como é o das elites quando decidem apoiar governos autoritários. Na peça, uma das senhoras raivosas chega a argumentar que “na ditadura matavam sim, pessoas adultas; e vocês as matam antes de nascerem”. Na voz de uma pessoa adulta, no estado atual da arte, talvez isso não surta tantos efeitos por estarmos habituados a esse tipo de ironia nos palcos ou, principalmente, nas redes sociais. A despeito disso, ouvir adolescentes assumirem esses discursos desde tão cedo promove alguma chama nos olhos dos espectadores ao abrir um espaço utópico de revanche diante de uma mudança na percepção da realidade.

As senhoras conservadoras despem a atriz Matilde Morgado, que se entende como agênero, e colocam em seu corpo roupas “de princesa”, com uma peruca de franjinha e cabelos lisos – contrária a seus cabelos curtos e desgrenhados-, um vestido branco, com saia rodada com forro de tule, e um casaqueto rosa-bebê – também contrastantes com suas calças jeans e camiseta de banda de rock sobreposta por uma camisa de botões. Ela fica durante alguns minutos passando um batom vermelho na própria boca e encarando a plateia, até que tira essa roupa com força, fala de sua escolha não binária e de sua pesquisa sobre isso (mesmo tendo apenas 11 anos): “Uma vagina não me faz mulher, o que importa são meus sentimentos. Para o mundo eu não existo”.

No mesmo instante, as atrizes cobrem seus próprios rostos como anarquistas, black-blocs, e picham a casa cor-de-rosa com textos como “masturbe-se”. Tiram parte de seus figurinos, quebram a boneca controlada por chip e realizam diversas cenas na estética do agitprop. Novamente, o fervor é interrompido por Sofia, a boneca inflável (agora vestida com roupas e peruca), que despenca do teto enforcada, num ato de suicídio. As garotas leem sua carta de despedida, na qual diz que, apesar de nunca ter sido tão bem tratada (como foi pelas garotas), havia algumas cicatrizes e traumas que não podiam ser superados.

O espetáculo chega ao fim com o elenco vestido com o típico uniforme de secundaristas do Chile. O que não deixa de firmar uma alusão ao movimento estudantil, Revolución de los Pingüinos, ocorrido em 2006 e que ecoa até os dias atuais. Após 90 minutos de apresentação, as atrizes dizem que nunca tinham sido escutadas por tanto tempo por adultos sem que fossem interrompidas.

Os adultos não são o centro da sociedade. Não vamos nos tornar pessoas, já somos. Hoje os homens brancos-héteros-cis dominam as minorias. Mas nós temos 60, 70 anos para fazer uma série de mudanças na sociedade. Talvez vocês da plateia já estarão mortos, mas nós seremos protagonistas de uma revolução.

Na obra, como na política latino-americana, há sempre um movimento de vai e vem, de acerto e erro, de esperança sucedida por fracassos e erros vergonhosos, por avanços e retrocessos, por grandes festas e tristezas coletivas. O espetáculo é um convite a nós, adultos, para que não leiamos crianças e jovens apenas motivados por chaves normativas de estigmatização. Paisagens para Não Colorir nos possibilita vislumbrar adolescentes concentradas na arte e nos seus métodos de criação de zonas de comprometimento estético, social e político. Meninas dispostas a lidar com o que lhes é estranho, a fim de “desmonstrificarem” tal experiência, indo na contracorrente de cidadãos que aceitam ordens sem um processo de reflexão e experienciação prévios. Jovens capazes de ler o mundo poeticamente, através de suas metáforas e incongruências, ao contrário de adultos absortos em pós-verdades.

Enquanto nossas sociedades latino-americanas vivem um estado policial pós-democrático, com um subplano de esvaziamento do político, num movimento de retrotopia (Zygmunt Bauman), temos também contramovimentos como essa obra. Aqui no Brasil, o país que mais mata defensores dos direitos humanos no mundo, sabemos que onde não há investimento em cultura e educação a comunicação se dá pela violência. Resta sabermos qual é nosso papel diante de toda essa atrocidade, pois ela não é um problema apenas do poder público. Num contexto de ruína do Estado Democrático de Direito, a relação com crianças e adolescentes se intensifica a partir de uma lógica de consumo e enquadramento em determinado padrão político. E isso da classe média branca em diante, pois as crianças negras e periféricas são destinadas aos caminhos dos “indesejáveis” da nação.

Perante essas perspectivas, como o interesse por esse “real” no acontecimento teatral pode afetar o público? Julia Morena Costa vai dizer que “o cruzamento entre os dois regimes – o real e o ficcional – os aproxima como arenas estéticas relacionais entre espectador e obra, ambas baseadas em pactos que podem, dentro do espaço da representação, tocar no que lhe escapa e lhe ultrapassa”. Para Jacques Rancière, no campo artístico, “o real necessita ser ficcionalizado para ser pensado, passar pelo reordenamento narrativo humano, estetizado e inserido no jogo decifrável, acordado e compartilhado entre as partes.”[7]

Paisagens para Não Colorir percorre tais fronteiras híbridas – do teatro e do que lhe é externo – a fim de mobilizar um espaço, se não utópico, pelo menos heterotópico, no qual, mesmo que por meio da mediação do espelho artístico, possamos vislumbrar um futuro minimamente menos apocalíptico que o que se delineia no ar. Ou, como nos ensinou Platão, “podemos facilmente perdoar uma criança que tem medo do escuro; a real tragédia da vida é quando os homens têm medo da luz”.

 Espetáculo visto em 20 de março de 2019, na MITsp.

Ficha técnica:

Criação coletiva, baseada em mais de 100 testemunhos de adolescentes chilenas.

Direção: Marco Layera
Elenco: Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Miglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez e Arwen Vásquez
Assistente de direção: Carolina de la Maza
Dramaturgia: Carolina de la Maza e Marco Layera
Assessoria dramatúrgica: Anita Fuentes e Francisca Ortiz
Assistente de cena: Francisca Hagedorn e Soledad Escobar
Psicóloga: Soledad Gutiérrez
Cenografia e iluminação: Pablo de la Fuente
Figurino: Daniel Bagnara
Diretor técnico: Karl Heinz Sateler
Música: Tomás González
Som: Alonso Orrego
Produção: GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral)
Coprodução: Compañía de Teatro La Re-Sentida

 

[1] Dados do SINAN, Sistema de Informações do Ministério da Saúde.

[2] Dados da terceira Encuesta Longitudinal de Primera Infancia (ELPI).

[3] Delimito aqui a América Latina pois é o espaço abarcado pela obra e também por entender que outras porções territoriais não necessariamente estão focalizando esses tópicos.

[4] Definição sociológica que estabelece um recorte de pessoas nascidas em torno de 1995 e 2010.

[5] As traduções são de minha autoria e o texto, por ter sido anotado durante a apresentação, está fadado a possíveis equívocos.

[6] COSTA, Júlia Morena. O duplo pacto representativo: porosidades e enganos do real em Tijuana, de Gabino Rodríguez. Aletria, Belo Horizonte, v. 29, n. 1, p. 37-51, 2019.

[7] No livro “A partilha do sensível” (2005), p. 58.

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03/04/2019 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
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‘‘Tijuana’’ e o espectador em estado de liminaridade

‘‘Tijuana’’ e o espectador em estado de liminaridade

Crítica a partir do espetáculo “Tijuana”, do grupo Lagartijas Tiradas al Sol, do México

– por Soraya Belusi –

 

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Imagens de ”Tijuana”. Fotos Escenas do Cambio, 2017

 

Santiago Ramirez é um operário. Trabalha em uma fábrica de tijolos na cidade de Tijuana. Vive em uma das regiões mais pobres da cidade mexicana, onde aluga um quarto em um pequeno barraco habitado por uma família de três pessoas. Como a maioria dos cidadãos de seu país, sobrevive com um salário mínimo. Gabino Rodriguez é um ator. Faz parte de um importante grupo teatral sediado na Cidade do México. Viaja o mundo mostrando sua peça no circuito dos festivais internacionais. Seu mais recente projeto é justamente dar vida a Santiago Ramirez. Não no palco. Neste, quem está é Gabino. Mas, na vida, quem existe de fato é Santiago. Ou seria o contrário. Provavelmente, os dois.

Não há onde se agarrar. A instabilidade é companheira do espectador em ‘’Tijuana’’, espetáculo da companhia Lagartijas Tiradas ao Sol, que se apresentou dentro da programação do FIND – Festival Internacional New Drama – Democracy and Tragedy, realizado no teatro Schaubühne, em Berlim, em março deste ano. A obra integra um ambicioso projeto intitulado La Democracia in Mexico e prevê a criação de uma série de espetáculos com o intuito de refletir e criar acerca da realidade mexicana e suas contradições.

É pautada no contraditório que se constrói ‘‘Tijuana’’. Uma dramaturgia – calcada em elementos dos teatros do real, documentário e performativo, aos quais irei perpassar de alguma maneira ao longo dessa escrita – que instaura no espectador uma experiência de crise, como definiu Victor Turner (1969. p. 95) citado por Erika Fischer-Lichte, no qual ‘‘o esbatimento do real e do ficcional, mesmo sendo único em cada caso, resultou no fato de transportar o espectador/visitante para um estado inter­mediário, um estado de liminaridade. Tal estado desestabiliza não apenas uma ordem de percepção, mas – ainda mais importante – o eu’’  (2013. p.31).

Esses espaços liminares compõem a estrutura de ‘’Tijuana’’. As noções de real e ficcional são borradas permanentemente, a representação é colocada em crise constante , o documental se fricciona com a possibilidade de existência do drama e a narrativa cênica é composta pelos materiais de registro de seu próprio processo.  Gabino Rodriguez criou o espetáculo a partir de uma experiência real. Durante seis meses, ele se mudou da Cidade do México para Tijuana e se transformou em Santiago Ramirez, vivendo sob condições específicas que o afastaram do seu universo habitual. Permaneceu incomunicável enquanto trabalhava com um salário mínimo numa fábrica da região.

O espetáculo é justamente a narrativa artística dessa experiência. E isso, em si, já é capaz de provocar uma série de deslocamentos de percepção do espectador ao longo do espetáculo, na medida em que a encenação procura indagar as possibilidades de se colocar no lugar do outro, se trocar pelo outro, ser outro, atuar como outro, representar o outro. Onde se dá de fato a ficção neste caso? No palco, em que Gabino ‘’fingiria’’ ser outro, criaria um personagem, ou na vida, em que ele ‘’representou’’ para dezenas de pessoas com as quais cruzou cotidianamente? É permitido ‘’enganar’’ o outro? Na vida e no palco? Há ‘‘honestidade’’ na representação no teatro quando nós – plateia e performer –  representamos personagens de um falso pacto democrático?

Toda a experiência de assistir, em Berlim, na Europa, a um trabalho que trata da exploração do outro promovida pelo sistema capitalista e pela falsa percepção de democracia que habita a desigualdade dos países latino-americanos – afinal, o México não vive situação assim tão diferente a do Brasil e da maioria nossos outros vizinhos –, foi muito mobilizadora e perturbadora no sentido de explodir os questionamentos.  E por isso vale a pena narrá-la. O espetáculo foi apresentado no estúdio do teatro Schaubühne – uma sala menor, anexada ao prédio principal que estava sendo ocupado nos outros dias por ‘‘medalhões’’ dos circuitos internacionais de teatro, como Romeo Castellucci e Roger Bernat.

Cada espetáculo tinha seu preço, e ‘‘Tijuana’’ era dos mais baratos. Sei lá por que, ao menos não conscientemente, essa percepção me causou incomodo. Como se o espetáculo valesse menos, tal qual as pessoas que vivem como o ator Gabino Rodriguez experimentou por seis meses de sua vida.  E por isso, por valerem menos – assim como eu, com o pensamento colonizado ainda em desconstrução, me senti diversas vezes diante dos alemães, ainda que estes não fizessem nada para que assim me sentisse –, eu, Gabino, os mexicanos e os alemães, todos nós, aceitássemos como natural que pessoas sejam capazes de viver com um salário mínimo. ‘‘Tijuana’’ só nos prova, com sua forma e conteúdo, o que já estamos cansados de saber: neste mundo desumano, na ordem que chamamos de democracia, uns valem mais que os outros, mesmo que finjamos que não. É a ficcionalização da própria noção de democracia. Vivemos uma tragédia.   

Quando entramos no estúdio da Kurfürstendamm strasse, nos deparamos com um palco quase vazio. Ao lado direito da plateia, um homem está mexendo seu corpo sob um pequeno foco de luz. Pequenos objetos e uma cadeira estão próximos a ele, e, do lado oposto, há um telão. Ele constrói seu próprio palco com tijolos. Ali, narrará sua história. Ou melhor, a de Santiago, ou melhor ainda, sua história nos dias em que foi/representou Santiago. Sua matéria brutal de criação é o real. Ele aparece em forma de vídeos que gravou escondido enquanto habitava uma das regiões mais pobres de seu país. Anotava diariamente em uma caderneta as experiências do dia, notas estas que são projetadas no telão. No corpo, traz a memória do homem que dançava no barzinho ao qual frequentava às sextas-feiras após o expediente, onde gastava as últimas notas guardadas, para aquisição de um par de cervejas, que sobraram dos 85 pesos mexicanos diários que recebia de salário – p equivalente a R$ 15,30 ao dia ou R$ 459 por mês.

Onde está o real e o ficcional enquanto assisto a essa narrativa, me perguntava. A forma como o ator se coloca em cena só reforça esse sentimento, já que ele oscila entre narrar e performar, ser ele mesmo e representar a outro. O que é real?  É esse momento aqui e agora do teatro em que eu sei que um ator está ali me contando uma história?  Mas não é justamente o que ele viveu e não o que ele me conta que é real?  Santiago Ramirez não é real? Ele é ficção?  Mas como, se ele existiu, nem que seja por seis meses?  Ele foi real pra muita gente. Mas o palco não é o lugar da representação? Mas Gabino representou mesmo foi na vida real, fingindo ser outra pessoa, não foi? Assim, permaneço num fluxo instável entre dois mundos, ou, como escreveu Fischer-Lichte, dando continuidade à citação que fiz no início deste texto:

‘‘Quando, durante um espetáculo, a percepção muda repetidamente e, devido a este fato, o espectador é frequentemente transportado a um estado entre as duas ordens, tal diferença perde cada vez mais sua pertinência e, ao contrário, a atenção do sujeito que percebe fixa-se na ruptura da estabilidade, no estado de instabilidade, na passagem. Quanto mais frequentemente o deslocamento aparece, mais o sujeito perceptor torna-se um viajante errando entre dois mundos, entre duas ordens de percepção. Neste processo, ele toma progressivamente consciência da impossibilidade de controlar essa passagem. Ele pode tentar, repetidas vezes, reajustar sua percepção à ordem de presença ou à ordem de representação. No entanto, notará rapidamente que, qualquer que sejam suas intenções, o deslocamento se opera espontaneamente e o propulsiona para um estado entre as duas ordens sem que ele queira ou possa impedi-lo’’ (2013, p.31).

A própria metodologia/procedimento de criação é questionável no meu entendimento. Ao mesmo tempo em que aprecio a disponibilidade/coragem do ator em tentar se colocar no lugar do outro, no sentido de vivenciar para poder falar da experiência vivida, me pergunto a validade de tal ação na medida em que ela é insuficiente por principio porque se colocar no lugar do outro nunca é sentir/ser o outro e porque ele implica outros seres humanos que se envolveram afetivamente com uma pessoa que acreditavam ser de verdade. Mas não era? Voltam as minhas incertezas. O próprio ator, em entrevista a um jornal mexicano, admite esta contradição, que, diga-se de passagem, é compartilhada em cena com o espectador em diversos momentos do espetáculo. “Contesto esse método da infiltração que é recorrente no cinema e no teatro – como se passar três dias com um motorista te desse o direito de falar por ele. Esta peça também é uma crítica a essas práticas artísticas que acreditam que aproximar-se de um mundo é suficiente para poder representá-lo. A realidade tem qualquer coisa de irrepresentável; ignorar isso chega a ser imoral ”, afirmou Gabino Rodriguez.

A precariedade com que vivem as pessoas obrigadas a se sustentar com tão pouco reflete-se na construção do espaço, em coerência com o conteúdo da obra. Os objetos de cena são elementos baratos, simples de se achar em qualquer lugar – o que é mais uma contradição, já que isso facilita, e muito, a circulação pelos festivais ao redor do mundo, fazendo-o assim parte de um seleto grupo de companhias ‘escolhidas’ para compor esse circuito. Os tempos e espaços da narrativa – o quarto no barraco, o trabalho na fábrica, a ducha no banheiro, a pista dançante do bar – são criados com poucos elementos, que são construídos e desconstruídos ao longo da encenação, reforçando seu caráter processual e de inacabamento.

‘‘Tijuana’’ insere-se em um panorama de produções teatrais contemporâneas que colocam em crise a noção de representação no teatro, tendo como aliados elementos diversos na construção de sua linguagem artística. Mas consegue ir além da qualidade inerente a tantos outros trabalhos que dialogam com essas questões ao conseguir transportar para o espectador o estado de liminaridade da qual a obra fala e da qual ela é feita. Não é apenas a representação no palco que está em crise. É preciso questionarmos a representação que propomos ao mundo. Se depender dos aplausos inflamados ao fim da sessão – o ator teve que voltar ao palco quatro vezes para receber o reconhecimento da plateia alemã –, algumas centenas de pessoas saíram do pequeno estúdio da ‘‘Kudamm’’ em estado de crise. Assim como eu saí. Assim como termino essas linhas.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FISCHER-LICHTE, Erika. Realidade e ficção no teatro contemporâneo. IN: SALA PRETA, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cenicas, ECA/USP, VOLUME 16, Nº 2, 2013 (p. 14-32)

 

FICHA TÉCNICA

Projeto de Gabino Rodríguez

Baseado em textos e ideias de: Gunter Walraff, Andrés Solano, Martin Caparrós

Direção adjunta: Luisa Pardo

Iluminação: Sergio López Vigueras

Cenário: Pedro Pizarro

Desenho de aúdio: Juan Leduc

Vídeo: Chantal Peñalosa y Carlos Gamboa

Colaboração artística: Francisco Barreiro

 

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08/06/2017 TAGS: , , , , , , , , BY: Soraya Belusi
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dossiês

Modos de estar em cena: experiência e autobiografia nos trabalhos de Cida Falabella

Modos de estar em cena: experiência e autobiografia nos trabalhos de Cida Falabella

— por Julia Guimarães —

 

“Boa noite. Meu nome é Talita Braga e o espetáculo que a gente vai apresentar aqui hoje conta a história da minha mãe, Rosângela. Até pouco tempo atrás essa informação seria passada (…) somente no final da peça. Mas aí aconteceu uma coisa que mudou tudo e eu queria dividir isso com vocês. (Talita Braga, no espetáculo ‘As Rosas no Jardim de Zula’ – Zula Cia De Teatro)

“Quando alguém morre, na minha cidade, é velado em casa (…) afastam-se os móveis da sala e prega-se na parede uma colcha clara de crochê. Só que quando o meu pai morreu não teve colcha na parede” (Odilon Esteves, no espetáculo ‘Não Desperdice sua Única Vida’… – Cia. Luna Lunera)

“É que a nossa história individual começa bem antes da gente nascer. E é exatamente por isso que ela não é tão individual assim” (Thiago Macedo, no espetáculo ‘1961-2009 [2015]’– ZAP 18)

“Eu também achava que violência não se paga com violência. Até que aconteceu comigo” (Depoimento de Julia Branco, no espetáculo ‘Esta Noite Mãe Coragem’ – ZAP 18)

“É estranho ser machista sem perceber. Mas eu sou. E não tinha dado conta disso” (Guilherme Theo, no espetáculo ‘Rosa Choque’ – Os Conectores)

Rosa Choque_Creditos Guto Muniz (1)

Rosa Choque_Creditos Guto Muniz (1)

zula2

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Cena de 'Não Desperdice sua Única Vida', Cia Luna Lunera - crédito Guto Muniz

Cena de 'Não Desperdice sua Única Vida', Cia Luna Lunera - crédito Guto Muniz

1961-2010_Talita Oliveira (60)

1961-2010_Talita Oliveira (60)

As frases destacadas acima aparecem em espetáculos que levam a direção da artista mineira Cida Falabella. Em comum, trazem a característica de serem depoimentos de traço autobiográfico, por vezes confessionais, ditos pelos atores em cena.

Tal recurso está presente em quase todos os trabalhos recentes nos quais Cida atuou ou dirigiu. Ele pode ser visto como um desdobramento do campo que a diretora, especialmente junto ao grupo que fundou, a ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia, toma como base de pesquisa: a relação entre teatro e realidade.

Se, por um lado, essa relação manifesta-se como aproximação a uma dada realidade social – daí a forte referência ao teatro épico visível no trabalho da diretora -, ela se entrecruza também a uma dimensão performativa e micropolítica. Quiçá da hibridez entre as duas referências resida um aspecto importante sobre a potência da linguagem cênica construída por Cida Falabella ao longo das últimas décadas. Uma maneira própria de tangenciar o campo das artes cênicas contemporâneas que vem sendo chamado de teatros do real (FERNANDES, 2013), pautada pelo tensionamento entre teatralidade e performatividade.

Por trabalhar com grupos teatrais que possuem identidades e projetos artísticos tão diversos, o jogo com a narrativa pessoal nas obras da diretora adquire contornos muito distintos entre si. Ele pode aparecer como recurso para elaborar, de maneira coletiva e processual, elementos cuja complexidade desautorizam a construção de um sentido estável, como em Esta Noite Mãe Coragem; pode servir para romper tabus e questionar a naturalização dos papéis de gênero (Rosa Choque); como mecanismo de conexão entre a macro-história e a memória cotidiana (1961-2009[2015]); como recurso para subverter as idealizações da maternidade (As Rosas no Jardim de Zula) ou como dispositivo de convívio e partilha de intimidade com o público (Não Desperdice sua Única Vida). É a partir dessas suposições, ou hipóteses, que partem as investigações acerca de cada trabalho.

Embora seja um elemento muitas vezes relacionado à esfera da dramaturgia, o uso do depoimento pessoal parece atravessar a trajetória artística de Cida Falabella antes por fatores éticos do que técnicos ou estéticos. Poderíamos pensar que a autobiografia nesses espetáculos diz respeito a um modo de estar em cena, a uma atitude de buscar na experiência cotidiana bases para reflexão e conhecimentos partilhados coletivamente.

Além disso, o depoimento pessoal parece também servir a outro elemento do trabalho de Cida, pensado aqui como um “ensaísmo cênico”. Tal termo é definido por Sánchez (2005) tanto pela “intencionalidade discursiva e não ficcional” da criação, quanto pelo caráter provisório da “proposta final, que se apresenta sempre como aproximação e nunca como conclusão” (p. 02)[1].

Novamente conectado a uma atitude ética diante da linguagem teatral, esse aspecto, no caso das criações de Cida, diz respeito à maneira como a composição fragmentária e o uso de distintas linguagens em suas obras parece refletir o desejo de abordar determinadas questões por vias múltiplas, como se os espetáculos se estruturassem na forma de um diálogo, ou uma discursividade cênica sobre os temas propostos.

Porque a estrutura dos espetáculos de Cida por vezes corresponde ao de uma inquietação diante de uma pergunta – que, em alguns casos, inclusive continuará sendo reelaborada no decorrer das temporadas. E, nesse contexto, o depoimento pessoal pode ser visto como dispositivo para manter viva a processualidade da indagação.

Esse elemento processual é recorrente a diversos trabalhos e aparece com maior clareza em Esta Noite Mãe Coragem e 1961-2009(2015), ambos criados pelo grupo ZAP 18. O próprio título de cada um deles já revela traços da valorização do tempo presente na estrutura dessas duas obras. Enquanto o “prefácio” Esta Noite indica que o diálogo com o clássico de Brecht, Mãe Coragem e seus Filhos, pressupõe uma atualização performativa/processual a cada apresentação, o título 1961-2009(2015), que muda, ano a ano, sua data final, se propõe a incorporar constantemente acontecimentos recentes do país na dramaturgia. Nos dois casos, fica nítido um intento de explorar a temporalidade que é cara ao teatro, como modo de manter a estrutura cênica porosa aos acontecimentos do presente.

Como elaborar os paradoxos da violência urbana no Brasil?

(Esta Noite Mãe Coragem, ZAP 18)

 Para levar essa premissa ao limite, o espetáculo Esta Noite Mãe Coragem (2006) busca uma atualização temática sobre a violência urbana que seja atravessada por comentários e depoimentos pessoais dos atores e dos espectadores. Baseado numa dramaturgia que transpõe a obra de Brecht para as periferias brasileiras num futuro próximo, a montagem discute o vínculo entre segregação social e violência através da seguinte frase-síntese: “há um muro; como derrubá-lo?”.

Nesse contexto, diversas estratégias cênicas são construídas a fim de refletir dialeticamente sobre essa pergunta, entre elas o diálogo com a peça Mãe Coragem e seus Filhos, o metateatro, as canções e projeções épicas, o recurso brechtiano de transposição temporal da narrativa, o livro Cabeça de Porco[2], o diálogo com o contexto das periferias urbanas etc. Além dessas, deve-se acrescentar o depoimento pessoal. E para entender melhor sua função, cabe contextualizar como ele é inserido no espetáculo.

Tanto o depoimento do público como o dos atores são explorados no segundo ato de Esta Noite Mãe Coragem, na parte final da montagem. Inicialmente, as passagens autorreferenciais dos atores surgem intercaladas à ficção. As falas são individuais e refletem alguma inquietação de cada integrante do elenco sobre a temática abordada. É o caso de dois relatos de assalto, que se complexificam quando a moral dicotômica “vítima-criminoso” é reelaborada. Mas também pode ser uma reflexão sobre a violência física que algum conhecido sofreu; a leitura de um texto ou música que dialoga com o tema; um comentário sobre notícias de jornal recentes que suscitem novas problematizações às questões do espetáculo.

Há pelo menos dois fatores que contribuem com a polifonia de vozes e o acento na dimensão de alteridade que perpassam esses depoimentos no espetáculo. Um deles é a própria configuração do elenco, heterogêneo em suas origens sociais, econômicas, de formação e de idade. Atores do bairro Serrano, onde fica a sede do grupo, contracenam com alunos do curso de graduação em teatro da UFMG, além de integrantes da ZAP 18 e atores vindos de outras comunidades periféricas. Tal diversidade contribui para construir um tecido dramatúrgico autorreferencial que é atravessado por experiências e papéis sociais muito distintos.

Somado a esse aspecto, há também o fato de o espetáculo ocorrer fora do recorte geográfico onde habitualmente estão os teatros em Belo Horizonte. Não por acaso, a vivência desse contexto social já apareceu no depoimento de vários atores, como no relato de Gustavo Falabella sobre o fato de a sede da ZAP 18 ter sido assaltada cinco vezes – o que contrastava com a metáfora da derrubada do muro – ou na carta de uma espectadora, lida pela atriz Elisa Santana, que assistiu ao trabalho e identificou na própria avó uma Mãe Coragem dos tempos atuais.

Esses dois fatores – diversidade do elenco e espaço de apresentação – colaboravam para a construção de depoimentos nos quais a realidade ganhava camadas de complexidade e não se fixava em representações estáveis. Um dos aspectos interessantes desse recurso é sua potência para projetar certa dimensão política do teatro que parte de alguns pressupostos mais ou menos consensuais (como a frase: “há um muro; como derrubá-lo?”), mas não se estanca nos lugares-comuns do seu entendimento. Ao contrário, busca radicalizar suas contradições por meio desse “ensaísmo cênico” e, para isso, se vale também da experiência de atores e público, que surge como base para o intento de construir conhecimento coletivo sobre a questão.

Também no que se refere ao depoimento dos espectadores, é possível igualmente analisa-lo a partir do diálogo contextual com o entorno da sede da ZAP 18. A começar pela plateia de Esta Noite Mãe Coragem, que usualmente mescla pessoas do bairro com o público “tradicional” de teatro, geralmente pouco habituado à região – o que reforça a possibilidade da polifonia de vozes.

Depois, porque o momento no espetáculo em que o público é convidado a refletir coletivamente sobre os temas abordados se constrói de modo a favorecer uma participação menos engessada. Isso porque, na segunda metade da peça, parte dos espectadores é convidada a se deslocar para as mesas de um bar, que se situa dentro do espaço cênico onde ocorre Esta Noite Mãe Coragem. Tal ambiente funciona simultaneamente como espaço ficcional, inserido na “história” do espetáculo, e espaço real, onde se pode comprar feijão tropeiro, salgados, cerveja etc.

Ainda que, em algumas apresentações, a existência de aplausos ao final dos depoimentos do público e o uso de microfones por alguns dos espectadores imprimisse aos seus relatos certo efeito de espetacularidade pouco favorável ao caráter processual dessa reflexão coletiva, era interessante o fato de que esses depoimentos estavam previstos para a parte final de cada apresentação.

Nesse contexto, serviam, simultaneamente, como símbolo e prática de uma discursividade performativa e não conclusiva sobre os temas propostos. Da ficção à experiência, do épico ao performativo, o espetáculo valia-se de distintas formas teatrais para tentar produzir reflexão e algum tipo de conhecimento acerca da relação entre violência e segregação.

Quais são os vínculos possíveis entre fatos históricos e vida cotidiana? (1961-2009[2015], ZAP 18)

É também o jogo dialético entre narrativa e presença – ou, ainda, narrativa e tempo presente – que sustenta a função cênica do relato pessoal no espetáculo de teatro documentário 1961-2009(2015). Aqui, porém, os depoimentos surgem intercalados a fatos históricos do país, narrados, sobretudo, pelo viés político.

Os depoimentos no espetáculo são ditos por atores e por convidados, sendo que os últimos aparecem projetados na tela ao fundo do palco, em relatos gravados. Enquanto o depoimento dos atores projeta uma instância autobiográfica no diálogo com os fatos históricos, o relato dos convidados parece girar em torno do tema da mobilização política em um tom mais discursivo.

Novamente aqui, a interseção de várias camadas cênicas e dramatúrgicas – encenação de fatos históricos, recursos audiovisuais, autobiografia, análises políticas e sociológicas etc – davam ao espetáculo a dimensão de um ensaio cênico. Ao longo da temporada, os depoimentos mudavam a cada ano, já que a linguagem de 1961-2009(2015) era estruturada como um material em elaboração, aberto às interferências do presente.

É curioso ver como o espetáculo se transforma, por exemplo, após 2013, quando a existência de um “acontecimento”, no sentido que explora Badiou (2010)[3], tenha ressignificado tanto a história recente do país, como também as análises de conjuntura que vinham sendo desenhadas até então. Muito se falava, antes disso, do mito de certa desmobilização da juventude, que foi contrastado com as manifestações multitudinárias das Jornadas de Junho, em diversas cidades brasileiras. Além disso, é interessante observar como outros “acontecimentos” na escala local – que ocorreram em Belo Horizonte – foram também incorporados aos depoimentos e cenas no espetáculo, como a referência ao Carnaval de Rua, na versão 1961-2013 da montagem.

Talvez o sentido mais potente do depoimento pessoal no espetáculo diz respeito a esse entendimento performativo da História, como narrativa viva pautada pelo que se escolhe destacar ou ocultar ao construi-la como relato. A incorporação de novos depoimentos, tal como ocorre em Esta Noite Mãe Coragem, chama atenção para o valor da processualidade como modo de fazer cruzar as incertezas narrativas do presente com certa estabilidade representativa que se pressupõe como constituinte do que se entende como macro-história.

Além disso, a presença de depoimentos que apelam a uma memória muitas vezes íntima e cotidiana dos atores remete a um cruzamento entre história e vida pessoal que é da ordem do pertencimento. Ou seja, os depoimentos colaboram para que a macro-história perca um pouco de seu caráter de abstração para ganhar contornos mais concretos por meio das histórias pessoais dos atores e de seus familiares.

Trata-se de um recurso que vem sendo muito explorado em trabalhos recentes de teatro documentário – como nas criações da diretora argentina Lola Arias – e que projeta não só a já citada relação de pertencimento, mas também a da intervenção – como se fosse necessário antes reconhecer-nos como coconstrutores da história para então ensaiar/praticar formas de subversão em seu curso.

Como desnaturalizar as identidades de gênero? (Rosa Choque, Os Conectores)

Também num diálogo muito estreito com os “acontecimentos” recentes na sociedade brasileira está o espetáculo Rosa Choque (2015), do coletivo Os Conectores. Por canais diversos, o trabalho busca desnaturalizar as identidades de gênero, ao investigar como os papéis sociais do homem e da mulher são transmitidos e reafirmados a partir de interesses que correspondem a certas lógicas de poder, a uma biopolítica.

Para tal, operam uma desconstrução dessa perspectiva também a partir de diversos materiais cênicos, tais como verbete de dicionário, frases do senso-comum reiteradas no cotidiano, letra de música da Bossa Nova, cena dramática elaborada com inversão de papéis e, também, via relato autobiográfico.

Nesse contexto, o depoimento da atriz Cris Moreira e do ator Guilherme Theo surgem de experiências bastante reveladoras sobre como a desigualdade de gêneros opera no país. Nos dois relatos, há um tom confessional e certa aposta de que a partilha de uma experiência íntima e reveladora configura-se como estratégia potente para dar visibilidade a diferentes “não ditos” sobre a opressão de gênero.

No depoimento de Cris Moreira, a dúvida sobre expor ou não em cena uma situação íntima e traumática – o abuso sofrido na infância, dos 8 aos 11 anos – é dividida com os espectadores. Aqui, a confissão adquire um duplo papel: o de romper tabus e de denunciar. Entre esses dois objetivos, há uma clara relação de causalidade, pois é cada vez mais evidente que certos tabus e silenciamentos de uma sociedade muitas vezes são formas de perpetuar relações de poder e injustiça.

No caso do abuso sexual, o silêncio passa pelo constrangimento – e como nos conta Cris, pela naturalização. “Durante muito tempo eu me calei. Porque, por incrível que pareça, eu achava normal. Porque nós ensinamos as nossas meninas a sentirem medo. E não lembro de ouvir ninguém ensinando os meninos a respeitar as meninas”.

No que tange às relações entre teatro e realidade característicos do trabalho de Cida Falabella, é curioso observar como o depoimento de Cris Moreira “antecipa” (já que o espetáculo estreia em maio de 2015) a ação coletiva de denúncia/compartilhamento de experiência de abuso que posteriormente ocorreu no espaço das redes sociais, no mesmo ano, através da campanha #meuprimeiroabuso.

Nesse caso, fica nítida a importância de se criar estruturas cênicas que estejam abertas ao diálogo com a realidade do aqui-agora para fora do teatro. No caso de Rosa Choque, os depoimentos publicados nessas redes passaram a ser incorporados pelo espetáculo, o que potencializa o relato individual de Cris Moreira. Com isso, é a relação entre indivíduo e coletivo – ou, para retomar os termos da análise anterior, entre micro e macropolítica – que se evidencia com o relato testemunhal.

Já no exemplo do ator Guilherme Theo, o depoimento também passa pela desnaturalização dos papéis, porém empenha outras funções. Entre elas, a de dar visibilidade a privilégios cotidianos vinculados às relações de gênero e identificar um machismo mais sutil, a partir do relato de sua experiência de morar com a mãe. “A minha relação com a mulher que vive comigo, com a minha mãe, me faz perguntar: será que sou imune ao machismo? É que tem tanta relação que está aí há tanto tempo, antes de a gente nascer e a gente nem se dá conta”. No caso do seu depoimento, o tom confessional e autorreflexivo colabora para a projeção de uma possível identificação por parte de outros homens da plateia em relação a esse machismo menos óbvio e mais introjetado.

Ainda que surjam de modo pontual, os testemunhos dos atores no espetáculo Rosa Choque se ancoram numa relação de intimidade e identificação do público com aqueles acontecimentos narrados. Quiçá porque o efeito político desses relatos tem a ver justamente com uma proposta de desnaturalização de gênero que começa na esfera subjetiva e individual, como um repensar das nossas próprias ações e condutas. Ou como aponta a carta-depoimento que a atriz Cris Moreira escreve para o seu filho e lê em cena, antes de se perguntar “qual o lugar do outro”, há que se perguntar “qual é nosso lugar” e nossa atitude diante das questões tratadas.

Como subverter as idealizações do feminino e da maternidade a partir de experiências pessoais? (As Rosas no Jardim de Zula, Zula Cia. de Teatro) 

Assim como em Rosa Choque, o intuito de desnaturalizar e desidealizar é também central no espetáculo As Rosas no Jardim de Zula (2012). Aqui, porém, ao contrário dos trabalhos analisados até então, a autobiografia adquire centralidade na construção dramática e discursiva da obra.

Isso porque o espetáculo se estrutura a partir da relação da atriz Talita Braga com sua mãe, Rosângela, que abandonou marido e filhos quando Talita tinha sete anos, e foi buscar na rua um sentido para sua existência. Com base em uma entrevista de 3h feita com a mãe, o espetáculo oscila entre o épico e o dramático, mas também entre a história de Rosângela e o depoimento das atrizes acerca das questões propostas.

A radicalidade com que a atitude de Rosângela subverte os sentidos e responsabilidades socialmente atribuídos à maternidade se revela como o paradoxo central do espetáculo. Nesse caso, o que interessa às criadoras ao trazerem uma história real como eixo dramatúrgico é questionar as representações do universo feminino e da figura materna, por meio de uma presença intrusa ao campo da ficção, convocada para, de algum modo, colocar em xeque lugares comuns presentes nas tradicionais abordagens sobre esses assuntos.

O curioso nessa relação construída no espetáculo é a própria subversão que a atriz infere sobre a biografia da mãe que a abandonou. Uma situação que poderia ser reduzida ao juízo moral do “socialmente condenável” torna-se mote para a problematização das questões do espetáculo, o que também sugere uma complexa abordagem do Outro em cena.

A opção por partir de uma história real para construir o espetáculo surge como recurso capaz de gerar um potente estranhamento sobre o espectador, no intuito de desmistificar uma perspectiva idealizada do que se entende por “mãe”.

Nesse sentido, é possível pensar no trabalho também sob uma ótica filosófica, como tentativa de evitar a adequação do Outro ao Mesmo, ou aos valores de quem o representa. Nessa ótica, vale transpor para o contexto cênico a pergunta levantada por Lévinas (2009, p. 14)[4]: “Haverá ainda possibilidade para a alteridade em que o outro permanece outro na relação radicalmente?”

Dessa forma, a autobiografia em As Rosas no Jardim de Zula funciona como um fio condutor que simultaneamente desmitifica alguns ideais da condição materna como também apresenta fragmentos de uma subjetividade feminina que normalmente não ganha visibilidade nas representações hegemônicas, pela sua dimensão marginal. Os relatos de Rosângela sobre sua relação com sexo, droga e criminalidade dão a ver uma subjetividade que em nada se encaixa aos imaginários construídos em torno da ideia de mãe e de mulher. E é exatamente o fato desse depoimento ter sido trazido ao espetáculo por sua própria filha, Talita, o que confere uma complexidade ainda maior a todas essas representações e que também, de certa forma, legitima e protege a alteridade de Rosângela.

A partir desse polo central, que é o relato de Rosângela, os depoimentos das atrizes Andrea Quaresma e Talita Braga trazem como potência o fato de também tratarem dos “não ditos”, que conferem ao espetáculo o status de uma partilha bastante íntima de experiência com o público. É o caso do momento em que Talita “pede licença” aos seus familiares para expor aquela história no teatro; da opção de não ser mãe, declarada por Andrea ao falar sobre maternidade; da carta lida em cena que Rosângela escreveu para Talita após sair de casa; etc.

Através do atravessamento entre as vozes das atrizes e a de Rosângela, As Rosas no Jardim de Zula lida com a confissão como modo de permitir que subjetividades inviabilizadas pelos padrões sociais normativos sejam partilhadas com a plateia, numa relação em que o público é momentaneamente convidado a deixar de ser espectador para tornar-se cúmplice ou testemunha de uma confissão exposta ao coletivo.

Como construir intimidade com o espectador? (Não Despedice sua Única Vida…, Cia. Luna Lunera)       

Se em As Rosas no Jardim de Zula, o espectador se converte em cúmplice pela radicalidade com que o relato adquire em um tom de revelação íntima, é possível pensar na montagem Não Desperdice sua Única Vida…[5] (2005), a partir dessa mesma ‘conversão’, porém no contexto de uma construção também espacial.

Na montagem dirigida por Cida Falabella, o trabalho é dividido em duas partes, que se intercalam e, ao mesmo tempo, são autônomas. Para essa análise, será levada em conta apenas a primeira parte, cuja estrutura se apoia inteiramente nos depoimentos autobiográficos.

Logo antes de o espetáculo começar, o público recebe pequenas bolinhas coloridas que vão corresponder à sala para onde devem se dirigir nessa primeira parte da montagem. Cada cor corresponde ao “espaço” de um dos seis atores que integram o elenco. Assim, a plateia se divide em pequenos subgrupos, de mais ou menos 15 pessoas, que vão acompanhar uma determinada trajetória autobiográfica.

O “recorte espacial” mencionado acima diz respeito aos lugares normalmente escolhidos para essa etapa autobiográfica da montagem, geralmente salas pequenas, na qual a proximidade física entre o ator-narrador e o pequeno grupo de espectadores é um elemento importante para a qualidade da relação construída.

Em diversos depoimentos, há uma dimensão relacional/convivial com os espectadores, expressada de várias formas. Poderia ser através de uma brincadeira – como na cena da atriz Cláudia Corrêa, em que o público participa de um jogo que atravessa sua memória de infância, ou no vínculo construído pelo ator Odilon Esteves com seus interlocutores – ao entregar-lhes o ingresso que dava acesso ao pequeno circo que costumava montar com amigos também na infância.

Aqui, os relatos se constroem através de temas que abordam as ditas ‘questões universais’ – como família, amor e morte – numa escala que reforça a intimidade e a individualidade. Funcionam como o que a diretora argentina Viviane Telles batizou como “Umbral Mínino de Ficção – UMF”[6], nome dado a certa qualidade necessária para que os relatos “sirvam” ao teatro, como sínteses de vivências/experiências que digam respeito a um conjunto expressivo de pessoas.

Mais do que ressignificar aspectos da realidade dados como estabelecidos – tal qual acontece em muitos dos outros espetáculos analisados –, o uso do depoimento em Não Desperdice sua Única Vida parece querer explorar o potencial em si do teatro como espaço de partilha de segredos e intimidades.

A proximidade física materializa o desejo de intimidade; o uso de objetos (fotos, músicas, presentes) de algum modo funciona como indícios materiais daquelas confissões, o que também reforça essa cumplicidade com o espectador; a iluminação intimista e a existência de cenas no plano baixo, com público e ator sentados no chão do espaço, eram outros elementos que ajudavam a construir a proximidade necessária aos relatos.

Assim, o elemento talvez mais importante das autobiografias presentes no espetáculo fosse a maneira em si como se propunham a funcionar como formas de construir relação e experiência com o público, que, como foi dito antes, se convertia em testemunha e interlocutor.

Esse aspecto faz pensar novamente nos eixos que atravessam os diversos relatos pessoais presentes em trabalhos dirigidos por Cida Falabella. Se, como foi dito antes, eles propõem modos de estar em cena, por outro, também funcionam como um chamado, uma interpelação direta ao espectador.

Em realidade, o que os depoimentos autobiográficos fazem ver é o potencial infinito do teatro para lidar com instâncias da presença e do presente, seja através da troca de experiência, da construção coletiva de conhecimento, da elaboração do irrepresentável, da desnaturalização de comportamentos ou da reflexão acerca do próprio processo criativo-representativo.

Trata-se de um projeto artístico e ético que faz do teatro, sobretudo, um espaço social de encontro, onde pessoas de carne e osso relatam suas vivências e pensamentos a outras que, por vezes, também são convidadas a falar. Ao propor esse espaço inclusivo – no qual aparece também a ficção, o drama, o personagem e tantas outras possibilidades cênicas –, a diretora reafirma o teatro como território de constante reinvenção, sobretudo como laboratório para se ensaiar/reexaminar nossas ações mais cotidianas, tais como narrar, conversar, pensar e conhecer.

[1] Ver em: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=20

[2] Cabeça de Porco aborda a violência no Brasil e foi escrito em 2005 pelo antropólogo Luis Eduardo Soares, pelo rapper MV Bill e por Celso Athayde, empresário do hip-hop e um dos fundadores da CUFA (Central Única das Favelas).

[3] Badiou, Alain y Tarby, Fabien. La filosofía y el acontecimiento. Buenos Aires, Amorrortu, 2013.

[4] LÉVINAS, Emmanuel. Entre Nós: ensaios sobre a alteridade. Petrópolis: Vozes, 2009.

[5] O título completo do espetáculo é Não Desperdice sua Única Vida ou Auto Biográfico ou As Patinadoras no Planeta do Dragão ou Seis Atores à Procura do seu Personagem ou O Mundo das Precariedades Humanas ou Nenhuma das Opções Anteriores. 

[6] Informações em http://www.archivotellas.com.ar/sec.html

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19/10/2016 TAGS: , , , , , , , , BY: Soraya Belusi
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