Primeira visada ao teatro sul-mato-grossense

— por Luciana Romagnolli —

Panorama crítico a partir da mostra Boca de Cena 2015.

Apresento aqui uma série de reflexões e questionamentos sobre o teatro praticado atualmente no Mato Grosso do Sul, a partir da apreciação dos espetáculos participantes da Boca de Cena – Mostra Sul-Mato-Grossense de Teatro, realizada entre os dias 24 e 29 de março de 2015 em Campo Grande, assim como dos debates e seminários promovidos dentro da programação. Desde o início, esclareço ser fundamental que se tome este texto pelo que ele é: um olhar de fora. Uma cena se organiza pelas necessidades e pulsões intrínsecas aos seus componentes; enquanto o olhar de fora está sempre sob o risco de ser colonizador – ao alertá-lo, pretende-se convidar quem lê a se apropriar destas palavras na medida em que fizerem sentido para si, antropofagicamente.

Esclareço ainda que parto de uma expectativa bastante específica: a possibilidade de se intensificar a relação entre a cena sul-mato-grossense e a do restante do país. Uma relação bastante incipiente ainda, haja vista que é parca a circulação de espetáculos oriundos de Campo Grande e do interior do Mato Grosso do Sul pelos demais estados brasileiros. Não são rotineiramente vistos em festivais, não fazem parte de um circuito nacional nem se conhecem os jovens talentos do estado em outras regiões do país. Falta-lhes visibilidade. É somente nesse sentido, isto é, como uma provocação para que a produção local articule-se na discussão mais ampla sobre arte e sobre teatro contemporâneo, que posso aqui indicar algumas ausências notáveis no teatro sul-mato-grossense a partir do escopo delimitado.

Uma primeira constatação parte justamente das discussões presenciadas nos seminários, nas quais foi possível perceber uma preocupação reforçada da classe teatral sul-mato-grossense com as funções política e didática da arte. Isso se explica em parte pelo atual contexto de mobilização política, quando os artistas do estado unem forças no movimento SOS Cultura; e em parte como tentativa de conquistar fomento para a produção teatral e a formação de público pela via da educação. Em ambos os casos, a busca por legitimar a importância do teatro dentro da sociedade dá-se por meio de fatores externos – a política, a educação, a assistência social –, empregados para a demarcação de território em uma sociedade que não valoriza suficientemente a cultura e arte (pensando a primeira como o que nos constitui enquanto senso comum e, a segunda, como o estado de exceção), e, portanto, como forma de angariar recursos financeiros para a arte.

As motivações são justas, é clara a importância de se consolidar essas relações com setores diversos da política pública e da iniciativa privada. Ainda mais quando a própria secretaria estadual de cultura está atrelada a outros campos com os quais não partilha especificidades: turismo, empreendedorismo e inovação. Entretanto também é fundamental para o desenvolvimento artístico da cena teatral sul-mato-grossense o investimento na dimensão estética da arte e o reconhecimento de sua importância na sociedade a partir de suas próprias qualidades e circunstâncias, sem a necessidade de que a legitimação lhe seja externa nem que seja regida por uma lógica de mercado e consumo. Não se quer com isso pregar o distanciamento entre arte e sociedade num sentido despolitizador; ao contrário: ao defender a autonomia da arte, o que se defende (como Herbert Marcuse) é que a arte possa transcender as relações sociais e subverter tanto a experiência ordinária quanto a consciência dominante, constituindo uma realidade distinta, quiçá oposta, da nossa, que amplie nossa percepção e campo de possibilidades.

Além disso, reafirma-se o valor específico da arte na sociedade, isto é, o valor da experiência estética. Como diz o crítico Luiz Camillo Osório no livro “Razões da Crítica”, “uma experiência autônoma significa apenas, e isto já é muito, que nada vai legitimar a arte de fora, mas isto não impede que ela esteja sempre ligada a um fora, apontando para além dela mesma, para um mundo em comum que é o seu território de sentido” (2005: 31). É próprio da arte a elaboração livre e autônoma do mundo. Uma potência de criação simbólica e performática, na qual forma é conteúdo, e pela qual se produzem efeitos de sentido, deslocamentos da percepção, experiências significativas. Entender a arte como um modo próprio de criação e percepção do mundo – um saber – pode restituir-lhe seu valor singular: o valor do sensível.

Quanto à questão estética, chama a atenção na programação do Boca de Cena a baixa emergência de problematizações relativas à crise da representação e à crise do drama, duas questões interligadas que há décadas vêm dominando as discussões sobre arte/ teatro contemporâneo, seja pela ação das vanguardas modernas e de encenadores diversos, seja pela influência da performance, e que deram origem a formulações sobre teatro como campo expandido (Ileana Diéguez), pós-dramático (Hans-Thies Lehmann), performativo (Josette Féral) e/ou crise sem fim do drama (Jean-Pierre Sarrazac), entre outras. Como a cena sul-mato-grossense se insere nesse debate artístico mais amplo? Em que medida ela se articula com o cânone, mesmo que seja para desconstruí-lo ou negá-lo?

O que se questiona, aqui, é como a produção teatral do estado responde, elabora, recria a sociedade contemporânea – seus modos de percepção, organização social e relação específicos –; e se relaciona com o espectador contemporâneo; considerando todas as transformações e reflexões que emergiram desde o projeto moderno e, posteriormente, com o pós-moderno ou hipermoderno e suas experiências diversas de tempo, espaço, sujeito e comunidade – que não são formulações academicistas somente, mas as quais sentimos no nosso cotidiano. As referências supracitadas, fique claro, não são modelos a reproduzir. Ao contrário: responder a elas pode significar justamente contradizê-las.

O que interessa nas tendências contemporâneas do teatro não são as respostas prontas, mas as questões, inquietações e problemas latentes e legítimos de um dado contexto tempo-espacial – o que elas dizem sobre nós hoje. Elas somente se tornam formulaicas se os procedimentos forem repetidos pelos seus efeitos, sem o percurso investigativo que os originou – as inquietações, os processos, a pesquisa, as feridas que os geraram. Cabe a cada artista imerso num tempo-espaço questionar as causas, mirar suas próprias feridas e encontrar respostas particulares, singulares, intransferíveis – nesse sentido, originais. Mas olhando também para fora, em diálogo com o mundo, sem perder-se no labirinto de si mesmo. Pode parecer haver uma contradição nesse gesto de chamar um grupo de artistas à discussão sobre arte contemporânea se tal debate não nasce espontaneamente nas práticas e vivencias do grupo. Mas é uma contradição falaciosa: quando um núcleo se fecha sobre si, e se retroalimenta, é preciso descerrar as portas para o exterior.

No Mato Grosso do Sul, falta uma zona de troca mais ampla e intensa com a arte teatral do país e do mundo. Seria proveitoso se um festival como o Boca de Cena se abrisse a produções de fora, oferecendo novos referenciais artísticos (e, simultaneamente, de modos produtivos) aos olhos dos artistas locais. Talvez uma ação como essa possa sofrer resistência de grupos que, desprovidos de recursos financeiros suficientes para a própria sobrevivência, oponham-se a que a verba pública destine-se a profissionais de outros estados. Ampliar o montante investido seria justa solução para essa questão – e seria um passo para que a intensificação do diálogo com outras cenas culminasse na circulação também de obras sul-mato-grossenses por outros estados.

Complementarmente, fragilidades na atuação, na dramaturgia, na direção, na cenografia, no uso de vídeos etc. deixam visível a falta de espaços de formação sistematizada que deem suporte para o aprimoramento profissional e aprofundamento das investigações de artistas-pesquisadores. Seria favorável para o amadurecimento da cena sul-mato-grossense, em quantidade e qualidade, o investimento em núcleos de formação continuada. (…)

Visões

A partir daqui, abordarei aspectos que se destacaram na programação do Boca de Cena 2015. Um deles é a questão temporal: formas de tratar o passado e o presente. Um número significativo de espetáculos opta por temas, textos e tipos de atuação que retomam períodos anteriores da história do teatro, seja o início ou meados do século XX ou mesmo séculos antes, sem realizar uma operação de apropriação a partir do presente. Quando esse resgate do ontem faz-se com reverência, destituído de comentário, crítica ou posicionamento dos artistas que o realizam a esta altura do século XXI, tende a oferecer uma experiência de repetição – ou museificação, no sentido da preservação de um passado às afetações do tempo, correndo o risco de engessamento e de certa ingenuidade nostálgica ou anacrônica.

Esta é uma problemática a se considerar, observando as especificidades de cada obra, diante de trabalhos como “Rubens Correa – Um Grande Artaud de Aqui” e “Tristão e Isolda”. Frente a “Tristão e Isolda”, da Cia. Última Hora de Teatro (Dourados), além de algumas especificidades técnicas de atuação relativas à baixa audibilidade das falas, há de se prestar atenção a uma questão de base: qual o propósito de se encenar hoje a tragédia de Isolda e Tristão, um dos mitos fundadores do amor romântico idealizado? A pergunta não é retórica; não pressupõe que não haja propósito – pelo contrário: mitos fundadores costumam ser fonte abundante para retornos e revisões –, mas pede que se formule uma resposta não ingênua, isto é, que não desconsidere as transformações sociais (e afetivas e perceptivas etc.) e a ação do tempo. Nesse sentido, pode-se dizer que falta uma apropriação contemporânea dessa história que lhe confira uma perspectiva singular, seja pelo tratamento dramatúrgico, pela linguagem da encenação e da atuação ou, preferível , pela articulação de todas essas instâncias de modo que faça sentido para o grupo.

“Contemporâneo”, aqui, não designa um estilo em si, mas uma abertura dos poros, dos sentidos, para o presente e as suas fissuras, as suas sombras. De preferência com um gesto crítico. Ou, como diria o filósofo italiano Giorgio Agamben, contemporâneo é aquele que consegue neutralizar as luzes de seu tempo e perceber o escuro, “significa ser capaz de não apenas manter fixo o olhar no escuro da época, mas também de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente de nós”. Sob tal digressão, paira uma pergunta complementar à anterior: a quem satisfaz uma arte que conforma e não transforma?

Voltando à peça, há de se pensar que para uma plateia carente de teatro, uma montagem-padrão de um texto clássico é um deleite. Mas e quanto a plateias que já se confrontaram com outras Isoldas, Julietas, Rosalindas, Ofélias…? Como furar o tecido da repetição e apresentar-lhes algo que reavive o olhar?

No solo “Rubens Correa – Um Grande Artaud de Aqui” (de Campo Grande), homenagem de Espedito di Montebranco ao ator Rubens Corrêa feita por intermédio de Antonin Artaud, a questão temporal também pode ser considerada em distintas camadas. A começar pela fala do ator. A impostação e o ritmo da fala carregam as marcas predeterminadas da sala de ensaio, onde se fixou a forma de dizer o texto, prejudicando a escuta. O que idealmente se buscaria seria a presentificação das palavras, a sensação de que o que o ator diz é pensado/decidido no agora, está vivo. Há uma sustentação excessiva da cena no discurso, numa palavra que não é corpo, que não se torna experiência. Essa escolha a distancia do ideal artaudiano de recusa do domínio da palavra sobre a cena, sobretudo porque também a gestualidade está desprovida de uma qualidade de presença forte. Presença essencial para a afetação dos espectadores (uma referência nessa discussão atualmente é a pesquisadora alemã Erika Fischer-Lichte).

Outra cisão temporal se dá no contraste da cena reverencial à tradição da história do teatro com a projeção em vídeo de uma entrevista (documental), que se insere como uma quebra de linguagem e de temporalidade, com função estritamente didática, sem proposição estética. É como se a legitimação do espetáculo viesse de fora: da importância de Artaud, da importância de Rubens Corrêa, das explicações fornecidas na entrevista. Não se constrói na cena. Por outro lado, o tratamento reiteradamente reverencial aos dois – Rubens e Artaud – deixa pouca margem ao espectador. Quando o arrebatamento é antecipado pelo ator em cena, tende a obliterar que a plateia o sinta por si, exposta que está já ao efeito, não à causa. Exemplo é o momento em que se anuncia o diagnóstico de Aids com pausa dramática, queda de um pano vermelho e o acender de uma luz também vermelha: a redundância pode ser um modo de subestimar o espectador, prendê-lo a imagens-clichê, fechar – em vez de abrir – sentidos.

Sobre Rubens Corrêa, o crítico de teatro Yan Michalski certa vez escreveu que foi “talvez o último (ator) – e o único da sua geração – remanescente da estirpe dos monstros sagrados, em função da aura de magia e de sagrado que cerca a sua presença cênica e o seu conceito do ofício de ator. Mas um monstro sagrado visceralmente moderno, familiarizado com todos os desdobramentos da arte teatral na atualidade”. Eis o desafio.

Vemo-nos então diante do infantil “Branca de Neve”, espetáculo urdido a partir de procedimentos comuns à pós-modernidade, como o pastiche e a intertextualidade. Claro está que não basta aplicar procedimentos ditos contemporâneos sem um pensamento de base. Mas comecemos pelo mais interessante: a camada narrativa adicionada pela presença dos dois elfos (poderiam ser Sininho e Peter Pan?), que contam e comentam a história, entremeando-se aos personagens da fábula-título. Eles acrescentam pontos de vista – inclusive críticos – ao desenvolvimento da trama mais que conhecida, empregando humor físico, gags e a empatia com o público para fazer a ligação entre o eixo extraficcional e o intraficcional.

As referências arroladas – “a rainha não me representa!”, afazeres domésticos como os de Cinderela, músicas pop etc. – até certo ponto contribuem para essa somatória de camadas, para abrir links, multiplicar leituras, aproximar os adultos também. O acúmulo é tanto, que a certa altura já não produz insights mas a saturação de uma set list acelerada de rádio FM, entupindo a fábula infantil do mesmo tipo de fast food cultural a que já está exposta 24h por dia nos meios de comunicação de massa. Caminho acrítico para o embrutecimento da sensibilidade infantil, mais uma vez a criança exposta a uma concepção comercial de entretenimento, cuja lógica da rapidez na apreensão – contrária à contemplação fruidora – privilegia o superficial, desaloja o enigma.

Na contramão está “Dedo Verde”, espetáculo que carece de precisão na manipulação dos bonecos e na sincronia musical para pontuar os movimentos, entretanto apresenta uma rica combinação de linguagens de formas animadas para contar o público infantil uma história dentro de outra, fornecendo estímulos (visuais, sonoros, textuais etc.) variados para a percepção infantil, de modo lúdico, brincante, e ainda com a adição de uma perspectiva contemporânea trazendo novas camadas de relação social e relação com o público por meio da história do menino que lê o livro cuja fábula é encenada. Em espaço mais íntimo e próximo dos espectadores e com apuro na execução, o trabalho só tem a crescer.

Voltando à “Branca de Neve”, há ainda que se notar o bom-mocismo da lição de moral – frequente em obras que pretendem entregar uma ideia fechada ao espectador, na linhagem didática, da qual não escapa também Dedo Verde – em discrepância com o descuido no tratamento de tópicos como o respeito aos mais velhos, o bullying e o barateamento das intervenções cirúrgicas. De novo, é pertinente indagar: quer-se uma arte que transforme ou conforme? Não cabe somente ao espetáculo respondê-lo, mas também à curadoria.

Quanto a essa questão, a das escolhas curatoriais, voltarei a abordar adiante de um ponto de vista mais amplo. Contudo, é inescapável considerá-la já ao tratar de espetáculos como “Tudo Porã por Aqui” e “O Experimento Tirésias”. Não faria sentido, num contexto como o nosso de borramento das fronteiras entre as artes, recusar a priori a presença de performances mais identificadas à poesia ou à mágica em uma mostra dita de teatro. A reflexão é sobre a implicação desses cruzamentos. Assim, ao situar um trabalho como o do poeta Emmanuel Marinho em “Tudo Porã por Aqui” numa mostra de teatro, o olhar que se lança sobre ele passa a observar as dimensões da teatralidade e da performance que não seriam necessariamente esperadas em um sarau, por exemplo, e as quais não estão desenvolvidas na apresentação, realizada em forma de recital ao ar livre. Por certo o aedo e o rapsodo estão na matriz da arte grega, e por mais que se pense em termos do teatro pobre de Grotowski ou no palco vazio de Peter Brook, há qualidades de presença e ritmo, de manejo do espaço e do tempo, de gestualidade e de vocalização da palavra que são próprias do teatro (como campo expandido) e não se encontram na obra do poeta. Não seria justo analisá-la por critérios teatrais, mas é numa mostra de teatro em que está inserida.

O que nos leva a “O Experimento Tirésias”. Embora Rick Thibau apresente-se como mentalista e se diga diante de um público que não é o dele fazendo algo que não é teatro, a escolha curatorial o coloca sob a perspectiva de olhar do teatro e o que vemos é uma performance extremamente bem-sucedida em termos de presença cênica. Thibau tem habilidade de dominar as atenções como quem domina o tempo e o espaço, ao modo como Fischer-Lichte caracteriza a presença “forte” de um performer. Voz potente, carisma e timing para o humor são qualidades que sustentam o entretenimento da ampla plateia. A ilusão se concretiza como se nem ceticismo nem niilismo nem crise da representação tivessem havido na história do Ocidente. Diante de um espectador infantilizado (o depoimento de ao menos um espectador mencionava o “sentir-se como uma criança”), apartado da racionalidade e entregue à ilusão a ponto de questionar no pós-espetáculo se as leituras de pensamento eram “reais”, não vejo o que questionar na performance em si, visto que cumpre seus próprios propósitos.

Pode-se, isto sim, refletir se a função da curadoria de um evento público tão central para o teatro sul-matogrossense é impulsionar projetos que visem primordialmente ao entretenimento (com perfil de venda para público empresarial, como foi mencionado a respeito de Rick Thibau em um debate), ou, ao contrário, apresentar trabalhos que despertem o senso estético e o senso crítico do espectador por meio de proposições artísticas originais (no sentido da investigação e da experimentação); sem deixar de levar em conta as implicações políticas de cada escolha – seja por adormecer os homens e despertar as crianças, ou o oposto.

No extremo oposto está “Tekohá”, do grupo Imaginário Maracangalha. A espetacularidade recua diante da necessidade de expressão/ação política sobre a realidade imediata, dentro de um regime histórico. O objetivo é claro e límpido, o despertar os homens para injustiças sociais por meio de um teatro político popular relacionado ao agit prop, promovendo uma politização da rua e de seus frequentadores. Daí a força do discurso, que se compõe de fragmentos de textos jornalísticos ou de outras fontes pré-existentes articulados coerentemente. Ao mesmo tempo, contudo, arma-se a teatralidade cuidadosamente, desde o cortejo que angaria espectadores até o jogo de cena feito coletivamente, a partir de poucos elementos e composições simples, cuja forma é/reitera o conteúdo de ação coletiva popular propagandeado.

Nesse teatro de núncia, certo de sua função no mundo, a dinâmica dos corpos intercambiando a sustentação do grupo diz tanto quanto as palavras, certeiras, no chamado à indignação conjunta. A política está além da denúncia, que se nela se bastasse seria puro panfleto; está também nas ações e formas que esse conjunto humano apresenta diante de outros seres como eles.

“Verdades Inversas” é mais um exemplo de teatro de rua politizado, por caminhos estéticos muito distintos. Ao assumir a antiga Estação Rodoviária como cenário, o grupo Flor e Espinho trabalha o site specific: explora as relações do espetáculo com o espaço tanto no sentido arquitetônico e físico, quanto social e comportamental, apropriando-se deles e impregnando a dramaturgia com as características prévias daquele ambiente, de modo que o espectador seja afetado para além do que é encenado, pelo simples estar ali e as implicações do reconhecimento daquele lugar.

Essa é uma experiência potente para a aproximação com a problemática dos homens e mulheres em situação de rua, polo forte de uma dramaturgia que se constrói sobre pares binários: pobreza e riqueza, loucura e hipocrisia, essência e aparência. No outro extremo está a imprensa, ou melhor, a espetacularização da notíciamercadoria. Aos representantes dos primeiros, tratamento onírico, campo livre para o imaginário e a recepção criativa do espectador. Aos representantes da mídia, tratamento paródico numa chave grotesca, que joga uma lente de aumento sobre um problema social para fazer a crítica dele, suprimindo nessa operação as contradições que tornam complexa a situação. A redução opera como uma simplificação com consequências que devem ser consideradas dentro dos propósitos do grupo; assim como a lição de moral direcionada ao adulto deve ser repensada num teatro que não pretenda se colocar acima do espectador a ponto de dizer-lhe o que deve pensar, e sim estimulá-lo a refletir.

A depender das escolhas dramatúrgicas e estéticas, o efeito pode ser o contrário do que se parecia propor. “O Bote da Loba”, do Mercado Cênico, transita nessa zona instável. O drama psicológico montado a partir do texto de Plínio Marcos prega a libertação sexual feminina, mas as ferramentas para isso incluem a violência e o olhar fetichista masculino sobre uma relação sexual entre duas mulheres. Nada menos libertador para o dito “segundo sexo” do que internalizar esse olhar do homem sobre a sexualidade feminina para buscar o próprio prazer.

Então, se há o mérito de abordar de frente, sem pudores, a repressão sexual e a recusa do prazer à mulher, falta uma perspectiva feminista (há de se ter o amadurecimento de encarar o termo sem preconceito) – algo que se percebe especialmente em dois momentos: quando a vidente esbofeteia a cliente, apenas reproduzindo a violência do homem contra a mulher; e na cena do ato sexual, tanto pelo já mencionado olhar fetichista masculino sobre a intimidade de duas mulheres quanto pelo fim antes do orgasmo, novamente sem de fato superar a repressão do gozo da mulher. Num espetáculo todo construído em torno de uma questão tão definida, essas sutilezas pesam enormemente, pois são elas que direcionam os sentidos do discurso. O título acena para uma possível ironia no próprio intuito libertador manifesto nos diálogos, mas essa seria uma perspectiva ainda mais complicada de submissão do feminino.

“Guardiões” trouxe um teatro menos dependente do texto, explorando outras possibilidades do ator em cena. Os corpos respiram, assumem formas, criam imagens, fazem dramaturgia, manejam objetos e transformam o espaço. O drama surge diluído e fragmentado – dentro do regime da crise sem fim do drama, que alargou suas fronteiras e seus possíveis – e um tratamento no texto poderia fortalecer as relações entre os tipos (mais que personagens) e as temporalidades, delineando as diferenças e repetições. Construída justamente pelos corpos dos atores, a animalidade do bicho humano é o sentido mais forte propagado no espetáculo, por meio de uma movimentação mimética viva.

A particularidade da questão ambiental contada do ponto de vista do sertanejo dentro de uma história universal sobre instintos humanos conjuga-se à poeticidade do texto, entre o dramático e o lírico, e da movimentação dos atores. Essa plasticidade gerada pelos corpos, porém, não encontra equivalência na luz e no cenário, cuja crueza e textura artificial colocam o humano animalizado em uma espécie de laboratório asséptico, apartado da natureza com a qual se relaciona no campo simbólico.

Nesse contraste, a projeção de imagens cria ruído na cena, indefinida entre funções ilustrativa, explicativa ou onírica e desarticulada dos corpos, enquanto a janela de projeção oval gera tensão contínua pela dificuldade de se dar sentido àquela forma e pelo desencaixe dela em relação ao fundo quadrado muito mais amplo. Problemas estes em parte relacionados à falta de recursos financeiros para o investimento em tecnologia, uma questão a ser considerada mais amplamente no meio teatral sul-mato-grossense, em vista de o conjunto de espetáculos apresentados na Mostra Boca de Cena não apresentar, em caso algum, experimentos tecnológicos mais elaborados. Longe de ser uma necessidade, parece, nesse contexto, uma impossibilidade. Subtrai-se, assim, da criação teatral do estado todo um campo de experimentações com a virtualidade e a desterritorialização que tem sido muito frutífero nacional e internacionalmente – trabalhos da diretora carioca Christiane Jatahy estão na vanguarda desta investigação.

Uma visão menos textocêntrica do teatro é encontrada também em “Os Olhos que Tivemos”, do Núcleo Teatral Isadora (de Dourados). Não que o texto não ocupe posição central no espetáculo, mas pela íntima articulação com todos os demais elementos cênicos, a seu modo igualmente produtores de efeitos de sentido e de presença. Esse olhar global para a cena, cuidadoso das implicações dramatúrgicas de cada camada composicional – luz, cenário, objetos, corpos, música etc. – cria uma atmosfera densa, em que as partes somam-se, dialogam e afetam-se mutuamente, proporcionando uma experiência sensível mais completa. O texto original tem as qualidades da escrita poética, lacunar na abertura de espaços para o espectador, e da inter-relação entre o individual e o coletivo dentro de um regime histórico que resgata os sentimentos envolvidos na colonização do país por imigrantes europeus. A história social e a história familiar reconectadas numa chave lúdica, em que mesmo a morte é tratada com ternura.

A beleza dócil emerge como valor em um sistema cênico regido pelo afeto, por isso mesmo hábil em estabelecer uma relação de cumplicidade com o espectador, ainda que a contraparte seja a renúncia ao peso, à gravidade, ao sentido trágico. Tal cumplicidade se intensifica pela ênfase no eixo extra-ficcional (o da relação palco-plateia), sobretudo pelos olhares expressivos da atriz Roberta Ninin, condensando emoções direcionadas a contaminar espectador a espectador, tanto quanto a configuração espacial permita a proximidade da relação olho no olho. Nessa dança sublime de corpos, palavras e notas musicais, a suspensão é um signo essencial. Suspensos os barcos de papel que fazem do espaço cênico um espaço simbólico, suspensos (e sobrepostos) os tempos entre os quais fluem os personagens, suspensos os gestos de uma partitura coreográfica que gera efeitos sinestésicos e cinestésicos – afetações de presença, para além da produção de sentido. Corpos poéticos que são corpos-cenários, em meio ao êxtase dos objetos: barcos e violoncelo vibram.

A cena toda decupada em quadros revela um cuidado formal, apolíneo, que responde ao caos social com uma composição controlada e, em certo sentido, idealizada. A arte praticada como elevação dos sentidos e sentimentos. Por trás disso, reside uma ética colaborativa de criação, pela qual é conferida autonomia aos elementos da cena e, consequentemente, espaço criativo para os artistas da luz, do espaço, da música. Um trabalho desdobrado por múltiplos olhares mas unificado pela perspectiva da diretora, modus operandi a ser estimulado na cena teatral sul-mato-grossense justamente pela autonomia criativa que permite a cada uma das artes implicadas no teatro.

“O Baixio dos Doidos” trouxe o universo urbano pop à cena, em um solo que agencia um procedimento forte na cena teatral brasileira hoje, a autoficção ou a elaboração dramatúrgica a partir de depoimentos pessoais dos atores, dentro de uma das principais vertentes do teatro internacional contemporâneo que são as teatralidades do real. Nessa linhagem, não deixa de fora alguns clichês como o café preparado em cena, que age sinestesicamente sobre o espectador despertando o olfato geralmente esquecido no teatro, ou a inserção de uma música poderosa no rádio/vitrola/Ipod do personagem, ou a decoração impecável do apartamento.

A encenação sustenta-se demasiadamente no texto, construindo uma atmosfera empática de intimidade com o personagem e usufruindo das qualidades da escrita de Begèt de Lucena, tanto quanto restrita à sobrevalorização do literário acima do dramático, e pelo desafio próprio à autoficção: como tornar universal e extraordinário o que é ordinário e particular? Extraordinário não é necessariamente algo incomum, grandioso, e sim um modo de olhar que desloque o comum. A narrativa da separação de Begèt está no limiar, um texto inteligente de um artesão das palavras permeado por certa autocomplacência do elogio à fossa; capaz de gerar identificação no limite da trivialidade.

Tratada como questão auxiliar, a memória familiar aprofunda em alguma medida o drama, enquanto a direção mostra potência de ultrapassar o lamento individual quando, por exemplo, refaz uma cena em diferentes modulações, deixando que a dimensão cênica mostre sua força sobre o texto. Cabe ainda comentar duas questões relativas à relação extraficcional: palco – plateia. Por um lado, a construção de uma relação mais próxima com o público pela presença de um pequeno grupo de espectadores no palco, cercando o cenário, esbarra na marcação predominantemente frontal do ator. Por outro, a dramaturgia ganha universalidade justamente no endereçamento para o espectador da possibilidade de transformar qualquer vida em narrativa.

A implicação do espectador no acontecimento teatral reforça-se pela necessidade de mobilidade física no espetáculo “E o Meu Cabelo Arrepiou”, da Cia. Maria Mole, de Corumbá. O grupo ocupou algumas salas da Estação Ferroviária com uma história de terror, gênero pouco explorado na produção teatral brasileira – um dos principais representantes é a Cia. Vigor Mortis, de Curitiba, dirigida por Paulo Biscaia, cuja pesquisa privilegia a linguagem do Grand Guignol. A Maria Mole tem a particularidade de construir a experiência do terror, centrada no prazer do medo, por meio de uma dramaturgia espacial que coloca o espectador na posição vulnerável de deslocar-se geograficamente (se comparada à segurança da cadeira na plateia, de onde a fruição atrofia a musculatura com exceção dos ouvidos e dos olhos) e aproximar-se fisicamente das figuras monstruosas que povoam as narrativas.

Como nas atrações do antigo teatro de feira popular, ou uma versão mais elaborada de um trem-fantasma, o grotesco é o procedimento-chave agenciado para abalar os corações no limite entre a vida e a morte. E o Meu Cabelo Arrepiou sustenta essa experiência em um pout-pourri de microcontos de terror, pílulas-clichê do gênero que geram mais uma sucessão de sustos do que aprofundam uma história. Nesta apresentação de encerramento da Mostra Boca de Cena, escolhas relativas à produção prejudicaram a experiência. O principal problema foi a quantidade de público acima do que o espaço cênico comportava, consequentemente, para parte dos espectadores era impossível enxergar os atores. Outra complicação em decorrência desta – e da opção por deixar o ambiente quente – foi que algumas pessoas (ao menos duas: esta crítica e uma outra espectadora) passaram mal ou saíram antes para evitar mal-estar. São detalhes externos à obra, mas que interferem de forma determinante na sua fruição.

É necessário colocar em questão tanto fragilidades do processo criativo vinculadas à carência de formação e de trocas com a produção nacional e internacional, quanto os caminhos da curadoria. São dois polos independentes, mas que se afetam mutuamente. Por um lado, é importante que seja feito um investimento de recursos materiais e esforços humanos no aprimoramento da criação dramatúrgica, do trabalho do ator – um ator-criador – e na construção colaborativa que valorize os diversos elementos cênicos, para o que é fundamental a promoção de debates sobre perspectivas contemporâneas desses temas e o intercâmbio com artistas experientes de Mato-Grosso do Sul e do restante do país. Só um teatro com condições de trabalho continuado e de investigação de linguagens e meios expressivos pode alcançar formas de excelência e originalidade.

Por outro lado, cabe à curadoria de uma mostra como a Boca de Cena reunir um conjunto de trabalhos que, sem almejar a perfeição, sejam propositivos, arrojados e consistentes em suas elaborações estéticas, e não se submetam à lógica comercial de entretenimento, proporcionando aos artistas e espectadores sul-matogrossenses o contato com a experiência artística e suas particularidades.

É pelo acúmulo de experiências estéticas que se forma um espectador qualificado – e (por que não?) um artista qualificado. Daí a importância da formação estética do cidadão, pressupondo a ampla capacidade de um ser humano se relacionar por si mesmo com a arte, à qual uma mostra como a Boca de Cena pode estimular abrindo sua programação ao contato com produções de outros estados e à dimensão formativa e de reflexão crítica.

*Artigo produzido para a Fundação Estadual de Cultura de Mato Grosso do Sul.

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01/05/2015 TAGS: Boca de Cena, Campo Grande, festival, Mato Grosso do Sul, panorama BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

Jorge Dubatti: teatro como acontecimento convivial

— por Luciana Romagnolli —

Entrevista originalmente publicada na revista Urdimento, v. 2, n. 23, dez. 2014.

Em seu empenho por traçar uma filosofia do teatro, o ensaísta, crítico e teórico argentino Jorge Dubatti reconhece que, assim como a arte em geral, o teatro passa por um processo de “desdefinição” com a emergência de acontecimentos artísticos fronteiriços desde o início do século XX; contudo, apesar dessa desdelimitação com outras artes e com a vida, Dubatti identifica ainda “uma singularidade na teatralidade que é sua estrutura matriz” (2007, p. 14) e que o diferencia de outras manifestações culturais também fundadas na representação, como o cinema, a televisão e o jornalismo. Essa singularidade é “o resgate do convívio”, ou seja, “a reunião sem intermediação tecnológica – o encontro de pessoa a pessoa em escala humana” (Dubatti, 2007, p. 20) em uma “encruzilhada espaço-temporal cotidiana” (2007, p. 43).

(…) Na entrevista abaixo, realizada em fevereiro de 2014, no Centro Cultural de la Cooperación, localizado no centro da cidade de Buenos Aires, o teórico argentino relaciona sua ontologia teatral às possibilidades de dramaturgias conviviais, à crítica de teatro e à necessidade de uma mudança de paradigma na pesquisa sobre teatro cartografada que o entenda não como linguagem tão-somente, mas também como acontecimento

Luciana Romagnolli e Mariana Muniz – Se pensarmos a dramaturgia fora do logocentrismo como um conceito expandido que inclui a articulação de sentidos e efeitos num espetáculo, é possível pensar o convívio como elemento que pode ser trabalhado pelo dramaturgo e pelo diretor, de modo que se possa evidenciar a relação de convívio no espetáculo?

Jorge Dubatti – Como você disse, o conceito de dramaturgia se ampliou enormemente, do ponto de vista do sujeito produtor, do sistema de referência, da edição etc. Acaba de sair no Chile um trabalho meu sobre esse tema. Dentro dessa ampliação, entraria o que podemos chamar de dramaturgias conviviais. São aquelas dramaturgias que, seja pela liberdade que tem o ator para interagir com os espectadores ou pela imposição do convívio sobre o material da cena, produziriam um caso particular. Digamos que o ator deixa de ser uma simples tecnologia do diretor para transformar-se em um gerador de acontecimento convivial, que implica produção de dramaturgia. Nesse sentido, creio que a dramaturgia convivial é vivida todo o tempo, inclusive nos espetáculos em que o ator está determinado a cumprir com um determinado protocolo de representação do texto ou a cumprir com as instruções de um diretor, porque o convívio produz modificações. Se alguém medir a duração de uma obra em cada sessão, verá que nunca é a mesma. Por outro lado, há mudanças na ordem dramatúrgica não só pela dinâmica de convívio, mas também pela dinâmica de produção de poiésis – a poiésis produtiva, segundo a terminologia da Filosofia do Teatro. Nesse sentido, há de se distinguir dois tipos de dramaturgias conviviais. Um tipo seria aquela que é natural do acontecimento convivial e vai acontecer sempre, mesmo que o ator trabalhe com quarta parede e se isole do mundo, essa dramaturgia vai estar em funcionamento. Outro tipo são casos muito particulares de distintas poéticas que trabalham com o que podemos chamar de uma “dramaturgia do ator em convívio”, no qual o ator interage permanentemente ou aproveita os estímulos. É como na Commedia dell’Arte ou no teatro de rua ou em algumas poéticas particulares. Na Argentina, temos a poética do clown, da improvisação e da comicidade, que são muito abertas à dramaturgia da produção de convívio a cada noite. Há vários grupos que têm essa poética instaurada. Um caso que eu nomearia como exemplar é do La Banda de la Risa, que trabalha com uma margem muito forte de dramaturgia convivial, modificando permanentemente as apresentações com estratégias que são muito parecidas com as da Commedia dell’Arte, como o canovaccio e a construção de lugares inesperados dentro dessa dramaturgia.

Luciana e Mariana – O segundo tipo de dramaturgia convivial, você relaciona ao ator. Com outros elementos, como luz e cenário, também seria possível criar esse tipo de poética da dramaturgia convivial?

Jorge Dubatti – Sim. O que creio é que o específico do teatro, seu núcleo central, é o ator. Há cenas neotecnológicas em que se produzem combinatórias, mas o que não se pode subtrair é o ator. Ele verdadeiramente é o gerador da ação, da poética e do acontecimento. Isso seria a refutação da teoria de Josette Féral. Féral diz que a dramaturgia é o olhar do espectador. Então eu poderia, neste momento, estar olhando para você e pensando nesta entrevista como uma obra de teatro. Não. A poiésis teatral diz que se trata de uma ética dialógica, uma política dialógica. Quando alguém vai ao teatro, vai compartilhar com outro. Não está fechado em seu próprio crânio. Uma ética dialógica seria entrarmos em acordo de que eles (os atores) vão produzir poiésis e nós vamos observar e nos integrar numa poiésis convivial. Essa é a grande diferença entre uma definição geral de poiésis e uma definição específica do teatral. Caso contrário, o teatro perde sua singularidade. É claro que existem zonas de liminaridades, cruzamento e perda de limites. Mas a singularidade (do teatro) é haver uma “figura de ação” que comece a produzir poiésis e, a partir daí, detonar todo o mecanismo. Essa figura é o ator.

Luciana e Mariana – Faz sentido dizer que, quando o teatro evidencia a poiésis convivial, reitera sua importância na atualidade?

Jorge Dubatti – Absolutamente. É claro que há uma grande variedade de poéticas e, dentro de uma ética do científico (estou trabalhando muito esse tema), tenho que valorar e respeitar todas as poéticas.

Luciana e Mariana – Ou seja, ser um espectador “politeísta”, como você diz em “Filosofia do Teatro I”.

Jorge Dubatti – Exatamente. Chamo de cânone da multiplicidade. Um artista pode dizer o contrário: só é arte o que eu faço. Mas um cientista não pode fazer isso. Se sou investigador, tenho que reconhecer tudo que está acontecendo e aceitar que há muitas formas de fazer teatro. Mas há algo interessante que é um núcleo de teatro, com estabilidade, que provém da Antiguidade e segue vigente. O acontecimento é efêmero, mas a memória não. Há uma memória do teatro que segue funcionando e teria a ver com esse núcleo central. O núcleo fundamental, como disse Grotowski e também Peter Brook, estaria dado no sistema de convenção do século V a.C, com a tragédia e a comédia gregas e os mimos romanos. Nesse sentido, gosto muito de usar a palavra teatro. Muitos perguntam por que não falar em “artes cênicas”. O problema com as artes cênicas é que todo mundo se apropriou da palavra cena: a sociologia, a literatura, as artes digitais. Eu teria que separar artes cênicas conviviais e não conviviais. A palavra teatro, usada no sentido de origem, não o moderno, implica todos os elementos dessa estabilização da linguagem teatral que continua vigente até hoje. Teatro significa lugar, um mirante, onde alguém vai ver algo que aparece. Por outro lado, há a atividade de olhar. Portanto, na palavra teatro estão inscritos o território, o objeto observado e o observador. Voltando ao núcleo, as combinatórias são infinitas, especialmente depois do choque das vanguardas, muito estimulante para se ler a História [do teatro]. Por que não sustentamos que o primeiro ator foi Homero? Ali havia convívio, poiésis e expectação. Se fizermos todo esse protocolo de regresso à História e voltarmos a pensar nos processos, além da multiplicidade aparece um elemento irrenunciável, que é o ator. Há um grande dramaturgo argentino, Mauricio Kartun, que diz: o teatro é um corpo. O que está dizendo é: o teatro é um corpo de um ator que produz acontecimento e estabelece uma ética dialógica com o espectador. Nesse sentido, creio que as luzes, a cenografia, a música, são todos elementos muito importantes, mas são acessórios porque, como diz Grotowski, poderíamos tirá-los e o acontecimento se produziria. Então, eu instalaria dois corredores teóricos. Um seria de quantas possíveis combinatórias há dentro das linguagens teatrais: infinitas. E outro corredor teórico seria o que não pode faltar no acontecimento teatral: a reunião dos corpos viventes produzindo poiésis em convívio, onde haja geração corporal de poiésis e expectação. Seriam duas pertinências diferentes, como dizem os estruturalistas. Por isso, no fundo, a dramaturgia convivial é constitutiva do teatro. Em alguns casos pode ser sistêmica, porque se busca estimular esse convívio, em outros casos não, mas ainda assim está presente.

Luciana e Mariana – Falta se pensar mais sobre o espectador e a experiência de expectação na teoria de teatro?

Jorge Dubatti – Você está tocando em um tema que, para mim, é um tema-chave. Nós temos armado uma epistemologia do teatro baseada na ideia do teatro como linguagem. Uma ideia da linguagem como um corpo que produz signos e que são expectados por outro corpo que produz sentidos através desses signos. Toda a teoria básica é a da comunicação. Mas há outra coisa que é importante e é justamente a convivialidade. O grande problema em que nos encontramos é que há de se armar uma epistemologia da convivialidade, não da linguagem, porque a linguagem não necessariamente é o que ocorre no acontecimento. Se estou observando um corpo que produz acontecimento, de golpe me abstraio porque o relaciono com alguma coisa e deixo de perceber os signos. Onde fica a teoria de que houve comunicação ou que esse signo produziu recepção em mim? Nesse sentido, temos que reinstalar um campo epistemológico, que muitas vezes foi tapado pela vontade de certeza da semiótica. Por exemplo, leio um texto, analiso os signos desse texto e os projetos ao funcionamento do espetáculo, pensando que foi isso que se passou. A epistemologia do convivial implicaria ver como fracassa a linguagem. Beckett disse: tenta de novo, fracassa de novo, fracassa melhor. Tenho que ver onde fracassa a teoria semiótica porque é aí que estou entendendo a singularidade do teatro.

Luciana e Mariana – O que não é texto, mas é acontecimento.

Jorge Dubatti – Sim. Tenho que poder pensar o acontecimento pelo que ele é, não pelo que deveria ser enquanto linguagem semiótica. Não digo que não há linguagem, mas que, no acontecimento, há muito mais que linguagem. E o acontecimento, como pertence à cultura vivente, implica categorias epistemológicas muito importantes, como a categoria do perdido, da ignorância – porque há coisas que vou ignorar. Trabalho com espectadores todas as segundas, na Escola de Espectadores, de março a novembro, e estou disposto a não saber o que se passou porque o acontecimento é muito mais intenso do que os relatos posteriores ou uma estatística. Uma coisa que me parece muito importante – e estamos tratando de aprofundá-la – é aceitar que o acontecimento teatral nos enfrenta com um limite. E que esse limite não se pode negar nem se pode tapar. O que a semiótica fez foi negar e tapar os limites, pensando que se estudamos as cadeias de signos, estudamos o acontecimento. Estamos nas portas de uma nova maneira de entender as coisas, onde nos colocamos num lugar de reconhecimento e de fracasso.

Luciana e Mariana – Essa é uma tarefa para o pesquisador e uma tarefa para o crítico?

Jorge Dubatti – Totalmente.

Luciana e Mariana – Como fazer isso? Como falar do acontecimento?

Jorge Dubatti – Uma coisa importantíssima é começar a ter categorias que reconheçam a realidade do acontecimento, como a categoria do “teatro perdido”. Quando vou falar do teatro como crítico, eu falo no passado, não no presente. Estamos falando do perdido, mesmo que o tenhamos visto há dez minutos. Isso implica em primeiro lugar que, a partir dessas categorizações, formulemos do que podemos falar e do que não podemos falar. Quando reconhecemos aquilo do que podemos falar, aparece um monte de questões que se instalam em certos parâmetros. Eu tenho, como crítico, dez grandes parâmetros que têm a ver com um trabalho sobre auto-observação e observação do acontecimento. Trabalho muito com a ideia de auto-observação, o relato do que passou comigo. O acontecimento em princípio é um laboratório de auto-observação tanto para o artista quanto para o espectador e para os técnicos. Há de se habilitar o lugar do técnico. Na Argentina, agora chamamse técnicos-artistas, porque se reconhece que estão fazendo algo muito importante para a poiésis. A técnica é tão protagonista quanto o trabalho do ator e do espectador. Então, auto-observação e construção de discursos sobre essa auto-observação, tanto pelo espectador, quanto pelo técnico e pelo artista. Começam a aparecer categorias, observações históricas, regularidades, reflexões de todo o tipo sobre as conexões com a história e o comportamento. Mas tudo isso baseado no reconhecimento de uma ignorância. A ignorância qual seria? O objeto se perde. Estudar um vídeo não é estudar um acontecimento. Tem-se que estar dentro do acontecimento. E outro tema muito importante é a excepcionalidade do acontecimento. Posso entrar no teatro drogado, feliz no meu mundo, e o espetáculo me parecer maravilhoso porque estou disposto a que seja maravilhoso. Ou o contrário: entro após uma má notícia, de que estou doente, não sei, estou desesperado e odeio o espetáculo porque o relaciono a isso. São muito importantes as categorias da auto-observação, da autodisciplina, da autoconfiança. E algo tão importante quanto é alcançar um lugar trans-subjetivação como espectador, não apenas o subjetivo. Está muito relacionado à ideia da morte: se eu não estivesse hoje aqui, a apresentação igualmente estaria acontecendo. Posso abstrair a minha própria presença e pôr em jogo a observação, não como um sujeito afetado por ela, mas como algo que está acontecendo na minha ausência. Isso implica um exercício epistemológico. No teatro nem tudo é subjetivo. Se estou sentado e a meu lado uma senhora está morrendo de rir, posso observar isso como uma instância objetiva do acontecimento. Simultaneamente, na ordem subjetiva, posso dizer que não me interessa, me incomoda, posso valorar o que está acontecendo. São muitas estratégias distintas — passei o verão escrevendo sobre isso. Outra estratégia é uma espécie de diálogo com pessoas ausentes no acontecimento. Sabe quando Eugênio Barba diz que pensa o espetáculo para seis espectadores – uma criança, Borges, um músico, um cego etc.? Essas pessoas não vão ao acontecimento, mas Barba o está construindo a partir de um lugar de pergunta, tirando-o da instância estritamente subjetiva dele. Eu sempre fantasio que vou ao teatro com dois amigos – que obviamente não vão -, o Martin Esslin, crítico criador do conceito de teatro do absurdo, e Susan Sontag, a intelectual americana. Sempre me pergunto o que estariam vendo eles que eu não estou vendo. Trata-se de pensar não só o que estou vendo, mas o que poderia estar vendo e o que deveria estar vendo. Então, abre-se um monte de possibilidades à pergunta sobre os convívios, relacionadas à auto-observação, à observação do outro e a instâncias imaginárias que permitam fazer ao acontecimento perguntas que não se faria por sua própria subjetividade.

Luciana e Mariana – Se pensarmos na processualização de espetáculos, característica do pensamento de vanguarda nas artes, pela qual se traz elementos do processo criativo para a obra, há uma relação entre essa prática e o convívio?

Jorge Dubatti – A grande pergunta que se deve fazer é o que eu posso conhecer de um convívio. O convívio é um objeto de estudo evanescente, absolutamente imprevisível. Muitas vezes é difícil predicar algo sobre esse objeto. Então aparece uma pergunta epistemológica interessante: quais são os limites de conhecimento do convívio enquanto objeto? Dentro dessa grande pergunta há uma em particular que seriam os estudos dos processos de convívio. Podemos dizer que cada convívio é absolutamente diferente de outro. Posso encontrar regras de regularidade, mas talvez o mais interessante não seja a regularidade, mas aquilo que o convívio muda. Espetáculos que me interessam muito, vejo-os mais de uma vez. É impressionante não só como eu mudo na relação com o acontecimento já tendo visto o espetáculo uma vez, mas também como muda o acontecimento pela nova composição do público e pelo estado dos atores. Isso já foi muito dito: a apresentação nunca é a mesma. Mas há de se produzir categorias. Temos que partir da ideia de que estudar os convívios implica estudá-los micropoeticamente. Não vou estudar todos os convívios porque não poderei estar lá. Se, dentro de todos esses convívios, seleciono um, aí estarei estudando uma micropoética em particular. Questiono muito as observações dos críticos – e me incluo – valorando um espetáculo pelo que se passou numa apresentação com outros críticos [na plateia]. Há que se poder nomear certos critérios. Tenho pelo menos dez grandes critérios: efetividade, historicidade, poeticidade etc. Mas o mais importante é o micropoético: reconhecer cada convívio e cada acontecimento como único e singular e não necessariamente representativo dos outros. Há algo que contradiz a investigação: tratamos de generalizar algo que não se pode generalizar. A relação está dada por uma circunstância, um momento, uma tensão de relações absolutamente micro, não esse modelo abstrato. Por isso sempre que estudamos o convívio peço aos espectadores que digam que dia foi, em qual apresentação, se esteve presente ou não, sobre qual vídeo está trabalhando e que esclareça que está trabalhando sobre um vídeo porque é uma observação extremamente relativa. Sinto que, de tudo que se escreveu sobre teatro, trabalhou-se sobre generalidades, sobre sistemas. E a sensação é que nos acontecimentos essas generalidades não necessariamente estão presentes. Por exemplo, fui a uma apresentação em que espectadores aplaudiram de pé e depois ouvi de outra em que os espectadores dormiram, saíram na metade. Estamos falando do mesmo objeto? São dois objetos diferentes: um convívio e outro convívio.

Luciana e Mariana – Na Escola de Espectadores, são quantos anos de trabalho?

Jorge Dubatti – Quatorze anos.

Luciana e Mariana – E, nesses anos, o que você pôde sentir de como os encontros semanais podem mudar a relação desses espectadores com o teatro e a sua com esses espectadores?

Jorge Dubatti – É um fenômeno muito complexo. Comecei com oito pessoas na escola e há seis que continuam vindo em 14 anos. Neste momento, a escola tem 340 frequentadores. Encontram-se pessoas com respostas muito distintas, histórias diferentes de relação com teatro. Gente que vem com estrutura muito armada, vai ver teatro comercial e nega, vai ver teatro independente e mesmo que seja uma porcaria encanta-se. São cabeças muito diferentes, 340 tipos distintos. Mas o que eu vejo como função da escola é que possa construir o que gosto de chamar de espectador companheiro. É um ponto contrário ao espectador emancipado de (Jacques) Rancière. O espectador companheiro está disposto a dialogar com o que acontece, tomando a instância objetiva do espetáculo, de reconhecimento do que está acontecendo ao redor, e estabelecendo um diálogo entre o que se passa com ele, com os outros e com o artista, nessa instância trans-subjetivada de colocar-se em outro lugar. A escola multiplica a vontade de escuta, de atenção a outras pessoas do convívio e aos artistas. A escola gera conhecimento, o frequentador que vem há dois ou três anos está muito preparado para ler linguagens diferentes. Gera uma mudança muito forte no boca a boca. Se gostam do espetáculo, os 340 se multiplicam por dez rapidamente, há uma rede de oralidade. Gera um movimento de público para o espetáculo.

Luciana e Mariana – Como você desenvolve a pedagogia teatral na Escola?

Jorge Dubatti – O que eu sempre digo: é uma escola, não é um clube. Não é um lugar de debate aonde cada qual vem dizer o que lhe ocorre. Há uma franja educativa. Eu dou aulas com um critério construtivista, não condutivo. Não lhes digo o que têm que pensar ou fazer. Eu lhes dou ferramentas. Por exemplo, suponhamos que vejamos um “Hamlet” dirigido por Daniel Veronese. Na primeira hora da Escola, vou dar ferramentas para compreender o texto de Hamlet, compreender a tradução sobre a qual se está trabalhando, ver uma tecnologia da reescritura (o que chamaríamos adaptação), conectar com o pensamento e a poética de Veronese e do que seria um Shakespeare em sua historicidade. Em nenhum momento digo se devem ou não gostar. Eles brigam muito comigo. Digo para verem algo e voltam dizendo que é uma porcaria. Peço que se deem tempo. Já aconteceu de me dizerem que um espetáculo é um desastre e, sete anos depois, o mesmo espectador me dizer que agora entende porque foi ver tal coisa. Isso é uma aprendizagem e uma abertura que tem muito a ver com a vontade de abrir a cabeça. Gosto muito de falar em amigabilidade, disponibilidade espiritual com os acontecimentos. Na segunda hora, vêm os artistas, o diretor, o dramaturgo, o produtor, os técnicos, e o que fazemos é escutá-los muito atentamente. Não dizer-lhes o que nós pensamos mas escutar o que eles pensam. E fundamentalmente as perguntas são: como trabalharam, como veem o mundo, por que fizeram isso, quais os principais procedimentos e perguntar muitos detalhes. “Na cena do monólogo tal, você faz de costas. Por quê?”. Sempre aparece a ideia do diálogo com o artista. Uma ideia de companheiro – que vem do latim, compartilhar o pão. O convívio é justamente a mesa, uma reunião para beber e comer. Tenho uma espécie de classificação dos contramodelos de espectador, os que eu não recomendo, e dentro deles está justamente o não-companheiro, o espectador assessor, credor, carrasco. São distintos tipos de espectadores que reconheci e, quando aparecem, trato de lhes trazer consciência. Já se passaram na Escola casos incríveis, como trazer um mestre de trajetória impressionante, que se digna a vir conversar conosco, e nem começou a falar quando uma senhora levantou a mão e disse que o espetáculo não lhe interessou porque é uma merda. Isso seria o espectador carrasco, combativo, que não vai disposto ao diálogo, mas para violentar. Isso é muito midiático, está na televisão, muita gente pensa que isso é o protagonismo. Alguns espectadores da Escola me disseram que vão lá questionar e criticar os artistas. Não se trata disso, se quiserem, que abram um blog e escrevam o que queiram. A Escola é um espaço de diálogo em termos de companheirismo. Às vezes, isso me custa muito. As pessoas têm uma tendência à violência e não sabem dialogar, mas quando isso acontece, eu o freio, porque não é a função da Escola. Não é ensinar o que se tem que pensar ou as conclusões, mas exige da pessoa a disponibilidade de receber ferramentas. Uma dessas ferramentas é tratar de entender a cabeça do artista, o que ele quis e propôs. Depois, considere se conseguiu ou não.

Luciana e Mariana – No Brasil, há uma escola em Porto Alegre. É possível se pensar em escolas em outras cidades?

Jorge Dubatti – Um grupo me chamou para abrir em São Paulo. Creio que sim. Vivendo em Buenos Aires, que é uma grande capital teatral, comecei com oito pessoas e com muita resistência. Ninguém entendia que teria que estudar para ser espectador – eu dizia, claro que tem de estudar, eu vivo estudando para ser um bom espectador. Não entendiam do que teriam aulas. Sinto que isso já se instalou aqui. No Brasil, a Escola de Porto Alegre começou com 150 pessoas. Já está criada a expectativa. Fez-se uma reunião no Festival Santiago a Mil e se falou da Escola de Espectadores de Buenos Aires. Mas creio que em São Paulo já há um rapaz, o Flávio Desgranges, que está fazendo escola de espectadores, mas nas escolas de educação básica. São duas coisas distintas. Não trabalho com escolas, trabalho com espectadores. Estamos armando um módulo para trabalhar com as escolas, mas sou muito crítico da forma que se está trabalhando neste momento porque não creio que se deva transformar o espetáculo e o acontecimento em um espaço pedagógico. Tem que ser puro espaço de gozo. Levar as crianças para que se divertir, desfrutar, como uma excursão. E que não se transforme em uma aula, como de literatura.

Luciana e Mariana – Seu livro será publicado no Brasil?

Jorge Dubatti – Aparentemente, sairia uma introdução à Filosofia do Teatro, publicada em São Paulo pelo Sesc. Estou terminando a versão e vou mandá-la, terá de ser revisada, aprovada, traduzida. Tomara! Me encantaria porque estou viajando muito ao Brasil, tenho conexões com universidades de distintos lugares e vejo que estamos na mesma coordenada. Estamos em uma etapa de abertura epistemológica a uma consideração do teatro a partir de um outro lugar. Gosto muito do pensamento cartografado. Não se trata de impor um novo paradigma universal, como a semiótica pretendeu ser. O que se trata é de, problematizando as questões, estudar os contextos locais. Eu estudo Buenos Aires e a partir daqui produzo um pensamento teórico. Me parece que o mesmo têm de fazer Brasil, Uruguai, Córdoba. E isso está acontecendo. É uma ideia de uma cartografia radicante. No Rio se estuda uma coisa, em Buenos Aires outra, em Córdoba outra, em estreita relação com o teatro que vemos. Senão, gera-se essa coisa espantosa é termos de falar sobre o que está se passando na Alemanha, quando não é o teatro que vemos. Isso nos obriga a não termos objeto de estudo, a repetir a bibliografia e a desconhecer nosso próprio objeto de estudo. Uma cartografia radicante diria: tenho que pensar o teatro a partir do que eu sei. Tive uma entrevista com um grande pesquisador francês que levei à Universidade de Buenos Aires, e ele disse aos alunos: “Porque vocês viram Planchont…”. Não. Ninguém viu. Ele me olhou: “não conhecem Planchont?” Chegou um momento em que me disse que não poderia prosseguir. Eu lhe disse para falar de teatro, não das obras que ele viu, porque eles falariam das obras que eles viram. Uma cartografia radicante implica conhecer a própria territorialidade e estabelecer diálogos de conexão com França, Alemanha, com todo lado, mas a partir do que se conhece, dos acontecimentos. Não tenho porque estar falando de Bob Wilson, vou falar do que vejo esta noite e daí vou produzir pensamento e me conectar com toda a bibliografia mundial. Essa é uma mudança muito importante porque começamos a reconhecer que temos que falar do que se passa e não do que deveria estar passando. Falei disso com o Lehmann em Porto Alegre, num encontro sobre Bertolt Brecht, conversamos nos almoços, caminhando pela rua. Disse-lhe: “o conceito que você trabalha de pós-dramaticidade não me serve para pensar o teatro de Buenos Aires, o teatro que eu vejo não é o que você diz”. E ele me respondeu uma coisa muito sensata: “Eu nunca falei do teatro de vocês, estou falando do que eu vejo lá”. Isso me parece muito importante, devemos começar a falar de coisas concretas, e claro, depois ouvir atentamente ao Lehmann para ver se o que ele diz tem a ver com o que vivemos. Nos congressos, muitas vezes, sinto que estamos vendo uma coisa e falamos de outra. Acabamos de ver uma obra de teatro em que há personagem, história, dramaticidade e, depois, analisamos esse espetáculo falando de pós-dramaticidade e morte do personagem. Não tem nada a ver com o que vemos. A América Latina tem uma missão agora: começar a falar do que se passa nos teatros locais. Tenho que falar de Buenos Aires. E você tem que falar do teatro do seu lugar. E, claro, conhecer toda a bibliografia mundial.

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08/02/2015 TAGS: Argentina, Convívio, dramaturgia convivial, Jorge Dubatti BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Aula-Espetáculo: As Rosas no Jardim de Zula

Texto escrito para o Ateliê de Crítica e Reflexão Teatral ministrado por Luciana Romagnolli no projeto Diálogos Cênicos, a partir da aula-espetáculo de As Rosas no Jardim de Zula.

– Guilherme Diniz –

Uma mulher que, por razões insondáveis, abandona a casa, filhos e marido em busca de um real significado para sua existência; se lança abertamente ao mundo, colhendo dele os mais amargos e diversos botões para no fim plantar um vasto jardim de memórias, em que cada rosa abriga em suas pétalas partículas de experiências íntimas, sonhos e frustrações realizadas, e um passado controverso, enraizado no âmago de seu ser. Estamos em um jardim espinhoso talvez, mas não menos florido do que tantos outros.

As Rosas no Jardim de Zula é algo trágico, flerta com o drama, mas se acomoda na cadeira do documentário. O primeiro espetáculo da Zula Cia. de Teatro reconta parte da vida de Rosângela, mãe de Talita Braga (atriz integrante do grupo). Do momento em que se retira do lar às vivências vindouras que sua escolha acarreta. Em realidade, assistimos não à peça completa, mas a uma aula-espetáculo cujo objetivo era nos fazer conhecer as referencias artísticas e teóricas utilizadas, seu processo de pesquisa e criação, as transformações que a obra sofreu e como se efetuou sua forma última.

Uma das questões levantadas residia no caráter funcional do documentário. Mesmo que se associe a ele a habitual função de mobilização social e política, este fator se dá menos pela sua correspondência identificável com a realidade do que pela forma como ele rearranja símbolos e elementos reais e os reconfigura plasticamente, assegurando entre eles relações móveis, novas e geradoras de outros sentidos. Para a encenação em questão, seu aspecto documental possibilitava a reinvenção de memórias e sua adaptação cênica. Ademais, sua constituição fundada em acontecimentos reais fomenta reflexões indagativas a respeito do que é ser mãe e de como a mulher contemporânea se articula neste universo.

Sua fonte de pesquisa primária é a memória de Rosângela; os limites e potencialidades das reminiscências balizam tal construção teatral. A presença da não-atriz em cena, na projeção, acentua as vicissitudes e crises da representação cênica contemporânea. Sua imagem paralela à imagem da atriz que a interpreta intrinca seu papel e importância, além de questionar se tudo é passível de representação artística, se todos os extratos da realidade são cabíveis em personas/artifícios ficcionais.

O documentário Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho orientou o coletivo neste sentido. O filme coloca atrizes para interpretar, à sua maneira, relatos de anônimas, propondo um choque vívido sobre o que é real e até onde a representação abarca fidedignamente um fato. A poética fílmica de Coutinho foi, para Andrea Quaresma e Talita Braga, um manancial de apontamentos sobre o que significa ser fiel (ou não) à realidade e sobre o apoderamento de narrativas alheias compreender detalhes que mesmo uma boa atuação pode não mostrar. O ator traz algo de pessoal para a personagem e molda, através de sua presença cênica, a imagem do outro, conferindo-lhe características suas.

Outro ponto-chave debatido na aula-espetáculo é o lugar da atriz Talita Braga na qualidade de filha da documentada. Qual o momento apropriado para revelar tal informação? Antes ou depois do espetáculo?

Independentemente do momento selecionado, o conhecimento público dessa informação coloca em segundo plano a atriz, destacando seu estatuto de “documento”. Este efeito carrega em si alavancas que podem reforçar o documentário e seu discurso, entretanto sua parcela de pessoalidade se avoluma consistentemente; se ganha legitimidade, esta vem cingida de subjetividade afetiva, tal resultado não depaupera a escritura cênico-dramatúrgica, pois ao diminuir a distância com o objeto estudado, produz atritos que jogam melhor no âmbito da empatia do que no reino improvável da imparcialidade absoluta.

O receio de, como filha, expor uma narrativa dessa natureza tão pungente contribuiu para Talita Braga repensar se era válido explicitar sua relação filial com Rosângela. Não era a intenção da atriz tratar a mãe como mero personagem, não obstante, é da natureza da arte ficcionalizar os seres que passam por seus domínios, uma má construção teatral poderia não somente tornar ficcional a história retratada, mas artificializar as circunstâncias, atenuando o fulgor que elas possuem.

O encontro com a diretora Cida Falabella norteou decisivamente o trabalho documental, conforme visto, suas direções estruturaram esteticamente o teor épico de As Rosas no Jardim de Zula. Durante a aula, quando Cida diz que era necessário não deixar algo se instalar demais, instantaneamente somos levados às teorizações de Brecht em relação a fragmentar a ação para não instaurar a ilusão teatral hipnótica no público, propiciando dessa forma o questionamento sobre o que é visto. Os momentos dramáticos, narrativos e documentais se mesclaram para vivificar as lembranças passadas e erigir a cena.

Haja vista de que se tratava de uma aula (e não só de um espetáculo), a metodologia pela qual as explanações se presentificavam levava em consideração dois quesitos: a evolução cronológica do desenvolvimento do espetáculo e a exibição, no telão, de como eram as cenas antes de serem mudadas. As constantes alterações pontuam claramente a autorialidade da obra e como os acontecimentos pessoais das duas atrizes influenciam seus estados cenicamente, dando à peça novos rumos continuamente.

Há uma sólida e longa ponte entre a filicida Medeia e as cândidas madonnas de Rafael. Ao longo de toda a ponte em ambos os lados dela estão as rosas de Zula. A imagem desmistificada da mãe, apresentada pelo espetáculo, bebe em fontes desses dois extremos. É interessante observar como a presença da ausência da mãe (des)estrutura todo o núcleo familiar. A maternidade ainda atua como base que sustenta a vida doméstica. Mas o que as sustenta? São somente os filhos e o marido responsáveis por tornar uma mulher plenamente realizada?

A saída de casa é, na verdade, uma busca interior da individualidade ofuscada. Tal atitude é um corte doloroso (para ambos os lados) nas cordas que manipulam as bonequinhas, chamadas de mulheres, um real abandono da limitadora Casa de Boneca. É, com efeito, um ato abrupto e tão indagável quanto a moral burguesa que ainda recai, sufocantemente, sobre a mulher. Por um acaso, isto também não é questionável?

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20/12/2014 TAGS: Ateliê de Crítica, Belo Horizonte BY: Luciana Romagnolli

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críticas

O Gol Não Valeu!

Texto produzido para o Ateliê de Crítica e Reflexão Teatral, ministrado por Luciana Romagnolli, pelo projeto Diálogos Cênicos.

– por Guilherme Diniz –

Existe uma palavrinha (literalmente pequena) francesa – “jeu” – que abarca em suas singelas três letras, uma vastidão de significados; não uma vasta quantidade numérica deles, mas cada significação compreendida por ela é como um oceano infindável, que, para qualquer marujo experiente ou aprendiz, representa muita coisa. Jogo infantil, jogo esportivo e representação; são esses os significados abarcados pelo termo francês, inegável é, o quanto cada um deles simboliza para aqueles que já velejaram, genuinamente, em suas águas.

O Centro Cultural do Banco do Brasil sediou o espetáculo O Gol Não Valeu, cuja direção pertence a Sra. Cida Falabella, pela qual o elenco da ZAP 18 pôde mostrar a que veio. Se fosse um triângulo, o drama mencionado teria como vértices os três sentidos supracitados do vocábulo francês, tanto em forma quanto em conteúdo, a peça se faz valer dessa trindade semântica que, além de ter três elementos análogos entre si, harmoniza o seu desenvolvimento cênico.

O espetáculo traz ao tablado a espirituosa história do menino Rivelino. Riva, como é carinhosamente apelidado, é a cativante criança, por excelência, com os olhos vívidos e curiosos a respeito do mundo, nuançados pelo sentimento que nutre pela paixão (futebolística) nacional, um típico brasileirinho. Não só isso, Riva é defensor inconteste de seu time –Guaxupé FC – que, enquanto equipe, é um autêntico malogro. Todos estes atributos são aglutinados pela lépida presença do garotinho; seus nove anos não são paredes limitadoras de seu espírito vivaz, são, quando muito, grandes vazadas que o permitem colocar um braço, uma perna ou a cabeça toda para o lado de fora e experimentar aquilo que a pouca idade não lhe oferece. As mais habituais e as mais tresloucadas aventuras de sua vida passam pelo crivo de sua lógica infantil, esta racionalidade cândida pela qual os fatos costumeiros se avultam, os problemas se minorizam e as consequências dos atos são como fogos fátuos tão bruxuleantes quanto uma estrela solitária, ou seja, são minimamente visualizadas.

O texto de Francisco F. Rocha esculpe as palavras poética e comicamente. Estes dois sensos presentes na estrutura dramatúrgica alcançam tais efeitos por fazerem uso de elementos e referências conhecidas do futebol (narradores populares, cânticos e hinos reconhecíveis, ademanes, trejeitos e jargões esportivos), transladados para a cena por meio de imitações jocosamente fidedignas, cuja aproximação com o público sempre se presentifica, pois parte de generalidades cotidianas para alcançarem um estrato diferenciado no palco. Seu senso poético é instado justamente pela cotidianidade de suas partes, mas acrescido de particularidades cênicas, manipuladas pela representação. Dessa forma, a artisticidade do espetáculo, isto é, o modo como os elementos são manipulados, suscita a própria espetacularidade das referências citadas, seu caráter teatral, convencional, logo, poético, na acepção dramática da palavra.

Cida Falabella converge dois registros distintos e complementares estruturantes da encenação. O narrativo e o dramático. O primeiro é facilmente notificado pela narrações que desenvolvem o enredo. É mister dizer que temos dois protagonistas em cena que, em suma, são uma e só coisa, isto é, os dois são a mesma pessoa. Temos o garoto e o adulto Riva, rememorando suas vivências. Essa urdidura cênica é bastante peculiar. Pelo viés do Rivelino mais velho os fatos são lembrados como ações passadas, pelo olhar do outro, as instâncias são presentes. A deliciosa confusão temporal vai, progressivamente, sendo solvida para o derradeiro momento. Tal aplicação é interessante, porque possibilita ao público conhecer o passado e o presente do garoto, estabelecendo, assim, suas próprias diferenciações de ambos. Já crescido, Rivelino confronta suas próprias concepções de mundo, repensa algumas ações tolamente infantis, mas não abandona o substrato de seu ser. Entretanto, o emprego do recurso narrativo se enfraquece quando é unicamente ilustrativo; o ato de ilustrar por meio de palavras a ação que, logo em seguida, acontecerá, é uma repetição cujo resultado é a redundância de dois modos diferentes de apresentar um fato, não valorizando nem um e nem o outro.

O modo como sua direção manipula a área de jogo valoriza toda a espacialidade do palco, criando movimentações dinâmicas e mantenedoras do ritmo constante do espetáculo. Fator este que ressalta os desenhos de luz, devido à posição simultânea dos atores em várias partes do palco, e evidencia a funcionalidade do cenário. A respeito deste, as muitas mãos que o criaram (alunos da Oficina de Cenografia da UFMG, Ed Andrade, Cristiano Cezarino e Morgana Mafra), conferiram à sua composição verdadeira plasticidade visual e aplicabilidade cênica. Sua vistosa profusão cromática é um deleite para os olhos; mais do que isso, possibilita à direção de Cida elaborar saídas e entradas sutis, propicia jogos de cena divertidos e salienta uma das vigas mestras desta arquitetura teatral – o futebol. O telão do cenário é deveras significativo, sobretudo por abrigar projeções nostálgicas e evocativas de momentos emocionantes do esporte, extraídas da realidade, criando novos desdobramentos afetivos e empáticos para com o público.

São cinco atores em cena, e somente dois (Kely Anne e Gustavo Falabella) ficam a cargo de um personagem apenas, porém cada qual o interpreta em idades diferentes. O restante (Thiago Macedo Renata Andréa e Lucas Costa) interpreta vários outros que estão, de uma maneira ou outra, atrelados ao foco de ação principal. O grupo se mostra coeso e íntimo do texto e do tema; tal asserção se justifica pela fluidez dos diálogos, pela boa execução das marcações atorais e pela prontidão nas trocas de figurinos.

É válido ressaltar a versatilidade dos três últimos atores para compor diversas personas com certa riqueza de detalhes psicofísicos, os quais valorizaram o espetáculo na sua totalidade. Kely Anne parece ter sido uma escolha criteriosa para o papel. Ela se responsabiliza por levar à cena o menino Rivelino. Suas disposições fenotípicas – baixa estatura, cabelo curto, jovialidade física – corroboram para uma caracterização interessante do personagem, até mesmo sua voz aguda a permite abrir um vasto leque de inflexões que soam naturais e, visivelmente, não cobram um esforço prometeico. Mas seu grande mérito é a representação psicológica do garotinho. Kely retrata com ternura e delicadeza a criança, aquela que sorri para escamotear a timidez, que se aproxima dos outros com medo, simpatia e surpresa, até que, finalmente, a simpatia triunfa divertidamente. Não há infantilizações artificiais (na acepção mais baixa da palavra) na sua gesticulação, e nem há tentativas de tornar grandiloquente a presença de Rivelino. Prevalece a sutileza e a graciosidade natural de criança. Gustavo Falabella é o Riva crescido. O adulto e o infantil, além de comungarem o amor pelo futebol, partilham de um olhar sensível para com o mundo. Uma espécie de centelha sonhadora, o maravilhamento saudável em relação às coisas que acontecem. Gustavo, serenamente, traduz na sua atuação o elo afável com seu passado meninil.

O que lhe atribui significação social é menos o tema do que as circunstâncias de criação da peça. A ZAP 18 tem um reconhecido trabalho com jovens da periferia. A feliz mescla de arte e juventude, assentada sobre este tema que perpassa a conjuntura da sociedade brasileira como um todo, adensa possíveis debates sobre como seu povo se vê representado na forma futebolística, o nacionalismo associado ao esporte e a estreita relação deste com as artes espetaculares, no tocante às qualidades poéticas de ambos. Poder-se-ia indagar se o encontro de tantas pessoas (torcedores) num só lugar e com intuitos ora semelhantes ora dessemelhantes não se configura como uma espécie de teatralidade, levando em consideração sua qualidade de convívio e territorialização, segundo o argentino Jorge Dubatti, teórico e filósofo do Teatro.

O Gol Não Valeu, porém sua representação, sim; obviamente, não é a mesma coisa, mas para nós, é tão bom quanto.

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15/12/2014 TAGS: Ateliê de Crítica, Belo Horizonte, Centro Cultural Banco do Brasil, Zap 18 BY: Luciana Romagnolli

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Para acordar os homens e adormecer as crianças

– Luciana Romagnolli –

Incapaz de andar para frente, o caranguejo metaforiza mais do que a imobilidade de uma mulher cujo marido desapareceu na ditadura. É metáfora para uma sociedade que evita enfrentar – aqui, cabe a redundância: de frente (como o radical da palavra pede) – a barbárie cometida durante o regime militar (1964-1985) no Brasil. Enquanto países vizinhos buscaram incansavelmente os desaparecidos e puniram os ditadores, aqui aguarda-se a Comissão da Verdade modificar, quem sabe, um cenário de apatia pós-anistia. O caminho para frente está por desbravar.

Mesmo na arte, são escassas as proposições do olhar igualmente para vítimas, agressores e colaboradores. Se cabia ao teatro de resistência à ditadura opor-se o quanto pôde, meio século depois a equação social exige que se problematize todos os lados. Pode o maniqueísmo que elege vilões apaziguar melhor consciências – mas o que seria de Hitler sem uma população que o apoiasse ou se omitisse? Encarar os mecanismos deflagradores, legitimadores e perpetuadores da violência política torna-se novamente urgente em tempos de novos brados pró-ditadura.

Em “Câmera Escura”, os autores Carla Kinzo e Marcos Gomes aproximam-se dessa complexidade a partir da perspectiva de duas gerações. Alternam-se fragmentos de vida do casal desfeito quando o marido desaparece aos dramas do filho do desaparecido e da filha de um médico colaborador do regime. Por meio desta, a questão do carrasco recebe um primeiro olhar, indireto.

Na impossibilidade de preencher as brechas sem abafar a matéria viva das questões irrespondíveis sobre o período, o ato de contar a história sobressai à clareza da história contada. Torna-se difícil distinguir algumas relações entre personagens e fatos narrados, o que pode gerar leituras confusas. Mas o próprio ato de narrar ganha relevo na voz da mãe, confrontada com a inadequação das narrativas daquele tempo para fazer uma criança dormir. Aquelas são, sim, histórias para acordar os homens.

Ossadas não-identificadas deflagram a consciência adormecida dos dois jovens sobre o passado e suas heranças. Dispositivo assemelhado ao do filme “Corpo”, de Rossana Foglia e Rubens Rewald. Os restos mortais impõem à geração atual a evidência material de uma realidade ignorada pela memória.

A estrutura textual de “Câmera Escura” contamina-se por procedimentos da memória e do cinema. Nas indicações prévias do texto, a dupla de autores escreve que “a impressão de movimento de quadros parados se dá quando a velocidade mínima de sua projeção atinge 24 quadros por segundo”. Informação técnica convertida em poética parece ecoar na encenação dirigida por Maíra Lour. As cenas sucedem-se aquém da velocidade mínima: na iminência – mas “antes” – de as imagens porem-se em movimento. Retidas pela falta.

O palco nu inicialmente materializa o vazio – tanto o vazio teatral das ilimitadas possibilidades de Peter Brook, quanto o vazio do passado. Helena Portela e Val Salles fazem relatos emocionais sensíveis de seus lugares específicos de fala: a mulher abandonada e o homem desaparecido. Móveis preenchem o espaço à medida que a segunda geração o ocupa – e ocupa-se da herança indesejada entre trivialidades cotidianas. Cleydson Nascimento e Janaina Matter carregam uma defasagem emotiva em suas atuações. No caso dele, expressão da solidão de um rapaz diante de uma sociedade que lhe oferece como reparo o batismo de um empreendimento imobiliário. No dela, um tom afetado que gera estranhamento na frieza com que conta a morte do pai, mas revela uma inabilidade amorosa.

Com as projeções de super8, a encenação recebe um tratamento temporal imagético. A projeção chuviscada impõe a imagem da ausência, como texturas indiscerníveis sobre o espaço de ação dos personagens: uma memória borrada.

A inexatidão da memória denuncia-se também no discurso e nas duas variações da cena final. É a imagem-lembrança bergsoniana: aquela que tornaria possível o reconhecimento de “uma percepção já experimentada”. “Nela nos refugiaríamos todas as vezes que remontamos, para buscar aí uma certa imagem, a encosta de nossa vida passada”, diz Henri Bergson. Restaria retraçar os contornos dessa imagem-memória até torna-la nítida, clara. Até ser possível colocá-la em movimento.

*Espetáculo visto no dia 08 de dezembro de 2014, na Mostra de Dramaturgia do Sesi – Teatro Guaíra, em Curitiba.

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10/12/2014 TAGS: Curitiba, Ditadura, Mostra de Dramaturgia do Sesi BY: Luciana Romagnolli

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Coexistências na parábola da reconciliação

“Edom”, de Jean Carlos Sanchez. Foto de Lidia Sanae Ueta.

– Luciana Romagnolli –

Em “Edom”, espetáculo apresentado na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra no domingo, o dramaturgo e diretor Jean Carlos Sanchez reaviva a parábola bíblica de Esaú e Jacó. O tratado sobre inveja, ardil e perdão num núcleo familiar que viria a originar uma divisão entre povos desenvolve-se em um campo de forças opostas concorrentes, sob o signo da coexistência.

Como uma dobra no fluxo sensível do tempo, o passado mítico do embate entre os irmãos pela benção do pai Isaque encontra o presente do acontecimento teatral. Marca disso são os figurinos usados pelos atores Ade Zanardi, Kauê Persona e Thiago Mique – incluído o indefectível tênis all-star acenando para a realidade contemporânea aos espectadores, como modo de identificação fácil com um estrato social jovem e urbano.

Enquanto o tempo dentro da parábola transita linear, determinado na fala, nos deslocamentos corporais e da luz, o atrito entre texto e imagem faz com que os tempos passado e presente coexistam na encenação. Pretérito que já não é memória, mas simultâneo, modificando a percepção cronológica habitual. Ao romper esteticamente o fio da História, suprime-se então a distância tempo-espacial entre a parábola e o agora, aproximando os atos e afetos.

Sobre um chão coberto de areia, à semelhança das pinturas de Mark Rothko, os irmãos disputam poder às vistas cegas do pai. O traçado de seus movimentos é rigorosamente retilíneo, gestos e vozes depurados contêm-se em modulações precisas. Sobressai na cena um tratamento pictórico altamente estilizado, num ordenamento apolíneo de formas geométricas que se abrem ao vazio.

A abstração geométrica do cenário e da movimentação cênica confronta-se ao figurativismo dos personagens, que cumprem seu destino bíblico sobrepondo o épico ao dramático. Sintetizada em diálogos e narrativas, a parábola preserva os motivos e emoções envolvidos – exceto pela exclusão da participação da mãe e, em certa medida, pela reconciliação final, isenta de justificativas.

Tanto quanto o oscilar entre o épico e o dramático oferece perspectivas distintas do conflito, também a relação com o espectador sofre deslocamentos. Na cena inicial, a título de prelúdio, a luz fecha a imagem no rosto do ator, como um close cinematográfico para um quadro subjetivo. A partir de então, a cena se oferece ao olhar como um quadro. Num terceiro momento, porém, o pai (Adê Zanardini) posiciona a cadeira próxima ao público para narrar-lhe os acontecimentos, abrindo o eixo extracênico a uma relação direta que reforça a conexão temporal com o presente.

O gesto contemporâneo em “Edom” reside mesmo nessa simultaneidade de sensibilidades, na superação temporal, regida por um sentido ético de conciliação.

*Espetáculo visto em 07 de dezembro de 2014, no Teatro José Maria Santos, na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, em Curitiba.

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09/12/2014 TAGS: Curitiba, Mostra de Dramaturgia do Sesi BY: Luciana Romagnolli

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Sentimentos de mundo ilhados

por Luciana Romagnolli

“Entre Dois Continentes da Morte”, dirigido por Marcel Gritten. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ilhas. A solidão manifesta-se esteticamente, sensivelmente, na encenação de “Entre Dois Continentes da Morte”, dirigida por Marcel Gritten e apresentada na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra no sábado. Cada ator, cada personagem, é isolado sob um foco de luz suave, cumpre seu destino em separado, deixa que os vazios entre as falas ocupem os espaços entre os corpos.

Não se tratam porém de um isolamento radical, como tem-se visto em textos e cenas contemporâneos que recusam em absoluto a relação. Esta acontece, em toda sua preciosa fragilidade, e o modo como os desenhos de cenas e vozes configuram-se evidencia o delicado do encontro. “Encostei-me a ti sabendo bem que eras nuvem”, escreveria Cecília Meirelles num poema.

Como ilhas são também os objetos cenográficos. Ou icebergs, deixando à vista apenas o cume, o índice de um universo mais vasto: os troncos e o cachorro, o banco e a mulher, a janela com o teclado e o homem. Até mesmo as notas musicais apenas indicam uma composição maior. Nesse espaço de delicadeza, o tempo é uma matéria precária, que não se fixa na retina, afirma-se em sua impermanência.

Os corpos dos atores, em sua dupla constituição fenomênica e semiótica (carne e personagem), ocupam o espaço cênico como um enigma de presenças-presenças, superando o paradoxo binário por um olhar de perspectivas múltiplas. Os vazios ora se concretizam, ora são tempos mortos no bordado da cena.

O texto de Marcelo Bourscheid mantém ao fundo uma história sobre uma escritora, outra mulher com quem ela se envolve amorosamente, um pianista e um cachorro. Mas o faz também como enigma, num ordenamento subjetivo, subtraindo a possibilidade de compreensão do todo, e nublando o olhar do espectador.

Entre o lírico e o narrativo, os personagens partilham uma experiência aprisionada ao eu: “aquela manhã em que você percebe/ não há ninguém/ ninguém/ fora dessa carapaça que você chama de eu”, escreve o dramaturgo. A relação intracênica passa a ser impossível quando impossível é superar o eu, e manifesta-se como impasse sobre a outra relação, a extracênica, entre atores e espectadores, restrita também pelo que subjaz subjetivo.

Nessas vozes desencontradas no espaço, o que ganha potência então é a poeticidade de um eu lírico inesperado. Como o do cachorro, cuja expressão é invenção: “Duas cadelumana que se engronham num esfregossemfim. Seesfregum sesfregum depois sóssorriem queé o jeito cadelumano de terminar coisasdecoito ficar ali sódeabraços no banquinho luaolhando olhandalto olhandaqui no lodoçal quebrilha”.

A presença de um afeto desconhecido a inaugurar um sentimento de mundo.

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08/12/2014 TAGS: Curitiba, Mostra de Dramaturgia do Sesi BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Indigestão por excesso ou o girar em falso do mecanismo

#SELFservice, de David Mafra. Foto de Lidia Sanae Ueta.

por Luciana Romagnolli

Das tantas expressões já cunhadas para explicar o nosso tempo, uma das mais angustiantes é a “sociedade da desinformação”. Ela aponta um paradoxo contemporâneo: a avalanche informativa num mundo de analfabetos funcionais. Mais que isso: o fenômeno de um consumo crescente de informações mediadas e a incapacidade de arranjá-las em uma compreensão de mundo.

Esta sobrecarga de fatos, dados e opiniões; esta saturação que faz com que as informações passem a girar em falso; este “empazinamento” impossível de digerir é o que move o espetáculo “#SELFservice”, escrito e dirigido por David Mafra e apresentado pela Cia. Crisálida na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra na noite de sexta-feira.

Na ação de Moa Leal engolindo sucessivamente nacos de salgadinhos além do limite do estômago, sem tempo de digestão, encontra-se a síntese da problemática posta em cena. Texto e encenação somam imagens e sentidos para um diagnóstico social contundente, no qual se revelam relações e implicações maiores dessa indigestão por excesso de informação. O consumismo é aspecto central, elaborado em metáforas e analogias gastronômicas que empanturram palavras e corpos.

Mafra constrói a dramaturgia a partir de enxertos de notícias de jornal e postagens de Facebook. A plagiocombinação como estratégia dramatúrgica na cibercultura (título, aliás, de um estudo do pesquisador e diretor Fábio Salvatti) é opção das mais coerentes com os propósitos da obra, fazendo ecoar nos ouvidos do público temas e frases reconhecíveis e replicáveis em outras tantas combinatórias no contato com meios de comunicação de massa tradicionais e com redes sociais.

A efetivação da estratégia é que poderia valer-se de um reordenamento menos reiterativo e mais provocativo dos fragmentos, incitando atritos, ressonâncias e inversões que acentuassem o absurdo ou o ressignificassem. Algo que só se realiza na peça por meio do embaralhamento radical das falas derradeiras da personagem de Jô Martinez.

Como diretor, David Mafra cria um mecanismo estético potente para colocar em crise o consumismo informacional. No campo do convívio, propõe ironicamente aos espectadores que mantenham os celulares ligados e não esqueçam a hashtag nas postagens sobre a peça. E que imagem gráfica poderia indiciar melhor essa avalanche desinformacional do que o #?

A cena, arma-a como um rodízio das falas de três atores, cada qual em sua mesinha de bar, numa atitude entre a performática e um anti-stand-up – se considerarmos o isolamento das vozes entre si e o humor rápido feito com observações factuais do cotidiano. Cada ator assume uma reação distinta que sustenta invariavelmente diante da promessa de faturar dinheiro online, da exportação de frango ou do canibalismo. Moa Leal, único cuja ação é mais potente que a fala, usa a ironia. Jô Martinez, a objetividade fria, inabalável. E Marcilene Moraes, um draminha ingênuo sensacionalista. Critica-se, assim, um espectro de posturas cristalizadas, todas a seu modo essencialmente indiferentes à coisa em si à qual reagem.

A medida da reiteração impõe-se como questão crucial para a encenação: até que ponto a fortalece e quando passa a enfraquecê-la? Uma frase de efeito tal qual “se um homem feio e pobre bate em uma mulher, é lei Maria da Penha; se for bonito e rico, é ‘50 Tons de Cinza’” dita uma vez causa riso. Redita, talvez faça pensar. E repetida à exaustão? Quando a saturação faz-se forma, e esta opera na previsibilidade, o efeito colateral pode ser de que o mecanismo da encenação passe a girar em falso (justamente como na sociedade da informação), submetendo seu potencial de crítica e afetação ao processamento e à pasteurização que lhe roubam o tempero. Ou o potencial subversivo.

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07/12/2014 TAGS: Curitiba, Mostra de Dramaturgia do Sesi BY: Luciana Romagnolli

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O teatro como experiência e infância

por Luciana Romagnolli

“O Dia em que Nos Perdemos”< texto de Léo Moita e direção de Talita Neves. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ao defender o resgate do convívio como privilégio do teatro em uma sociedade crescentemente midiatizada, o crítico argentino Jorge Dubatti o relaciona à experiência e à infância. Retoma, assim, a reflexão do filósofo italiano Giorgio Agamben sobre a experiência como algo só concebível “antes do sujeito” e “antes da linguagem”, ou seja, na “infância do homem”.

Para Agamben, a humanidade teria sido expropriada de sua capacidade de fazer e transmitir experiências desde o nascimento da Ciência Moderna, quando descartou o senso comum e atrelou a experiência ao conhecimento, tornando-a inviável. Por isso, o homem contemporâneo estaria “extenuado de eventos que não se tornam experiência”. E essa incapacidade é o “que torna hoje insuportável – como em momento algum no passado – a existência cotidiana”, diz o italiano.

Dubatti crê que a experiência do teatro, por ser fundada no convívio e, por isso, anterior à linguagem, permite perceber essa região da infância na vida adulta. Tal pensamento valeria para o teatro como um todo, como um princípio ontológico desta arte, mas pode ser especialmente refletido sobre um espetáculo como “O Dia em que Nos Perdemos”, apresentado na segunda noite da Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra.

Com texto de Léo Moita e direção de Talita Neves, a peça propõe uma experiência de infância, sem delimitar para si fronteiras de público. Na Mostra, apresentou-se a uma plateia adulta, mas o modo como se constrói acena para a interlocução com espectadores de menos idade. O duplo diálogo com crianças e adultos se sustenta pela camada de nostalgia sobreposta aos jogos infantis. Assim como pela tematização da perda, tema reincidente em qualquer fase da vida.

A história da menina que se perde após ouvir fragmentos de discussão (dos pais?) pode simbolizar para o adulto um trauma não-elaborado, um momento de ruptura com algo que se foi, perdido na memória. O texto de Moita sugere esses possíveis sem escavá-los mais profundamente. A opção é por celebrar “um dia especial”, pelo jogo, pelo lúdico, pela brincadeira, que a perda apenas sombreia.

Contudo, a indefinição quanto à idade do público almejado torna-se problemática quando isola um ou outro espectador possível: a economia de gestos e gravidade nas primeiras falas precisaria ser testada diante de crianças; e a ingenuidade entusiasmada de diversos momentos retém os afetos numa chave infantilizada, afastando o adulto.

Ainda que promova ações festivas e intensificadoras do convívio, como uma guerra de almofadas e uma banda em cena, a peça enfrenta dificuldades em gerar experiência, advindas, em parte, de imprecisões na execução das cenas e das intervenções musicais, e da qualidade de fala dos atores. O jogo de almofadas, por exemplo, afeta fisicamente o fôlego deles, prejudicando o entendimento do que dizem. Falta presença e mais consciência das intenções para que as cenas ao fundo do palco atravessem o espaço e afetem o espectador.

A música exerce protagonismo, é ela que dita o tom e os intervalos de falas, provoca os atores, comenta, interfere com humor e adiciona o inesperado à cena. No panorama mais amplo da história da Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, é um frescor que outros procedimentos cênicos caros à cena contemporânea brasileira (as partituras corporais sugestivas de imagens, a instauração de uma zona afetiva com o espectador, a abertura do espaço performático para fora do teatro) sejam arrolados em cena, ampliando os possíveis desta arte no contexto dos núcleos de formação.

* Espetáculo visto em 03/12/2014, na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, em Curitiba.

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05/12/2014 TAGS: Curitiba, Leo Moita, Mostra de Dramaturgia do Sesi BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Espectros de um ser não apaziguado pela civilização

por Luciana Romagnolli

“Satan Circus”, texto de Paulo Zwolinski e direção de Eduardo Ramos, apresentado na MOstra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra. Foto de Lidia Sanae.

“Desmoralizar a teatralidade para salvar o teatro”: foi essa a operação que o crítico Luiz Fernando Ramos identificou na obra de Roberto Alvim e que nos permite pensar sobre os caminhos abertos pelas dramáticas do transumano, propostas pelo diretor e dramaturgo. Por salvar o teatro, entendamos restituir sua potência, aparentemente perdida num mundo hiperespetacularizado. Salvar o teatro, então, seria devolver-lhe uma função singular e urgente: a de ampliar o campo do sensível criando formas distintas de habitar o mundo, de perceber o tempo, o espaço e o ser.

Quanto à teatralidade, ela tem seus elementos reduzidos à raiz, ou seja, radicalizados em um desenho de cena condensado e econômico, que valorize a emergência de cada elemento. “Desmoralizar”, então, toma o sentido de desencorajar e diz respeito a uma recusa à grandiloquência da teatralidade (ao espetáculo). Mas diz também sobre uma recusa à moral, ou seja, aos princípios da “boa conduta” que conformam nossa experiência humana dentro do extrato da cultura e da civilização, gerando mal-estar e culpa pela supressão dos instintos “baixos”.

Tem-se visto, como recorrência em parte das obras gestadas no Núcleo de Dramaturgia do Sesi, sob coordenação de Alvim, nos últimos três anos, a construção de ficções em que operam impulsos não domados ou inibidos pelo ego, em uma espécie de busca por uma ontologia do ser que escape da natureza profundamente moral da humanidade.

Em “Satan Circus”, peça que abriu a terceira edição da Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, o dramaturgo Paulo Zwolinski revisita um território em que a pulsão de morte corre livremente – algo que já se via, por exemplo, em “Gafanhoto”, seu texto anterior. Essa morte que, embora certa, permanece intocada nos meandros de nossa cultura, senão por objetos geralmente encaixados no espectro do gênero do terror. Pois é justamente uma experiência de terror, porém liberta de condicionantes de gênero, que se faz presença no trabalho dirigido por Eduardo Ramos.

Bloqueadas ainda as imagens pela escuridão, a dramaturgia sonora desterritorializa o espectador nos instantes iniciais da peça. A sequência de notas e ruídos evoca algo monstruoso. À medida que as luzes do palco se acendem, a cenografia remete a uma arquitetura circense pelo desenho dos focos presos a fios de luz. Só então iluminam-se os corpos dos atores, um a um, dispostos em quatro distintos níveis de altura. Um circo mórbido e imóvel sugerido num palco-tela: um espaço de gênese, onde a presença de cada elemento é inaugurada no instante em que emerge à luz.

Zwolinski revisita também o espaço de confinamento, onde amor, poder, desejo e morte constituem as linhas do quadro abstrato, e as imagens visuais, sonoras e linguísticas evocam um mundo apenas parcialmente reconhecível, adentrando zonas obscuras. O orgânico confronta a possibilidade de tornar-se inanimado; o toque é desejado como ação humanizadora – ainda que se converta em mordida, reconciliando pulsões de vida e morte.

As vozes evocam canibalismo, cárcere e tortura, morte e ressurreição. São mediadas por relações de gênero determinadas (o homem e a mulher), num diálogo nem sempre convergente e discernível, mas cujos ecos sobrepõem sentidos possíveis, desenhando uma situação de terror específica ao mesmo tempo em que aponta para uma condição mais geral do humano. “Nós, agora, somos a humanidade”. “A vontade de morrer já passou”. Um terror primitivo, ontológico, do ser não apaziguado pela civilização.

O homem e a mulher coabitam com figuras-espectros situadas num plano mais elevado, o menino-demônio sentado sobre o balanço suspenso e uma segunda mulher cujo corpo prolonga-se além das medidas humanas, ambos de forte poder imagético e simbólico. Seus rostos recusam o regime corrente de expressões faciais, bloqueando parte das performances culturais adquiridas, que conformam nossos modos de ser, agir e experimentar o mundo.

As atuações então investem em instáveis modulações de voz, para que as palavras instaurem um mundo – mais do que representem ou fechem sentidos. Contudo, esse difícil trabalho exigido dos atores por vezes ainda soa mais calculado do que corporificado. O potencial de abrir sentidos e desestabilizá-los realiza-se sobretudo com o ator Nathan Diego Milléo, cujo complexo desenho de intenções e tonalidades cria uma voz “povoada” de presenças, sentidos, carnalidades.

As relações intersubjetivas subjacentes em todo texto, apesar do isolamento das figuras, eclodem quando o toque entre o homem e a mulher finalmente acontece, acompanhado de luz e som intensificadores da emotividade do ato. Um ato no qual a humanidade parece renascer. Na ruptura brusca da cena, contudo, a música escolhida destoa do que foi construído até então no sistema formal justamente pelo caráter de reconhecimento cultural e emotivo que oferta.

Por fim, a ressurreição evocada pelo texto dá-se somente pelo conteúdo da fala, sem que transubstancie corpos, sons, cena. Esta, cumpre um destino circular, retornando ao estado inicial, donde pode-se pensar a ressurreição não como transformação, não como transcendência, mas como eterno retorno.

*Espetáculo visto em 02/12/2014, na Mostra de Dramaturgia do Sesi – Teatro Guaíra.

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04/12/2014 TAGS: Curitiba, Mostra de Dramaturgia do Sesi, Paulo Zwolinski BY: Luciana Romagnolli

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Primeira visada ao teatro sul-mato-grossense

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