Luciana Romagnolli

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Aula-Espetáculo: As Rosas no Jardim de Zula

Aula-Espetáculo: As Rosas no Jardim de Zula

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Texto escrito para o Ateliê de Crítica e Reflexão Teatral ministrado por Luciana Romagnolli no projeto Diálogos Cênicos, a partir da aula-espetáculo de As Rosas no Jardim de Zula.

– Guilherme Diniz –

 Uma mulher que, por razões insondáveis, abandona a casa, filhos e marido em busca de um real significado para sua existência; se lança abertamente ao mundo, colhendo dele os mais amargos e diversos botões para no fim plantar um vasto jardim de memórias, em que cada rosa abriga em suas pétalas partículas de experiências íntimas, sonhos e frustrações realizadas, e um passado controverso, enraizado no âmago de seu ser. Estamos em um jardim espinhoso talvez, mas não menos florido do que tantos outros.

As Rosas no Jardim de Zula é algo trágico, flerta com o drama, mas se acomoda na cadeira do documentário. O primeiro espetáculo da Zula Cia. de Teatro reconta parte da vida de Rosângela, mãe de Talita Braga (atriz integrante do grupo). Do momento em que se retira do lar às vivências vindouras que sua escolha acarreta. Em realidade, assistimos não à peça completa, mas a uma aula-espetáculo cujo objetivo era nos fazer conhecer as referencias artísticas e teóricas utilizadas, seu processo de pesquisa e criação, as transformações que a obra sofreu e como se efetuou sua forma última.

Uma das questões levantadas residia no caráter funcional do documentário. Mesmo que se associe a ele a habitual função de mobilização social e política, este fator se dá menos pela sua correspondência identificável com a realidade do que pela forma como ele rearranja símbolos e elementos reais e os reconfigura plasticamente, assegurando entre eles relações móveis, novas e geradoras de outros sentidos. Para a encenação em questão, seu aspecto documental possibilitava a reinvenção de memórias e sua adaptação cênica. Ademais, sua constituição fundada em acontecimentos reais fomenta reflexões indagativas a respeito do que é ser mãe e de como a mulher contemporânea se articula neste universo.

Sua fonte de pesquisa primária é a memória de Rosângela; os limites e potencialidades das reminiscências balizam tal construção teatral. A presença da não-atriz em cena, na projeção, acentua as vicissitudes e crises da representação cênica contemporânea. Sua imagem paralela à imagem da atriz que a interpreta intrinca seu papel e importância, além de questionar se tudo é passível de representação artística, se todos os extratos da realidade são cabíveis em personas/artifícios ficcionais.

O documentário Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho orientou o coletivo neste sentido. O filme coloca atrizes para interpretar, à sua maneira, relatos de anônimas, propondo um choque vívido sobre o que é real e até onde a representação abarca fidedignamente um fato. A poética fílmica de Coutinho foi, para Andrea Quaresma e Talita Braga, um manancial de apontamentos sobre o que significa ser fiel (ou não) à realidade e sobre o apoderamento de narrativas alheias compreender detalhes que mesmo uma boa atuação pode não mostrar. O ator traz algo de pessoal para a personagem e molda, através de sua presença cênica, a imagem do outro, conferindo-lhe características suas.

Outro ponto-chave debatido na aula-espetáculo é o lugar da atriz Talita Braga na qualidade de filha da documentada. Qual o momento apropriado para revelar tal informação? Antes ou depois do espetáculo?

Independentemente do momento selecionado, o conhecimento público dessa informação coloca em segundo plano a atriz, destacando seu estatuto de “documento”. Este efeito carrega em si alavancas que podem reforçar o documentário e seu discurso, entretanto sua parcela de pessoalidade se avoluma consistentemente; se ganha legitimidade, esta vem cingida de subjetividade afetiva, tal resultado não depaupera a escritura cênico-dramatúrgica, pois ao diminuir a distância com o objeto estudado, produz atritos que jogam melhor no âmbito da empatia do que no reino improvável da imparcialidade absoluta.

O receio de, como filha, expor uma narrativa dessa natureza tão pungente contribuiu para Talita Braga repensar se era válido explicitar sua relação filial com Rosângela. Não era a intenção da atriz tratar a mãe como mero personagem, não obstante, é da natureza da arte ficcionalizar os seres que passam por seus domínios, uma má construção teatral poderia não somente tornar ficcional a história retratada, mas artificializar as circunstâncias, atenuando o fulgor que elas possuem.

O encontro com a diretora Cida Falabella norteou decisivamente o trabalho documental, conforme visto, suas direções estruturaram esteticamente o teor épico de As Rosas no Jardim de Zula. Durante a aula, quando Cida diz que era necessário não deixar algo se instalar demais, instantaneamente somos levados às teorizações de Brecht em relação a fragmentar a ação para não instaurar a ilusão teatral hipnótica no público, propiciando dessa forma o questionamento sobre o que é visto. Os momentos dramáticos, narrativos e documentais se mesclaram para vivificar as lembranças passadas e erigir a cena.

Haja vista de que se tratava de uma aula (e não só de um espetáculo), a metodologia pela qual as explanações se presentificavam levava em consideração dois quesitos: a evolução cronológica do desenvolvimento do espetáculo e a exibição, no telão, de como eram as cenas antes de serem mudadas. As constantes alterações pontuam claramente a autorialidade da obra e como os acontecimentos pessoais das duas atrizes influenciam seus estados cenicamente, dando à peça novos rumos continuamente.

Há uma sólida e longa ponte entre a filicida Medeia e as cândidas madonnas de Rafael. Ao longo de toda a ponte em ambos os lados dela estão as rosas de Zula. A imagem desmistificada da mãe, apresentada pelo espetáculo, bebe em fontes desses dois extremos. É interessante observar como a presença da ausência da mãe (des)estrutura todo o núcleo familiar. A maternidade ainda atua como base que sustenta a vida doméstica. Mas o que as sustenta? São somente os filhos e o marido responsáveis por tornar uma mulher plenamente realizada?

A saída de casa é, na verdade, uma busca interior da individualidade ofuscada. Tal atitude é um corte doloroso (para ambos os lados) nas cordas que manipulam as bonequinhas, chamadas de mulheres, um real abandono da limitadora Casa de Boneca. É, com efeito, um ato abrupto e tão indagável quanto a moral burguesa que ainda recai, sufocantemente, sobre a mulher.  Por um acaso, isto também não é questionável?

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20/12/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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O Gol Não Valeu!

O Gol Não Valeu!

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Texto produzido para o Ateliê de Crítica e Reflexão Teatral, ministrado por Luciana Romagnolli, pelo projeto Diálogos Cênicos.

– por Guilherme Diniz –

Existe uma palavrinha (literalmente pequena) francesa – “jeu” – que abarca em suas singelas três letras, uma vastidão de significados; não uma vasta quantidade numérica deles, mas cada significação compreendida por ela é como um oceano infindável, que, para qualquer marujo experiente ou aprendiz, representa muita coisa. Jogo infantil, jogo esportivo e representação; são esses os significados abarcados pelo termo francês, inegável é, o quanto cada um deles simboliza para aqueles que já velejaram, genuinamente, em suas águas.

O Centro Cultural do Banco do Brasil sediou o espetáculo O Gol Não Valeu, cuja direção pertence a Sra. Cida Falabella, pela qual o elenco da ZAP 18 pôde mostrar a que veio. Se fosse um triângulo, o drama mencionado teria como vértices os três sentidos supracitados do vocábulo francês, tanto em forma quanto em conteúdo, a peça se faz valer dessa trindade semântica que, além de ter três elementos análogos entre si, harmoniza o seu desenvolvimento cênico.

O espetáculo traz ao tablado a espirituosa história do menino Rivelino. Riva, como é carinhosamente apelidado, é a cativante criança, por excelência, com os olhos vívidos e curiosos a respeito do mundo, nuançados pelo sentimento que nutre pela paixão (futebolística) nacional, um típico brasileirinho. Não só isso, Riva é defensor inconteste de seu time –Guaxupé FC – que, enquanto equipe, é um autêntico malogro. Todos estes atributos são aglutinados pela lépida presença do garotinho; seus nove anos não são paredes limitadoras de seu espírito vivaz, são, quando muito, grandes vazadas que o permitem colocar um braço, uma perna ou a cabeça toda para o lado de fora e experimentar aquilo que a pouca idade não lhe oferece. As mais habituais e as mais tresloucadas aventuras de sua vida passam pelo crivo de sua lógica infantil, esta racionalidade cândida pela qual os fatos costumeiros se avultam, os problemas se minorizam e as consequências dos atos são como fogos fátuos tão bruxuleantes quanto uma estrela solitária, ou seja, são minimamente visualizadas.

O texto de Francisco F. Rocha esculpe as palavras poética e comicamente. Estes dois sensos presentes na estrutura dramatúrgica alcançam tais efeitos por fazerem uso de elementos e referências conhecidas do futebol (narradores populares, cânticos e hinos reconhecíveis, ademanes, trejeitos e jargões esportivos), transladados para a cena por meio de imitações jocosamente fidedignas, cuja aproximação com o público sempre se presentifica, pois parte de generalidades cotidianas para alcançarem um estrato diferenciado no palco. Seu senso poético é instado justamente pela cotidianidade de suas partes, mas acrescido de particularidades cênicas, manipuladas pela representação. Dessa forma, a artisticidade do espetáculo, isto é, o modo como os elementos são manipulados, suscita a própria espetacularidade das referências citadas, seu caráter teatral, convencional, logo, poético, na acepção dramática da palavra.

Cida Falabella converge dois registros distintos e complementares estruturantes da encenação. O narrativo e o dramático. O primeiro é facilmente notificado pela narrações que desenvolvem o enredo. É mister dizer que temos dois protagonistas em cena que, em suma, são uma e só coisa, isto é, os dois são a mesma pessoa. Temos o garoto e o adulto Riva, rememorando suas vivências. Essa urdidura cênica é bastante peculiar. Pelo viés do Rivelino mais velho os fatos são lembrados como ações passadas, pelo olhar do outro, as instâncias são presentes. A deliciosa confusão temporal vai, progressivamente, sendo solvida para o derradeiro momento. Tal aplicação é interessante, porque possibilita ao público conhecer o passado e o presente do garoto, estabelecendo, assim, suas próprias diferenciações de ambos. Já crescido, Rivelino confronta suas próprias concepções de mundo, repensa algumas ações tolamente infantis, mas não abandona o substrato de seu ser. Entretanto, o emprego do recurso narrativo se enfraquece quando é unicamente ilustrativo; o ato de ilustrar por meio de palavras a ação que, logo em seguida, acontecerá, é uma repetição cujo resultado é a redundância de dois modos diferentes de apresentar um fato, não valorizando nem um e nem o outro.

O modo como sua direção manipula a área de jogo valoriza toda a espacialidade do palco, criando movimentações dinâmicas e mantenedoras do ritmo constante do espetáculo. Fator este que ressalta os desenhos de luz, devido à posição simultânea dos atores em várias partes do palco, e evidencia a funcionalidade do cenário. A respeito deste, as muitas mãos que o criaram (alunos da Oficina de Cenografia da UFMG, Ed Andrade, Cristiano Cezarino e Morgana Mafra), conferiram à sua composição verdadeira plasticidade visual e aplicabilidade cênica. Sua vistosa profusão cromática é um deleite para os olhos; mais do que isso, possibilita à direção de Cida elaborar saídas e entradas sutis, propicia jogos de cena divertidos e salienta uma das vigas mestras desta arquitetura teatral – o futebol. O telão do cenário é deveras significativo, sobretudo por abrigar projeções nostálgicas e evocativas de momentos emocionantes do esporte, extraídas da realidade, criando novos desdobramentos afetivos e empáticos para com o público.

São cinco atores em cena, e somente dois (Kely Anne e Gustavo Falabella) ficam a cargo de um personagem apenas, porém cada qual o interpreta em idades diferentes. O restante (Thiago Macedo Renata Andréa e Lucas Costa) interpreta vários outros que estão, de uma maneira ou outra, atrelados ao foco de ação principal. O grupo se mostra coeso e íntimo do texto e do tema; tal asserção se justifica pela fluidez dos diálogos, pela boa execução das marcações atorais e pela prontidão nas trocas de figurinos.

É válido ressaltar a versatilidade dos três últimos atores para compor diversas personas com certa riqueza de detalhes psicofísicos, os quais valorizaram o espetáculo na sua totalidade. Kely Anne parece ter sido uma escolha criteriosa para o papel. Ela se responsabiliza por levar à cena o menino Rivelino. Suas disposições fenotípicas – baixa estatura, cabelo curto, jovialidade física – corroboram para uma caracterização interessante do personagem, até mesmo sua voz aguda a permite abrir um vasto leque de inflexões que soam naturais e, visivelmente, não cobram um esforço prometeico. Mas seu grande mérito é a representação psicológica do garotinho. Kely retrata com ternura e delicadeza a criança, aquela que sorri para escamotear a timidez, que se aproxima dos outros com medo, simpatia e surpresa, até que, finalmente, a simpatia triunfa divertidamente. Não há infantilizações artificiais (na acepção mais baixa da palavra) na sua gesticulação, e nem há tentativas de tornar grandiloquente a presença de Rivelino. Prevalece a sutileza e a graciosidade natural de criança. Gustavo Falabella é o Riva crescido. O adulto e o infantil, além de comungarem o amor pelo futebol, partilham de um olhar sensível para com o mundo. Uma espécie de centelha sonhadora, o maravilhamento saudável em relação às coisas que acontecem. Gustavo, serenamente, traduz na sua atuação o elo afável com seu passado meninil.

O que lhe atribui significação social é menos o tema do que as circunstâncias de criação da peça. A ZAP 18 tem um reconhecido trabalho com jovens da periferia. A feliz mescla de arte e juventude, assentada sobre este tema que perpassa a conjuntura da sociedade brasileira como um todo, adensa possíveis debates sobre como seu povo se vê representado na forma futebolística, o nacionalismo associado ao esporte e a estreita relação deste com as artes espetaculares, no tocante às qualidades poéticas de ambos. Poder-se-ia indagar se o encontro de tantas pessoas (torcedores) num só lugar e com intuitos ora semelhantes ora dessemelhantes não se configura como uma espécie de teatralidade, levando em consideração sua qualidade de convívio e territorialização, segundo o argentino Jorge Dubatti, teórico e filósofo do Teatro.

O Gol Não Valeu, porém sua representação, sim; obviamente, não é a mesma coisa, mas para nós, é tão bom quanto.

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15/12/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Para acordar os homens e adormecer as crianças

Para acordar os homens e adormecer as crianças

– Luciana Romagnolli –

Incapaz de andar para frente, o caranguejo metaforiza mais do que a imobilidade de uma mulher cujo marido desapareceu na ditadura. É metáfora para uma sociedade que evita enfrentar – aqui, cabe a redundância: de frente (como o radical da palavra pede) – a barbárie cometida durante o regime militar (1964-1985) no Brasil. Enquanto países vizinhos buscaram incansavelmente os desaparecidos e puniram os ditadores, aqui aguarda-se a Comissão da Verdade modificar, quem sabe, um cenário de apatia pós-anistia. O caminho para frente está por desbravar.

Mesmo na arte, são escassas as proposições do olhar igualmente para vítimas, agressores e colaboradores. Se cabia ao teatro de resistência à ditadura opor-se o quanto pôde, meio século depois a equação social exige que se problematize todos os lados. Pode o maniqueísmo que elege vilões apaziguar melhor consciências – mas o que seria de Hitler sem uma população que o apoiasse ou se omitisse? Encarar os mecanismos deflagradores, legitimadores e perpetuadores da violência política torna-se novamente urgente em tempos de novos brados pró-ditadura.

Em “Câmera Escura”, os autores Carla Kinzo e Marcos Gomes aproximam-se dessa complexidade a partir da perspectiva de duas gerações. Alternam-se fragmentos de vida do casal desfeito quando o marido desaparece aos dramas do filho do desaparecido e da filha de um médico colaborador do regime. Por meio desta, a questão do carrasco recebe um primeiro olhar, indireto.

Na impossibilidade de preencher as brechas sem abafar a matéria viva das questões irrespondíveis sobre o período, o ato de contar a história sobressai à clareza da história contada. Torna-se difícil distinguir algumas relações entre personagens e fatos narrados, o que pode gerar leituras confusas. Mas o próprio ato de narrar ganha relevo na voz da mãe, confrontada com a inadequação das narrativas daquele tempo para fazer uma criança dormir. Aquelas são, sim, histórias para acordar os homens.

Câmera Escura

Ossadas não-identificadas deflagram a consciência adormecida dos dois jovens sobre o passado e suas heranças. Dispositivo assemelhado ao do filme “Corpo”, de Rossana Foglia e Rubens Rewald. Os restos mortais impõem à geração atual a evidência material de uma realidade ignorada pela memória.

A estrutura textual de “Câmera Escura” contamina-se por procedimentos da memória e do cinema. Nas indicações prévias do texto, a dupla de autores escreve que “a impressão de movimento de quadros parados se dá quando a velocidade mínima de sua projeção atinge 24 quadros por segundo”. Informação técnica convertida em poética parece ecoar na encenação dirigida por Maíra Lour. As cenas sucedem-se aquém da velocidade mínima: na iminência – mas “antes” – de as imagens porem-se em movimento. Retidas pela falta.

O palco nu inicialmente materializa o vazio – tanto o vazio teatral das ilimitadas possibilidades de Peter Brook, quanto o vazio do passado. Helena Portela e Val Salles fazem relatos emocionais sensíveis de seus lugares específicos de fala: a mulher abandonada e o homem desaparecido. Móveis preenchem o espaço à medida que a segunda geração o ocupa – e ocupa-se da herança indesejada entre trivialidades cotidianas. Cleydson Nascimento e Janaina Matter carregam uma defasagem emotiva em suas atuações. No caso dele, expressão da solidão de um rapaz diante de uma sociedade que lhe oferece como reparo o batismo de um empreendimento imobiliário. No dela, um tom afetado que gera estranhamento na frieza com que conta a morte do pai, mas revela uma inabilidade amorosa.

Com as projeções de super8, a encenação recebe um tratamento temporal imagético. A projeção chuviscada impõe a imagem da ausência, como texturas indiscerníveis sobre o espaço de ação dos personagens: uma memória borrada.

A inexatidão da memória denuncia-se também no discurso e nas duas variações da cena final. É a imagem-lembrança bergsoniana: aquela que tornaria possível o reconhecimento de “uma percepção já experimentada”. “Nela nos refugiaríamos todas as vezes que remontamos, para buscar aí uma certa imagem, a encosta de nossa vida passada”, diz Henri Bergson. Restaria retraçar os contornos dessa imagem-memória até torna-la nítida, clara. Até ser possível colocá-la em movimento.

*Espetáculo visto no dia 08 de dezembro de 2014, na Mostra de Dramaturgia do Sesi – Teatro Guaíra, em Curitiba.

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10/12/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Coexistências na parábola da reconciliação

Coexistências na parábola da reconciliação
"Edom", de Jean Carlos Sanchez. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Edom”, de Jean Carlos Sanchez. Foto de Lidia Sanae Ueta.

– Luciana Romagnolli –

Em “Edom”, espetáculo apresentado na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra no domingo, o dramaturgo e diretor Jean Carlos Sanchez reaviva a parábola bíblica de Esaú e Jacó. O tratado sobre inveja, ardil e perdão num núcleo familiar que viria a originar uma divisão entre povos desenvolve-se em um campo de forças opostas concorrentes, sob o signo da coexistência.

Como uma dobra no fluxo sensível do tempo, o passado mítico do embate entre os irmãos pela benção do pai Isaque encontra o presente do acontecimento teatral. Marca disso são os figurinos usados pelos atores Ade Zanardi, Kauê Persona e Thiago Mique – incluído o indefectível tênis all-star acenando para a realidade contemporânea aos espectadores, como modo de identificação fácil com um estrato social jovem e urbano.

Enquanto o tempo dentro da parábola transita linear, determinado na fala, nos deslocamentos corporais e da luz, o atrito entre texto e imagem faz com que os tempos passado e presente coexistam na encenação. Pretérito que já não é memória, mas simultâneo, modificando a percepção cronológica habitual. Ao romper esteticamente o fio da História, suprime-se então a distância tempo-espacial entre a parábola e o agora, aproximando os atos e afetos.

Sobre um chão coberto de areia, à semelhança das pinturas de Mark Rothko, os irmãos disputam poder às vistas cegas do pai. O traçado de seus movimentos é rigorosamente retilíneo, gestos e vozes depurados contêm-se em modulações precisas. Sobressai na cena um tratamento pictórico altamente estilizado, num ordenamento apolíneo de formas geométricas que se abrem ao vazio.

A abstração geométrica do cenário e da movimentação cênica confronta-se ao figurativismo dos personagens, que cumprem seu destino bíblico sobrepondo o épico ao dramático. Sintetizada em diálogos e narrativas, a parábola preserva os motivos e emoções envolvidos – exceto pela exclusão da participação da mãe e, em certa medida, pela reconciliação final, isenta de justificativas.

Tanto quanto o oscilar entre o épico e o dramático oferece perspectivas distintas do conflito, também a relação com o espectador sofre deslocamentos. Na cena inicial, a título de prelúdio, a luz fecha a imagem no rosto do ator, como um close cinematográfico para um quadro subjetivo. A partir de então, a cena se oferece ao olhar como um quadro. Num terceiro momento, porém, o pai (Adê Zanardini) posiciona a cadeira próxima ao público para narrar-lhe os acontecimentos, abrindo o eixo extracênico a uma relação direta que reforça a conexão temporal com o presente.

O gesto contemporâneo em “Edom” reside mesmo nessa simultaneidade de sensibilidades, na superação temporal, regida por um sentido ético de conciliação.

*Espetáculo visto em 07 de dezembro de 2014, no Teatro José Maria Santos, na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, em Curitiba.

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09/12/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Sentimentos de mundo ilhados

Sentimentos de mundo ilhados

por Luciana Romagnolli

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“Entre Dois Continentes da Morte”, dirigido por Marcel Gritten. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ilhas. A solidão manifesta-se esteticamente, sensivelmente, na encenação de “Entre Dois Continentes da Morte”, dirigida por Marcel Gritten e apresentada na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra no sábado. Cada ator, cada personagem, é isolado sob um foco de luz suave, cumpre seu destino em separado, deixa que os vazios entre as falas ocupem os espaços entre os corpos.

Não se tratam porém de um isolamento radical, como tem-se visto em textos e cenas contemporâneos que recusam em absoluto a relação. Esta acontece, em toda sua preciosa fragilidade, e o modo como os desenhos de cenas e vozes configuram-se evidencia o delicado do encontro. “Encostei-me a ti sabendo bem que eras nuvem”, escreveria Cecília Meirelles num poema.

Como ilhas são também os objetos cenográficos. Ou icebergs, deixando à vista apenas o cume, o índice de um universo mais vasto: os troncos e o cachorro, o banco e a mulher, a janela com o teclado e o homem. Até mesmo as notas musicais apenas indicam uma composição maior. Nesse espaço de delicadeza, o tempo é uma matéria precária, que não se fixa na retina, afirma-se em sua impermanência.

Os corpos dos atores, em sua dupla constituição fenomênica e semiótica (carne e personagem), ocupam o espaço cênico como um enigma de presenças-presenças, superando o paradoxo binário por um olhar de perspectivas múltiplas. Os vazios ora se concretizam, ora são tempos mortos no bordado da cena.

O texto de Marcelo Bourscheid mantém ao fundo uma história sobre uma escritora, outra mulher com quem ela se envolve amorosamente, um pianista e um cachorro. Mas o faz também como enigma, num ordenamento subjetivo, subtraindo a possibilidade de compreensão do todo, e nublando o olhar do espectador.

Entre o lírico e o narrativo, os personagens partilham uma experiência aprisionada ao eu: “aquela manhã em que você percebe/ não há ninguém/ ninguém/ fora dessa carapaça que você chama de eu”, escreve o dramaturgo.  A relação intracênica passa a ser impossível quando impossível é superar o eu, e manifesta-se como impasse sobre a outra relação, a extracênica, entre atores e espectadores, restrita também pelo que subjaz subjetivo.

Nessas vozes desencontradas no espaço, o que ganha potência então é a poeticidade de um eu lírico inesperado. Como o do cachorro, cuja expressão é invenção: “Duas cadelumana que se engronham num esfregossemfim. Seesfregum sesfregum depois sóssorriem queé o jeito cadelumano de terminar coisasdecoito ficar ali sódeabraços no banquinho luaolhando olhandalto olhandaqui no lodoçal quebrilha”.

A presença de um afeto desconhecido a inaugurar um sentimento de mundo.

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08/12/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Indigestão por excesso ou o girar em falso do mecanismo

Indigestão por excesso ou o girar em falso do mecanismo
#SELFservice, de David Mafra. Foto de Lidia Sanae Ueta.

#SELFservice, de David Mafra. Foto de Lidia Sanae Ueta.

por Luciana Romagnolli

Das tantas expressões já cunhadas para explicar o nosso tempo, uma das mais angustiantes é a “sociedade da desinformação”. Ela aponta um paradoxo contemporâneo: a avalanche informativa num mundo de analfabetos funcionais. Mais que isso: o fenômeno de um consumo crescente de informações mediadas e a incapacidade de arranjá-las em uma compreensão de mundo.

Esta sobrecarga de fatos, dados e opiniões; esta saturação que faz com que as informações passem a girar em falso; este “empazinamento” impossível de digerir é o que move o espetáculo “#SELFservice”, escrito e dirigido por David Mafra e apresentado pela Cia. Crisálida na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra na noite de sexta-feira.

Na ação de Moa Leal engolindo sucessivamente nacos de salgadinhos além do limite do estômago, sem tempo de digestão, encontra-se a síntese da problemática posta em cena. Texto e encenação somam imagens e sentidos para um diagnóstico social contundente, no qual se revelam relações e implicações maiores dessa indigestão por excesso de informação. O consumismo é aspecto central, elaborado em metáforas e analogias gastronômicas que empanturram palavras e corpos.

Mafra constrói a dramaturgia a partir de enxertos de notícias de jornal e postagens de Facebook. A plagiocombinação como estratégia dramatúrgica na cibercultura (título, aliás, de um estudo do pesquisador e diretor Fábio Salvatti) é opção das mais coerentes com os propósitos da obra, fazendo ecoar nos ouvidos do público temas e frases reconhecíveis e replicáveis em outras tantas combinatórias no contato com meios de comunicação de massa tradicionais e com redes sociais.

A efetivação da estratégia é que poderia valer-se de um reordenamento menos reiterativo e mais provocativo dos fragmentos, incitando atritos, ressonâncias e inversões que acentuassem o absurdo ou o ressignificassem. Algo que só se realiza na peça por meio do embaralhamento radical das falas derradeiras da personagem de Jô Martinez.

Como diretor, David Mafra cria um mecanismo estético potente para colocar em crise o consumismo informacional. No campo do convívio, propõe ironicamente aos espectadores que mantenham os celulares ligados e não esqueçam a hashtag nas postagens sobre a peça. E que imagem gráfica poderia indiciar melhor essa avalanche desinformacional do que o #?

A cena, arma-a como um rodízio das falas de três atores, cada qual em sua mesinha de bar, numa atitude entre a performática e um anti-stand-up – se considerarmos o isolamento das vozes entre si e o humor rápido feito com observações factuais do cotidiano. Cada ator assume uma reação distinta que sustenta invariavelmente diante da promessa de faturar dinheiro online, da exportação de frango ou do canibalismo. Moa Leal, único cuja ação é mais potente que a fala, usa a ironia. Jô Martinez, a objetividade fria, inabalável. E Marcilene Moraes, um draminha ingênuo sensacionalista. Critica-se, assim, um espectro de posturas cristalizadas, todas a seu modo essencialmente indiferentes à coisa em si à qual reagem.

A medida da reiteração impõe-se como questão crucial para a encenação: até que ponto a fortalece e quando passa a enfraquecê-la? Uma frase de efeito tal qual “se um homem feio e pobre bate em uma mulher, é lei Maria da Penha; se for bonito e rico, é ‘50 Tons de Cinza’” dita uma vez causa riso. Redita, talvez faça pensar. E repetida à exaustão? Quando a saturação faz-se forma, e esta opera na previsibilidade, o efeito colateral pode ser de que o mecanismo da encenação passe a girar em falso (justamente como na sociedade da informação), submetendo seu potencial de crítica e afetação ao processamento e à pasteurização que lhe roubam o tempero. Ou o potencial subversivo.

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07/12/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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O teatro como experiência e infância

O teatro como experiência e infância

por Luciana Romagnolli

"O Dia em que Nos Perdemos"< texto de Léo Moita e direção de Talita Neves. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“O Dia em que Nos Perdemos”< texto de Léo Moita e direção de Talita Neves. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ao defender o resgate do convívio como privilégio do teatro em uma sociedade crescentemente midiatizada, o crítico argentino Jorge Dubatti o relaciona à experiência e à infância. Retoma, assim, a reflexão do filósofo italiano Giorgio Agamben sobre a experiência como algo só concebível “antes do sujeito” e “antes da linguagem”, ou seja, na “infância do homem”.

Para Agamben, a humanidade teria sido expropriada de sua capacidade de fazer e transmitir experiências desde o nascimento da Ciência Moderna, quando descartou o senso comum e atrelou a experiência ao conhecimento, tornando-a inviável. Por isso, o homem contemporâneo estaria “extenuado de eventos que não se tornam experiência”. E essa incapacidade é o “que torna hoje insuportável – como em momento algum no passado – a existência cotidiana”, diz o italiano.

Dubatti crê que a experiência do teatro, por ser fundada no convívio e, por isso, anterior à linguagem, permite perceber essa região da infância na vida adulta. Tal pensamento valeria para o teatro como um todo, como um princípio ontológico desta arte, mas pode ser especialmente refletido sobre um espetáculo como “O Dia em que Nos Perdemos”, apresentado na segunda noite da Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra.

Com texto de Léo Moita e direção de Talita Neves, a peça propõe uma experiência de infância, sem delimitar para si fronteiras de público. Na Mostra, apresentou-se a uma plateia adulta, mas o modo como se constrói acena para a interlocução com espectadores de menos idade. O duplo diálogo com crianças e adultos se sustenta pela camada de nostalgia sobreposta aos jogos infantis. Assim como pela tematização da perda, tema reincidente em qualquer fase da vida.

A história da menina que se perde após ouvir fragmentos de discussão (dos pais?) pode simbolizar para o adulto um trauma não-elaborado, um momento de ruptura com algo que se foi, perdido na memória. O texto de Moita sugere esses possíveis sem escavá-los mais profundamente. A opção é por celebrar “um dia especial”, pelo jogo, pelo lúdico, pela brincadeira, que a perda apenas sombreia.

Contudo, a indefinição quanto à idade do público almejado torna-se problemática quando isola um ou outro espectador possível: a economia de gestos e gravidade nas primeiras falas precisaria ser testada diante de crianças; e a ingenuidade entusiasmada de diversos momentos retém os afetos numa chave infantilizada, afastando o adulto.

Ainda que promova ações festivas e intensificadoras do convívio, como uma guerra de almofadas e uma banda em cena, a peça enfrenta dificuldades em gerar experiência, advindas, em parte, de imprecisões na execução das cenas e das intervenções musicais, e da qualidade de fala dos atores. O jogo de almofadas, por exemplo, afeta fisicamente o fôlego deles, prejudicando o entendimento do que dizem. Falta presença e mais consciência das intenções para que as cenas ao fundo do palco atravessem o espaço e afetem o espectador.

A música exerce protagonismo, é ela que dita o tom e os intervalos de falas, provoca os atores, comenta, interfere com humor e adiciona o inesperado à cena.  No panorama mais amplo da história da Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, é um frescor que outros procedimentos cênicos caros à cena contemporânea brasileira (as partituras corporais sugestivas de imagens, a instauração de uma zona afetiva com o espectador, a abertura do espaço performático para fora do teatro) sejam arrolados em cena, ampliando os possíveis desta arte no contexto dos núcleos de formação.

* Espetáculo visto em 03/12/2014, na Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, em Curitiba.

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05/12/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Espectros de um ser não apaziguado pela civilização

Espectros de um ser não apaziguado pela civilização

por Luciana Romagnolli

"Satan Circus", texto de Paulo Zwolinski e direção de Eduardo Ramos, apresentado na MOstra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra. Foto de Lidia Sanae.

“Satan Circus”, texto de Paulo Zwolinski e direção de Eduardo Ramos, apresentado na MOstra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra. Foto de Lidia Sanae.

“Desmoralizar a teatralidade para salvar o teatro”: foi essa a operação que o crítico Luiz Fernando Ramos identificou na obra de Roberto Alvim e que nos permite pensar sobre os caminhos abertos pelas dramáticas do transumano, propostas pelo diretor e dramaturgo. Por salvar o teatro, entendamos restituir sua potência, aparentemente perdida num mundo hiperespetacularizado. Salvar o teatro, então, seria devolver-lhe uma função singular e urgente: a de ampliar o campo do sensível criando formas distintas de habitar o mundo, de perceber o tempo, o espaço e o ser.

Quanto à teatralidade, ela tem seus elementos reduzidos à raiz, ou seja, radicalizados em um desenho de cena condensado e econômico, que valorize a emergência de cada elemento. “Desmoralizar”, então, toma o sentido de desencorajar e diz respeito a uma recusa à grandiloquência da teatralidade (ao espetáculo). Mas diz também sobre uma recusa à moral, ou seja, aos princípios da “boa conduta” que conformam nossa experiência humana dentro do extrato da cultura e da civilização, gerando mal-estar e culpa pela supressão dos instintos “baixos”.

Tem-se visto, como recorrência em parte das obras gestadas no Núcleo de Dramaturgia do Sesi, sob coordenação de Alvim, nos últimos três anos, a construção de ficções em que operam impulsos não domados ou inibidos pelo ego, em uma espécie de busca por uma ontologia do ser que escape da natureza profundamente moral da humanidade.

Em “Satan Circus”, peça que abriu a terceira edição da Mostra de Dramaturgia do Sesi-Teatro Guaíra, o dramaturgo Paulo Zwolinski revisita um território em que a pulsão de morte corre livremente – algo que já se via, por exemplo, em “Gafanhoto”, seu texto anterior. Essa morte que, embora certa, permanece intocada nos meandros de nossa cultura, senão por objetos geralmente encaixados no espectro do gênero do terror. Pois é justamente uma experiência de terror, porém liberta de condicionantes de gênero, que se faz presença no trabalho dirigido por Eduardo Ramos.

Bloqueadas ainda as imagens pela escuridão, a dramaturgia sonora desterritorializa o espectador nos instantes iniciais da peça. A sequência de notas e ruídos evoca algo monstruoso. À medida que as luzes do palco se acendem, a cenografia remete a uma arquitetura circense pelo desenho dos focos presos a fios de luz. Só então iluminam-se os corpos dos atores, um a um, dispostos em quatro distintos níveis de altura. Um circo mórbido e imóvel sugerido num palco-tela: um espaço de gênese, onde a presença de cada elemento é inaugurada no instante em que emerge à luz.

Zwolinski revisita também o espaço de confinamento, onde amor, poder, desejo e morte constituem as linhas do quadro abstrato, e as imagens visuais, sonoras e linguísticas evocam um mundo apenas parcialmente reconhecível, adentrando zonas obscuras. O orgânico confronta a possibilidade de tornar-se inanimado; o toque é desejado como ação humanizadora – ainda que se converta em mordida, reconciliando pulsões de vida e morte.

As vozes evocam canibalismo, cárcere e tortura, morte e ressurreição. São mediadas por relações de gênero determinadas (o homem e a mulher), num diálogo nem sempre convergente e discernível, mas cujos ecos sobrepõem sentidos possíveis, desenhando uma situação de terror específica ao mesmo tempo em que aponta para uma condição mais geral do humano. “Nós, agora, somos a humanidade”. “A vontade de morrer já passou”. Um terror primitivo, ontológico, do ser não apaziguado pela civilização.

O homem e a mulher coabitam com figuras-espectros situadas num plano mais elevado, o menino-demônio sentado sobre o balanço suspenso e uma segunda mulher cujo corpo prolonga-se além das medidas humanas, ambos de forte poder imagético e simbólico. Seus rostos recusam o regime corrente de expressões faciais, bloqueando parte das performances culturais adquiridas, que conformam nossos modos de ser, agir e experimentar o mundo.

As atuações então investem em instáveis modulações de voz, para que as palavras instaurem um mundo – mais do que representem ou fechem sentidos. Contudo, esse difícil trabalho exigido dos atores por vezes ainda soa mais calculado do que corporificado. O potencial de abrir sentidos e desestabilizá-los realiza-se sobretudo com o ator Nathan Diego Milléo, cujo complexo desenho de intenções e tonalidades cria uma voz “povoada” de presenças, sentidos, carnalidades.

As relações intersubjetivas subjacentes em todo texto, apesar do isolamento das figuras, eclodem quando o toque entre o homem e a mulher finalmente acontece, acompanhado de luz e som intensificadores da emotividade do ato. Um ato no qual a humanidade parece renascer. Na ruptura brusca da cena, contudo, a música escolhida destoa do que foi construído até então no sistema formal justamente pelo caráter de reconhecimento cultural e emotivo que oferta.

Por fim, a ressurreição evocada pelo texto dá-se somente pelo conteúdo da fala, sem que transubstancie corpos, sons, cena. Esta, cumpre um destino circular, retornando ao estado inicial, donde pode-se pensar a ressurreição não como transformação, não como transcendência, mas como eterno retorno.

*Espetáculo visto em 02/12/2014, na Mostra de Dramaturgia do Sesi – Teatro Guaíra.

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04/12/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Diálogos Cênicos – Bira e Bedé

Diálogos Cênicos – Bira e Bedé

A produção do Ateliê de Crítica e Reflexão Teatral, orientado por Luciana Romagnolli, pelo projeto Diálogos Cênicos continua:

"Bira e Bedé", foto de Igor Godinho.

“Bira e Bedé”, foto de Igor Godinho.

Bira e Bedé

Por: Guilherme Diniz

Em Esperando Godot, os dois vagabundos esfarrapados à espera de um alguém que nunca chega, estão estritamente ligados um ao outro devido ao receio de estar só; solitários num mundo vazio, estéril, que nada tem a oferecer ao ser humano.

A intervenção urbana  Bira e Bedé da Cia. Pigmaleão Escultura que Mexe, se apropria livremente de alguns traços da icônica obra de Beckett. A insólita relação das duas senhorinhas gêmeas é quase uma dependência mútua, beira a complementaridade e se fundamenta enormemente na tragicômica necessidade de ambas de interagir com a multidão dos lugares por onde passam.

A hibridez da linguagem conhecida como teatro de animação, angaria novos contornos em Bira e Bedé. Além da correlação estética entre arte dramática e visual, a fronteira entre teatro de ator e de boneco é sutilmente transposta para infundir de frescor a presença agigantada dos dois bonecos na rua.

Não há entrecho em Bira e Bedé; há tão somente um estado e um espaço, bem como em Godot. O caráter altamente improvisacional da intervenção é determinante para a explicitação da psicologia das personagens e fundamenta a relação direta com os públicos. A composição no instante ilumina diversas facetas de ambas as personagens. Ora são agressivas ora sensíveis, mas sempre acompanham a já potente ambiência da rua para construírem discursos novos constantemente, marcados pelo aqui-agora da improvisação.

As correspondências entre homem – objeto torna-se concordante no instante em que um concede ao outro qualidades que lhe seriam contrárias. O ator anima o inanimado e o objeto agiganta as dimensões do corpo do humano, amplia suas capacidades teatrais no tocante à movimentação, plasticidade visual e simbologia. Bira e Bedé são bonecos habitáveis – aqueles nos quais são trajados pelos manipuladores – , isso altera severamente a relação destas duas matérias – humana e não humana – com os seres ao seu redor. O diálogo com as pessoas se modifica; os bonecos são recebidos diferentemente em inúmeras situações, da compaixão para com as figuras idosas até a rejeição da presença de dois meros bonecos.

É algo metalinguístico observar a manipulação de objetos por objetos e para objetos. Uma  das gêmeas carrega consigo um andador e a ambas um guarda-chuva. É como se os bonecos ganhassem organicidade similar à humana e transcendessem seu estatuto de objeto. Similar à tela “A Condição Humana” de Magritte, na qual a paisagem da pintura é colocada ao lado de uma janela aberta, e o exterior é idêntico à representação pictórica. O interno e o externo, no quadro, são unos e duplos, assim como os objetos cênicos e os bonecos, são ambos inanimados, podem ser separados por seus atributos ou colocados no mesmo estrato.

É forçoso dizer que seria parcamente possível associar notavelmente Esperando Godot a Bira e Bedé, contudo se todos eles estão à espera de algo, cada um o faz à sua maneira. No diálogo final da peça de Beckett, um vagabundo convida o outro a partir daquele lugar, o convite é prontamente aceito, e eles partem. Entretanto a rubrica indica que eles não se movem. Já Bira e Bedé, para suportarem o peso de suas existências e o fato de estar sempre juntas( mesmo que por momentos separadas), se movem continuamente, e podemos pensar se são elas quem se movem, ou somente nós. Porém ambas, possivelmente, estão presas a uma acachapante coabitação que torna a interação com o público um verdadeiro repouso.

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20/11/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Diálogos cênicos – 3 em 1

Diálogos cênicos – 3 em 1

A produção do Ateliê de Crítica e Reflexão Teatral, orientado por Luciana Romagnolli, pelo projeto Diálogos Cênicos continua:

"Calor na Bacurinha", foto de Jod Moreira.

“Calor na Bacurinha”, foto de Jod Moreira.

3 em 1. “TRANS + CALOR NA BACURINHA + DERRAME”, Guilherme Morais

Por Viviane Goulart

Simultâneo.

A proposta de TRANS+CALOR NA BACURINHA+DERRAME, exposta por Guilherme Morais e coletivo de artistas no projeto Diálogos Cênicos do Circuito Aberto na Praça da Liberdade, confere à atual cena de Belo Horizonte uma atmosfera experimental e condensada em performance e espetáculo político e relacional.

O político é alcançado nas três peças com o ápice em DERRAME, com seus corpos e o despir dos personagens em uma cena preenchida por Água e derrame de recipientes plásticos. Êxtase é a sensação provocada entre líquido, corpo, movimento e espectador. O ato ainda surpreende na exposição do improviso anunciado por Guilherme em relação ao conteúdo e volume d’Água utilizado em cena. Devido a recessão que vivemos nos tempos atuais a falta d’água gera um outro formato ao espetáculo performado aos olhos do espectador no desfecho desta proposta 3 em 1.

Aflorados os ânimos seguimos…

A mostra é iniciada com uma brincadeira junto ao público. Alguém é convidado ao ato de ouvir uma gravação via fone de aparelho celular e exibir, simultaneamente, a partir de sua própria recepção, atos performativos junto à escuta e o público de frente. O recado está dado: é possível fazer Teatro.

TRANS é iniciado após a cena anterior. Composto por dois performers, a obra transpassa questões de gênero, sexualidade e padrões sociais. Os ruídos sonoros geram clima excepcional e maduro nesta proposta.

O que é TRANS?

Numa sequência de estímulos e desdobramentos conceituais, a cena despe ao que se assiste nos primeiros instantes de performance. Convida o espectador às entranhas do universo Trans a partir do mito de criação de Adão e Eva trans-formados por corpos transexuados em proposição. TRANS é elaborado na simplicidade de adornos e objetos utilizados para o ato e na densidade da performance experienciada pelos sujeitos frontais em cena.

O segundo ato chega aos berros e ao som elétrico de uma banda estridente. CALOR NA BACURINHA, baseado na narrativa de Almodóvar, é uma cena proposta por seis mulheres alucinadas por prazer. O nu é a chama da performance. Cada personagem: uma fusão de sujeitos, transmitem o desejo nos corpos brilhantes e sedentos. Arde… Os gritos das mulheres revelam e chocam o espectador em cena de corpos dourados em purpurina e tapa-sexo de folhas verdes. A cena é curta exposta na complexidade de cada personificação de Mulher a devorá-los.

A moral, as estruturas e a montagem são desconstruídas nesta proposta cênica 3 em 1, o que promove uma postura política mesmo que em recusa à medida que choca o outro e as presenças situadas nas falas e no despir dos personagens. Relacional devido à inerência da corporeidade das performances na cena cultural e contemporânea de BH, grupos da cidade em evidência no pensamento e arranjo coletivo à mostra.

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20/11/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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