Luciana Romagnolli

críticas

A experiência da destruição pela linguagem

Por Soraya Belusi (*)

A morte como possibilidade de se enxergar a vida por uma perspectiva outra daquela que denominamos como real. Apenas indícios, lastros de identidades que, um dia talvez, tenham se configurado como plenas, mas que, ao atravessarem a fronteira, se explodem em vozes estilhaçadas sem se configurarem como sujeitos unitários, completos ou reconhecíveis. É preciso morrer (ou, no caso do espectador, matar-se) para tornar-se outro(s).

Fotos Elenize Dezgeniski
“Gafanhoto”, espetáculo que abriu as apresentações da Mostra de Dramaturgia do Sesi, desestabiliza o dramático (e consequentemente o humano) ao se apropriar de forma potente de procedimentos propostos pelas  dramáticas do transumano, elaborada por Roberto Alvim, que coordena, há cinco anos, o núcleo de criação em Curitiba.  

Em sua escritura, Paulo Zwolinski, autor do texto, opera deslocamentos na linguagem que impossibilitam a construção unívoca de sentido, por meio de procedimentos de repetição, replicação e variação, esvaziando o significado a cada nova citação, buscando, através da própria arquitetura línguística, lançar o espectador em experiências de destruição e devastação, embaralhando o entendimento em prol da construção de intensidades colocadas em trânsito permanente, deixando entrever forças de violência e sexualidade.
“E então eu já estou morto
tente ao menos tocar minha fumaça”.
Não há mais o sujeito ou o personagem. São emissores que parecem não falar (apenas) de si mesmos, apresentam-se de maneira instável, como se povoados por outros. Restam “testemunhos” de subjetividades que parecem cohabitar tempos e espaços fluidos, mutáveis e indefiníveis. Não há mais certezas nas quais se agarrar. Assumem a destinerrância como condição. “Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”. (J. Derrida, em Sur Parole.Instantanés philosophiques, p. 53).

A encenação de Don Correa se equilibra entre fornecer ao público signos inicialmente reconhecíveis (como por exemplo os figurinos “cotidianos”) para negá-los na sequência, ativando, pela fala dos atores (Eduardo Ramos, Sávio Malheiros e Maíra de Aviz), esses diferentes modos de subjetivação, que também são colocados em trânsito pela maneira com que o diretor mobiliza os recursos de luz, construindo e destruindo tempos e espaços impermanentes, dando a ver as presenças-ausências que habitam a fronteira entre a luz e o breu. 
 (*) Viajou a convite da Mostra Sesi de Dramaturgia

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05/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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coberturas

Ateliê de Crítica na Mostra de Dramaturgia

Na próxima semana, começa em Curitiba a segunda edição da Mostra de Dramaturgia Sesi – Teatro Guaíra, com 16 montagens escritas e dirigidas por integrantes das oficinas do Núcleo de Dramaturgia e de Encenação, orientadas por Roberto Alvim, Ruy Filho e Antonio Rogério Toscano. As apresentações serão de 3 a 15 de dezembro, no Teatro José Maria Santos, com entrada gratuita. Veja a programação.

O Horizonte da Cena participará duplamente da Mostra. Luciana Romagnolli ministrará o Ateliê de Crítica, uma oficina de crítica online casino de teatro focada na produção textual e no debate sobre a função social e estética da crítica; a atividade de expectação; a relação entre crítico e obra, crítico e artista, e crítico e leitor; a crítica da crítica; a crítica e a cidade; etc. O ateliê será realizado de 3 a 7 de dezembro, à tarde. Veja como se inscrever aqui.
Soraya Belusi, por sua vez, é a crítica convidada a escrever sobre os espetáculos apresentados na primeira semana. Os textos estarão disponíveis no site do Núcleo e neste blog. Acompanhem!

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28/11/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Desconstruções do paradigma amoroso

Julia Guimarães*
Um ator, uma atriz e um livro. Estas são as únicas presenças que ocupam a cena no espetáculo “Antes da Chuva”, da Cia. Cortejo, de Três Rios (RJ). Após realizar temporadas em diversas cidades brasileiras e colher elogios do público e da crítica, o espetáculo retornou à sua terra de origem para apresentar-se na programação do OFF Rio Multifestival de Teatro, que aconteceu entre os dias 9 e 16 de novembro.
A escolha do livro como único objeto da encenação não parece ser aleatória. Além de dialogar com a trama em si, diz respeito também à própria trajetória do grupo, que elegeu a linguagem narrativa como território a ser investigado, seja na atuação, seja na direção ou na dramaturgia.
Assim, o espetáculo “Antes da Chuva” – escrito por Rodrigo Portella e dirigido por ele em parceria com Léo Marvet – faz o espectador acompanhar a história de Ana e Aramis como quem lê um livro. O imaginário de umidade e calor de algum povoado no Norte do Brasil surge em cena pelas palavras e ações dos personagens, que rapidamente passam a relacionar-se amorosamente.
Ela, alguns anos mais velha que ele, está decidida a sair do vilarejo onde moram para arriscar-se pelo mundo. Ele, espécie de antítese dela, é medroso e obediente, planeja casar na igreja e manter-se no povoado.  
Em diálogo com outro espetáculo que se apresentou no OFF Rio, “Cucaracha”, também aqui é o signo das alteridades que inicialmente ergue a relação dos dois. Mas, ao contrário da montagem da Cia. Independente, em “Antes da Chuva” as diferenças servem mais para anular o outro do que para complementá-lo.
Dessa forma, o que se revela na história de amor entre Ana e Aramis talvez seja o contrário de um suposto altruísmo comum às narrativas românticas. Nas entrelinhas de desejos antagônicos surge uma espécie de egoísmo, no qual o outro só interessa como projeção dos desejos de cada um.
O curioso dessa ruptura estabelecida pelo espetáculo com o paradigma amoroso é que ela cria um interessante desarranjo ao espectador, que esperou – até mesmo pela sinopse do ou pelas fotos do espetáculo – encontrar no palco uma história de amor coerente ao imaginário romântico ocidental.
Nessa desconstrução, há certa opacidade entre os atos e os desejos dos personagens que não se resolve nem mesmo quando o espetáculo chega ao fim. Um dos elementos que ajuda a construir essa dimensão de complexidade é a própria dramaturgia, que joga com tempos verbais distintos para mostrar o quanto o amor, as relações e, em última instância, a própria realidade são construções feitas e desfeitas a cada instante, cambiáveis de acordo com a perspectiva de cada um.
Nesse contexto, uma estratégia interessante ocorre quando os personagens-narradores criados por Luan Vieira e Bruna Portella “roubam” a fala do outro, a fim de imprimir seu ponto de vista sobre a narrativa de seu interlocutor e modificar, assim, os rumos daquela história.
Não por acaso, no debate ocorrido após a apresentação no OFF Rio Multifestival de Teatro, na última quinta-feira (14), os espectadores apresentaram entendimentos bem distintos dos demais sobre o espetáculo, o que ocorreu até mesmo entre os próprios integrantes da Cia Cortejo.
Isso só é possível porque a montagem opta por não fechar os sentidos em torno desses personagens, recurso que novamente lembra mais a linguagem literária que a teatral. E é justamente através dessa concepção dramatúrgica que cada espectador poderá completar a os significados da história a partir de um vínculo estreito com aquilo que entende ou enxerga como amor.
*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro de Três Rios.

  
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18/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Sobre (des)importâncias e efemeridades

Julia Guimarães*
Em cena, uma enfermeira cuida de uma paciente em coma como quem arruma um quarto. O corpo em estado vegetativo é tocado de maneira mecânica por ela, cuja atenção está centrada mesmo é na novela mexicana que transcorre na TV.
Assim, com uma indiferença sutilmente cômica entre as personagens, inicia-se o espetáculo “Cucaracha”, da Cia. Independente, do Rio de Janeiro, que se apresentou na última terça (12) no OFF Rio Multifestival de Teatro, na cidade de Três Rios (RJ).
Fotos de Paula Kossatz
A cena que abre a peça constrói uma interessante antítese do que será desenvolvido posteriormente. No entanto, o texto do incensado dramaturgo carioca Jô Bilac mostra logo a que veio ao evidenciar a solidão dessas duas figuras confinadas no ambiente asséptico de um quarto de hospital.
Mirrage, a enfermeira, vive sua rotina permeada de atropelos sobre o presente. Sua relação automatizada com o trabalho e com a vida parece materializar-se inclusive em seu próprio figurino, um vestido com cores idênticas à da parede do hospital, onde se funde como um ser preso àquele espaço e desprovido de vontade própria. Já Vilma, a paciente em estado de coma há meses, só recorda do passado através de flashes e não sabe mais exatamente quem é, nem em qual camada entre a vida e a morte se encontra naquele momento.  
É através de uma certa licença poética que o espetáculo vira a chave e, em doses homeopáticas, apresenta o desenvolvimento da relação entre as duas. Nesse partilhar de solidões, pouco importa se esse convívio é construído no plano da memória, do devaneio ou da realidade. O que vemos ali, de fato, é a realidade da cena, do teatro, e ela parece bastar em si.
Então, mais do que resolver o paradoxo entre os limites do que seria vivido ou imaginado na trama, interessa perceber as transformações de cada uma a partir desse suposto convívio.
Bastante diferentes entre si, desde o ritmo corporal de cada uma até ao modo como encaram o mundo, Mirrage e Vilma funcionam através de uma estrutura dramatúrgica relativamente simples, que valoriza a dimensão de alteridade surgida entre elas.
Enquanto a enfermeira tem na nova amiga um estímulo para tomar as rédeas de sua própria existência – ao invés de fazer da rotina de trabalho uma muleta que a isentaria de autorreflexão –, a paciente se agarra à Mirrage como um fio derradeiro de conexão com a vida. A experiência limítrofe do coma faz com que a personagem sirva como uma espécie de consciência libertária para a outra – e por tabela, para o público – ao nos dizer aquilo que, em vida, não deveríamos esquecer. 
É da paciente também que surge uma metáfora estruturante do espetáculo: a do espaço sideral, para onde ambas fabulam embarcar vez por outra no decorrer da peça, a bordo de um foguete. Ao mirar a Terra de longe, conseguiriam ver certas banalidades desimportantes do cotidiano para, paradoxalmente, enxergar o que realmente importa em suas vidas.
Se por um lado a simplicidade da dramaturgia favorece a identificação do público em relação às personagens, por outro, há o risco da alta voltagem dramática – é bom lembrar que estamos diante de questões como solidão e morte – pender a balança demais para a emoção catártica consumida em si mesma, o que acontece em algumas passagens do espetáculo.  
Percebe-se que, de fato, existe uma preocupação em ressignificar esse mote simples e, nesse sentido, a sofisticação do texto de Jô Bilac, que sabe dosar humor inteligente em cenas que rapidamente poderiam estagnar-se em diálogos superficiais, confere novos coloridos à trama. Da mesma forma, tanto o diretor Vinícius Arneiro quanto as atrizes Carolina Pismel e Júlia Marini investem num timming  bastante peculiar, sutilmente estranho, que também colabora para contrabalancear a densidade temática e tornar a encenação atual, fato ressaltado ainda pela cenografia, a iluminação e pela trilha sonora.
No entanto, são justamente os momentos que parecem não só sugerir, mas praticamente exigir do espectador que se emocione – e a cena final é emblemática nesse sentido – aqueles potencialmente mais frágeis do espetáculo para quem não embarca na corrente dos afetos. Nesses momentos, a simplicidade pode transformar-se em simplismo para quem não vivencia a catarse, pois é justamente o caráter dramático que infla o sentido. Assim, quem não percorre esse arco emotivo termina por deparar-se com uma significação um tanto trivial.
Nesse caso, a beleza de “Cucaracha” irá residir mais em seus detalhes, como quando a paciente reflete sobre o grito, esse expurgo de caráter tão pessoal, forte nas crianças e nos animais; ou sobre os perigos, tão recorrentes, de ocupar a vida com coisas que, no fundo, não interessam de fato, sendo essa uma das questões-chave do espetáculo. É quando reflete sobre a liberdade com certa leveza e despretensão que a montagem propicia também ao espectador semelhante liberdade de embarcar à sua maneira naquele fluxo de emoções.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.
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14/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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A subversão pela metalinguagem

Julia Guimarães*

“Entre Nós – uma comédia sobre diversidade”. Foto de Sora Maia.

Tem certos espetáculos que, para além de serem bons ou ruins, são necessários. A considerar toda uma historiografia dramatúrgica brasileira que, recorrentemente, coloca o homossexual numa posição estereotipada, repleta de lugares-comuns e preconceitos implícitos ou escancarados, problematizar esse tema no teatro é, de primeiro sobressalto, um modo de subverter essa complicada tradição.

Nesse sentido, a montagem “Entre Nós – uma comédia sobre diversidade”, de Salvador (BA), não só traz novos questionamentos a esse universo como também adota uma linguagem bastante pertinente para convocar o público a partilhar a reflexão sobre o assunto. O espetáculo se apresentou no último domingo (10) em Três Rios, na programação do OFF Rio Multifestival de Teatro.

Pertencente a uma linhagem cênica que valoriza certa dimensão processual e metalinguística da encenação e da dramaturgia – e nesse sentido, poderia aproximar-se, por exemplo, de “Ensaio.Hamlet”, da Cia. dos Atores (RJ) – “Entre Nós” se constrói como uma grande pergunta, que, pouco a pouco, vai sendo respondida pelos personagens.

Numa espécie de peça-ensaio-debate, o texto de João Sanches, que também assina a direção, procura criar entre os atores Igor Epifâno e Anderson Dy Souza a sensação de que estão discutindo no calor da cena a maneira como deveriam encenar uma história homoafetiva no teatro.

Aqui, a trama em si de um garoto que se descobre gay ao apaixonar-se pelo colega parece interessar menos do que as reflexões sobre ela. Ainda assim, é nesse trânsito entre o épico e o dramático que o espetáculo tem seu ponto forte, ao colocar uma história em cena cujos desdobramentos são constantemente questionados pelos atores.

A dimensão de jogo está presente também na opção deles representarem 12 personagens distintos na peça, construídos a partir de pequenos e precisos códigos corporais. Alguns deles são emblemáticos para traduzir a atualidade das questões tratadas. É o caso da diretora do colégio, que afirma apoiar a diversidade sexual desde que as demonstrações de afeto entre os colegas não adentrem o interior da escola ou da mãe moderna que já assimilou de tal forma a homossexualidade do filho a ponto de desenvolver um preconceito às avessas: teria pavor que ele, um dia, trouxesse uma namorada em casa, encarada como a rival do mesmo sexo.

Sem cenário e coxias, a atmosfera das cenas fica a cargo da iluminação, manipulada pelos próprios atores, e, principalmente, pela trilha sonora, executada ao vivo pelo músico Leonardo Bittencourt, com pérolas bem-humoradas do universo pop.

E é sobretudo ao conferir leveza cômica à abordagem, seja ao brincar com os clichês, seja ao escancarar dúvidas e inseguranças tanto dos personagens-atores quanto dos personagens da história encenada que a montagem os humaniza e, assim, possibilita ao espectador a identificação ou, pelo menos, a adoção de um olhar mais sensível para aquele universo.

Nesse esquema da peça-debate, cabe inclusive ao público de cada noite decidir se o casal se beija ou não ao fim do espetáculo. Para uma sociedade que acostumou a ver em novelas um tratamento de casais gays quase casto, no qual eles mal se tocam, a decisão sobre o ato de consumar ou não um beijo gay ao vivo ajuda a criar no espetáculo uma camada a mais de complexidade, e serve como reflexo sobre quais são os limites de aceitação e intolerância da plateia a cada apresentação.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.

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13/11/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Entre o riso e o risco

Julia Guimarães*
Retratar no teatro a subjetividade de personagens excluídos e marginalizados não é tarefa das mais fáceis. Menos ainda quando a abordagem proposta é cômica. Por toda implicação ética e social que circunda esse grupo, muitas vezes o tratamento ou recai no extremo do politicamente correto – e se mostra estéril, pouco problematizador – ou acaba investindo em estereótipos jocosos de um imaginário coletivo, o que ajuda a reforçar o estigma.
Foto Rodrigo Silva (divulgação)
Nesse sentido, o espetáculo “Julia”, do grupo Cirquinho do Revirado, de Criciuma (SC), consegue manter-se na linha tênue que imprime complexidade e graça ao universo marginal sem pender nem para o olhar assistencialista, nem para o preconceituoso. Após rodar o Brasil pelo projeto Palco Giratório, do Sesc, o espetáculo abriu o OFF Rio Multifestival de Teatro, realizado na cidade de Três Rios (RJ) neste mês de novembro.
Em cena, dois andarilhos que num passado distante possivelmente tiveram seus dias de glória no circo agora se esforçam para construir um número de dança para Julia. Aleijada das duas pernas, a personagem é a figura dominadora da trama e, mesmo sem conseguir movimentar-se, mantém sob seu jugo autoritário o companheiro Palheta, que possui um desajuste mental.
Através de uma relação de dependência mútua – cuja dimensão de afeto só pode ser lida nas entrelinhas de suas ações – a dupla tenta encontrar mecanismos para explorar a limitação física de Julia, através de um número provocativamente batizado de “A dansa da aleijada” (assim mesmo, com S). O objetivo é fazer da sua deficiência um fator de comoção alheia que possa gerar lucro para a dupla seguir sua trajetória de errâncias.
Nesse sentido, a linguagem do bufão e do grotesco que estrutura a encenação colabora bastante para conferir um misto de asco e carisma a esses personagens desviantes, cuja conduta se afasta consideravelmente dos parâmetros morais e higiênicos a que estamos acostumados.
Com esse mote relativamente simples, o espetáculo se constrói em boa medida através da relação com o público. A mesma falta de pudor com que tratam a personagem aleijada e o deficiente mental é também transposta para esse diálogo. A todo momento, a dupla não se furta em ultrapassar certos limites de um terreno seguro quanto ao que é considerado “correto” no tratamento com o espectador.
Contatos físicos muito próximos, beijos, pisoteadas, entre outras ações, fazem parte dessa polêmica radicalidade amoral adotada pelos personagens, muito pertinente ao seu universo, e que escapa da agressividade justamente por estar ancorada a uma convenção cênica e a um contexto temático bem definidos.
É nesse jogo de comicidade, risco e transgressões morais que o espetáculo consegue tornar mais complexas as subjetividades dessas figuras e sua relação com a sociedade. A comercialização da miséria em contraste com a condição cruel dessa mesma miséria ajuda a levantar no público a pergunta sobre como lidar com determinados paradoxos da desigualdade social do nosso país.
E é através de uma dramaturgia que constantemente surpreende e puxa o tapete desse espectador quanto ao entendimento do que seria ‘certo’ e ‘errado’ nesse universo que o espetáculo também serve de espelho para que cada um reflita sobre suas condutas para além da cena. Ao colocar em xeque uma série de falsos moralismos, evidencia o que realmente importa quando se aborda certos territórios de alteridade no contexto brasileiro.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.
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12/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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“Contrações” expõe em metáforas a irrefreável desumanização no trabalho

por Luciana Romagnolli

Os absurdos do ambiente de trabalho estão em pauta no teatro. Em Belo Horizonte, são a obsessão criativa do ator, dramaturgo e diretor Daniel Toledo, como visto em seu primeiro espetáculo, “Fábrica de Nuvens”, e em outros escritos esparsos que evidenciam a insignificância e a insensatez da rotina de funcionários de uma empresa fictícia.

Marco Nanini também se embrenhou pelos labirintos empregatícios no solo “A Arte e a Maneira de Abordar seu Chefe para Pedir um Aumento”, baseado na obra do francês Georges Perec, que critica a desumanização dos procedimentos empresariais. A história do empregado cujo desejo é paulatinamente minado no decorrer dos anos encontra humor na espiral acumulativa de redundâncias na qual ele submerge, sem saída. Essa estrutura textual rígida, contudo, domina a cena e lhe impõe limites. Um deles pode ser o inexistente espaço de ação e conscientização de um personagem reduzido à caricatura do bom subalterno: aquele que não indaga nem contesta.

Esta não é a postura da funcionária interpretada por Débora Falabella em “Contrações“, espetáculo dirigido por Grace Passô, com o Grupo 3 de Teatro e assistência de Ricardo Alves Jr. Às primeiras e menores demandas descabidas da chefe de RH (Yara de Novaes), ela reage com descrédito e alguma desobediência. O potencial desestabilizador do texto do britânico Mike Bartlett reside justamente nessa resistência previamente apresentada e no modo como as solicitações desmedidas da chefia pouco a pouco solapam qualquer resquício de racionalidade da protagonista, envolvendo-a em um processo irrefreável de desumanização no qual as exigências se tornam cada vez mais insanas, como é crescentemente identificável em relações de trabalho contemporâneas.

Outra vez, o texto determina as linhas de ação e sobressai aos demais elementos cênicos, os quais surgem como desdobramentos dos sentidos expostos ou subentendidos nos diálogos. Marca da diretora Grace Passô desde “Por Elise” e levada adiante neste trabalho pós-Espanca!, a materialização de metáforas sublinha esses sentidos e reverbera-os além da apreensão intelectual, dando um salto poético e fazendo com que afetem sensorialmente. Enquanto em “Os Ancestrais” a sensação de fazer parte de uma tragédia é sentida pelo espectador ao ter a perna alcançada pelas mãos dos soterrados em busca de sobreviventes; em “Contrações”, o espectador percebe na pele a metáfora climática da frieza requerida no ambiente corporativo.

Bartlett organiza o tempo por uma lógica própria, comprimido entre as sucessivas visitas da funcionária à sala de RH; ao que a direção e atuação respondem com uma partitura de ações centrada num simples por e tirar de casaco, que absorve as contrações do título e metaforiza a dor gerada pelos sacrifícios feitos pela carreira, cuja consequência é o encurtamento de seu horizonte pessoal. Essa lógica singular ditada pelo tempo torna-se motor das ações e põe a máquina textual pra funcionar, forjando uma atmosfera opressora. Débora Falabella delineia a gradual perda de tônus da personagem à medida que cede às pressões, em contraste à figura inabalável de Yara de Novaes.

Há um horizonte claro de sentidos evocados em cena, em direta comunicação com o espectador. Entre eles, o descontrole parece ser o mais difícil de ser representado formalmente dentro de uma estrutura arquitetada como é a da peça. Descontextualizada na cena, a bateria surge como estratégia de escape para a raiva e o desequilíbrio da protagonista, permitindo somente um descontrole controlado, a salvo de maiores riscos.

*Espetáculo visto em outubro de 2013, no CCBB São Paulo.

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07/11/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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A desobediência libertadora: além do bom ou ruim

por Luciana Romagnolli

“Viúva, porém Honesta”. Foto de Danilo Galvão.

Desde o Festival de Curitiba deste ano, quando o Teatro Inominável e o Magiluth se revezaram no Teuni, algo em comum se viu no teatro de Recife e do Rio de Janeiro, nos modos como esses dois grupos de jovens atores, entre 20 e 30 e poucos anos, enfrentam gigantes da dramaturgia e apropriam-se do palco como espaço de construção. Um local onde não cumprem nenhum modelo predefinido e limitado do que seja a arte teatral, mas buscam qual a forma mais coerente e pulsante para aquele material específico que têm às mãos, proporcionando ao espectador experiências vertiginosas de aproximação com universos canônicos: Samuel Beckett, Nelson Rodrigues.

Desprendidos das verdades e absolutismos fixados pelo vasto repertório de reflexão crítica sobre as obras desses dois autores, tanto “Viúva, Porém Honesta”, do Magiluth (PE), quanto “Vazio É o que Não Falta, Miranda”, do Teatro Inominável (RJ), carregam um entendimento profundo do que é o essencial nesses escritores – ou, ao menos, do que é essencial para cada um dos grupos na relação com esses escritos. Além disso, ambos fazem da apresentação um momento de jogo no qual a representação é apenas um dos procedimentos possíveis; o endereçamento das falas e ações à plateia valoriza o encontro; e os personagens são coadjuvantes em meio à relação mais ampla que se estabelece entre atores, diretor e público.

A presença do diretor em cena, aliás, é sintomática do aspecto de construção. Seja operando luz e som, como um olhar de fora que em momentos específicos entra realmente no jogo, como Pedro Vilela faz em “Viúva”, representando o padre ou tirando a roupa; seja interferindo de fato no desenvolvimento da cena com direcionamentos às atrizes de acordo com cada apresentação, como faz Diogo Liberano em “…Miranda”, a presença criadora do diretor se materializa como uma interferência visível para o espectador. O fazer eleva-se a primeiro plano e as escolhas se denunciam enquanto escolhas.

Assim, abandona-se a ideia de peça benfeita e a ilusão de reprodução da vida, tal qual se ambicionava no drama clássico com uma história verossímil que comovesse à medida que nela se embarcasse esquecendo seu caráter ficcional. Se há indistinção entre teatro e vida, aqui, ela se dá no modo como o teatro se constrói como uma atividade de seres viventes elaborando ficcionalmente o real num espaço de convívio e liberdade criativa.

Nos dois espetáculos, reage-se com liberdade e leviandade às amarras culturais. O desrespeito é um valor imprescindível. Os atores são, afinal, indivíduos diante de uma obra, dela independentes. E irreverentes, porque despojados de reverência tolhedora.

O Magiluth investe, então, na subversão do moralismo. Qual outra abordagem mais justa à “farsa irresponsável” escrita por Nelson Rodrigues contra o puritanismo, a crítica, a imprensa, a psicanálise e  a família, em resposta às manifestações da opinião pública sobre sua peça anterior, “Perdoa-me por Me Traíres”? Permissividade: eis a atitude cênica com a qual reagem os atores recifenses, à sua vez, ao contarem a história de um pai em busca de um pretendente para seduzir sua filha porque ela (simbolicamente) se recusa a se sentar após a morte do marido.

Despudoradamente, eles manejam o texto, o sexo e o escracho. Voam batatas chips, surgem um Senhor Batata, bonequinhas nuas e demais objetos prontos a surpreender e a fazer rir, mesmo que apelando a um senso de humor digno da “turma do fundão da quinta-série”, por assim dizer. No jogo proposto pelo Magiluth, o desbunde é permitido. O excesso e a piada ruim, também. E por que não seriam, se o alvo são justamente as instituições e tradições que atuam como censoras sobre a conduta alheia, donas do certo e do errado?

A desobediência no espetáculo não é menos que política. E seu potencial de afetação se eleva na medida da energia desprendida pelo grupo de atores – cabe dizer, todos homens e jocosamente oscilantes entre as explosões de testosterona e de feminilidade. Em alta voltagem e ritmo intenso – e entendendo o teatro como um jogo de ação e representação pactuado com os espectadores; falso como os pilares morais da sociedade de que debocha, porém capaz de desnudá-los aos olhos do público -, o Magiluth faz com que as provocações de “Viúva, Porém Honesta” atinjam, afiadas a carne do nosso bom gosto e bom senso.



“Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”.

J. Derrida, em Sur Parole. Instantanés philosophiques, p. 53

Em “Vazio É o que não Falta, Miranda”, o permissivo jogo com estímulos oriundos do universo beckttiano se torna possível a partir do sepultamento de “Esperando Godot”, encenado pelas quatro atrizes sob as vistas do diretor, também em cena. A leitura de uma sinopse falseada da peça escrita em 1952 já aponta para a infidelidade adotada como conduta pelo Teatro Inominável. Uma vez que foi descartada a origem e o fim tampouco é pretendido, importam o meio e seus rizomas: o processo.

“Miranda”, afinal, se configura como um antiespetáculo, forjado nos vazios e nas falhas de uma pretensa montagem da peça, que, à semelhança de Godot, nunca chega a se realizar. Assim, lança-se à distinerrância de desejos postos em movimento, ainda que nunca alcancem o que se pressuporia como destino. Cobrar-lhe os contornos de um espetáculo benfeito, resultados mais satisfatórios ou que faça algum sentido é negar-se a fruir a experiência proposta pelo grupo.

A fidelidade a Beckett reside justamente no modo radical como as questões por ele impressas na linguagem e na estrutura textual de Esperando Godot são experimentadas dramaturgicamente, isto é, de modo estruturante dos sentidos e afetações, na composição da cena.

A experiência de expectação de três apresentações permite, primeiramente, desfazer impressões iniciais sobre o que é representação, o que é acaso e o que é improviso, e perceber a desenvoltura das atrizes para transitar entre essas categorias. As quatro cumprem uma gama de jogos dos quais menos importa os resultados do que a falta de lógica inerente à espera que protagonizam – ou que o público protagoniza diante delas.

Há uma espinha de ações repetidas diariamente, mas sujeitas a uma ampla margem de improvisação, seguindo os humores delas mesmas, do diretor e do público. O improviso como técnica de criação teatral alcança estatuto pouco visto, retrabalhando dia a dia a matéria polissêmica do espetáculo, sensível aos estímulos e fluxos do instante. Assim, ata-se o momento de criação ao do encontro com os espectadores, e caberá a estes se deixar afetar e fazer sua própria leitura dos acontecimentos.

A direção de Liberano valoriza surtos individuais dele e das atrizes, expondo o frágil e o patético de cada um. E, se o diretor reage com veemência aos excessivos apelos cômicos de uma delas para render o público, é ele também quem continua a permiti-los a cada apresentação. O humor, afinal, é a estratégia de adesão em meio aos destroços de narrativa. Em algumas ocasiões, pode-se perder a medida e as complexas linhas de ação empregadas no espetáculo se diluem sob a comédia ligeira, na tentativa de manter a plateia entretida. Mas qual a medida? Experimentar diariamente. Correr o risco.

O que está posto em dúvida, enfim, é a própria noção de dar (ou não) certo, deslocando o foco para o processo. Tal qual uma redenção do grotesco perante o sublime, o Inominável realiza uma redenção do desacerto, do descuido, do deslize, do desvio, do equívoco, da falha, da falta, da imprecisão, da impropriedade, da incorreção e do desatino, mas também da tentativa, como inescapáveis à vida e à arte.

Liberto da lógica positivista ou mercadológica, se “Miranda” atinge algo de sublime em seus desfoques, é por restituir à vida o valor da experiência e da imperfeição. Como melhor escreveu Soraya Belusi: trata-se, aqui, não só da arte, mas também da existência como processo. Irresistivelmente incompleta e insatisfatória, uma provocativa disposição a estar vivo.

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04/11/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Celebração do teatro (e da existência) como processo

“Contudo, se o teatro é a arte do provisório, daquilo que se esvai a cada noite, sem a possibilidade de recuperação idêntica e exata à da noite anterior, não seria o processo de ensaio, espaço por excelência da precariedade, um espelho mais fiel da arte teatral? O próprio espetáculo é sempre um devir, uma experiência que, à revelia de nós mesmos, nunca se completa inteiramente. E, por mais exigentes que sejamos, será sempre inacabado. O desejo do ponto final parece não passar de uma utopia – duramente buscada, mas nunca atingida, já que ele vai contra a própria natureza do teatro”.  (Antonio Araújo, “A Gênese da Vertigem”)
 Por Soraya Belusi (*)
 
Não poderia ter começado este texto de outro jeito. Até podia, na verdade, mas hoje decidi começar assim, de improviso. Pode até ser que não seja o ideal, que algum erro fique exposto, mas não tem problema, afinal, é só a primeira tentativa. Se, ainda assim, ao fim da leitura, esta análise soar um tanto inacabada, em uma próxima oportunidade tentarei organizar melhor o pensamento e preencher as lacunas. Ou não. Fazer uma crítica, assim como uma peça de teatro, não é nada fácil. Mas, para algumas pessoas, viver também não é, nos lembraria uma das atrizes de “Vazio É o que Não Falta, Miranda”. E confesso que não tenho a menor ideia de como isso irá terminar.
Fotos Carolina Calcavecchia
 
Improviso, erro, tentativa, inacabado e imprevisibilidade são algumas palavras-chave no jogo que Diogo Liberano e o Teatro Inominável propõem na sua versão para Esperando Godot, de Samuel Beckett. Através da negação à obra do autor irlandês, tanto em seu conteúdo quanto em sua forma, o espetáculo lança um olhar sobre a sua própria condição como objeto artístico. Ao falar de arte, porém, o discurso retorna para a vida. E, mesmo desistindo de esperar, o coletivo se encontra com Beckett e seu Godot. 
“Vazio É o que Não Falta, Miranda” efetua uma espécie de “processualização do espetáculo”, realizando um transbordamento dos procedimentos do processo de criação como elementos da dramaturgia e da encenação e, com isso, ressaltando, como afirma a citação de Araújo, que o resultado, o ponto final, a perfeição, é apenas uma utopia nunca atingida – assim como Godot, ou Miranda, ela nunca chegará.  Ou ainda, como diz Josette Fèral, a estreia do espetáculo “não constitui a morte, como muitos pensam, senão um nascimento”.
Ao assumir o processual como elemento de sua natureza, “Vazio É o que Não falta Miranda” realiza, ao mesmo tempo, um jogo que inclui referências a diversas esferas do fazer e do pensamento teatral do século XX até aqui: o (des)respeito ao autor, o lugar do encenador e do ator (ambos criadores da cena), a fragmentação da dramaturgia, a quebra da ilusão, a materialidade da cena, a relação entre ator e personagem e a cocriação do espectador.
As proeminências de aspectos do processo aparecem já no espaço cênico e se revela no desenho que remete ao ambiente de trabalho do grupo, com lâmpadas fluorescentes, uma mesa em declive, cadeiras improvisadas, entre elas um engradado de bebidas, mesa de operação ao lado, fita crepe no chão.
Esperando Godot é mesmo uma bíblia entre os apaixonados por teatro. Assim como Samuel Beckett é um semi-Deus. Essa percepção é usada (e se comprova) logo em uma das primeiras cenas, em que uma das atrizes começa a falar o nome da peça e do autor e pede que os espectadores completem. A resposta vem em uníssono no teatro. O embate entre as ideias contidas no texto do irlandês e o que pensam os artistas-criadores, ainda no processo de “estudo de mesa”, se materializa em cena com a leitura da sinopse e a revolta posterior da atriz.
O enterro da obra é a autopermissão (e o pacto com o espectador) para desmoronar os alicerces e  abrir espaço para uma nova arquitetura que, embora negando a primeira, ainda traz em si seus rastros: no jogo de palavras, na repetição que altera os sentidos, no humor clownesco, na relação com o tempo e com a espera. Não é apenas na encenação de uma das cenas do texto original que Didi, Gogo, Lucky e Pozzo se fazem presente. As citações ao original permeiam não só a construção dramatúrgica, em referências explícitas à estrutura da linguagem, como também, de maneira mais sutil, se materializam em cenas como a que a repórter come uma banana ou que uma das atrizes tem dificuldade para retirar a bota do pé.
As funções na “hierarquia” teatral também são colocadas em questão no espetáculo: as atrizes, ao mesmo tempo personagens de si mesmas, são identificadas por seus sobrenomes, e o encenador é também ator e, ao mesmo tempo, não seria personagem?
 
A ilusão teatral é quebrada de todas as maneiras, em um movimento de “celebração da arte como ficção, celebração do teatro como processo. (…) o ator como tema e figura principal, a performance como terceiro elemento entre o drama e o teatro”. (Hans-Thies Lehmann). A afirmação da teatralidade se dá com procedimentos simples, desde a aceitação da interrupção da “ficção” pela chegada atrasada de alguns espectadores até com interrupções do diretor porque a cena não está se desenvolvendo ou porque errou a execução da luz.
Propor ao público que escolha quem representará qual personagem é torná-lo, também, parte do jogo desde o início, numa afirmação constante da cena como lugar da criação e não reprodução da realidade. A oposição entre naturalidade e artifício também se faz constante não só no trabalho expressivo das atrizes, mas também na permanente indefinição, para o espectador, do que pertence, de fato, ao ato criador diante de seus olhos, numa espécie de obra em processo, e do que já estava previamente definido.
Neste percurso com “Vazio, É o que Não falta, Miranda”, é o espectador que está representando os papéis de Vladimir e Estragon, não os artistas-criadores. Somos nós, público, que passamos ali “duas horas que não levam a lugar algum”, esperando uma obra perfeita, acabada, completa, com início, meio e fim, que nos faça algum sentido. Revivendo a espera. Enfim, “Esperando Godot”. 
Esta foi apenas a primeira tentativa, assim mesmo, um tanto inacabada, cheia de falhas, talvez até leviana. Eu até poderia tentar explicar melhor, mas tem dia que a coisa não desenvolve como a gente planeja e a espera do leitor por algo que lhe preencha já foi longa. Mas só para não acabar assim, sem nada, vou fazer como Liberano: dar uma resumida no que eu tentei dizer através de outra citação. Essas palavras pertencem ao ator Marcelo Olinto e se referem ao espetáculo “Ensaio.Hamlet”, mas adoraria que tivessem sido minhas e, por isso, me dou ao direito de improvisá-las aqui: “O espetáculo então, como que se buscando, se ensaiando e se questionando, cria um espaço onde o ator se torna espelho do homemem processoe, portanto, do público”.
 
Referências:
FÉRAL, Josette. Teatro, Teoría y Práctica: Más Allas de Las Fronteiras. Buenos Aires: Galerna, 2004.  
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
SILVA, Antonio Carlos Araújo. A Gênese da vertigem: o processo de criação de O Paraíso Perdido. São Paulo: Perspectiva, 2011
DIAZ, Enrique; OLINTO, Marcelo; CORDEIRO, Fábio (org).  Na companhiados atores – ensaiossobre os 18 anosda cia dos atores.Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006.

(*) Texto originalmente publicado no site do Feto 2013
 
 
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16/10/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

NO SOY UN MARICÓN

Por um manifesto “fechativo”
Por Marcos Coletta

Em um sete de setembro, data da Independência do Brasil, após uma tarde de prisões de manifestantes e da repetitiva truculência da Polícia Militar em Belo Horizonte, o bar Nelson Bordello recebeu o coletivo Toda Deseo que apresentou sua performance “No soy un maricón” na madrugada do sábado para o domingo, em clima de festa e descontração. Muitos dos que estavam no público naquela noite provavelmente haviam participado das manifestações do dia, uma vez que grande parcela dos frequentadores do Nelson Bordello tem se envolvido na crescente ebulição cultural e política que vem movimentando a cidade. O próprio Bordello foi um dos primeiros a ocupar a rua Aarão Reis, hoje um corredor cultural que abriga inúmeras manifestações criativas de tom contestatório como a Praia da Estação e o Duelo de MCs, resignificando uma região há muito degradada e marginalizada, em oposição direta ao projeto higienista que o prefeito Márcio Lacerda tem realizado na cidade. Mas, o que isto tem a ver com o Toda Deseo, agrupamento formado pelos artistas David Maurity, Igor Leal, Ju Abreu, Rafael Lucas Bacelar, Ronny Stevens e Will Soares, que simplesmente realiza um divertido show de travestis?
Surgido a partir do TCC em Teatro do ator Rafael Lucas na UFMG e reforçado pelos interesses artísticos dos demais integrantes, o espetáculo “No soy um maricón” se debruça sobre as questões do universo Trans, referenciado pela teoria queer¹ e pela estética camp², tema oportuno em tempos de Feliciano, bancada evangélica, polêmicas acerca do casamento gay e da laicidade do Estado, que popularizaram, como nunca antes, diversas discussões sobre os direitos LGBT. Portanto, além de um divertido show, a obra é fruto de uma pesquisa acadêmica e artística sobre a questão do gênero e do universo Trans. O espetáculo reúne pocket shows realizados pelos cinco atores impecavelmente “montados” de travestis, recheado por referências da cultura gay e da cultura pop, que vão de Freddie Mercury a vídeos populares do Youtube. Além de dublagens e coreografias “fechativas”³ muito bem executadas há pequenas cenas, situações que brincam com o melodrama, o nonsense e o exagero típico do universo de Almodóvar – o próprio nome do grupo e o título do espetáculo, em espanhol, nos remetem à filmografia do diretor que tão bem inseriu o corpo e o pensamento gay em sua obra. Enfim, todos os elementos que ao longo de décadas ajudaram a construir o que reconhecemos como o mundo gay (pelo menos em seus estereótipos). Quem não se lembra dos shows de Transformistas em pleno domingo à tarde no Programa Silvio Santos televisionado para todas as famílias do país há quase 30 anos? O Toda Deseovai direto ao que há de mais clichê em nosso imaginário, mas com uma consciência política e social explorada principalmente na forma.
Antes de serem artistas e pesquisadores, os integrantes do Toda Deseo são pessoas gays convivendo com uma sociedade homofóbica e heteronormativa em seu cotidiano, e que, inevitavelmente, imprimem esta tensão em seus trabalhos criativos. São, porém, gays ‘bem criados’, com acesso à educação e à cultura, socialmente bem integrados e com um pensamento crítico sobre mundo, diferentemente de muitos outros LGBT, principalmente os travestis e transexuais, geralmente impedidos ao acesso a direitos básicos, vítimas da marginalização e do preconceito em seus níveis mais violentos. Nenhum dos artistas do Toda Deseo são travestis reais, e provavelmente pouco experimentaram em suas vidas pessoais a complexidade desta condição, o que não os impede de se apropriarem com consistência deste universo para criar uma obra artística de cunho político e humor irônico. Neste aspecto, podemos retornar à Rua Aarão Reis ocupada por jovens de classe média, bem educados, bem alimentados, universitários, artistas e profissionais liberais, defendendo de forma criativa direitos civis junto à população de rua, às prostitutas e a diversas outras minorias e tipos humanos desfavorecidos – a sua causa é a minha causa, afinal, o que te subjuga me subjuga também.
“No soy um maricón” é um manifesto cênico que substitui o panfleto sisudo pela música contagiante, pelas coreografias, pela interpretação histriônica e caricata, pela sensualidade e provocação. Impossível não nos remetermos ao lendário grupo Dzi Croquettes que nos anos 70 se tornaram um ícone da contracultura com suas performances rebeldes e inteligentes. Os corpos andróginos e performáticos dos artistas de Toda Deseo ressoam como um grito de protesto em favor da liberdade, da dignidade e da valorização do ser humano, seja ele o que for. Inseridas em um meio de alto nível cultural e intelectual, as figuras trans de “No soy um maricón” se descolam da ideia de submundo e atingem outro patamar, rompem preconceitos artísticos (show de trans é espetáculo teatral?) e dialogam com um espectador que talvez não frequente as boates de travesti ou as ruas onde muitos destes se prostituem, aproximando-se de um público protegido da violência e da precariedade que permeiam suas vidas. Em dado momento, o humor extravagante dá lugar a denúncias reais e diretas contra a violência a travestis e transexuais, mas que logo devolvem o lugar para a festa, como se a regra ainda fosse o entretenimento acima de qualquer coisa – espelho de uma sociedade que se diverte com a Drag na tevê enquanto reprime seus próprios filhos homossexuais, espanca um travesti na rua e lava as mãos nos confetes da folia.
“No soy um maricón” exibe em cena o corpo gay de forma direta, sem mediação, sem pedagogismo e, principalmente, sem o deboche pejorativo que a tevê e o teatro comercial abordam o tema. As figuras desfilam sua exuberância (e sua fragilidade) com orgulho e vigor, olham nos olhos da plateia como quem dizem: “aqui somos dominantes, e aqui estamos não só para diverti-los, mas para fazê-los conviver com a nossa natureza”. E se no show de Transformistas do Programa Silvio Santos a figura trans já podia frequentar a casa da família brasileira ainda que de forma velada, sem que se tocasse no tabu da sexualidade, o Toda Deseo enfatiza justamente este tabu, como se a diversão fosse apenas um pretexto. Mais interessante é perceber que todo este cunho político não é incitado a partir do discurso, da palavra, mas da presença mesma dos corpos – um manifesto físico. Na noite de sete de setembro de 2013, “No soy um maricón” foi calorosamente aplaudido pela classe artística, cultural e intelectual da cidade, sua potência visual merece agora ser testada em bares da Savassi, em boates gay, em bailes funk, no Automóvel Clube, ou no meio da rua ao lado do pastor que brada suas condenações morais. 
FICHA TÉCNICA:
Direção: Ju Abreu e Rafael Lucas Bacelar
Dramaturgia & Elenco: Davidson Maurity, Igor Leal, Ju Abreu,
Rafael Lucas Bacelar, Ronny Stevens e Will Soares.
Coreografias: Ronny Stevens e Will Soares.
Orientação teórica: Igor Leal
Participação especial: Fábio Schimidt
Workshop de make: André Silva [AnDrag]
Fotografia: Déa Vieira
Produção: Anderson Ferreira, Camila Félix e Dominique Macbét
Comunicação & Idealização: TODA DESEO
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¹ A teoria Queer surge no âmbito acadêmico para tratar da discussão a respeito do gênero e da identidade sexual, aprofundando os estudos sobre as minorias sexuais ao recusar as classificações simplificadas como ‘heterossexual’ e ‘homossexual’.
² A estética Camp sugere o comportamento exagerado, não natural, desviante, nos limites do mau gosto ou do cafona. Também remete ao visual exuberante, exibicionista e provocante, típicos da contracultura e da caracterização de Transformistas e Drag Queens.
³ O termo ‘Fechação’, próprio do mundo LGBT, é um termo informal que se refere a um tipo de comportamento estilizado que caracteriza o corpo gay através de trejeitos, movimentações exageradas, poses artificiais e empostação de voz. É a potencialização de uma corporalidade que vai contra à forma masculina de se portar socialmente. 
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03/10/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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