por Soraya Belusi e Luciana Romagnolli

Roberto Alvim. Foto de Ernesto Vasconcelos.

Roberto Alvim parece ter o paradoxo como companheiro. Carioca de origem, nunca se identificou com a tríade praia-samba-futebol de sua cidade natal e foi encontrar em São Paulo o ambiente favorável para investigar a alteridade radical em seu trabalho. Um dos encenadores mais provocativos da cena atual, afirma que há quase 20 anos não vai ao cinema e evita ir ao teatro, encontrando nas artes plásticas e na literatura diálogos mais inspiradores para ampliar os limites da arte que executa. Defende a singularidade acima de qualquer coisa, mas já vê elementos de sua linguagem sendo replicados de maneira muitas vezes caricatural. Nunca escondeu que quer entrar para a História, embora admita a impossibilidade da realização plena de seu projeto artístico. Durante as quase três horas de entrevista ao Horizonte da Cena durante o Festival de Curitiba, onde estreou “Haikai”, foi do discurso febril à introspecção total, em uma conversa na qual deixa claro seu potencial de rejeição e fascínio.

Você vai ao teatro, Alvim?

Não.

Teoricamente, um diretor de teatro consome teatro. Como é essa relação para você?

Eu não vou ao teatro há muitos anos. Se é que isso serve de defesa, eu não vejo tampouco minhas próprias peças. Não assisto às minhas sessões no Club Noir há cinco anos, assisto só ao ensaio geral, nem estreia vejo. Eu não vou ao cinema também há 25 anos, o ultimo filme que vi foi “ET”. [Diante do olhar de descrédito das jornalistas:] Juro por Deus! “Goonies”… [Depois, Alvim citou ter visto “Sinédoque, Nova York”, de 2008, em DVD].

Por que esse desinteresse?

As artes que consumo são pintura – costumo ir às exposições e escrevo para Bravo! de tanto que vou – e literatura. Nenhuma arte se alimenta de si mesma. Não é pelo fato de fazer teatro… Não atribuo isso a desinteresse… A arte que mais amo dentro das artes plásticas é a pintura e é com que mais gosto de me relacionar.

Você gosta de teatro, Alvim?

Talvez não. Talvez seja alguma coisa que eu tenho que fazer: manipular tempo e espaço dentro de uma sala biofisicamente. É uma questão de dever, não de busca.

Se a literatura e as artes plásticas te alimentam, que tipo de questões trazem ao seu trabalho?

As questões que vejo dentro da pintura acabam fazendo com que eu trace analogias entre procedimentos pictóricos e possíveis procedimentos técnicos no trabalho do ator e que catapultam o teatro que faço em direções muito distintas do que se eu estivesse estudando Grotowski ou Brecht. O teatro é uma arte muito ensimesmada, as pessoas ficam revolvendo determinados criadores e gerando viúvas desses criadores indefinidamente. Isso é muito chato. Quando olho para William De Kooning e para a ideia de planos pictóricos que ele constrói no abstracionismo dele, traço uma analogia entre esses planos pictóricos e a possibilidade de construção de planos vocais e de linguagem que se escavam dentro um do outro criando transparências que fazem suspeitar de subjetividades por trás e criam bloqueios que expulsam essa subjetividade para fora do palco, se ampliando a possibilidade de exploração do campo estético do teatro em direções outras. Ou quando se vê dentro do Lacan sobre o nó borromeano e essa ideia de lugares distintos a partir dos quais nós falamos, se traçam procedimentos dentro da construção dramatúrgica que de algum modo traduzem ou expandem o nó borromeano e levam o teatro a outros lugares aonde o teatro não o levaria.

Há uma tendência na arte contemporânea de que cada obra carrega em si uma teoria. Seu teatro se encaixa nessa ideia?

Tem uma definição de obra de arte que é: um sistema complexo de relações formais, construído no mais amplo diálogo com os sistemas anteriores e que proporcione uma experienciação estética que até então não havia sido proporcionada. Há crítica imanente no sentido de que está em diálogo com todos os sistemas estéticos anteriores na história da arte, o que não impede olhares críticos outros e variados sobre aquilo ali. Estou tentando evitar falar do meu próprio trabalho de um ponto de vista crítico nos últimos tempos e tentando dizer que [a minha] é só uma leitura possível. Nem sempre a leitura do artista é a mais consistente. Se você pegar o livro do Mondrian ou escritos do Kandinski no gênero místico de ambos, talvez desista de ver as obras. O sentido que a obra tem para quem a faz, seja o sentido místico, mítico, teórico, definitivamente não é a verdade sobre aquilo ali ou a única verdade e muitas vezes nem é uma boa porta de entrada.

Isso parece mais uma contradição, pois você produz teoria e dá aulas de teatro.

É só contradição, só paradoxos. Durante muitos anos fiquei pensando que, como havia um diálogo crítico muito ralo, se eu não conceituasse o que eu próprio fazia talvez isso passasse (teatro é arte que se perde) e não encontrasse uma crítica que realmente denotasse os procedimentos técnicos complexos que estão ali dentro.

Encontrou esse diálogo?

Sim. Tem o Luiz Fernando Ramos, dentro da crítica feita não só dentro do jornal, na Folha de São Paulo. No livro dele, que não saiu ainda, tem um capítulo sobre o Romeo Castellucci, o Bob Wilson e o Club Noir. Tem também textos críticos escritos pelo Rogério Toscano na Sala Preta [revista da USP]. Do Stephan Baumgartel, da Silvia Fernandes… Mudou muito depois que fui para São Paulo. No Rio de Janeiro era difícil.

O que mudou?

O Rio de Janeiro é foda. Era outra época, eu era mais jovem, comecei aos 18 anos…

…quando você diz que faz teatro porque tem que fazer, o que significava isso naquela época?

As pessoas falam: “se eu não fizer teatro, eu morro”. Eu adoraria nunca mais entrar em uma sala de ensaio na vida nem fazer teatro se eu pudesse não fazer teatro, é um dever que eu tenho.

Com o quê?

Não sei.

Então voltemos ao Rio…

Eu entrei no teatro para ser ator, mas me via como um ator medíocre. Fazia universidade de cinema e curso de atuação, e comecei a dirigir os exercícios que eu fazia dentro da CAL [Casa de Artes das Laranjeiras] e automaticamente os professores começaram a elogiar muito as cenas dizendo que eu tinha uma direção, diferente das cenas de outras pessoas. Percebi que, embora quisesse ser ator, escritor, pintor, embora eu quisesse ser padre, eu tinha um talento, uma inclinação para uma coisa específica e aceitei esse fato. Comecei com Strindberg, por obra do acaso total. Não conseguia escolher nenhuma peça que me interessasse fazer, por isso estendi o braço para dento da biblioteca da Unirio e o que eu pegasse faria. Graças a Deus peguei Strindberg e não “A Partilha”. Aí comecei a dirigir. Me lembro vagamente dessa peça. Meus pais levaram 40 amigos do trabalho e minha estreia profissional terminava com uma das filhas se masturbando dentro de um berço gigante que havia dentro da cena, não houve aplausos. Na primeira peça minha que estreou, quando a luz acendeu ninguém aplaudiu e houve constrangimento generalizado.

Inclusive seu?

O produtor ficava gritando que aquilo era genial e as pessoas idiotas não tinham entendido. Eu me escondi debaixo de uma mesa do camarim e só saí depois que todo mundo tinha saído. Talvez por isso hoje eu evite o aplauso.

E como se deu a mudança para São Paulo?

Tive uma crise aos 21 anos, fiquei um ano longe do teatro, um ano sem falar. Voltei para o teatro por um telefonema me chamando para dirigir uma coisa, e comecei a escrever, indo e saindo do teatro várias vezes, sendo demitido de onde dei aula… Só voltei para a CAL com a condição de me pagarem psicoterapia.

Era lacaniana?

Era lacaniana. Heloisa Adler. E aí no Rio de Janeiro estava muito difícil. Não posso reclamar nunca de imprensa, porque tudo que eu fazia saía na capa do Segundo Caderno do O Globo ou no JB. Os jornais da corte carioca precisam de um verniz de cultura nem que seja para três dias depois ser destruído pela Bárbara Heliodora, é um jogo de destruição muito curioso. Fui nomeado diretor do teatro Carlos Gomes aos 27 anos, o mais jovem, depois transferido para o teatro Ziembinski, não posso reclamar de mídia nem de condições estruturais para montagem de minhas peças porque sempre tive. Foi nessa época o movimento da nova dramaturgia carioca, que eu criei. Todos os diretores que entravam no teatro usavam a verba em uma companhia lá dentro. Eu falei não. Ia ser um projeto chamado nova dramaturgia brasileira, que virou carioca, de montagens de novos dramaturgos. O teatro ficou quatro anos desse jeito, e publiciamos a revista Cadernos de Dramaturgia. Dali surgiram Pedro Brìcio, Daniela Pereira de Carvalho, Jô Bilac, todo mundo. Eu dava workshops e convidava dramaturgos para darem workshops curtos, era um estúdio de criação dramatúrgica permanente.

“Haikai”. Foto de Daniel Sorrentino.

Se lá era bom, por que São Paulo?

Porque saía na capa num dia e mesmo assim eu tinha que olhar para ver se tinha 15 pessoas na plateia naquela noite. Parecia que a cidade não tinha nenhum interesse no que eu fazia. Eu era um bode preto no ethos carioca do chinelo, da despretensão, desses ritos culturais do futebol, samba, praia e tevê. E qualquer coisa com algum tipo de ambição é muito mal vista lá. O Enrique Diaz, seguindo esse ethos, conseguiu criar um trabalho artístico interessante porque também se harmoniza à natureza dele, à minha não harmonizava em nada. E o diálogo com a crítica era muito problemático. Tive 17 críticas destruidoras daquela pessoa de quem não vou citar o nome.

Bárbara? Você já falou o nome dela hoje…

Falei? Ela mesma. Eu não falo… Ao contrário de fazer como com outras pessoas, de não ir, ela fazia questão de estar em todas as estreias para publicar na contracapa de domingo coisas extremamente agressivas. No final, questionava como os mecanismos de patrocínio da prefeitura ainda davam dinheiro para eu fazer o que fazia.

Como se o seu teatro não pudesse existir?

Não pudesse existir. Embora eu desprezasse aquilo e soubesse como funciona, ela tinha poder do que era bem falado criar filas na porta e o que era destruído se esvaziar a ponto de não poder continuar uma temporada. Fora o ridículo da classe, que embora sempre fale mal dela, aguarda as críticas para rir do alvo da vez. Era motivo, no começo, de risadas da minha parte, foda-se. Até o ponto que passou a ter uma recorrência muito incomodativa pela falta total de diálogo crítico em relação ao que eu fazia. Fui tentando me adaptar ao gosto da cidade, o que era impossível, contra minha natureza. Comecei a fazer peças com autores célebres de tevê e a fazer incursão pelo realismo, tentando de alguma forma ser aceito, mas não adiantava nada porque eram híbridos frankesteins. Já tinha comprado uma arma com numeração raspada na Rocinha para dar um tiro na minha cabeça, estava nas últimas. Aí a Juliana [Galdino] foi fazer turnê com “Antígona”, “Foi Carmem” e “Os Cantos de Gregório”, do Antunes. Ela encenando “Foi Carmem” foi incrível. Vi uma utopia no palco com que eu sempre tinha sonhado: a atuação da Juliana. Comecei a persegui-la e ela achou que eu era louco. De onde as pessoas tiram isso? [Alvim ri em autodeboche]. Ela começou a ficar com medo, porque eu ficava esperando no final da peça e ligava para o Sesc para saber onde ela estava, ao ponto de a produtora dizer que ia chamar a policia. Ela foi para Espanha e eu fui para a porta do hotel em Madrid, aí ela não teve como… Quando voltamos para o Brasil, eu me separei e ela se separou. Larguei a vida no Rio, larguei a CAL onde era professor de teatro e de direção, e a obriguei a sair do Antunes, porque eu tinha largado a minha vida inteira. Motivo pelo qual Antunes me adora [ri]. A gente criou o Clube Noir e veio “Anátema” e “Homem sem Rumo”, até “O Quarto”, na qual considero que esse sistema cênico do Club Noir se instaurou. Foi um ano no qual a gente destruiu dentro da sala de ensaio todo o teatro, refugando todos os mecanismos que já tínhamos usado ou outrem tinha usado e que estivéssemos replicando até chegar a alguma coisa que a gente não sabia o que era e nunca tinha visto. Veio um amigo meu e disse que eu nunca teria sequer concebido a possibilidade de fazer essa peça no Rio. Há um entorno tão opressivo, avesso à alteridade e à obra de arte, que te constrange tanto a fazer parte de uma determinada cultura, enquanto em São Paulo a gente encontrou uma cidade afeita à alteridade e à obra de arte, ao desconhecido. A tal ponto que, no Club Noir, se a cada peça a gente não forçar mais, é achincalhado. Se houver concessão ao senso comum, nosso público, que frequenta há alguns anos, pergunta: “o que aconteceu?”. Isso dá força.

Você fundamenta sua teoria em filósofos, psicanalistas e artistas visuais, não no teatro. Por outro lado, já ouvimos de sua viagem à Bélgica, que teria sido decisiva para a construção do olhar que lança hoje sobre o teatro. O que viu por lá que o afetou?

Não. A Bélgica foi em 2011. A primeira peça minha que estreou fora do Brasil foi em 2004, em Paris.

Numa entrevista antes disso, em 2010, você citava um diretor francês…

Tem um diretor de teatro que eu admiro muito, ainda vivo, que é o Claude Régy. Tem dois diretores de teatro sem os quais eu não faria o que faço, o Régy e o [Bob] Wilson. Também o Antunes de alguma maneira, claro. Mas o fato é que hoje eu localizo o que a gente faz num lugar muito distinto. Naquela época eu talvez falasse num sentido bom, mas hoje já me irrito com comparações dessa natureza porque se você vir os trabalhos de Régy e Wilson sem perceber a diferença… Vi uma matéria na Veja SP de duas páginas dizendo que é cópia do Bob Wilson. É obvio que eu não faria o que eu faço se não fosse o Bob Wilson. Ou vem o Estadão dizer que sou herdeiro estético do Claude Régy…

Você deseja ser original.

É a coisa mais relevante que existe! Todo meu ponto é em cima da singularidade, para mim é o tema perpétuo da criação em arte. Eu lutei contra um nível de ansiedade absoluto oriundo do fato de que tentei tirar do meu trabalho tudo o que parecia com o de outras pessoas para ter singularidade. Recebi convites internacionais, ainda não fechados, que vieram assim: “não é que gostemos do seu teatro ou não, é que não há ninguém fazendo isso hoje no mundo”. Na minha história inteira, o que era bonito mas Bob Wilson ou Kantor já fizeram antes, eu jogava fora.

Como ter essa pretensão de domínio de tudo que já foi feito no mundo e a convicção de algo tão inaugural?

Eu não sei; eu sei. Quando eu vejo alguma coisa que acho boa, mas alguma coisa apita que já houve muito semelhante, seja em termos de imagem… Quando escrevi o “Pinókio”, tinha escrito 20 peças antes, várias montadas fora do país, publicadas na coleção de dramaturgia contemporânea, então podia acreditar que eram relevantes, mas sabia que não tinham relevância histórica na medida em que eram meio Pinter, meio uma série de coisas. Com “Pinókio”… Gostem ou não, ninguém nunca escreveu essa peça antes. Há procedimentos inventados nunca feitos por Beckett ou Pinter.

Por exemplo? De qual procedimento você diz: “esse eu criei”?

[Silêncio]. Posso responder essa depois? Entra em aspectos técnicos…

Claro.

Nessa ideia de transumanidade, vem a problematização do sujeito. Se toda técnica carrega uma visão de mundo e toda questão estética é existencial, percebi que tudo se apoiava em cima de um desenho de sujeito que, se eu problematizasse brutalmente, estaria dentro dum campo novo na história do teatro. Fui à Bélgica em 2011 e sabia que o mesmo ineditismo que esses conceitos tinham aqui, eles teriam fora. O texto foi dado a 14 autores europeus e foi a mesma coisa. A ideia do fim de teatro como espelho do mundo, mas como invenção de outros mundos habitados por outras formas de vida; a ideia do sujeito como linguagem e de inventar outras formas de vida por arquiteturas linguísticas não tinha entrado no teatro ainda. Fui ver [Jöel] Pommerat ou Falk Richter e me irritam, é mais do mesmo, não vejo singularidade nisso.

“Haikai”. Foto de Daniel Sorrentino.

Se pensarmos numa comparação ridícula: eu gosto de haute cousine, mas tem dias que só quero um nhoque à bolonhesa tradicional. Como é isso para você?

Me interessa a haute cousine, o El Bulli, a cozinha molecular em que os talheres tem de ser inventados também. Óbvio que tem dia em que você quer comer bolonhesa ou Big ac, isso é o senso comum, a culinária que tem de existir e que transita em sensações conhecidas e nos acalenta. O reconhecível e familiar nos apazigua porque nos harmoniza e confere identidade, mas tem dia em que você é tomado por um tédio em relação a todo campo do conhecido, dias raros em que esse tédio se instala e é imprescindível que haja o El Bulli. Eu poderia assistir à peça do Enrique [Diaz] com toda natureza profunda sobre vida, morte, compaixão e dignificação do ser humano que existe ali, ou a peça da Renata Sorrah sempre, mas tem algum dia em que isso vai te entediar. Para isso, existem os 25 minutos daquela porra autista que está fora de tudo isso [referência a “Haikai”], fechada para toda uma ideia de sujeito e de afetos. Seria um inferno se só existissem as peças que faço no mundo, soam muito duras e difíceis para 99% dos estados de espírito em que estamos cotidianamente, mas, ao mesmo tempo, seria lamentável se não existisse aquela porra para uma vez por ano. Nunca quis ser Picasso, seria muito pesado ser um artista universal que alimenta todos os gostos exteriores, sempre quis ser Modigliani, um pequeno artista obscuro mas absolutamente singular.

A duração dos seus espetáculos é pensada para ser curta? Por quê?

Foi uma coisa natural, mas como tudo, começa do texto. Nesses lugares de escritura há essa ideia de síntese e amplidão. Quer dizer, o empilhamento do inventário barroco é sempre o sujeito cultural, o cachorro correndo atrás do rabo tentando encontrar uma forma de dizer e nunca vai encontrar. Por outro lado, esse mínimo que de alguma forma toca na natureza profunda das coisas e tem a ver com amplidão é o que é próprio de Deus. Como não tem nada a ver com sujeito cultural e neurose, tenta-se chegar num lugar em que já não haja possibilidade de dizer nada, então aquilo acaba. Não há mais como se dizer nada depois, chega-se num limite do que é possível fazer com a linguagem. E é insuportável ficar naquele lugar por mais de 20 ou 25 minutos. A exigência é de intensidade tanta que a percepção humana, nossa sensibilidade, não tem como ficar.

Qual é o espectador possível para esse teatro? Por vezes, a sensação é de que se passa um longo tempo do espetáculo descobrindo como fruí-lo.

A grande vez de ver essas peças é a segunda. Em pintura isso é muito bom porque você olha para um quadro e fica tentando encontrar a distância daquilo, que nem no boxe: sai, toma café, senta um tempo, aí volta e encontra o foco. No teatro, é possível voltar no outro dia e, relaxado de qualquer coisa, encontrar a distância vocal. Na primeira vez é difícil, você gasta muito tempo e perde a experiência. Por isso a segunda vez é melhor, como sexo: na primeira você está nervoso com a pessoa ali, na segunda, conhece o corpo do outro.

Seus trabalhos demandam a mesma chave ou cada espetáculo demanda do espectador uma nova relação?

São obras completamente distintas. Se você vê o “Peep Show” e o “Haikai”, são completamente distintas dentro de um sistema restrito. Todo quadro do Pollock é igual, mas para cada um deles existe uma fruição possível, embora o ponto de apoio seja parecido, mas você entra neles por lugares diferentes.

Como o espectador não tem mais o mesmo referencial que está habituado a ver, é possível que sua experiência seja plena ou em geral falta referência?

Acho que não é questão de referência. É uma experimentação que fura o real, os afetos, mas não é dependente de um repertório porque ela não fala com um sujeito cultural, fala com o inconsciente das pessoas. E os estragos e reverberações que provoca no inconsciente de cada um são imprevisíveis. Sim, há um dialogo com a história da arte e do teatro, não só pelo que se faz, mas o que se recusa a fazer. Isso pode ser fruído e pensado em vários níveis, mas a maneira como aquilo ecoa no inconsciente das pessoas é mais importante pra mim. Muita gente diz que não é teatro. O que incomoda as pessoas é que essas peças tiram delas o direito de dizer o que é teatro.

Como isso age no inconsciente?

São procedimentos que visam criar disrupturas de sinapse. Começo a gostar de algo quando de algum modo, por procedimentos empíricos – porque há de se descobrir de que modo tecnicamente se bordeja o abstrato – ligados a uso de voz, luz e de arquiteturas linguísticas outras, começa a acontecer algum tipo de perda de foco e disruptura de sinapse. Quando isso acontece, quando meu olho não consegue focar exatamente, fica indo e voltando, acho que o sistema está em pé. Quando o sistema me afeta de uma maneira perturbadora. O primeiro teste é que eu não me reconheça como sujeito na escritura, que seja estranho a mim mesmo, a ponto de a Juliana [Galdino], ao ver “Haikai”, perguntar: “De onde você tirou essa porra dessa história?”. Não tenho ideia.

Gostaria de entender sua relação com a fábula. Você não recusa completamente a história. Em “Haikai”, há a sensação de uma fábula de fundo, mesmo que não a reconheçamos.

Fábula é aquela história do cadáver do pai que jaz no fundo do oceano: não se trata de uma recusa narrativa porque isso seria muito fácil. Como há uma problematização do sujeito, o ponto não é a narrativa. Ela só é um norte estrutural para obra na medida em que o sujeito é estável. Se há instabilidade, a narrativa desaba. Mas é um paradoxo de que modo se tensiona mímesis incognoscíveis e cognoscíveis; e de que modo é preciso que todos nós intuamos que existe sim uma narrativa que jaz debaixo daquele oceano vertiginoso e que, na próxima frase, talvez essa narrativa se mostre. Isso é fundamental para que se estabeleça uma conexão com a obra, porque se houver a suspeita de que não há uma narrativa que sustente isso, eu me desconecto. Em um quadro do Pollock foi descoberta uma figura humanoide que só pode ser entrevista debaixo. Para mim isso foi a chave: a narrativa é essa figura humanoide e que só pode ser entrevista debaixo de operações formais, mas é importante que esteja ali.

Você fala em construir um sistema formal fechado dentro do qual criar variações. Neste momento, considera que o sistema que você criou está em que momento do seu desenvolvimento? Caminha para o esgotamento ou ainda não atingiu sua potencialidade?

Uma revolução, como a da culinária molecular, vai durar os próximos 200 a 400 anos, na medida em que não é uma coisa, só o fim de uma coisa e a abertura de milhões de possibilidades. Significa a liberdade de se desenhar outras habitações da existência através de outras arquiteturas linguísticas. Isso nunca foi efetivado 100% em cena porque a gente ainda é vinculado ao sujeito, aos afetos, de uma forma muito forte. São gradações, é uma utopia, uma impossibilidade. Dizer não para o objeto ausente, para essa falta em torno da qual todo objeto gira, para assumir a presentificação do impossível, da alteridade radical em cena. Não como espelho do reconhecível, mas lugar do outro radical. Na mostra de São Paulo [realizada pelo Club Noir], foram oito peças. Uma faz 30%, outra 45%, 50%, 60%, mas os lastros de mímesis cognoscível ainda são muito expressivos. “Fatia de Guerra” [de Andrew Knoll] problematiza tempo e espaço, mas não sujeito. “Grimorium” [de Alexandre França] problematiza o sujeito, mas não tempo e espaço. O “Pinokio” era um anúncio, terminava com “o que é isso?”, essa coisa diante de nós agora e que seria a hibridação de corpos e máquinas sem cabeça; e que também era um anúncio desse outro teatro da obra de arte como alteridade radical em relação a todo campo do conhecido. Aí eu cairia de joelhos e diria: “meu amor!”. Mas talvez seja a morte. A tentativa de um encontro face a face com a morte, que é Deus em vida, com essa alteridade radical. E se aproxima mais disso a cada obra.

O seu teatro seria possível sem o encontro com a Juliana Galdino?

Não. É totalmente fundamental. Não separo trabalho de amor; para mim é uma coisa só. O trabalho é meu ato de amor pelo outro; é o retorno que dou de testemunho existencial e um testamento, porque não sei se será a última, então seria impossível fazer o que faço se não fosse ela e, atualmente, sem os dez atores do Club Noir. Quando venho para Curitiba fazer essa peça [“Haikai”], só trabalho com os atores daqui pelo que aprendi trabalhando com dez atores do Club Noir.

Por um lado, você fala do seu gosto pelas artes visuais; contudo, defende a cessação da produção de imagens. Como é a sua relação com a imagem afinal?

Quando eu falo de pintura, as pessoas confundem muito. A pintura de que eu gosto é a que não produz imagens, a pintura abstrata toda, que opera por uma linguagem desconhecida. Então a coisa de refugar a imagem é porque a gente vive… Tenho brigas grandes com o Luiz Fernando Ramos sobre isso… [Alvim prolonga o silêncio, com o olhar para dentro, mexendo nos dedos]. Acho muito difícil. A única possibilidade de sensibilização do homem contemporâneo é através da obliteração da visão. Não o mergulho na cegueira, que é muito fácil. Mas de que modo pode obliterar essa visão através de uma criação de outra instância de visão, que tenha a ver sim com o crepúsculo, o lusco fusco, a luta entre o que se vê e o que não se vê, esse lugar nebuloso, da luz da lua, onde você pode ter atravessamentos do imaginário ou transbordamentos linguísticos de outra natureza. Quando você está com seu namorado, entra a luz da lua pela janela e você se permite transbordamentos linguísticos e imaginários de outra natureza, se alguém acende a luz, as coisas se quebram completamente porque o véu de Maia se impõe, o grotesco das coisas e da imposição fotônica, uma concretude falsa. Porque concretude é essa penumbra, o lugar de atravessamentos de imaginário. Não vejo diferença entre a cena de Rafaello Sanzio e um comercial de moto. Acho a lógica a mesma. É muito difícil atacar a imagem dentro da imagem. O ponto é atacar a linguagem, não existe sujeito, é só linguagem.

Foto de Ernesto Vasconcelos.

E isso aqui [apertando um dos braços], o corpo?

Só opera por condicionamentos e determinações linguísticas. Tudo o que o corpo faz, a dinâmica de afetos, foi determinado linguisticamente. Existe uma restruturação linguística introjetada na tenra infância que determina o modo como estruturamos o mundo, o outro e a nós mesmos. Os limites dessa estruturação são os do nosso mundo. Existe a linguagem e o corpo que é a letra. A letra é anterior à linguagem e tem a ver com o mistério da encarnação. Se essa percepção não existir… A gente é só o apito da panela de pressão; o fogo e a água são a linguagem, a gente é só resultado, efeito.

Quando você fala na letra como encarnação, tem relação com o momento de invocação em “Haikai”?

Existe uma arquitetura linguística hegemônica global. O fato de eu me comunicar com mexicanos e belgas me diz que há uma estruturação linguística comum, não há mais quase nada lost in translation. Cada linguagem deveria ser uma forma de vida inteira, intraduzível para outra língua. É importante que haja sensações que você desconheça. Uma linguagem sendo formas de vidas inteiras. E, hoje, em 90% dos países há uma mesma forma de vida em que a linguagem é só questão fonética, não de forma de vida. É preciso criar outras arquiteturas linguísticas que comecem a embaralhar isso e possibilitar pontos de fuga para nossa forma de vida fundamentada na nossa arquitetura hegemônica. Até o ponto em que se possa chegar talvez nessa linguagem como instância de invocação de algo que ainda não existe. O problema é que, para que isso aconteça, é uma questão de atuação também. Essa linguagem precisa se tornar corpo. E aí nós não estamos prontos para isso, os atores vivos em 2013.

A Juliana está mais perto disso?

Talvez. Eu j á vi. Acho tudo perfeito. Por que não estamos mortos ainda? Porque ainda resta algo a ser instaurado. Talvez se tivesse sido instaurado, fosse o momento de terminar. Não evito essa instauração, mas lido com a impossibilidade dela nesse momento e com a perfeição possível desse momento. Talvez haja um dia em que isso se instaure e talvez seja nossa própria morte.

O que você pensa sobre a contradição entre sua postura como teórico de expandir as possibilidades do teatro e da compreensão/experiência humana e sua postura como artista que acaba por delimitar um escopo de regras, de procedimentos que são replicados por discípulos?

Naquele texto que você [Luciana] escreve no Questão de Crítica existia um título: “Um campo de invenção sob risco de réplica”. É obvio que isso é pensado e discutido o tempo todo. O tempo todo se fala sobre singularidade e que as pessoas não repliquem procedimentos meus. Quantas vezes eu vi acenderem lâmpada fluorescente atrás e nego parado em cena falando, uma caricatura bizarra, e falei: “O que está fazendo?” Da Mostra [de dramaturgia do Sesi Paraná, realizada em dezembro de 2012], eu expurguei 15 mil repetições grotescas, porque é tendência das pessoas seguir o pai, o mestre. Tenho um discurso e um procedimento de quebrar a posição de pai e de mestre comigo, não me sinto confortável, e tento me colocar de maneira escrota e direta para que não fique o velho sábio.

Sua postura não leva a essa replicação?

Não posso evitar. Se você for olhar para o “Fractal” [de Patrícia Kamis] ou “Parido” [de Don Correa] ou para “Melhor Ir mais Cedo Pular da Janela” [de Léo Moita] – que é o que mais se parece pelo trabalho com a voz do menino, o que de fato eu inventei desde a dramaturgia… Às vezes é importante para os caras, é a primeira peça de muita gente ali. Quantas vezes eu imitei o Gerald Thomas enquanto estava dirigindo ou o próprio Antunes ou o Bob Wilson deliberadamente, sabendo que estava imitando, exercitando meus músculos e percebendo como é o gesto criativo para perceber algumas coisas, mas sempre tendo em mente que o tema é a conquista de uma contribuição singular, de um testemunho original para ampliação do working space do teatro e da experiência estética da humanidade. Isso é batido e rebatido. Na mostra, eram oito peças. Se for olhar a diferença entre cada uma delas é muito grande. Agora, claro que há. A pior coisa para mim é quando vejo alguma coisa de alguém que é parecida. Atrapalha a fruição do meu trabalho. A peça do Diego [Fortes] com texto da Ana Johann é mais parecida com o que eu faço, embora seja uma caracterização ruim porque são três estanques trabalhados grotescamente na voz. O ponto mais chato é que atrapalha a fruição da minha peça ter visto uma caricatura grotesca do meu trabalho antes. Mas falei isso: a última coisa que eu quero é seguidor, formar seita em um lugar que prima pela singularidade . Tento evitar o procedimento derivativo… Agora, tem o “Fatia de Guerra”, o “Aqui” [da Martina Fischer] e o “Gremorium”, três peças completamente distintas e umas 15 peças derivativas. Em São Paulo, por conta da critica do Luiz Fernando Ramos e da matéria de página inteira, fui dar uma oficina no Clube Noir para 85 pessoas e apareceram uns 25 “Aquis”, usando os mesmos signos: dentes, unhas que caem, corpo, mar, gaivota, coiote.

As pessoas costumam ler como arrogância sua postura de querer ser original e ser eternizado de alguma maneira na história.

Sempre fui arrogante. Sem arrogância não se faz obra de arte. Etimologicamente falando, é trazer para si a responsabilidade pelas coisas. Acho covardia e mediocridade espiritual se colocar fora disso se estou no campo da arte, não da criação de produtos culturais que historicamente não têm peso nenhum. Eu me coloco no campo da arte por amor a Ibsen e a Shakespeare. Alguém achou que Shakespeare fez isso despretensiosamente? Matou o [Christopher] Marlowe e entregou o filho dele forças do mal. Pessoas antes de nós deram tanto a essa arte e é por amor e para honrá-las que eu faço o que faço. A única postura que dignifica essa arte é essa. O que fazemos é um ato de amor ao teatro e ao outro. Beckett inventou um bolsão de experiência estática como não havia nem sinal antes. Strindberg também. Alguém acha que alguma dessas pessoas fez o que fez sem pretensão de mudar a história do teatro e do ser humano? São as pessoas covardes que não admitem quebrar o pacto de inferioridade que há entre elas e ao redor delas. A grandeza de nossa contribuição tem a ver com a gratidão pela vida.

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05/04/2013 TAGS: Festival de Curitiba, Roberto Alvim, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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críticas

O reconhecimento do outro e a metamorfose como estrutura – observações sobre “Recusa” e entrevista com Maria Thaís

Por Soraya Belusi (*)

Reconhecer o outro, vestir o outro, tornar-se o outro. Esta é a metáfora que percorre a estruturação do discurso teatral em “Recusa”. O espetáculo, apresentado na Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, foi um dos trabalhos mais premiados da atual temporada em São Paulo (incluindo Shell e APCA), com ênfase às atuações de Antonio Salvador e Eduardo Okamoto. O duo de atores sintetiza em cena a constatação do antropólogo francês Claude Lévi-Strauss de que, nas culturas ameríndias, a mitologia se baseia na existência de um duplo, a presença de um par mítico em que os indivíduos, em vez de aniquilar-se, compartilham sua diferença essencial.

Fotos de Ernesto Vasconcelos

Okamoto e Salvador atingiram um grau de apropriação tão alto do material vivenciado no período de pesquisa que estiveram em Rondônia, com os Paiter Suruí, que não atuam no nível da representação, mas sim da recriação, disponibilizando seu potencial vocal e corporal para mostrarem o mundo pela perspectiva do outro; nunca no lugar do outro.

No início do espetáculo, Pud e Pudleré (como saberá mais tarde o público), estão dançando, cantando e brincando, em um dialeto próprio e não-identificável. Brincam de se transformar em pacas, aves, cobras… Esta “mutação permanente” apresentada na cena inicial servirá de base também a toda a dramaturgia, na qual Luís Alberto de Abreu articula diversas narrativas indígenas, rompendo com a noção de uma construção no tempo, emendando uma narrativa à outra, como se a primeira se metamorfoseasse na próxima, constituindo várias formas de vida presentes em um único ser – a ideia de que nos mitos indígenas, outrora, todos os seres foram humanos. Em cena, Okamoto e Salvador ora são pássaros, ora homens, onça, mulher, árvore, fazendeiro, índio e homem branco; coexistem em suas várias formas de vida, ora como narradores, ora como criaturas.

Antonio Salvador e…

… Eduardo Okamoto

Aqui, o espectador é convidado a deslocar-se em um movimento de não reconhecer-se em cena, mas, sim, ao outro, o índio metamorfoseado nos corpos e nas vozes dos atores, que “vestiram suas peles”. Cena e plateia não ocupam o mesmo espaço, não são a mesma coisa, separados que estão pelos galhos de madeira. Não são os índios que se negaram a aceitar o homem branco; são estes que não aceitam que se pode querer continuar sendo índio. No mesmo sentido, cabe ao espectador estabelecer contato. No fim, é ele quem recusa, ou não.

Todos esses pontos serviram de base à conversa que o Horizonte da Cena teve com a diretora e pesquisadora teatral Maria Thaís, da Cia. Balagan. Professora da USP, a encenadora-pedagoga estabelece conexões entre “Recusa” e as escolhas estéticas e temáticas do coletivo, fundado em 1999 e que tem em seu repertório montagens como “Tauromaquia” e “Prometheus – A Tragédia do Fogo”, dentre outras.

ENTREVISTA:

Como se desenvolveu o processo de criação do espetáculo? Qual foi o ponto de partida que os levou a investigar as tradições e mitos indígenas?

É um projeto da companhia e nasce com o Antônio Salvador, ator do grupo há dez anos, e de uma série de coisas que a gente vem fazendo há mais de uma década e dos temas que a companhia vem escolhendo trabalhar. Parte, ainda, de uma notícia de jornal, em 2008, de que foram encontrados dois índios ainda isolados que estavam sendo ameaçados pela atuação de madeireiros da região. Já estávamos tendo uma aproximação com a cultura indígena, ameríndia, através do estudo de textos de antropologia e, quando nós vimos aquela notícia, ela despertou para o Antonio uma imagem de que dali poderia sair algum projeto de montagem. E foi quando chegou o Eduardo. Perguntei ao Antonio com quem ele gostaria de trabalhar. Ele escolheu o Duda (Eduardo Okamoto), já que ele já tinha esse desejo e os dois foram contemporâneos na Unicamp. Ele ligou para o Duda, que topou na hora.

Então, tínhamos uma notícia, textos teóricos da área de antropologia, que tinham que ser desvendados porque não eram de fácil leitura, mas que muito nos mobilizavam. Tem uma questão anterior a isso porque, naquele momento, tudo estava muito em crise para a gente no sentido de encontrar novas formas de formular o próprio trabalho e de lidar com essa contradição que é a pesquisa. A gente faz pesquisa pensando em fazer um espetáculo. Mas você não sabe o que vai encontrar e o formato do que chamamos de espetáculo podia ser muito diverso do que fizemos em “Recusa”. Será que não é só uma performance, só canto, ou só dança, ou no campo do rito, eram perguntas que nos fazíamos. Não sabíamos o que fazer. Mas havia uma questão importante: era não fazer um espetáculo com esse material de acordo com o senso básico de teatro. Não me refiro a desconstruir o dramático, mas sim, falar de um modo que não supõe se existe o dramático, porque aquele mundo precisaria encontrar uma forma que fosse justa ao material, onde forma e conteúdo ficassem amalgamados. Não queria representar o índio; ele está aí, é uma cultura viva. E a representação não dá conta da complexidade, não quero reduzir a cultura a uma única coisa.

Até porque, no fim, trata-se de homens brancos que iriam “representar” índios…

Uma questão de fundo é essa tensão: até que ponto somos brancos? Eu não me coloco como essa ocidental, mulher branca. Quando li o material que narrava os mitos, por exemplo, eu tinha para mim coisas que posso chamar de reconhecimento, o que para os outros não tinha reconhecimento algum, já que sou do sertão (Maria Thaís é baiana), que abalou fortemente o processo civilizatório da cultura indígena – o próximo trabalho, inclusive, vai esbarrar nessas questões.

O espetáculo propõe um jogo muito interessante de quem é o agente da recusa. Você, inclusive, inicia a encenação propondo que o outro se manifeste, com seu canto, dança, forma de estar no mundo, linguagem. Isso gera, num primeiro momento, um desconforto no espectador, que, pela minha visão, se sente aliviado quando a narrativa começa a ser feita em português.

Tem muita recusa em assistir ao espetáculo, de permitir outra fruição. A gente percebe as pessoas que olharam e, de cara, não querem aquilo. Outras que não querem, mas se encantam porque tem uma performance muito viva e crível acontecendo, na performance dos atores e da cena, tudo muito amalgamado entre ator, texto, música, cenário, reconhecem um valor estético, embora não se deleitem com o que está sendo dito. E aqueles que se comovem no sentido pleno, que a gente não esperava.

Na estrutura do teatro que a gente concebe mais tradicionalmente, o espectador deve se reconhecer. Neste trabalho, ele reconhece ao outro, não a ele mesmo, não tem a possibilidade de reconhecimento porque ele não é índio e, muitas vezes, recusa o outro. Chegar nesse resultado, independentemente de qualquer efeito teatral, me leva a uma descoberta de que o teatro não é o reconhecimento e, sim, o encontro com o outro. Encontro com o estranhamento, com o outro, que não conhece, que não nomeia de imediato.

A Balagan sempre apresentou trabalhos de consistência e qualidade inegáveis, mas ainda não havia alcançado tanta projeção junto às premiações de classe, imprensa e festivais. A que se deve esse lugar que “Recusa” conquistou?

Eu creio que é só amadurecimento do próprio percurso, coisas que vão ficando mais sintéticas e, por isso, mais potentes. Preocupações que estão lá dentro de ‘Recusa’ estavam lá atrás. O “Sauromaquia”, por exemplo, um espetáculo também poético, e que já tinha ali a vontade de inscrever uma polifonia da cena, de não estar amarrado a uma ideia de um teatro com uma dramaturgia temporal. Não estamos falando de fragmentação, mas sim de células que existem simultaneamente e autonimamente. Nesse processo, um dia falei para o Abreu: “essa dramaturgia é espacial”. Disse isso porque a gente ainda estava tentando achar uma organização temporal, constituir um tema que fique aproximando o espectador para o reconhecimento. Mas conseguimos, no fim, abrir mão disso. As questões artísticas pairam sobre as nossas cabeças há muito tempo: a questão da narratividade, o ator e a performance do corpo e da voz pautam o trabalho desde sempre. Mas tem o amadurecimento.

Já a coisa da repercussão tem vários aspectos. Tem um lado negativo e perigoso: a expectativa. Como todo artista deseja, a sua obra reverbera para o mundo, isso todo mundo deseja e é mágico. A outra faceta é o perigo de acreditar que isso é a sua forma e achar que vai reproduzir isso. E tenho certeza de que não vou conseguir nunca mais fazer a mesma coisa que fiz em “Recusa”, mas sei também que vou ter que me policiar para não tentar repetí-lo. Além disso, “Recusa” é devedor de muita gente atrás que vem tratando do tema, gerações e gerações, por isso a citação ao Macunaíma do Antunes e do Mario de Andrade. Nós somos devedores dessa história.

Os mitos, aliás, de uma forma ou de outra são a base dos espetáculos da Balagan?

Eu não gosto muito da vida ordinária. O teatro não é o lugar da vida ordinária, ainda que eu me divirta muito quando vá ver coisas que tratem do lugar mais cotidiano. Mas não é isso o que eu gostaria de fazer, não é falar das pessoas, mas do humano com essa dimensão além do humano. Isso esteja presente em mim por formação cultural talvez. Nasci num local em que o mundo mítico e o real coexistem. O mito é lacunar, ele deixa brechas para que o espectador crie. E me alinho a esse pensamento de que o espectador é parte da criação. O ator, muitas vezes, acha que tem que dizer tudo, com a palavra, o corpo, a voz. A gente tem uma tendência a representar tudo, a dar uma estrutura que é facilitadora. Por outro lado, a linguagem que o mito traz só se constituiu na lacuna. O teatro é presencial, é onde a alteridade existe de fato, e não posso supor que esse cara chamado espectador não tenha capacidade de articulação. O mito me dá essa dimensão também de simultaneidade, de teia, porque o mito não se resolve nele mesmo. E tem, ainda, uma dimensão em termo de escolha de linguagem: eu gosto de coro, de muita gente em cena. “Recusa” mesmo não é monologo porque é, em síntese, a potência da alteridade, porque os dois, o Antonio e o Duda, são diferentes mesmo, e a gente conseguiu jogar com isso. Prefiro contar histórias de grupos onde os sujeitos, dentro do grupo, se manifestam. O mito não pertence a um homem específico, mas a muitos.

Falando e pertencimento, uma das discussões mais acaloradas no campo da pesquisa é a questão da transculturalidade e a apropriação de culturas tradicionais. Como você enxerga esse debate e como isso se deu em “Recusa”?

Os Suruí disseram uma vez para nós: “vivemos com não-indígenas nos mantendo indígenas”. Isso foi muito determinante para o nosso olhar. Não tem nada aqui no trabalho que reproduza, que seja uma mimese do que vivenciamos lá. O campo da arte é o da absoluta liberdade. Ali tem um patrimônio imaterial, mas eu só posso falar da minha experiência sobre ele, até porque os próprios índios têm boca, voz e inteligência para falarem por eles mesmos sobre o patrimônio. Nesse sentido, artisticamente, eu não posso fazer senão dessa forma. Como tirar de lá e ser outra coisa? Não posso tomar o lugar do outro, senão eu o mato. O outro continua a existir, aí que é o passo que eu aspiro que o espetáculo tenha dado, fazer outra coisa, sermos nós.

(*) A jornalista viajou a convite do evento.

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04/04/2013 TAGS: Cia. Balagan, Festival de Curitiba, Maria Thaís, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A ousadia da baixeza no “Circo Negro”; da CiaSenhas

“Circo Negro”. Fotos de Ester Gehlen.

por Luciana Romagnolli

No “Poema em Linha Reta”, Fernando Pessoa (1888-1935) vê um mundo repleto de semideuses onde seu eu lírico parece ser o único vil, “no sentido mesquinho e infame da vileza”. A ironia se lança contra a negação/o ocultamento dos comportamentos e instintos mais baixos. Aqueles mesmos que o homem viveria sem vergonha no passado, mas que teriam se transformado em má consciência na modernidade segundo a genealogia da moral traçada por Friedrich Nietzsche (1844-1900). Um material humano desprezado ao qual se abre espaço para existir, ser visto e pensado em “Circo Negro”, espetáculo da CiaSenhas.

Nietzsche considera a má consciência um mal adquirido pelo ser humano ao se encerrar na “paz” da sociedade. Com ela, “foi introduzida a maior e mais sinistra doença, da qual até hoje não se curou a humanidade, o sofrimento do homem com o homem, consigo: como resultado de uma violenta separação do seu passado animal, (…) resultado de uma declaração de guerra aos velhos instintos nos quais até então se baseava sua força, seu prazer e o temor que inspirava”. Para o alemão, contudo, o prazer na crueldade não se extinguiu completamente no mundo de hoje; em vez disso, foi transposto ao plano imaginativo e psíquico, conformando sentimentos como a compaixão trágica.

“Circo Negro” coloca esses instintos em evidência numa encenação que joga com a condição do ator dentro de uma atmosfera circense estetizada, na qual os procedimentos e rituais tradicionais das grandes lonas e das feiras artísticas – portanto, da arte “baixa” em comparação à erudição dos salões de teatro literato – são citados com cinismo. Ao mesmo tempo, a crueldade humana, assim como a sujeição, a manipulação e a humilhação tornam-se objeto do humor negro.

O espetáculo exige do espectador uma disposição inusual de seus afetos para o reconhecimento de suas baixezas. E para, contra a má consciência adquirida, recobrar a experiência do prazer que o cruel pode lhe inspirar. O roteiro de ações concretizadas em cena demanda uma fruição distanciada, diante da qual o público pode adotar também uma postura cínica, caso aceite o pacto apresentado.

A direção de Sueli Araújo orquestra um estranhamento a pairar sobre a encenação, que contamina ritmos e humores do jogo entre os atores; e é reforçado pela música e pelos elementos cênicos, sobretudo os quadros vivos que espreitam ao fundo do cenário desenhado por Paulo Vinícius, à semelhança dos video portraits de Bob Wilson.

Minuciosa na comunicação visual tanto entre os próprios atores quanto entre eles e o público, a diretora refina as trocas de olhares e uma gestualidade expressiva, de modo a criar uma cumplicidade dentro da cena. Esse será um dos fundamentos da dramaturgia, inclusive para ser desconstruído quando necessário. Em paralelo, a relação que o elenco estabelece com o espectador é de tensão e incômodo, erguendo a base para que se reflita a condição de exposição inerente ao trabalho do ator.

A manipulação e a sujeição são reveladas nesse contexto metateatral dentro de cenas que reeditam a gramática de artes cênicas menos valoradas socialmente, como o show de hipnose; e de outras que evidenciam o contraste entre a presença do ator e a do boneco. Este, que era o mote do texto de Daniel Veronese quando escrito (em 1997) para seu então grupo Periférico de Objetos, torna-se mais sutil na opção da CiaSenhas por se concentrar no aspecto humano reduzindo os bonecos a um.

Pelo modo como faz a sério o escracho e se sustenta no estranhamento também como elemento organizador da dramaturgia, negando ao espectador uma história à qual se apegar, personagens empáticos ou respostas emocionais relativas a afetos elevados, que poderiam ser facilitadores da fruição, “Circo Negro” representa uma ousadia de linguagem e de conteúdo com a qual a CiaSenhas avança em sua trajetória, mantendo a coerência com sua história.

Em tempo, há de se dizer que o espetáculo perde nuances em um teatro maior, como o do HSBC, no qual se apresenta no Fringe, em comparação ao espaço intimista da Cia. dos Palhaços onde estreou. O jogo dos atores em relação ao espectador ressente de uma copresença mais próxima, embora isso não impeça a obra de transcender a condição cruel do artista para tangenciar a crueldade do humano.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes não tenho tido paciência para tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo, absurdo,
Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas,
Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante,
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda;
Eu, que tenho sido cômico às criadas de hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moços de fretes,
Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angústia das pequenas coisas ridículas,
Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo.

(…)

Fernando Pessoa

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03/04/2013 TAGS: CiaSenhas de Teatro, Curitiba, Festival de Curitiba, Fringe BY: Luciana Romagnolli

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críticas

“O Espelho” evidencia a dificuldade de quebrar a hierarquia no convívio teatral – Mostra Oficial do Festival de Curitiba

por Luciana Romagnolli

“O Espelho”. Fotos de Annelize Tozetto.

Em sua empreitada para definir o teatro sem desconsiderar que essa arte passa por um processo de desdelimitação na contemporaneidade, o ensaísta e dramaturgo argentino Jorge Dubatti identifica uma estrutura matriz singular que o diferencia de outras manifestações culturais também fundadas na representação, como o cinema e a televisão: “o resgate do convívio”, isto é, “a reunião sem intermediação tecnológica – o encontro de pessoa a pessoa em escala humana”. Para ele, o teatro é um acontecimento da cultura vivente e concreta, de modo que “necessita participar da realidade e separar-se dela para ser”.

Dubatti propõe, a partir disso, uma definição ontológica da composição interna do teatro, segundo a qual esta arte seria conformada por uma tríade. O acontecimento convival – sendo o convívio definido como “encontro de presenças em uma encruzilhada espaço-temporal cotidiana” – associado ao acontecimento poético – a elaboração artística, que dá um salto ontológico para além da realidade cotidiana – e à expectação – o espaço de percepção do espectador, onde o teatro enfim se constitui como tal, mas não sem os outros dois fatores anteriores.

Essa dimensão do convívio sobressai em “O Espelho”, apresentado pelo grupo paulista Opovoempé na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. O espetáculo integra a trilogia A Máquina do Tempo, completada por “A Festa” e “O Farol”, cada um com uma proposta de experiência cênica para uma reconfiguração da percepção do tempo por parte do espectador. Enquanto “A Festa” focava-se na copresença entre público e atores e na tomada de consciência sobre o agora e o tempo de uma vida, “O Espelho” desloca o foco da atenção para o tempo de um ponto de vista geracional, além do contraste entre o tempo urbano e o bucólico, investindo em um espetáculo menos elaborado do ponto de vista poético, mas no qual o acontecimento convival (tantas vezes relegado em produções teatrais) é elevado a primeiro plano.

Em Curitiba, o local de apresentação (se é que o termo cabe neste caso) foi o gramado do Bosque do Papa. Em torno de uma mesa de café da manhã, o público e as atrizes convivem pelo tempo do espetáculo. A situação potencial é a de uma conversa conjunta à qual todos contribuam com memórias pessoais, estimulados pelas recordações narradas pelas atrizes. Essa é uma negociação difícil, complexa, porque demanda do espectador uma participação espontânea, que lhe exige tomar a palavra, e à qual ele está completamente desabituado, e até desautorizado, no teatro em geral. Como romper a hierarquia entre plateia e atores – esse “povo em pé”? Será possível? Ou será possível mesmo dentro do esquema hierárquico libertar a voz do espectador para que ele possa agir sem necessitar de um comando específico?

Sim, porque é notável como o grupo em nenhum momento inquire o espectador, não lhe direciona nem uma pergunta que pudesse autorizá-lo ou ordená-lo a responder. Abdica desse recurso que poderia disparar a conversa com muito mais facilidade para manter em questão a possibilidade de o público tomar por si essa iniciativa e tornar-se, também, metaforicamente, “o povo em pé”.

Na apresentação da manhã de sábado (30 de março de 2013) em Curitiba, a conversa tardou e se seguiu tímida, revelando a dificuldade de vencer essa convenção que interpõe uma imaginária quarta parede entre atores e espectadores mesmo quando partilham a mesma mesa.

Contudo, foi perceptível (por gestos, sorrisos, movimentos de cabeça, murmúrio) o quanto, mesmo calados, os espectadores mobilizavam recordações particulares e processavam, internamente, um diálogo mudo com o tecido sensível da memória familiar proposto pelo grupo. Essa capacidade de tornar o espectador emocional e intelectualmente ativo em meio a uma atmosfera afetuosa é um enorme feito do Opovoempé, como já havia demonstrado em “A Festa”.

“O Espelho” também desperta para o contraste da percepção e experiência do tempo cotidiano por aquela geração e pela nossa, usando para tanto obsoletas fitas K-7 que os espectadores ouvem em meio ao gramado, sensibilizando-se para as idades e individualidades que se expressam ali; e simultaneamente sendo confrontado com a diferença da passagem do tempo experienciada normalmente num espaço urbano e num espaço bucólico, como aquele para onde convida o público.

O que poderia ser melhor desenvolvido no espetáculo é o fim dado às perguntas que o espectador é incitado a escrever em papeizinhos. Embora a leitura por ondem cronológica de idade proporcione uma dimensão da trajetória de uma vida, torna as questões em si meramente anedóticas, desperdiçando um material pessoal que o espectador mobilizou.

*Espetáculo visto no 22º Festival de Curitiba, em 30 de março de 2013.

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01/04/2013 TAGS: Festival de Curitiba, Opovoempé, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Multiplicidade de formas – Breves notas sobre as Mostras Especiais e o Fringe 2013

por Soraya Belusi (*)

Não há a soberania de uma única forma teatral. Se até poucas décadas bastava-nos a divisão entre dramático e épico, na cena contemporânea convivem as formas narrativa, dramática, lírica e performática, entre outras, o que torna os trabalhos, muitas vezes, inclassificáveis sob categorias pré-determinadas. Pelo menos três montagens que integram as Mostras Especiais e o Fringe 2013 lidam com esse rompimento de fronteiras, com a possibilidade de misturar referências distintas na composição do espetáculo.

Em O Diário do Último Ano, do coletivo Paisagens Poéticas, de Belo Horizonte, os dias derradeiros da vida da poeta portuguesa Florbela Espanca servem de mote à atriz e cantora Julia Branco. Um véu encobre a cena e um fado parece anunciar a morte que está por vir. Tendo o lírico como ponto de partida, a performer transita também entre as formas narrativa – quando apresenta a história que será contada e em outros breves momentos do espetáculo – e dramática, quando, ao mesmo tempo, busca criar uma espécie de “perfil psicológico” da personagem.

Foto Annelize Tozetto

Julia, com seu corpo e voz, constrói belas imagens, embora alguns dos elementos da cena tendam a reforçar um ideal de feminino um tanto esgarçado, com o uso de elementos já demasiadamente utilizados, como a camisola transparente, a lingerie e um colar de pérolas. A perturbação de Florbela assume a questão central, muitas vezes reforçando uma imagem de histeria, o que despotencializa o poder poético do que é dito. Os poemas são lançados como se aquelas palavras não fossem plenas de sentido, com um certo desiquilíbrio na junção entre a palavra e a cena. A multiplicidade de formas, neste caso, não potencializa as camadas de encenação e dramaturgia como poderia, causando certa irregularidade.

Cristiano, Cão Louco, do Grupo Obragem, de Curitiba, revela grande potência na relação de inversão de papéis que realiza entre dois homens de posições políticas e éticas distintas. Com um texto que beira o filosófico, Olga Nenevê proporciona um mergulho nos conflitos do humano, em que carceireiro e prisioneiro parecem estar presos a uma mesma sina, cujos lugares podem ser trocados a qualquer momento.

A encenação é baseada na relação entre os dois atores, Eduardo Giacomini e Leando Daniel, que, num jogo muitas vezes violento, conseguem sustentar em cena a complexidade do texto. Este, em alguns momentos, parece perder-se na tentativa de estabelecer frases de efeito poético, mas guarda em si grande potencial.

Cena de Cristiano, Cão Louco (Lina Sumizono)

Assim como a encenação, em que alguns signos são trabalhados num primeiro momento de maneira inventiva e sutil, mas que, ao decorrer do espetáculo, são excessivamente marcados e repetidos, entregando de bandeja ao espectador os sentidos que ele poderia criar. A edição do espetáculo busca fragmentar a cena de modo a desconectá-la de um tempo cronológico o que acaba não acontecendo já que as cenas são enumeradas, mesmo que fora de ordem, para o espectador.

Na Mostra Novos Repertórios, a Pausa Cia. de Teatro apresentou A História de Marileide e Michael Jackson, com texto de Fernando Bonassi. A peça traça um paralelo entre a vida desta mulher simples, trabalhadora e apaixonada pelo popstar, e o rumo trágico que o fim da vida deste levou. A direção de Rafael Camargo opta por narrar essas histórias paralelas, mas cruzadas, como se fosse um programa de rádio, gerando uma série de efeitos na relação com a plateia.

O primeiro deles é a não-identificação com os personagens. Os atores, sentados em uma mesa de transmissão, dão vida a esses locutores que não estabalecem a menor relação com o espectador e nem mesmo com os personagens que narram. Não há emoção visível. Isso gera uma frieza à encenação bastante instingante, permeada pela ironia que elementos como a trilha de fundo, destes programas de rádio da madrugada, são capazes de criar. Ao mesmo tempo, a manutenção dessa estrutura, marcada pela repetição, depois de um determinado tempo tende a se esgotar.

Os tons da encenação e da atuação dos atores, marcados por uma certa indiferença, destacam questões bastante pertinentes, como a solidão e a descrença não apenas de Marileide e Michael Jackson, mas de todos os que estavam presentes ali.

(*) A jornalista viajou a convite do evento

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01/04/2013 TAGS: Festival de Curitiba, Fringe BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

Entrevista – 16 perguntas sobre passado e presente para Grace Passô

por Luciana Romagnolli

Olhando agora com algum distanciamento, qual a sua percepção sobre a cena mineira projetada na década passada a partir do Festival de Curitiba? O que aconteceu naquele momento que levou grupos como o Espanca!, a Cia. Clara e o Luna Lunera à atenção nacional? Faz sentido, como já se disse, falar de uma estética do afeto como linguagem comum?

Sinto que essa geração em Belo Horizonte – e essas companhias especificamente – radicalizaram a noção de propriedade de discurso, o fato de que era necessário criar uma perspectiva própria e autoral na peça teatral. É claro que essa posição gerou trabalhos extremamente originais. Não só pela perspectiva afetiva, que existe em vários outros. Enxergo um desejo de rever códigos do acontecimento teatral e de criar seu próprio texto, como na radicalidade colaborativa do Luna em “Aqueles Dois”, um trabalho primoroso. O que espanta certa crítica de teatro é descobrir que isso existe fora de São Paulo, em lugares até de um teatro menos acadêmico. A faculdade de artes cênicas em Belo Horizonte tem menos de 15 anos. Em São Paulo, há um universo teatral construído pela academia, é um pensamento muito presente. Essa crítica se espanta de enxergar que existe outro teatro, tão elaborado quanto, mas de uma forma diferente, fora de São Paulo.

Contribuiu também uma relação mais próxima estabelecida com o público?

Se pensarmos nessas companhias, existe uma questão relacionada à natureza da interatividade: o desejo explícito de que uma peça de teatro seja um encontro e que revele muito mais o público que os próprios autores; que esses códigos não sufoquem o desejo primeiro de dialogar de uma forma sensível com a plateia e de quebrar a convenção do lugar da plateia e do lugar da cena. O lugar de cada um esconde muitas vezes uma máquina fria. E há de se correr atrás para entender formas de aproximação e diálogo em todos os pontos de vista: atuação, dramaturgia, elaboração do espaço.

“Por Elise” se tornou um espetáculo estimado pelo público. Isso lançou expectativas para que os trabalhos seguintes do Espanca! seguissem os mesmos padrões?

Coletivos ou companhias cujos primeiros trabalhos têm uma repercussão grande correm o risco de não viverem um amadurecimento profissional e de linguagem. “Por Elise” foi tomando essa dimensão e a gente criou uma vigília particular para que isso não nos impedisse de querer alcançar outros lugares e fazer outros trabalhos. Acontece uma pressão, sim. O mais importante é o posicionamento em relação a ela. O que me dá vontade de criar, particularmente, é a possibilidade de encontrar outros lugares.

E como vê os rumos que esses grupos tomaram, como se desenvolveram?

Esses grupos passaram a procurar novas possibilidades de linguagem cênica, novas formas de interagir com o público. Tenho essa sensação de que estão o tempo todo lutando contra a elaboração de um método específico, contra um fechamento do seu trabalho.

O dramaturgo e diretor Vinícius Souza, da Cia. do Chá, já contou que se envolveu com teatro depois de assistir a um espetáculo do Espanca!. Você percebe questões levantadas por vocês influenciarem criadores mais jovens de Belo Horizonte?

Percebo sim. Vejo vários artistas tratarem de gêneros extremamente diferentes numa mesma peça – são cômicas e trágicas ao mesmo tempo. A gente mostrou uma maneira de isso ser feito. Assisto a muitas peças em que as pessoas escrevem seus próprios textos. E vejo um desejo de construir histórias. Essa geração nova, que quer implodir certas tradições do teatro, percebeu que é possível contar uma história de forma contemporânea. Quem cria peças luta contra uma concepção do teatro como algo velho e essencialmente ligado a uma burguesia específica ou a certa elite cultural. A contribuição desses grupos foi também com uma nova noção de arte popular. Existe uma elaboração que está a serviço não da academia, mas do novo encontro com o público. De formas diferentes, por terem incorporados dispositivos e referências da arte contemporânea, reelaboram essa noção de ir ao teatro e o desejo de viver uma experiência.

Qual o prazer de contar uma história?

Ando pensando nisto: quero muito fazer uma das próximas peças sem contar uma história, porque o que me move é entender o que é viver sem determinadas coisas nas quais me apoio para criar. Mas eu sou uma apaixonada por histórias do dia a dia. Viajo nelas, é uma realidade infantil que vivo até hoje. A verdade é que eu levo a sério qualquer história de bar. Quando começo a escrever uma, ela rapidamente se impõe com muita verossimilhança. Não tenho atração pelas absurdas, como muita gente acha. Já vieram me contar que tem uma casa onde se cria um hipopótamo de verdade… (como em sua peça “Amores Surdos”). Não é a sensação de que isso acontece na vida real que me dá prazer e, sim, ter que criar uma narrativa e manter o nível de interesse dela o tempo inteiro.

Você costuma buscar uma metáfora que sintetize a história?

Se eu me atraio por alguma situação, é porque ela em si já diz alguma coisa. Por exemplo, falar de família para mim é sempre muito forte, então vou buscar imagens e situações que sejam tão fortes quanto esses temas me inspiram. A força dessas situações, num primeiro momento, é muito maior do que necessariamente essa metáfora cria como discurso.

A sua família, como é? Tipicamente mineira?

Minha família é do interior. Tenho uma mãe, não tenho pai e tenho seis irmãos. É bem essa história da família brasileira da classe operária, num período em que as pessoas tiveram muitos filhos. Havia toda uma luta para que estudassem e era preciso ralar muito para construir alguma coisa. Minha família acompanhou essa transição do país em todos os níveis: a decadência do funcionalismo público; sair do interior e vir para a capital; até chegar a uma estabilidade. É mais brasileira que mineira, não é religiosa.

Recentemente, o seu grupo trabalhou com um diretor de fora, o argentino Daniel Veronese, em “O Líquido Tátil”, e você saiu para dirigir outros dois grupos, o Lume (“Os Bem Intencionados”) e o Teatro Invertido (“Os Ancestrais”). Como isso afeta o Espanca!?

O que eu mais gosto do Espanca! é esse desejo de recriação da forma de trabalhar e de com quem. Cada peça vira um projeto que desafia a linguagem, muda a forma de se elaborar e as pessoas que trabalham nele.

Do Veronese, o que fica no Espanca!?

Foi um trabalho positivamente simples, fomos com o texto decorado e voltamos verdes para continuar sozinhos. Se eu ouvisse isso antes de passar pela experiência, poderia olhar para esse formato com preconceito. O que fica para mim é que a pesquisa do teatro pode ocorrer de múltiplas formas. Posso ficar, como nos “Ancestrais”, um ano dentro da sala de ensaio, periodicamente, e partir de práticas do corpo extremamente sofisticadas, mas também posso criar uma peça de um texto já elaborado, num período mais curto de tempo. A pesquisa está ligada à trajetória pessoal do artista ao longo da vida e não necessariamente durante o processo de um trabalho específico. Ter vivido um mês com o Veronese me trouxe pensamentos sobre a velocidade da ação e da fala; o sintetismo da narrativa e das informações que ele passa aos atores. Coisas com as quais que eu sinceramente já vinha trabalhando, mas às quais a radicalidade portenha dele imprime uma identidade muito forte.

“Os Bem-Intencionados”, com o grupo Lume. Foto de Alessandro Soave.

O Lume e o Teatro Invertido são grupos com trajetórias e pesquisas bastante distintas. Em que te dizem respeito?

Os dois grupos mergulham radicalmente no universo da linguagem corporal. Mas o Invertido tem esse desejo do processo colaborativo em todos os trabalhos. No Lume, isso se dá de forma diferente, é um grupo que funda no Brasil um pensamento do teatro físico. Todos os grupos com que eu trabalho estavam no momento de viver algo diferente. Eles têm em comum o desejo de se refundar. Isso tem a ver com a minha geração: quando pessoas como eu começam a escrever, é de modo autodidata. Existe uma forma de criação que é fruto de aprendizados da minha vida artística e estão muito distantes de um método pré-elaborado por outras pessoas. Quando métodos da linguagem teatral entram em colapso nessas companhias, seja por cansaço ou esgotamento, elas sentem que esse autodidatismo pode trazer uma vida ao método. O Lume parte sempre de uma técnica para criar um espetáculo, então eu dei uma oficina para eles entenderem que eu descubro a técnica no meio do processo. Essa é a raiz desse autodidatismo. Claro, exige muito estudo particular.

O argumento de “Os Ancestrais” é antigo. Você ampliou o texto em contato com o Invertido?

Eu o escrevi na época do “Por Elise” e apresentei os dois para o meu grupo que estava se formando, o Espanca!. Ambos tinham mais ou menos 12 páginas. Já era essa história, mas muito menor e com um personagem a menos. Os personagens mudaram porque os atores e outras coisas mudaram. Escrevi antes de “Amores Surdos”, tanto que é possível ver algumas ligações desse tipo de família.

A peça aborda questões econômicas, sociais e políticas relativas à posse de terra. Na reescrita, você absorveu acontecimentos recentes do contexto urbano?

Parti de um desejo de maior acidez na poética, que antes não tinha. A matéria de “Os Ancestrais” é dura. Talvez nos outros espetáculos fosse mais doce. Criei a situação dessa família soterrada antes dessa onda de desastres, de pessoas que perdem suas casas. Não estava tão em voga ou pelo menos a imprensa não cobria de forma tão visível. Essa peça é uma tragédia brasileira extremamente atual. A quantidade de pessoas desalojadas por eventos como a Copa; outras que vivem em áreas de risco. A propriedade de terra no Brasil é uma coisa completamente injusta. Nem mesmo com a esquerda no poder conseguiu-se fazer uma reforma agrária sequer. A gente ainda vive resquícios de um país colonizado, que começou como capitanias hereditárias. Quem é o dono da terra? Não os brasileiros.

Está ali uma série de questões, uma família brasileira dessas que constroem sua própria casa, que se reúnem no fim de semana para levantar a parede de um cômodo novo e que hoje estão se tornando classe média. Esses personagens ficam gritando ali e as precariedades os colocam como vítimas de algo muito maior. No final, o que acho mais interessante, eles têm uma noção maior do que vivem.

Como a sua direção trabalha em conjunto com os preparadores de voz e corpo e interfere no movimento?

Eles queriam partir de exercícios corporais. Eu apresentei esse texto para a Kenia Dias e o Cristiano Peixoto e falei sobre a grande dificuldade dessa história. Esses dois começaram a elaborar exercícios focados em movimentos corporais e na voz, e eu pontualmente vinha em alguns dias dessas oficinas e só observava. Observei muito e, a partir dessa observação, eu ia tomando posições. Por exemplo, eles fizeram exercícios em que se locomoviam pela casa sempre em coro, vi que estavam trabalhando muito em plano baixo, porque a Kenia parte do corpo que também desaba, não só a casa. Gostei dessa possibilidade do plano baixo, por muito tempo eles se locomoveram assim, juntos, pela informação do cabelo [os filhos estão inicialmente atados aos cabelos da mãe], e eu fui coletando imagens e dissecando o que dali poderia potencializar as relações entre eles. Ao mesmo tempo em que tem muitas imagens, existe uma lógica que a narrativa vai criando e a gente precisa dar conta dela também. Nesse sentido, no fundo, são histórias muito novas. A sensação que eu tenho é que a gente tem que elaborar uma verossimilhança para elas do ponto de vista da atuação. É diferente de chegar na sala do Veronese – é claro que tenho de fazer ali uma recorte muito mais próximo do cotidiano, por isso encosta no realismo. Agora, quando parte para essa fábula, esse universo que é sonho e realidade ao mesmo tempo, a sensação que eu tenho é que a atuação tem que recriar mesmo a sua verossimilhança, porque existe sempre uma negociação muito difícil entre a realidade, referências do cotidiano e algo que é extremamente surreal. As duas coisas coexistem ali, esse textos trazem uma questão para a atuação que é como fazer isso crível. Acho que foi o trabalho de maior pesquisa corporal e vocal que eu a fiz. O texto é muito impositivo, então, como deixar as sensações serem do mesmo nível?

O Espanca! vai lançar livros com suas quatro primeiras em abril, no Sesc Pompeia. O panorama de publicações de teatro no país se mostra mais promissor?

Está mais promissor, mas ainda é extremamente escassa a publicação de peças de teatro. A venda de livros de dramaturgia contemporânea brasileira ocorre mesmo no final das apresentações. A educação do país de modo geral não agrega dramaturgia como gênero relevante. Até hoje, as pessoas acham que dramaturgos são só Shakespeare e Nelson Rodrigues – e mesmo assim não os leram. Graças à iniciativa dos próprios artistas, algumas editoras têm se mobilizado. E as companhias têm lançado livros via leis de incentivo ou por si só. O tanto de gente que lê esses textos e vem dizer que não sabia que haveria rubricas conversando com o leitor nem outros elementos contemporâneos! As editoras têm muito mais chance de ganhar público com a dramaturgia contemporânea do que com essa aí já publicada. E nós temos que descobrir ainda mais o que é essa dramaturgia contemporânea brasileira. Falta muito para a gente ousar nessa forma. Mas já vejo muitas coisas boas e surpreendentes.

Quais, por exemplo?

O Byron O’Neill está iniciando um processo de vida dramatúrgica extremamente potente em Belo Horizonte. No Rio de Janeiro, o Diogo Liberano, pelo nível de elaboração de “Sinfonia Sonho”. Um monte de dramaturgos começou a escrever a partir do curso do Roberto Alvim em Curitiba. O Andrew Noll acaba de montar um texto lindo no Club Noir, o Luiz Felipe Leprevost, o Diego Fortes… essa turma tem um desejo de ser extremamente inquieto com as formas convencionais da dramaturgia. No Nordeste, todos os integrantes do Magiluth acabam elaborando dramaturgias bem complexas. Do mesmo modo, cito o Grupo XIX e a Cia. Brasileira, que trabalha com textos estrangeiros, mas faz uma incorporação da nossa identidade.

*Depois do Festival de Curitiba, “Os Ancestrais” se apresenta em São Paulo no dia 18 de abril, pela Mostra Latino-Americana de Teatro, produzida pela Cooperativa Paulista de Teatro.

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01/04/2013 TAGS: Belo Horizonte, Grace Passô, Grupo Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

Entrevista – Magiluth joga com Nelson no Fringe

por Luciana Romagnolli

“Viúva, Porém Honesta”.

Três perguntas para Pedro Vilela, ator e diretor do grupo pernambucano Magiluth, que participa do Fringe com “Viúva, Porém Honesta“, de Nelson Rodrigues.

No ano passado, vocês experimentaram a realidade de condições da Mostra Contemporânea e de uma mostra organizada pela Cia. Brasileira no Fringe. Neste ano, voltam de modo independente ao Fringe. O que os traz de volta ao Fringe, de modo autônomo agora?

Ano passado tivemos duas experiências bastante interessantes. Encaramos inicialmente uma Mostra que possuía um determinado respaldo por ter tido uma curadoria da Cia Brasileira, um grupo muito referendado por artistas, críticos e jornalistas, e uma Mostra Oficial que talvez passe um pouco distante de uma grande qualificação estética, mas que em si carrega uma mídia muito forte. De alguma maneira, congregar estas duas mostras trouxe a possibilidade de mostrarmos uma parte do nosso repertório e a repercussão para o resto do ano foi boa. Voltar ao Fringe para nós ainda é uma incógnita, pois sabemos da dureza que é enfrentar esta mostra. Eu particularmente acompanho este festival há mais de dez anos, sempre dando atenção especial ao Fringe, em busca de um teatro “escondido” dos holofotes e ao mesmo tempo vejo a luta diária das companhias que o enfrentam, em busca de público, de espaço, de mídia. Resolvemos encarar porque não somos um grupo em busca do glamour que a mostra principal carrega, queremos sim a batalha diária. Estamos encarando o Fringe como um investimento para o trabalho que pode dar certo ou não. Apostamos muito no “Viúva”, achamos o resultado do espetáculo muito interessante. O que nos interessa particularmente nesta ida é a possibilidade de jornalista, críticos e curadores de todo o país verem o trabalho, mas também sabemos que nada disso pode acontecer.

Gostaria que me falasse da maneira como vocês se apropriam do “Viúva Porém Honesta”, do Nelson… Em que medida a reelaboram conforme a linguagem do grupo e um ponto de vista contemporâneo? Qual é o jogo proposto com esse texto?

Quando resolvemos encarar um Nelson Rodrigues, nos perguntamos inúmeras vezes qual o texto que poderia dialogar com a linguagem que o grupo desenvolve. Lógico que em determinado momento tivemos o desejo de trabalhar com os textos mais conhecidos, como o “Vestido de Noiva”, o “Álbum de Família”… Mas ao me deparar com o “Viúva”, percebi que nele o Nelson executava um grande exercício dramatúrgico. Sabemos que o “Viúva” é um dos textos mais frágeis do Nelson, até pelo contexto em que foi escrito. Em resposta às criticas sofrida pela estreia do “Perdoa-me por Me Traíres”, o Nelson escreveu e montou o espetáculo em apenas dois meses! Mas ali estão contidos temas que nos interessam. A maneira de achincalhar o país, de lidar com a instituições da família brasileira, o despudoramento que lida com a critica teatral brasileira, isso nos contagiou. A definição do Nelson para o texto quando o intitula ¨Uma farsa irresponsável¨ é um ponto referencial forte para quem quer acompanhar nossa montagem. Utilizamos cinco atores para dar conta dos 13 personagens que o texto possui. O jogo em si não possui nada de extraordinário, nem inventivo, estando baseado no fazer e desfazer. Acho que o que diferencia a montagem é que tiramos o Nelson um pouco do pedestal que andam colocando e trouxemos para dialogar com nossa linguagem, ou seja, para um olhar bastante específico que é de um grupo de pesquisa que reside em Recife e que investe num dialogo contemporâneo com seus espectadores. Gosto muito de uma declaração da filha do Nelson que viu a montagem e falou no Jornal do Commercio: “Ainda bem que está vindo uma jovem geração criativa e iconoclasta que sabe apropriar-se do texto de Nelson Rodrigues sem precisar deturpar suas ideias”. Acho que já nos damos por satisfeito.

“Viúva, Porém Honesta”.

Quais os pontos em comum ou paralelos possíveis deste novo espetáculo com “Aquilo que meu Olhar Guardou para Você”?

Quem vê o “Viúva”, costuma dizer que é um aglomerado de tudo que já fizemos, o que costumamos defender como “construção de uma linguagem”. E nossa linguagem é marcada pelo Jogo. Acho que talvez seja o maior ponto em comum com os outros trabalhos. Temos muito interesse pelo “aqui e agora” que só o teatro nos possibilita. Olhamos também com a atenção para os limites entre o ator e o personagem, e no Nelson isso se evidencia ainda mais, pois as construções, trocas, convenções estão todas expostas no palco para o público. Trazemos, com o “Viúva”, uma cena “precária”, sem rebuscamentos. Mas este é nosso exercício. Como a partir deste dado da precariedade podemos construir teatralidade. Como podemos contar um Nelson com elementos vindos da 25 de março. E, assim, abrimos espaço para uma cena onde tudo é possível. A diferença principal em relação ao “Aquilo” é o posicionamento que temos perante a obra para que o público se relacione. O “Aquilo” procura tratar com a poesia das pequenas coisas, enquanto que no Nelson usamos um olhar hiperbólico como o próprio autor foi.

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01/04/2013 TAGS: Festival de Curitiba, Fringe, Magiluth, Recife BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Fringe – Nas bordas com David Foster Wallace

por Luciana Romagnolli

“Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial”.

O escritor norte-americano David Foster Wallace (1962-2008) é o elemento em comum entre “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós Industrial” (SP) e “Em Breve nos Cinemas” (PR), dois espetáculos que se constroem no limiar do teatro com outras linguagens. No primeiro caso, a performance; no segundo, a cinematográfica. As semelhanças entre as escolhas éticas e estéticas, contudo, detêm-se aí. Diante dos espetáculos, a quem não conheça previamente sua literatura, D. F. W. parecerá dois artistas distintos, nas questões e formas.

“Uma História Radicalmente Condensada…” busca inserir-se na vida do espectador, abdicando dos códigos e lugares estabelecidos tradicionalmente pelo teatro, para confrontá-lo a trechos do livro “Breves Entrevistas com Homens Hediondos” nos quais as relações afetivas, românticas ou familiares, são afetadas pelo sexo. O espaço teatral tradicional é abandonado e, com ele, renuncia-se ao caráter de evento extracotidiano delimitado. A construção poética e expectatorial se desloca para o espaço urbano de um bar, onde os atores vão buscar modos de se aproximarem do público limítrofes com a ilusão da não atuação, do não teatral, do genuinamente cotidiano.

A escolha por anunciar um local e um horário de apresentação é o que distancia o espetáculo de uma intervenção propriamente dita, ou seja, da possibilidade de irromper inesperadamente confundido à ação cotidiana no ambiente. Não é o que se pretende. O espectador é empossado dessa condição, para além de mero frequentador do bar, no momento em que lhe é confiado um aparelho sonoro. A mediação da realidade através dos fones de ouvido o diferencia do não-espectador, colocando-o na condição fronteiriça de fruir a obra artística sem se descolar da situação imediata do bar, de modo a incitá-lo a ser, também, o mediador entre as realidades ficcional e imediata, aquele que as observa simultaneamente e é capaz de traçar entre elas conexões íntimas.

Ao abolir as convenções de início e fim de espetáculo, o elenco se mistura aos funcionários e frequentadores do bar produzindo um efeito de difícil distinção, a princípio. Mas, sobretudo, de que a observação das idiossincrasias alheias não cessa quando findar a apresentação. Ao espectador cabe um lugar de voyeur cujo binóculo foi trocado pelo fone. Privilegia-se, assim, a dramaturgia sonora (detentora das imagens fortes propostas por D. F. W) sobre a visual.

Esse é um grande feito de linguagem, uma vez que cria um mecanismo apto a preservar qualidades literárias que fundamentam o espetáculo, ao mesmo tempo em que as redimensiona espacializando e corporificando as imagens textuais. Como efeito, tem-se a fricção do cotidiano com a ficção, capaz de despertar para a ficcionalidade do que se toma por real, assim como para o lugar de espectador que se pode assumir nessa realidade.

“Um História…”

Dito isso, há de se considerar as variações proporcionadas pelo ambiente. Nesse sentido, embora o espetáculo pareça ter sido construído sobre uma noção genérica de bar, ele assume características de site specific às quais não demonstra ainda elaborar respostas. Tome-se duas apresentações como parâmetro. Em Belo Horizonte, a ação se realizou no bar Chef Túlio, um estabelecimento frequentado pela classe média e média-alta mineira, na zona Leste da Cidade. Aquele contexto ordenado — e sexualmente reprimido — é abalado em suas estruturas. Os contos de D. F. W. fazem do espectador testemunha dos abismos pessoais encontráveis transpondo-se a camada de moralismo e os ideais ascéticos com que a sociedade se protege do magma humano. Entre as micro-histórias, destaca-se a da mulher que só acessa sua própria sexualidade após desfazer-se da ilusão monogâmica da inocência sexual do marido.

Em Curitiba, a escolha pelo bar Gato Preto, no baixo centro, fez com que os atores e suas histórias concorressem com um universo agitado de frequentadores composto inclusive de prostitutas e seus clientes, cuja aparência e o comportamento roubam a atenção do público. Um mercado sexual aberto, no qual não cabem mulheres reprimidas e monogamicamente inocentes. Se por um lado o espetáculo é mais absorvido (se não dispersado) pela dinâmica intensa das relações nesse contexto, por outro, perde contundência diante de uma realidade abissal. A história do filho atormentado pela lembrança de um ato sexual ambíguo do pai sobressai nesse contexto.

“Em Breve nos Cinemas”.

Os tormentos psicológicos condensados nessas narrativas curtas e agudos do espetáculo paulista surgem numa construção fragmentária e labiríntica que conscientemente se esquiva de tocar diretamente no ponto nevrálgico (ou essencial) na montagem curitibana.

O Teatro de Breque aborda vida e obra de David Foster Wallace adotando a linguagem cinematográfica. O principal dispositivo da encenação de “Em Breve nos Cinemas” reproduz o do espetáculo “Julia” (da Cia. Vértice), apresentado no Festival de Curitiba do ano passado pela diretora carioca Cristiane Jatahy; e no qual um câmera registrava ao vivo as atuações ocorridas em espaços do palco inacessíveis ao olhar do espectador. No espetáculo paranaense, de modo semelhante, os atores Pablito Kucarz, Tatiana Blum e Cleydson Nascimento atuam num cenário do qual o público só está apto a ver a metade frontal. O que acontece na parte posterior, atrás das paredes, chega-lhe mediado pela filmagem de câmeras em tempo real, como projeção. Teatro e cinema, deste modo, aproximam suas diferenças, coexistindo no mesmo trabalho.

O cenário, por sua vez, reedita um recurso que o cenógrafo Fernando Marés já havia usado de modo semelhante em “Oxigênio” (da Cia. Brasileira), tombando-o a certo momento para revelar um espaço de natureza que traz outra dimensão à narrativa vista até então em cena. Trata-se das versões ficcional e supostamente real do escritor, que compartilha suas ideias e inquietações ao mesmo tempo em que se acompanha uma de suas relações amorosas.

“Em Breve nos Cinemas”.

“Em Breve no Cinema” estende um terreno acidentado pelo qual os atores e o público vão transitar. Irregularidade esta que poderia ser apontada como um problema no espetáculo, mas também poderia significar a manifestação de uma crise com grande potencial transformador caso se instaure no trabalho da diretora Nina Rosa Sá e do grupo Teatro de Breque. Eis que a encenação se mostra no meio do caminho entre um fazer estabelecido desde outros espetáculos e um movimento expansivo de ruptura que aponta novos horizontes.

Isso se desenha pela concorrência de duas linhas de força. De um lado está o desenvolvimento de uma estética que se serve de códigos da cultura pop e da ilustração como recurso de linguagem: marcas recorrentes nas criações do grupo. Esse DNA se afina ao gosto do autor norte-americano por temas corriqueiros. Deste modo, o grupo assimila aspectos da linguagem dele, como as célebres notas de rodapé e as teorias matemáticas, e segue caminhos tortuosos povoados de saborosas referências clichês e ligeiras, como costumam ser as pop.

Do outro lado, está a pulsão contida por atingir a essência pelo conteúdo do que se diz, o tal ponto nevrálgico que, no caso de D. F. W., conduziu ao suicídio. O discurso do Teatro de Breque nega a si mesmo essa possibilidade, repelindo-a com a justificativa (deles ou só do escritor?) de que uma abordagem direta do que “realmente importa” tende ao descrédito. Prefere os meandros de quem fala como se não soubesse do que fala.

“Dois peixinhos estão nadando juntos e cruzam com um peixe mais velho, nadando em sentido contrário. Ele os cumprimenta e diz:

– Bom dia, meninos. Como está a água?

Os dois peixinhos nadam mais um pouco, até que um deles olha para o outro e pergunta:

– Água? Que diabo é isso?”

(D. F. W.)

* “Uma História Radicalmente Condensada da Vida Pós-Industrial” foi visto em Belo Horizonte, no dia 15 de março, e no Festival de Curitiba, em 30 de março. “Em Breve nos Cinemas” foi visto no Festival de Curitiba, em 29 de março de 2013.

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31/03/2013 TAGS: Curitiba, David Foster Wallace, Festival de Curitiba, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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Uma forma para as boas intenções – Mostra Oficial 2013

Por Soraya Belusi

Um grande salão de bar aguarda a entrada do público, que vai aos poucos ocupando seus lugares nas mesas espalhadas ao redor de uma pista. Ao fundo, uma banda toca boleros, ditando a atmosfera kitsch, reforçada pelos figurinos dos atores, que recebem o público naquele espaço um tanto quanto brega e decadente. Numa espécie de prólogo musical, indagam: “será que você vai ver o que você quer ver?”. Esta é a deixa para que Grace Passô e o Grupo Lume nos mostrem uma faceta completamente inesperada, longe daquilo que “esperemos ver” desse coletivo que tem sua trajetória marcada no teatro brasileiro pela dedicação à pesquisa continuada das artes e da formação do ator, com um apuro e rigor técnicos incomparáveis.

Fotos Annelize Tozetto

Somos apresentados a sete atores, personagens que funcionam como uma espécie de alterego dos próprios atores, como se fossem seus demônios mais secretos, seu lado mais clichê, a overdose do caricatural. O tom do excesso e do melodrama preenche a cena, reservando momentos de humor intenso, mas escondendo, sutilmente, questões acerca da própria condição do artista, de como ele se vê e é visto, como na brincadeira que insistem em fazer sobre o fato de possuírem um CNPJ, o que demonstraria seu profissionalismo.

Os personagens dizem enquanto apresentam uns aos outros: “um artista ainda sem saber como dar forma às suas boas intenções”. A partir daí, o que se testemunha é um processo de mascaramento das fragilidades que os personagens insistem em realizar ao longo do espetáculo, como se fossem paródias deles mesmos, apoiando-se em fantasias construídas como se para tornar a existência mais suportável. “Ele acordou com esperança porque nada melhor que um fim de semana para decorar um peito solitário. Essa mansão”, repetem.

Se falta competência ao coletivo ficcional, o mesmo não ocorre com o Lume, cujos atores demonstram vastos recursos e se lançam vertiginosamente nessa grande brincadeira de se desprenderem da imagem que construíram, o que, em momento nenhum, desmerece os lugares que conseguem alcançar em cena. Não é qualquer grupo que pode e consegue rir (e fazer o outro rir) de si mesmo. Ao mesmo tempo, a dramaturgia de Grace Passô parte dessa proposta da autoironia do próprio coletivo para, aos poucos, provocar uma virada completa no espectador através de um rito poético que revela um universo obscuro e sacrificial, ambos os lados da condição do artista celebrados com um brinde final.

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30/03/2013 TAGS: Festival de Curitiba, Grace Passô, Grupo Lume, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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A Mãe Coragem de JaRam Lee – Mostra Oficial 2013

Por Soraya Belusi

Em uma viagem a Moscou, em 1935, Bertolt Brecht sairia fascinado após assistir a uma apresentação da Ópera de Pequim. Em um artigo, publicado no mesmo ano na Inglaterra, o dramaturgo e diretor alemão expressou a admiração que lhe havia causado a performance do ator Mei Lanfang e afirma ter encontrado naquela apresentação uma qualidade teatral que ele próprio procurava, estabelecendo paralelos entre o que pretendia em sua pesquisa de um teatro épico e os efeitos de estranhamento que compunham a linguagem do teatro chinês – entre eles, a ausência da quarta parede, a utilização do simbolismo, a capacidade dos atores de uma auto-observação, em um hábil procedimento de apresentar em vez de representar, sem que isso signifique uma rejeição completa da emoção.

Fotos de Ernesto Vasconcelos

Foi nesse período que Brecht desenvolveu suas reflexões que seriam publicadas em Estudos sobre Teatro anos depois e que escreveu “Mãe Coragem e Seus Filhos”, obra apresentada e revisitada pela sul-coreana JaRam Lee em Pansori Brecht UKCHUK-GA, espetáculo que integrou a programação do Festival de Curitiba 2013. A partir do gênero tradicional do pansori, uma espécie de canção narrativa, interpretado por um ator-cantor e um percussionista, JaRam nos faz acompanhar a trajetória de Anna Kim e seus filhos pelas legendárias guerras chinesas do século II e, de forma virtuosa e carismática, opera de forma precisa aquilo que Brecht definia como “a presença de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado”.

Se na cena em que Mãe Coragem perde seu primeiro filho ou ainda na que a filha muda acaba assassinada ao alertar a chegada do exército inimigo ela emudece o teatro e arranca lágrimas do espectador, completamente afetado emocionalmente pela potência de seu gestual, no segundo seguinte o desmonta, retirando-o daquele momentâneo e potente estado de transe.

O Pansori é a base para que JaRam se lance nessa narrativa de maneira quase visceral ao mesmo tempo que distanciada, sempre convidando o espectador a fazer parte não só da reflexão acerca do que se vê no palco, mas, também, de como isso acontece – através de pausas para se dirigir diretamente à plateia, de referências que nos fazem lembrar sempre de que a guerra continua presente entre nós e de procedimentos que ressaltam o evento teatral, rompendo qualquer possibilidade de identificação com os personagens; todos eles criados e apresentados pela própria “perfomer”, como o define Jorge Glusberg, “aquele que não ‘atua’ segundo o uso comum do termo; […] ele não faz algo que foi construído por outro alguém sem sua ativa participação.”

Através dessa canção tradicional, em alguns momentos mesclada a versões mais contemporâneas do rock e do pop, JaRam alcança tons, timbres, lugares muito singulares da percepção, um estado único de presença, talvez aquilo que Grotowski buscava nas práticas rituais de diferentes tradições em sua fase do teatro das fontes, ou que Artaud definia como “febre”, ou o que Peter Brook queira dizer ao afirmar “fazer vibrar uma corda idêntica em todo observador, seja qual for seu condicionamento cultural. Articular uma arte universal, que transcende o nacionalismo estreito, na tentativa de atingir a essência humana”.

Apenas com um leque nas mãos e acompanhada por três músicos, mais que realizar uma adaptação quase exemplar no que condiz ao que entendemos como os fundamentos do teatro de Brecht, JaRam intercala um poder quase explosivo de seu canto e de seu corpo a sutilezas de olhar, de postura, de estado, sem transformar a virtuose em mera exibição e zelando, em primeiro lugar, pela capacidade potencial que a arte teatral tem de promover o encontro no presente.

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30/03/2013 TAGS: Bertolt Brecht, Festival de Curitiba, Ópera de Pequim BY: Luciana Romagnolli

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