— por Bremmer Guimarães e Igor Leal —

Crítica a partir de “Partilha de uma Vivência”, da Ong Transvest.

Esta crítica começa com uma autocrítica e uma esperança de renovação. Somos dois artistas e críticos gueis e cisgênero. Em muitos momentos desse processo de criação e costura de olhares, impressões e atravessamentos, conversamos e nos provocamos sobre os desafios de escrever sobre um trabalho artístico que traz atrizes e atores transgênero em cena e na grande maioria da equipe criadora. Um trabalho que já no título se revela como a partilha de uma vivência. Experiência. Vivências que não são as nossas, mas que foram compartilhadas por meio da arte e da política.

Mesmo que toda subjetividade traga uma vivência diferente, algumas vivências ainda são mais visibilizadas do que outras. Dentre muitas reflexões, nos atentamos para o fato de que, se a ocupação de artistas transexuais ainda é rara no palco e em outras funções mais próximas do considerado explicitamente criativo nas artes cênicas, como na direção e na dramaturgia, ela é ainda mais desconhecida na crítica teatral. Um cenário que precisa ser renovado para que a reflexão e a sensibilização sobre o teatro e as artes se potencializem ainda mais em nossa sociedade.

A discussão sobre a representatividade de identidades trans no teatro, no cinema e na televisão vem ganhando cada vez mais destaque na arte, na mídia e na esfera pública. Questiona-se o fato de as subjetividades de travestis e transexuais serem negligenciadas em diversas obras, dando lugar a uma representação estereotipada e preconceituosa, que reforça o gesto de tornar exóticas as pessoas transgênero. Podemos perceber isso nas caricaturas de muitas comédias, estruturadas a partir de um humor transfóbico, ou em dramas moralistas nos quais as figuras trans são sempre subjugadas à prostituição e à marginalidade.

Além disso, mesmo em projetos nos quais parece existir sensibilidade e tentativa de abordagem mais aprofundada das figuras LGBTs, sujeitos trans continuam sendo interpretadas por atrizes e atores cis, geralmente em produções que são compostas apenas por profissionais cisgênero em toda a ficha técnica. A manutenção dessa prática traz à tona a discriminação e restrição de acesso a determinados espaços com as quais artistas transexuais precisam lidar diariamente. Ignoram-se suas vivências e também o fato de que muitos cursos e escolas de atuação no país ainda não foram capazes de romper uma lógica cisnormativa e binária de organização da sociedade, o que reflete diretamente na educação, na formação artística e, consequentemente, no mercado de trabalho das artes cênicas.

Em “Partilha de uma Vivência”, experimento cênico da oficina TransTeatro da ONG TRANSVEST, ministrada por Odilon Esteves (ator na companhia Luna Lunera), apresentado no Museu da Moda de Belo Horizonte, essas discussões sobre representatividade ganham densidade político-poética, evocando reflexões importantes na cena teatral de Belo Horizonte. Se a iniciativa de criar um curso de teatro voltado para pessoas transexuais já é, por si só, uma subversão do pensamento conservador sobre gênero e sexualidade ainda presente nas instituições de arte, evidenciando o caráter político da apresentação, o percurso compartilhado no palco é também uma subversão da linguagem, da forma como fazemos teatro por, com, para e sobre pessoas trans.

O trabalho compartilhado com o público é um breve exercício cênico e uma partilha acerca das vivências transexuais, que perfuram a dívida histórica que temos com a comunidade T. A dívida de Odilon Esteves com Cíntia (personagem que interpretou na minissérie “Queridos Amigos”). A dívida das escolas que rejeitam e expulsam seus alunes. A dívida nossa enquanto críticos e espectadores com o material vivenciado. A dívida da classe artística com tantas pessoas que há anos vêm sendo material criativo de uma arte que as impede de serem donas de si, que ainda se pauta pela representação. Mesmo quando o intuito é conscientizar, não se percebe que essa representação é, muitas vezes, excludente.

Gayatri Spivak, escritora indiana e autora de “Pode o Subalterno Falar?”, obra referência do pós-colonialismo, apresenta questionamentos sobre a possibilidade de sujeitos oprimidos “falarem” ou terem autonomia. A autora chama atenção para a dificuldade das minorias em produzir discursos e tomarem posse de sua própria representação. Isso devido à impossibilidade de se apropriarem efetivamente das condições materiais de existência – a descontinuidade entre a consciência e a transformação. Na análise da escritora, representação aparece como dois sentidos: o “falar por”, como dimensão política, e o “re-presentar”, como questão estética. Para ela, estas duas dimensões estão intrinsecamente ligadas, pois em ambas pressupõe-se um falante e um ouvinte. A transformação está na concretude da possibilidade de falar de si. Possibilidade que em “Partilha de uma Vivência” se efetiva, enquanto ritual teatral, e da qual se espera uma possibilidade de transformação contínua, também nas performances do nosso cotidiano.

A primeira cena do experimento nos convoca para a conscientização sobre a exclusão de pessoas trans do mercado de trabalho. E é importante percebermos mais uma vez que essa exclusão também abrange os espaços de trabalhadoras e trabalhadores no teatro e diversas artes. Dando corporeidade e voz a personagens no contexto de uma entrevista de emprego, as atuantes desenvolvem um diálogo que detona como o reconhecimento do nome social ainda é ignorado por muitas instituições e empresas.

Com artistas trans interpretando ao mesmo tempo sujeitos cisgênero e transgênero, a cena complexifica o debate sobre a neutralidade de gênero da atriz e do ator — justificativa muitas vezes utilizada por produções cissexistas para críticas recebidas quando atrizes e atores cisgêneros são escalados para interpretar trans, negando a transfobia e a falta de empatia que muitas vezes existe por trás dessas escolhas de elenco. Ao se apropriarem da “paródia cisgênera”, as atuantes desnaturalizam os códigos de gênero (masculino e feminino) de maneira estratégica, gerando uma cena que debocha e ressignifica os dispositivos de representatividade na organização do Estado.

Além disso, é importante também nos atentarmos para a cooptação da “cultura do lacre” pela indústria cultural. Além de representarem uma identificação muito restrita de nossas realidades, a espetacularização de subjetividades LGBTQ têm se tornado cada vez mais um mecanismo de publicidade e incentivo ao consumo, em geral com pouco apoio efetivo à luta contra as desigualdades sociais e econômicas, que atingem fortemente a população transgênero. Como dito pelo diretor Lui Rodrigues, também homem trans, após a apresentação do trabalho, “o dinheiro não chega até aqui!”.

Ainda sobre os códigos de gênero e suas materialidades, vale destacar a apresentação dos corpos. As atrizes quando nuas censuravam os mamilos, já o ator permanecia sem camisa com os seios sem censura, borrando o pensamento biológico cisnormativo. O que poderia ser uma reprodução das lógicas normativas que permitem homens permanecerem sem camisa e censura com tarjas os mamilos das mamas das mulheres, nesse caso é a apropriação transformadora dos códigos de gêneros disponíveis socialmente.

Outra cena do trabalho se destaca ao desenvolver, a partir da performance de três diferentes vozes, a narrativa de uma mesma história de vida, uma autobiografia em comum. A proposta cênica denuncia certo determinismo nas experiências da população trans, dado pelas forças sociais. Mesmo com esse determinismo social que nos impele a um “modelo trans”, vemos uma diversidade de possibilidades de experiências e subjetividades trans. Questões e singularidades de vivências múltiplas, multiplicidade de corpos e afetos. Uma imensidão de possibilidades de trânsito entre as identidades. Vidas-poesias construídas com tão pouco e diante de tanta precariedade e vulnerabilidade.

Após a apresentação no Museu da Moda, as atrizes e a equipe do processo puderam também compartilhar seus depoimentos com o público, potencializando mais ainda a experiência teatral. Performatividade que não se encerra apenas no que já se configura como espetacular. É uma luta que transborda o teatro. Que revela a importância de sua função social. Numa das muitas falas potentes dessa experiência, uma atriz denuncia como o teatro ainda é restringido à população trans. “Como fazer e gostar de algo que você nem conhece?”. Em tempos cada vez mais brutos, de intolerância e violência, o teatro é capaz de transformar.

Partilha de uma Vivência

Direção: Lui Rodrigues e Odilon Esteves.

Atuação: Yasmim Melo, Fabíolla Amanda Martins, Isabella Rayssa, Sthephanny Di Monaco Esteves, Mychelly Andrade, Gui Xavier e Marcel Rms.

Criação coletiva.

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13/09/2017 TAGS: Lui Rodrigues, Odilon Esteves, Ong Transvest, representatividade, trans, transexualidade, transfobia BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Aquilombô: apontamentos sobre movimento e fissuras na cena negra

— por Soraya Martins —

“Chão de Pequenos” e “Eras”.

Quilombo. s.m. do quimbundo kilombo, acampamento, arraial, povoação, povoado; capital, união; exército. Segundo Adriano Parreira, “o vocabulário kilombo tem dupla conotação: uma toponímia e outra, ideológica”.

Mostra Benjamim de Oliveira. Casarão das Artes. SegundaPreta. Polifônica Negra. E Aquilombô – Mostra de Artes Negras: mais uma mostra de artes negras em Belo Horizonte. Mais um aquilombamento de artistas negras e negros que se juntaram para mostrar arte (o que passa longe de uma espécie de essencialismo negro, do entendimento torto de que a produção artística negra se associa somente a uma religiosidade de matriz africana ou a males sociais), refletir sobre a própria produção e criar fissuras, problematizar a invisibilidade de tais produções no espaços destinados à arte na cidade, resistir e, acima de tudo, anunciar, fundando e ocupando espaços, tecendo novas epistemes e narrativas.

No Aquilombô-terreiro, espaço da encruzilhada de saberes e cosmovisões formado no Teatro Francisco Nunes entre os dias 02 e 13 de agosto, a música, o teatro, o circo, o público e os artistas colocaram no jogo de cena uma iniciativa epistêmica da produção do desejo, dialogando com um território de experimentação artística e buscando mudar padrões do ser, do saber e do poder em ato estético. Esse quilombo-terreiro, como aponta Muniz Sodré, joga com a ausência de universalizações e com a abolição da escravatura de sentidos.

Nesse terreiro, o corpo negro é pensado como conceito semiótico, definido por uma rede de relações, sem delimitar fronteiras discursivas. No movimento do signo negro, em suas variadas posições, se acentua um outro saber também possível, “possível de verdades, possível de legitimidade, possível de encanto e sedução, e como todo saber, passível, porém, de fendas, de rasuras, de incompletudes” (Leda Maria Martins).

A primeira edição do Aquilombô trouxe uma programação que expande as possibilidades de se pensar a representação do corpo negro e suas particularidades em cena e se afirma, junto à Mostra Benjamim de Oliveira, ao Casarão das Artes, à SegundaPreta e à Polifônica Negra, como espaço de sensibilização que produz e está disponível para outras possibilidades éticas, subjetivas e estéticas em arte.

Nesse Aquilombô, onde se penetra na brecha cantando, dançando e performando, a arte assume seu papel principal na organização do sensível, estabelecendo uma nova ordem, outros discursos e a possibilidade de elaboração de uma negro-perspectiva que potencialize as produções estéticas. Reverter.

Aquilombô. (1) do verbo aquilombar. Ultrapassar as cercas impostas pela sociedade. Criar. Anunciar. (2) Madame Satã. (3) Memórias de Bitita – o coração que não silenciou. (4) Chão de Pequenos. (5) O grito do Outro – O Grito Meu!. (6) Kalundú. (7) Eras. (8) Bala da Palavra. (9) IMUNE (Instante da Música Negra).

Sobre esse aquilombô.
Curadoria: Rosália Diogo e Rodrigo Jerônimo
Coletivo Negras Autoras
Espaço Preto
Benjamin Abras
Companhia Negra de Teatro
Bala da Palavra
IMUNE

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06/09/2017 TAGS: Aquilombô, Bala da Palavra, Belo Horizonte, Benjamin Abras, Curadoria, Eras, Espaço Preto, Imune, Negras Autoras, negritude, Polifônica Negra, Segunda Preta, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Instalar o silêncio

Crítica do espetáculo “Os indicados”, com dramaturgia e direção de Vinícius Souza

– por Victor Guimarães –

Épocas de profunda convulsão social costumam ver nascer obras exasperadas, que abrigam no cerne de suas operações formais o desespero de seu tempo. Bastaria retornar à pintura do começo do século XX, ao cinema europeu do pós-guerra ou à arte latino-americana dos anos 1960 para encontrar empreitadas que buscaram lidar com os impasses de seu momento histórico na matéria plástica, dramática, sonora de suas escolhas. Nesse repertório, há dois extremos: as obras que, carregadas com a energia acumulada do tempo, oferecem respostas eloquentes ao imbróglio histórico; e as que, por convicção ou modéstia, decidem mergulhar na espessura da interrogação. Os Indicados pertence ao segundo conjunto. Enquanto boa parte do teatro mineiro hoje se esforça em oferecer frestas para o beco sem saída em que nos encontramos – basta atentar para a recorrência de momentos de catarse ao final das peças –, o espetáculo escrito e dirigido por Vinícius Souza, que atua em companhia de João Marcelo Emediato, decide se instalar em estado de dúvida.

Foto: Athos Souza

Com a desculpa de ensaiar um discurso para receber um prêmio para um trabalho que realizaram juntos, dois amigos de infância se reencontram depois de muito tempo. De início, sem medo da caricatura, os dois atores encarnam uma cisão bem típica de nosso tempo: de um lado, o rapaz de óculos e cabelo desgrenhado, irreconciliado com a família e com o mundo, que se esforça por se engajar na luta contra tudo que está aí (Vinícius); do outro, o jovem bem vestido, bem-comportado, inglês perfeito, que enxerga no prêmio um reconhecimento justo por seu trabalho (João). No fundo do palco, uma parede semiaberta instala uma relação constante com um “lá fora”, que volta e meia vem perturbar a fala dos personagens.

O ótimo tato para a comédia do texto e o evidente carisma dos atores conduzem um diálogo fluido, porém cada vez mais truncado, em que as feridas do passado e as do presente se revelam aos poucos. Fala-se muito, o tempo todo, essa fala atropelada que é tão nossa, essas subjetividades infladas que parecem não se conter nos limites do corpo. Mas o momento de maior concentração dramática é justamente um instante de silêncio, esse que se instala no teatro quando o personagem de Vinícius vem nos provocar, perguntando o que nós, espectadores, temos a dizer. A provocação é enfática e autoritária, e é importante que seja assim. O silêncio denso que precede a primeira intervenção do público – ou que permanece por alguns segundos que parecem horas – é ao mesmo tempo um índice da pasmaceira reinante “lá fora” (afinal de contas, ninguém sabe dizer como é que este país ainda segue amanhecendo todos os dias) e um trunfo do espetáculo, cuja verborragia existe para que, de tempos em tempos, um intervalo se instale: a cada vez que os personagens olham para trás ou nesse instante preciso em que nós nos entreolhamos cá dentro, uma inércia primordial nos inunda e não temos outra escolha senão o pensamento.

Uma decisão de iluminação é fundamental: os atores recebem os espectadores com as luzes acesas, e é assim que permaneceremos até o fim da peça. O que poderia ser um cacoete pós-dramático adquire um sentido muito preciso: a disponibilidade mútua ao olhar – dos atores e do público – nos engaja a todos em um convívio franco e direto, em um embate às claras que perpassará o texto, as relações entre os atores e destes com a plateia. À medida em que as contradições dos personagens começam a estalar no palco, as luzes acesas são a garantia de que não há uma separação estrita entre “eles” e “nós”. As carapuças ideológicas imaginárias saltam em voos rasantes, prêtes-à-porter.

Foto: Athos Souza

Uma mesma questão me persegue há algum tempo: como não fazer do teatro (ou da sala de cinema) um lugar de exposição de uma luta já travada em outro lugar, diante da qual não temos outra opção senão consentir (e, vez ou outra, engrossar o coro de “Fora, Temer!”)? Como não apaziguar a relação entre “eles”, os inimigos, esses que a peça ou o filme vêm combater, e “nós”, que viemos nos juntar à luta? Ou entre “eles”, as subjetividades marginais – mas soberanas – que se afirmam no palco ou na tela, e “nós”, que não temos outra opção senão nos identificar? Como não fazer da hora do aplauso o momento de conciliação entre a plateia e o palco, mas, principalmente, de reconciliação entre nós e nós mesmos?

Um momento crucial de Os Indicados encontra um outro caminho. No ápice das contradições mútuas, os atores literalmente trocam de roupa: o moço franzino tenta vestir o terno que lhe sobra por todos os lados, enquanto o rapaz mais corpulento tenta a todo custo se enfiar na calça apertada. A força da imagem produzida pela incongruência entre os corpos e os figurinos não é uma metáfora simples ou uma carta de intenções, mas uma maneira de multiplicar as contradições que os atravessam. Ao tornar literal uma das maiores obsessões políticas de hoje – colocar-se no lugar do outro –, o que Os Indicados encontra não é a confirmação de uma tese, mas um acontecimento corporal que só é possível naquele palco, na incoerência entre aquelas duas anatomias: há sempre algo que sobra, um pedaço estranho de corpo ou de roupa, e não há voluntarismo ou dieta que ajeite.

Foto: Athos Souza

Quando os dois finalmente se engajam numa luta corporal tão intensa quanto ridícula, o emaranhado de carne e tecido que se forma no centro do palco nos mostra que já não é possível saber exatamente de que lado estamos nesse estica e puxa entre a revolta e a conciliação, a luta e o conformismo, o bom-mocismo e a rebeldia. Sem alarde, em meio à delícia de uma comédia engraçadíssima, Os Indicados trabalha vertiginosamente os dilemas do tempo no presente do palco, sem ceder aos programas dramatúrgicos do agora e com a consciência aguda de que é preciso, a todo custo, evitar “matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem”, como berrou Caetano naquele famoso discurso que, volta e meia, retorna para nos assombrar (como se fosse impossível escapar de suas altercações). Não porque o velhote já esteja enterrado de uma vez por todas, mas porque vê-lo ressurgir dentro de nós é sempre mais difícil.

FICHA TÉCNICA

Texto e direção: Vinícius Souza

Assistência de direção: Marcelo Castro

Elenco: João Marcelo Emediato e Vinícius Souza

Colaboração artística: Felipe Rocha

Figurino: Paulo André

Trilha sonora: Barulhista

Iluminação: Rodrigo Marçal

Operação de luz: Allan Calisto

Assessoria de imprensa: A Dupla Informação

Projeto gráfico: Letícia Naves e Vitor Carvalho

Fotos: Alexandre Hugo e Athos Souza

Vídeo: Pedro Estrada

Produção e realização: Planos Incríveis

Duração: 60 minutos

Classificação: 12 anos

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30/08/2017 TAGS: alteridade, Belo Horizonte, dramaturgia, Vinícius Souza BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Corpos para nossas contradições – Mostra Novos Repertórios – parte 1

— por Luciana Romagnolli –

Crítica escrita a partir dos trabalhos vistos na 10ª Mostra Novos Repertórios, em Curitiba. Parte 1: “A Maldita raça humana” (Teatro de Breque), “Coreografia estudo #1” (Michelle Moura), “Clouds” (Carmen Jorge) e “Princesa: Justo a mim me coube a explosiva tarefa de ser eu” (Ricardo Marinelli)

“Onde queres família, sou maluco/ E onde queres romântico, burguês/ Onde queres Leblon, sou Pernambuco/ E onde queres eunuco, garanhão/ Onde queres o sim e o não, talvez/ E onde vês, eu não vislumbro razão/
(…)
Onde queres o ato, eu sou o espírito/ E onde queres ternura, eu sou tesão/ Onde queres o livre, decassílabo/ E onde buscas o anjo, sou mulher/ Onde queres prazer, sou o que dói.”

O Quereres, Caetano Veloso

Acompanhar uma semana da 10ª Mostra Novos Repertórios, realizada em Curitiba de 24 de julho a 02 de agosto deste ano, é confrontar-se com uma cena de teatro e dança que mobiliza linguagens diversas, nas quais o corpo ora se esvazia de palavras para retraçar os caminhos urbanos ou para narrar uma parábola de nosso processo civilizatório, ora se entope de discursos alheios, em convulsão, ou encontra nas matrizes africanas outras vozes, ou ainda se agita entre representações alheias e depoimentos pessoais para encontrar voz própria; ora a cena se arma para estranharmos o familiar, desfigurado pelas desconexões; ora busca a adesão pelo riso e pela música para uma matéria mais contraditória do que aparenta.

Em 2007, a primeira edição aconteceu dentro do Festival de Curitiba, como espaço para que quatro jovens companhias de teatro (Armadilha, Pausa, Provisória e Silenciosa) pudessem chamar a atenção para os ecos e dissonâncias de suas pesquisas de linguagem. A Mostra tornou-se rapidamente um reduto da produção curitibana no Fringe (a mostra paralela do festival), no qual se pôde ver trabalhos significativos do que foi a produção teatral curitibana na última década, como “Os Leões” (direção de Nadja Naira, com Diego Fortes e Alexandre Nero), “Menos Emergências” (encenação da Pausa para o texto de Martin Crimp), “Jesus Vem de Hannover” (Silenciosa), “Henfil, Já” (Cambutadefedapata), “[…] Roteiro Escrito com a Pena da Galhofa e a Tinta do Inconformismo” (de Fernando Kinas com a Pausa), “Circo Negro” e “Obscura Fuga da Menina Apertando em Seu Peito um Lenço de Renda” (CiaSenhas), “Um Carvalho” (Teatro de Breque), entre outros tantos.

Neste ano, a curadoria (feita em conjunto por Fabio Kinas, Henrique Saidel, Laura Haddad e Nina Rosa Sá, com coordenação artística de Giovana Soar) expandiu o olhar para a dança e manteve as relações com muitos dos artistas que fizeram a história da Mostra – tanto aqueles que formavam as quatro companhias do início (já desfeitas), quanto outros que se apresentaram nesses últimos anos em que a produção foi executada por Michele Menezes. Agora que se desvincula do Fringe e assume uma ambição de autonomia e representatividade no cenário teatral curitibano – concretizada também na ação Mi Casa Su Casa, que promoveu a aproximação entre grupos locais e curadores de outros estados –, os critérios afetivos cada vez mais hão de ser balanceados pelas qualidades estéticas dos trabalhos.

Algumas faltas foram sentidas, como “Os Pálidos”, da CiaSenhas, espetáculo que não cabia nos espaços delimitados para o evento: Guairinha, Mini-Guaíra e Praça Santos Andrade. Se a concentração nesses teatros oficiais e suas imediações diretas certamente contribuiu para garantir um público abundante para a Mostra neste momento de restabelecer suas bases; acoplar outros espaços que possam melhor abrigar formatos mais diversos de encenação será um ganho para as edições vindouras. Esta décima edição – com desafios de primeira – comprovou, sobretudo, a demanda de artistas e público por um momento de olhar para o teatro da cidade fora do Festival de Curitiba (quando centenas de espetáculos de outras origens geográficas dividem as atenções), o que abre muitas possibilidades de desenvolvimento das interações entre curadores, artistas, espectadores e críticos para os próximos anos.

Das fricções entre os trabalhos apresentados, saltam algumas questões recorrentes. Destaco, aqui, duas: a desconstrução de identidades normativas e o recurso à ironia e ao cinismo. Para refletir sobre elas, empresto algumas ideias propostas por Vladimir Safatle no livro “Cinismo e Falência da Crítica” [1], e percorro brevemente a dezena de espetáculos vistos para estabelecer a discussão em duas partes. Eis a parte 1:

O que se move

Nos três trabalhos que considero os mais maduros desta 10ª edição (não cheguei a tempo de assistir a “Não Contém Glúten”, do Teatro de Breque, nem “A Quase História da Televisão Brasileira”, do Antropofocus), o movimento é o que sustenta a criação de sentidos: o teatro físico de “A Maldita Raça Humana”, também do Teatro de Breque; a inscrição dos corpos em fluxo no espaço urbano em “Coreografia Estudo #1”, de Michelle Moura; e os espasmos de Carmen Jorge sob efeito do jorro verbal em “Clouds” – a significação vem do ato, muito mais que das palavras.

“A Maldita Raça Humana” marca uma mudança na poética da diretora Nina Rosa Sá (sobre a qual ela reflete aqui) A apropriação da linguagem cinematográfica e o humor, que haviam caracterizado trabalhos do Teatro de Breque, como “Em Breve nos Cinemas”, são abandonados em favor de um discurso cênico mais crítico quanto às relações em sociedade. É um deslocamento de uma posição anterior de certa adesão à cultura pop, para uma postura mais distanciada e interessada em desarticular as “distrações” que nos seduzem a manter o status quo.

No processo criativo de “A Maldita Raça Humana”, livremente inspirado no livro “Dicas Úteis para uma Vida Fútil”, de Mark Twain, o Breque destituiu a fala do lugar de campo de conflito, onde as tensões se estabelecem. Assim, busca algo do que move as relações humanas anterior à inscrição na língua e à disputa discursiva. Escapa das guerras de narrativas vigentes para adentrar um território imagético onde o espectador é instado a ouvir o silêncio antes de atribuir sentidos. Dessa brecha que se abre, espreita algo de nossas pulsões que se recusa a ser domado pela linguagem. Daquilo que faz, do bicho, humano. Da crueldade mascarada no processo civilizatório de domesticação.

Impressiona o trabalho corporal de Gabriel Gorosito. Especialmente no manejo de objetos com uso mais restrito do polegar opositor (o que teria diferenciado os sapiens dos outros hominídeos no processo evolutivo). Um efeito de estranhamento é produzido por esse corpo, que já não é só símio: aos poucos começa a se humanizar na relação de uso (nem sempre funcional) com objetos, como o espremedor de laranjas e um quadro de borboletas espetadas. A lógica estranha à natureza que essas coisas trazem simboliza o nascimento da cultura e(talvez até mesmo) da dimensão estética da experiência, mas também de uma organização social que precipitaria a de consumo.

O espetáculo cria uma cronologia de acontecimentos reconhecíveis por meio da narrativa das imagens. E embaralha a temporalidade e a noção de evolução. Os animais representados em cena (além de Gorosito, Rodrigo Ferrarini e Pablito Kucarz estão no elenco, mascarados) executam ações condizentes com o que nos habituamos a chamar de “progressso”, enquanto o corpo nu de um homem é subitamente revelado ao abrir da pia ou da geladeira. Diante dessas imagens, nos situamos num passado histórico ou num futuro (pós)apocalíptico? O tempo é outro, distanciado. Arisco à concepção de evolução como progresso em direção a uma forma idealizada de humano. Nisso reside um comentário crítico bastante pertinente aos tempos políticos que vivemos, de modo que a fábula se reconecta à vida além do teatro.

A contundência das imagens criadas pelos atores sobre nossa percepção é tamanha, tão hábil em conduzir a narrativa, que as entradas de palavras (em off ou numa música) podem soar como ruído: isto que destoa da radicalidade da experiência do silêncio. A inserção do áudio gravado por Claudete Pereira Jorge (in memoriam) guarda significados exclusivos para quem reconhece a voz da atriz, morta em 2016, a anunciar: “que nossos passos sejam do tamanho dos nossos mortos”. A utopia militante dessa fala contrasta com o destino nada idealizado daquelas personagens e de suas paixões. Soma uma camada desviante de linguagem, que deposita outro estranhamento sobre a encenação, lançando grãos de uma ação política real sobre a fábula.

Na parte final, menos por obra das palavras do que do desenho das ações, reduz-se a crueza e a abstração que permitiam atribuir às personagens leituras mais livres. Sobressai certo modelo de construção da feminilidade e da rivalidade entre mulheres que circunscreve a crítica a estereótipos. Algo nessa atribuição de identidades aos corpos estreita suas potências, de um modo que nossa construção cultural de subjetividades nos permite ainda apenas intuir.

A artista Michelle Moura convoca o distanciamento do olhar do espectador para melhor perceber nossos modos de nos movemos em “Coreografia Estudo #1”. Quatro performers cumprem uma partitura de movimentos a partir do ato de andar. Estetizam nossos passos, trajetos e formações grupais. Redesenham no espaço e no tempo os percursos cotidianos pela cidade, condensados no perímetro da calçada em frente à escadaria da UFPR, na Praça Santos Andrade, feita palco quase sem diferenciações para sinalizar o espaço cênico.

Esse modo de inscrição dos performers na paisagem proporciona uma visão panorâmica do cenário urbano onde a dança é (mais) um dos elementos humanos da composição visual, atravessada por uma multidão de outros corpos e passos. Alguns transeuntes atravessam a cena tão imersos em si que não se dão conta do acontecimento que se desenrola. Esse automatismo, com seu quinhão de descolamento da realidade social em torno, faz-se visível sem que o trabalho artístico precise arvorar discursos. Antes, opera no campo do sensível, das sutilezas, do que demanda tempo, atenção, disponibilidade e presença não somente de quem dança, mas de quem olha.

“Clouds”, o solo de Carmen Jorge, forma um duo interessante com a coreografia de Michelle Moura. No palco de um teatro, agora dançam não nossos passos, mas esses enunciados que nos atravessam. Músicas reconhecíveis, textos diversos, palavras que caem em falso, que engarrafam o trânsito dos nossos pensamentos e movimentos sãoditas vertiginosamente pela performer como parte de seu corpo que convulsiona.

O próprio ato da fala também se faz dança: as palavras articuladas significam cada vez menos. Sua potência performativa (de agir sobre o mundo e transformá-lo) vai se esvaziando numa ladainha monocórdia. Nossa atenção já não é mais capaz de apreender-lhes os sentidos. Restam como imagens sonoras num arranjo melódico estranho, que já não distinguimos se é causa ou consequência dos espasmos.

O movimento remete a uma dança doente – para citar o nome de outro espetáculo, do performer piauiense Marcelo Evelin, interessado na “alteração da percepção subjetiva do corpo infectado pelo mundo e atravessado por forças que o esvaziam e o destituem”. A coreografia de Carmen Jorge se constitui como um padrão de movimento repetido incessantemente, espécie de reação física de processamento desses discursos culturais que se acumulam e embotam a percepção de um corpomídia.

Acontece – como explicam Helena Katz e Christine Greiner [2] – que o corpo não é um processador. “Quando informação e corpo se encostam, a informação se transforma em corpo em tempo real” (dizem ambas). E o corpo, ao contrário do processador que se mantém inalterado, se transforma conforme o tipo de informação com que tem contato. Ou seja, é transformado à medida que transforma a informação em corpo.

Por essa via, não se concebe mais o corpo como um recipiente: ele está implicado no mundo, em deslocamentos dentro-fora. É “mídia de si mesmo” exatamente porque se constitui nessa troca de informações com o ambiente. Em “Clouds”, esse processo de transformação no contato do corpo com nosso ambiente cultural molda a coreografia -se assim se pode chamá-la, pois se constrói na radicalidade da tensão entre palavras e carne, como um trabalho de potencial altamente disruptivo.

A apresentação na Mostra Novos Repertórios não ocorreu nas melhores condições físicas da performer (que estava gripada) e, embora ela tenha conseguido chegar ao fim sem interrupções – ao contrário do que havia previsto numa fala prévia para o público –, algo do tensionamento crucial para o máximo efeito da forma proposta se debilitou, como é inevitável quando o corpo se transforma por obra de uma enfermidade. Com isso, não se alcançou todo impacto final pretendido, e que também já havia sido “anunciado” por Carmen na conversa pré-apresentação, gerando uma expectativa que foi contraproducente para a fruição.

Percalços maiores afetaram a estreia de “Princesa – Justo a mim me coube a explosiva tarefa de ser eu”, solo de Ricardo Marinelli, outro artista identificado à dança e à performance. É incerto supor o quanto do desgaste físico mostrado por Ricardo ao longo da apresentação seria proposital ou seria descontrole sobre os tempos, ações e objetos. Se o corte aberto no pé pareceu acidente, provocado pela falta de cálculo sobre como os cacos de uma xícara lançada contra o chão afetariam a movimentação posterior, a ação literal de dar murros em ponta de faca dá indício de que o trabalho se inscreve em certa tradição da performance de automutilação e degradação do corpo, a evocar o “real” do sofrimento (e do sangue escorrendo) para impactar o espectador.

Entre consecutivas trocas de roupas e sucessivas tarefas a serem cumpridas de cena em cena, o desempenho variou com o cansaço aparente e faltou fôlego para a canção final. Seria essa uma performance do desgaste de um corpo programada ou não? Ou, ainda, talvez, apenas parcialmente intencional? (O relato que ouvi da apresentação seguinte é diverso: outra vez houve cortes, mas o desempenho teria mantido seu tônus). Caso é que, na estreia, o sofrimento físico percebido como “real” e não totalmente intencional distraiu da construção simbólica, enfraquecida pela perda de vitalidade na execução, conferindo ao discurso cênico de denúncia de violências homofóbicas um aspecto paródico.

A paródia, como uma recriação desmedida a destituir algo de seriedade ou gravidade, seria um artifício para marcar posição diante de uma realidade constrangedora e de uma organização social ilegítima?

“Princesa” desfia processos de construção e desconstrução de identidades. Quadros criados com procedimentos de simulação (como a dublagem ou as fantasias usadas) contrastam com ações que causam o efeito de real (os cortes e os depoimentos pessoais). O processo de constituição de identidades é parodiado no pot-pourri de fantasias de de ícones guerreiras, tais quais Mulher Maravilha e Xena, vestidas pelo performer, estabelecendo contradições entre as ideias de masculino e feminino: o “masculino” estaria na anatomia dele e na postura guerreira delas, o “feminino”, na anatomia delas e no gestual dele. Também contraditória se mostra uma crítica às normas estritas para os gêneros que se faz com heroínas, pois não deixa de reiterar a narrativa do herói vendida pela cultura pop americana.

A esta cena, soma-se outra sequência em que se monta [3], item a item, uma masculinidade “normal” (dentro da norma): a do homem sertanejo, que é o avesso da imagem que Ricardo Marinelli cria para si. Num tempo em que proliferam os esforços de desnaturalização dos estereótipos do ser-mulher, faltam mais olhares como este, dispostos a manipular os clichês da masculinidade, em contraponto complementar.

Essa capacidade de sustentar contradições distingue o trabalho de Marinelli dentre outros vários que se embrenham pelas questões identitárias. A escolha da canção “O Quereres”, de Caetano Veloso, entre as dublagens feitas pelo performer, dá o tom dessa desobediência às demandas alheias de conformidade às expectativas sociais. Abre os sentidos para que possam emergir outros corpos e ações, sem reforçar uma afirmação da identidade que seja aprisionadora (por restringir o sujeito a se manter idêntico a uma ideia de si mesmo).

Na conversa de encerramento da Mostra, Marinelli falou do deboche presente em seu solo como modo de “positivação”: estratégia de sobrevivência num contexto político de esmagamento de subjetividades e direitos. Quando ele conta histórias íntimas de bullying, a gravidade do assunto retorna e faz-se acompanhar por discursos motivacionais de transformação de si mesmo, direcionados aos espectadores seus interlocutores de modo que se estabelece uma relação de convencimento entre cena e plateia.

Entre o deboche e a seriedade, ou entre a paródia e o efeito de real, Marinelli reinstaura o paradoxo do artista, posto em versos por Fernando Pessoa: “finge tão completamente/ que chega a fingir que é dor/ a dor que deveras sente”. Deixa-nos entre a liberdade de sentir e o ser convencidos, entre a desconfiança e a cumplicidade, entre a adesão e a crítica.

FIM DA PARTE 1.

[1] SAFATLE, Vladimir Pinheiro. Cinismo e falência da crítica. Boitempo Editorial, 2015.

[2] Katz, H., & Greiner, C. (Org.) Arte & Cognicação: Corpomídia, comunicação, política. São Paulo: Annablume, 2015.

[3] A propósito, Nina Caetano, performer mineira, costuma ministrar um workshop chamado Como se fabrica uma mulher?.

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14/08/2017 TAGS: Carmen Jorge, Curitiba, Michelle Moura, Mostra Novos Repertórios, Nina Rosa Sá, Ricardo Marinelli, Teatro de Breque BY: Luciana Romagnolli

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críticas

PassAarão: uma experiência tateante pela cidade

— por Clóvis Domingos e Luciana Romagnolli –

Crítica a partir do espetáculo “PassAarão, do grupo Espanca! (BH)

Fotos de Pablo Bernardo.

Primeiro espetáculo de rua do Espanca, “PassAarão” acontece como um cortejo pela região central de Belo Horizonte. Carrega no nome o significante da rua Aarão Reis, endereço onde o grupo se estabeleceu em 2009 e, desde então, o aproximou do epicentro das mobilizações políticas na cidade e propiciou o convívio com cidadãos da periferia (em deslocamento) e em situação de rua. Dessa vivência vêm as sementes da criação do novo trabalho, feito com o espaço público e seus ocupantes.

A saída da sala de teatro, em si, já representa um passo significativo na trajetória do grupo, por sua singularidade. Rompe com a estabilidade da configuração frontal palco-plateia que sempre delineou as apresentações do Espanca, e dentro da qual a situação do encontro teatral frequentemente era problematizada por artifícios da atuação e da dramaturgia. Não bastasse o risco de se lançar ao ambiente desprotegido da rua, “PassAarão” tornou-se, ao longo do processo criativo, também uma espécie de incubadora de uma nova geração do grupo, após a saída de Marcelo Castro e o afastamento de Gustavo Bones, os dois remanescentes da primeira formação.

Sob a direção de Aline Vila Real, que antes atuava como produtora e interlocutora dentro do grupo, e com atores de uma geração mais jovem [1], “PassAarão” chega a público como mais um trabalho de reestruturação do Espanca – uma espécie de reinício. O prefixo “re”, aqui, é fundamental, porque ao mesmo tempo em que há todo um elenco renovado (Michelle Sá é a única exceção, atuou em “Real – Teatro de Revista Política”) e Aline estreia como diretora, há também muita continuidade de propósitos e respeito pela história do grupo (como expõe o figurino de Pedro Henrique Pedrosa, do qual pendem panfletos das peças do repertório).

Esta é uma guinada talvez até mais radical (o futuro dirá) do que a conduzida após a saída de Grace Passô, quatro anos atrás, quando tivemos “Dente de Leão” (que pode ser vista como uma peça de transição entre duas fases poéticas) e “Real”, que estabeleceu a aproximação direta com a realidade social inaugurada anteriormente na cena curta “Onde Está o Amarildo?”. O novo espetáculo avança nessa trilha ao se infiltrar na rua e se relacionar corpo a corpo com estruturas concretas e simbólicas da história e do presente de Belo Horizonte.

Falar da história da capital mineira é um ponto de partida importante para uma dramaturgia (assinada por Allan da Rosa) que se constrói pelas relações entre a cidade e seus habitantes, o que também pode ser dito de outra forma: como as relações entre os habitantes e os espaços constroem a cidade. E põe em evidência como as estruturas concretas, a exemplo do metrô, se sustentam em estruturas simbólicas e relacionais, dentre as quais, as relações de classe e raça na exploração da mão-de-obra durante a construção da cidade – e na atualidade.

Há nisso o investimento em redespertar um sentido de pertencimento, que se traduza em responsabilidade pelo espaço público e pelo comum, onde as singularidades possam coexistir fora da lógica do senhor e do escravo ou da exclusão da diferença. E há uma longa distância (histórica, econômica e social) que separa a cidade projetada da cidade de fato praticada e vivenciada. Quando os versos de “Cajuína” (Caetano Veloso) entoados a certa altura pelo elenco nos indagam “Existirmos: a que será que se destina?”, a cidade também se faz sujeito dessa pergunta, a ser respondida a cada dia por gestores e cidadãos diversos.

Nas ranhuras e contrastes de uma cidade feita de “carne e pedra”, como afirma Richard Sennet [2], no trabalho do Espanca, vemos uma cidade polifônica que emerge,seja através das vozes discursivas dos atores-atuantes,seja na própria voz das ruas com seus passantes. E mais: dá-se um embate entre a história considerada oficial e as histórias da vida cotidiana na cidade. A mesma cidade que encanta e abriga, é também uma cidade que “espanca”.

O espetáculo começa num tom de informalidade e certa dispersão. Somos convidados a seguir os atuantes que, como “guias turísticos” de outra cidade a ser descoberta, nos convidam a realizar uma experiência caminhante. O tom das atuações busca certa espontaneidade dos atores, misturados ao público, como se suas vozes se erguessem dessa coletividade que compartilha uma vivência comum de cidade para convocar a atenção a sair da rotina. Nesse entrecruzamento discursivo, parece haver o desejo, por parte da encenação, de se misturar diferentes leituras e apropriações subjetivas dessa história, que não cessa de se escrever por cada cidadão.

Algumas vezes, diante de tantas brincadeiras sobrepostas e cortes recorrentes, torna-se difícil manter a escuta. No processo de maturação do espetáculo, caberia ainda trabalhar a forma de enunciação na alternância entre os textos históricos e subjetivos para que o didatismo não prepondere. Nesse mesmo sentido, a marcação das ordens das falas pode ser suavizada para melhor fluir e conduzir o público em meio à vida pulsante da rua. Especialmente considerando que se busca uma apropriação desse espaço por parte dos atores que contamine os espectadores a se mobilizarem juntos.

Ao se apropriar da singularidade dos locais pelos quais passa, a encenação instala poéticas “site-specific”, nas quais esses espaços se tornam lugares pela força do encontro entre subjetividade, corpo e arquitetura.É o que se dá, por exemplo, quando Igor Leal chega correndo de outro extremo (como uma fuga) para denunciar a violência da homofobia na cidade. Sobre um tabuleiro concreto, a discussão acerca de temática tão fundamental simboliza o destino daqueles que divergem dos padrões estabelecidos e são literalmente destruídos ou colocados “fora do jogo”e do campo social.

Igor dirige seus questionamentos ao público e às pessoas dentro da estação de metrô, criando um momento de suspensão que destitui os passantes de seu anonimato momentâneo, e tenta fazê-los também escutar e se mobilizar, até que descobrimos a presença de outro atuante misturado aos anônimos a aplaudir, solitariamente. Quanto mais sua fala poética, cuja contundência corta na carne, atravessa o espaço de espera do transporte público e se interpõe no caminho daqueles que sobem e descem as escadas na lateral do metrô, mais seus sentidos se propagam para além de nós (espectadores que se deslocaram propositadamente para ver o espetáculo e, consequentemente, estão um pouco mais predispostos a ouvi-lo) até os ouvidos de transeuntes espontâneos e ocasionais, provocando fricções inesperadas com o cotidiano da cidade. Essa é também uma potência contida na presença de Brunno Oliveira na entrada principal da estação do metrô, onde sua fala-depoimento sobre agressões homofóbicas e transfóbicas sofridas se confronta com os trânsitos de uma população que pouco ou nada frequenta os teatros belo-horizontinos – e assim encontra outros públicos.

Carregam também essa força poética e política as palavras proferidas pela atriz Soraya Martins quando preenche de afeto o dado histórico sobre as mortes de trabalhadores negros na construção de Belo Horizonte, ao comparar a dor daquelas perdas não à de alguém que vela antepassados, mas de quem sente a ameaça sobre seus próprios “meninos”. Esse entrelaçamento entre uma história pública e a subjetividade que particulariza as experiências coletivas torna mais sensível a dramaturgia também quando, mais tarde, outra vez na pele de uma mãe negra, descreve como usa o próprio sangue para proteger o filho da polícia. As discussões sobre o sagrado feminino, o racismo e a violência policial, aqui, condensam riqueza metafórica à concretude da vida na periferia.

No percurso da encenação, a visita a uma galeria urbana é ponto forte no jogo proposto entre corpos e edificações para a renovação do olhar sobre o espaço público, pois revela as tatuagens e textos urbanos com os quais os sujeitos se apropriam da epiderme da cidade – e critica a institucionalização da arte atual, vista, por exemplo, no Museu situado na Praça da Estação. Condutora desse trajeto, Denise Lopes Leal encontra o equilíbrio entre as intenções da encenação e a relação com os passantes, com os quais vai estabelecendo conexões provisórias, sempre improvisadas e arriscadas. Pois é isso: eles “passarão” e atravessarão toda a proposta, a cidade não para em função do acontecimento cênico, ela compõe, integra, faz parte. Está viva e em ação.

Os figurinos parecem sugerir a presença de trabalhadores anônimos que constroem diariamente o espaço urbano. Mais do que personagens delineados, os atuantes evocam e encarnam sujeitos cotidianos, com suas “vidas menores” e suas vivências específicas. Esses uniformes destacam os atuantes-condutores de modo a não permitir um embaralhamento entre essas figuras e as pessoas “reais” da cidade, o que poderia ser muito potente para a proposta da encenação. Da maneira como estão caracterizados, parecem buscar menos essa diluição no comum da vida pública compartilhada do que a evidenciação do pertencimento a uma classe social delimitada: o operariado. Assim, o espetáculo assume suas posições de classe, raça e gênero ao lado dos desfavorecidos ou excluídos do corpo social. São estes os que terão voz e visibilidade no traçado pela cidade.

Fotos da primeira temporada, disponíveis no site do grupo.

Na saída da Estação Central, os discursos se interrompem para uma subida de costas, criando uma imagem em contra-fluxo e contrastante ao tempo dos passantes. A partir deste ponto, as diferentes apresentações vistas pelos críticos que aqui escrevem proporcionaram experiências distintas. Numa delas, os corpos coreografados deram tônus à encenação ao revelar a pressa cotidiana e o comportamento automatizado nos quais estamos todos comprometidos, além de instaurar uma cena composta por diferentes velocidades e lentidões, num encontro de presenças (dos atuantes e dos usuários do metrô). Na outra, essa qualidade de presença corpórea se dilui, antecipando certa descontinuidade do percurso gerada pela sequência da entrada num bar, onde o fio ficcional cede a um momento de convívio em primeiro plano.

Dentro do bar, a construção dramatúrgica não estrutura o acontecimento, ou seja, não propõe relações entre os sujeitos e o lugar para além do uso habitual, deixa-as soltas, a depender das interações espontâneas, do desejo de tomar uma cerveja ou papear. À sua maneira, esta parada espelha ao fim do trajeto de “Nossa Senhora do Horto” (da Toda Deseo), sem o sentido de finalidade que naquele espetáculo situa a celebração popular como resposta ao moralismo do interior da casa de família (leia crítica aqui). Em “PassAarão”, a ida ao bar não exerce função catártica. Surge no meio do percurso, como mais um ponto de parada da visita guiada (significativo numa cidade em que parte do turismo se organiza em torno da boêmia). Um anticlímax que pode ser considerado como gesto antiespetacular, durante o qual Denise Lopes Leal discretamente planta a busca por um amigo perdido.

Numa das apresentações da temporada de estreia, a violência urbana furou a ficção quando Denise foi parada e revistada por policiais. A segurança aparente do teatro como construção ficcional, mesmo na rua, se desfez: enquanto os policiais a mantinham sob suspeita (a partir de quais indícios ou pressupostos? – nos perguntávamos), algo terrível ameaçava o corpo e a liberdade dela, já não mais garantidas. Uma irrupção do real que seria ecoada, pouco depois, no discurso ficcional de Soraya Martins, mostrando as relações íntimas entre a fabulação da peça e a vida cotidiana naquele espaço público. Quando enfim a atriz foi liberada, a figura diabólica (Bremmer Guimarães) já não tinha como equiparar-se à intimidação recém-testemunhada.

Nessas tantas fricções entre realidade e ficção que permeiam a caminhada da rua Sapucaí à Aarão Reis, a ação política se impõe em forma de manifesto debaixo do viaduto Santa Tereza. O discurso feminista é proferido diretamente para o cenário teatral belo-horizontino, onde mulheres não se sentem seguras nem entre colegas. A gravidade dos fatos, aqui, não abre brecha para a poesia. Em vez disso, incorpora um dos palcos mais importantes das manifestações de resistência na cidade em sua função própria de “megafone” das reivindicações dos oprimidos. Como manifesto, o discurso proferido é da ordem da afirmação, da convocação, da definição. A arte já não se faz campo de abertura de sentidos, mas de tomada de posição.

Poucos passos adiante, encontramos um objeto que se apresenta como síntese das contradições e paixões movidas por “PassAarão”. Imagem única e impactante, de uma beleza inesperada, que representa em imensidão o que nos habituamos a ver feio ou invisível. Num espetáculo-deriva forjado na estética da precariedade, do baixo-orçamento, da composição crua da rua, o que a imaginação artística escolhe reconstruir é o excluído da percepção. Por fim, abre-se o tempo da inversão do olhar para assistirmos ao teatro das ruas, recriando a ação “Ruído” (já realizada por Marcelo Castro).

Ao abandonar o teatro como edifício, como convenção, como lugar seguro, o Espanca! mostra-se interessado em fazer teatro com outras subjetividades, outras concepções de cidade, outros modos de estar junto e de estruturar as relações sociais. Para isso, investiga a rua, sua arquitetura, seus caminhos e sua linguagem, propagando imagens e discursos vistos pelas perspectivas desses outros excluídos das normas sociais.

Tal percurso é movido pela radicalidade dos posicionamentos dos artistas envolvidos, em resposta a um contexto de renovação do fascismo na política partidária e subjetiva. O grupo procura, então, modos de equacionar a ação direta sobre a realidade, de um lado, e, do outro, a poesia que age sobre as sensibilidades para transformar simbolicamente nossas relações. Nos encontros entre esses dois registros, por vezes consegue sobrepor a disputa discursiva em curso em diversas instâncias sociais e instaurar momentos de experiência estética transformadora.

“PassAarão” é ainda um espetáculo tateante, feito de experiências e inexperiências, espantos e diluições. Em sua materialização cênico-urbana, consegue conciliar, na relação dos espectadores com a cidade, uma vivência sensorial e ao mesmo tempo crítica, ainda que suas escolhas espetaculares apresentem ações nas quais predominem a condução do percurso e a discursividade, sem permitir que se criem momentos em que certa vacuidade e uma contemplação mais demorada das paisagens pudessem possibilitar a latência da recepção e uma apreensão até mais minuciosas dos espaços, tanto do ponto de vista geográfico como social, ou a emergência de questões outras e diversas de acordo com o público participante a cada encontro, o que ampliaria ainda mais a condição coletiva do trabalho.

Essa deriva algo estranha ao que se compreendia até então pelo teatro do Espanca! mostra-se como sinal dos tempos e seu imperativo de renovação, de encontrar novos caminhos e novos sentidos. De desaprendizagem do que foi naturalizado para melhor agirmos. De rompermos as identificações a velhos padrões excludentes para libertar novos sujeitos sociais e convocar suas ações a transformar o espaço comum da cidade.

*Apresentações vistas na temporada de estreia, em junho de 2017, em Belo Horizonte.

[1] Três dos atores escrevem para o Horizonte da Cena: a crítica Soraya Martins e os críticos-colaboradores Bremmer Guimarães e Igor Leal.

[2] SENNET, Richard. “Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental”. Editora Record, 2003.

FICHA TÉCNICA

Direção: Aline Vila Real
Dramaturgia: Allan da Rosa
Elenco: Bremmer Guimarães, Brunno Oliveira, Denise Leal, Igor Leal, Kely de Oliveira, Michelle Sá, Pedro Henrique Pedrosa, Sammer Iêgo Lemos, Soraya Martins.
Direção de Movimento: Sérgio Penna
Criação e manipulação de Boneco: Pigmalião Escultura que Mexe
Confecção de Boneco: Pigmalião Escultura que Mexe e integrantes do Núcleo de Criação
Preparação Vocal: Ana Haddad
Figurino: Lira Ribas
Produção: Aristeo Serranegra
Assessoria de Comunicação: A dupla Informação
Projeto Gráfico: 45JJ
Registros Audiovisuais: Pablo Bernardo
Acompanhamento laboratorial: Lorena Braga

Coordenação dos Núcleos de Criação PassAarão:
Encontros provisórios: convívios instáveis, vibrantes e de alto risco: Marcelo Castro e Ana Luiza Santos
A construção do Gigante: Pigmalião Escultura que Mexe
Criatura: Alexandre de Sena, Aline Vila Real e Pablo Bernardo
Eis Aarão – história e diversidade da rua: Gustavo Bones, Fernando Salum e Mirela Persichini

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08/08/2017 TAGS: Belo Horizonte, Espanca!, teatro de rua BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Formas para as diferenças | Festival de Curitiba 2017 – parte 3

“Eu era a carne/ Agora sou a própria navalha”

“Negro Drama”, Racionais MC’s

Crítica a partir das peças “Farinha com Açúcar”, “Macumba” e outras apresentadas no Festival de Curitiba 2017.

— por Luciana Romagnolli –

“Farinha com Açúcar” e “Macumba”. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Mais, ainda

Retorno ainda outra vez ao Festival de Curitiba deste ano para rememorar outros espetáculos marcantes da programação desenhada pelos curadores Marcio Abreu e Guilherme Weber. Na parte 1 e na parte 2 deste panorama, tratei especialmente de trabalhos artísticos nos quais as questões de gênero se faziam centrais. Nesta terceira parte, são as formas como a exclusão racial rompe a invisibilidade que me levam a refletir sobre os diferentes caminhos estéticos para o posicionamento ético e político de artistas brasileiros hoje – e da crítica.

Se há não mais que cinco anos um olhar interseccional para o teatro ainda era algo raro, uma vez que as questões de gênero e raça permaneciam marginalizadas nas discussões sociais e artísticas (o que não significa que não existissem e resistissem), hoje, a partir das transformações catalisadas por movimentos de rua e virtuais, tais abordagens se apresentam frequentemente inscritas dentro dos círculos de pensamento e prática artística comprometidos com um projeto de sociedade menos excludente. O que testemunhamos é o despertar de setores sociais silenciados historicamente, e se a atenção às suas vivências emerge à visibilidade da superfície dos discursos e dos corpos em cena, de modo que já chegam a parecer inescapáveis os recortes de raça, gênero e sexualidade em contextos como o do teatro de pesquisa belo-horizontino, podemos considerar que não se trata somente de uma tomada de consciência por parte de quem olha da plateia (crítico, pesquisador ou espectador), mas, até mais substancialmente, do quanto tais discussões têm sido assumidas pelos artistas como estruturantes de suas criações cênicas nos níveis dos discursos e das formas.

Essa proliferação reativa uma discussão complexa sobre as implicações entre ética e estética, que já muito (mas não suficientemente) ocupou o espaço mental de filósofos ao longo da história, e aqui invoco numa abordagem colada ao próprio exercício crítico que nós, profissionais da crítica ou apenas seres críticos que somos todos, praticamos diante desses espetáculos. A questão emergente seria: como, ou em que medida, diante de um trabalho que se sustenta na defesa de questões éticas e políticas urgentes sobre direitos humanos (a exemplo do combate ao racismo, à misoginia, à transfobia e à homofobia), não desconsiderar a dimensão estética em si?

A nódoa parece estar no temor de que o questionamento estético produza o efeito colateral de enfraquecer uma luta da qual reconhecemos a importância e a necessidade. Afinal, sabemos o quanto ainda são frágeis essas posições identitárias dentro da nossa organização social e como não faltam empreendimentos para desqualificá-las. Em contraponto, ao não reconhecer o valor próprio da estética, menosprezaríamos o que é próprio do ato artístico, o modo singular como proporciona experiências, como organiza afetos, sensações e significados, e como as formas criadas supõem visões de mundo. Nesse sentido, privar a arte engajada na defesa dos direitos humanos de uma apreciação de ordem estética significaria ignorar justamente como suas formas reconfiguram o mundo.

Isso não nos isenta de questionar o fundo ideológico dos nossos parâmetros estéticos e o quanto estão moldados por uma tradição que se perpetuou dentro daquele mesmo sistema de exclusões em que as manifestações negras, LGBT e de mulheres tantas vezes foram desqualificadas ou invisibilizadas. É atribuída à Virginia Woolf o aforismo “Ao longo da maior parte da História, anônimo foi uma mulher”. De modo análogo, embora singular, o desinteresse e o desconhecimento sobre as tradições das artes negras e suas expressões contemporâneas periféricas determinam os sistemas de valoração correntes nos palcos, na crítica e na academia.

Eis exposta apenas uma pequena parte dos problemas que esse cenário complexo nos coloca. No Festival de Curitiba, essa discussão se instaurou a partir da mesa de debate com artistas negros promovida na programação do Interlocuções (com curadoria de Giovana Soar), especialmente pela fala de Jé Oliveira, do Coletivo Negro, de São Paulo. Entre outras colocações, ele questionou justamente a falta de olhares propriamente estéticos sobre a diversidade de linguagens que constitui o “teatro negro”, o que seria um modo de subestimar a potência criativa dessas obras e se sustentaria na ausência (ou insuficiência) de conhecimento (e, antes dele, de interesse) sobre a história da arte para além da Europa e da faceta branca dos Estados Unidos. Ou seja, na falta de letramento racial. Nos palcos do festival, peças como a paulista “Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, a curitibana “Macumba” e a portuguesa “Moçambique” mostraram um pouco dessa diversidade. Nos caminhos abertos por essa programação, optei por acompanhar a produção brasileira.

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro. Fotos de Leonardo Lima.

Masculinidade negra urbana

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de Meninos e Homens”, do Coletivo Negro, já esteve em Belo Horizonte, no contexto do Fan – Festival de Arte Negra. Fora de um recorte especificamente racial, lado a lado com outras peças de temáticas e linguagens diversas que compõem a programação da mostra oficial do Festival de Curitiba, o espetáculo reafirma que se são raras as criações de artistas negros em grande parte das curadorias brasileiras não é (reconheço o contexto racista que torna ainda possível ou necessário escrever isso) por faltarem trabalhos da mais alta qualidade poética.

“Farinha com Açúcar” é construída como um tributo ao Racionais MC’s, em reconhecimento à atuação do grupo de rap paulista no empoderamento de uma população negra e periférica que não se via nem se ouvia representada. Esse reconhecimento é de um verdadeiro letramento promovido pela música – afinal, para esses sujeitos, “música é livro também”, conforme repete Jé Oliveira. Tal como Malcolm X, o ativista negro norte-americano evocado na dramaturgia (“li Malcolm X como quem come com fome”), os Racionais aparecem como responsáveis por alimentar não só a consciência crítica contra o etnocídio negro mas a própria autoestima necessária à resistência e à luta.

Pela compreensão da importância dos discursos disseminados nas letras de rap e do quanto a forma de circulação desses discursos é determinante para furar os ciclos de exclusão, o Coletivo Negro busca na obra dos Racionais os elementos estruturantes para a criação teatral. A linguagem musical torna-se o esqueleto e a pele da dramaturgia. O teatro musical faz-se fora das convenções associadas à união dessas duas artes. O microfone, a postura, a atitude, a métrica, o engajamento do rap, além de seus modos de radiodifusão, são o veículo para a expressão das “experiências de ser preto na urbanidade”, colhidas e reescritas a partir de 12 entrevistas de homens negros de diversas idades e ocupações.

Fala-se sobre a negritude com a poesia da variante linguística da periferia, direcionada aos sujeitos negros infrequentemente posicionados como os interlocutores primários em arte. Desse modo, cabe aos espectadores brancos a posição de outros dessa experiência compartilhada – um deslocamento imprescindível.

Se no princípio era o som, e a luz, luzes e música criam o espaço cênico, dando densidade e tonalidades ao palco, ocupado ao centro por Jé Oliveira e, ao fundo, por uma banda – na apresentação em Curitiba, o DJ KL Jay (do Racionais) foi substituído pelo DJ Tano. “Imagine que isso aqui é uma favela”, sugere o ator, frente à composição visual com lâmpadas espaçadas que remete a um aglomerado de barracos. O que se vê em cena não se confunde com um tratamento cosmético para a pobreza, nem com uma estética da precariedade. Ao contrário: é a potência de cada vivência, com sua capacidade de produzir beleza e saber, que se mostra aos nossos olhos como afirmação do valor de todas as vidas. “Apesar de ficção, não teremos ilusão”, avisa Jé.

Nos jogos de luz à maneira dos shows musicais e nas variações de intensidade; nas rimas e aliterações do texto e no uso de gírias; na dramaturgia mixada seguindo a lógica própria de um DJ, misturando samples e sobrepondo textos, refrões e batidas, percebe-se a elaboração formal na construção de um espetáculo mobilizador pelo engajamento crítico e pela sensorialidade, capaz de envolver o espectador (seja este frequente ou arredio ao teatro) e arrebatá-lo. Essa forma como o Coletivo Negro conjuga teatralidade, musicalidade e oralidade (ou letra, corpo e som) se sustenta numa concepção de não separação entre as artes, que condiz com as tradições das manifestações artísticas negras e encontra com a cena expandida da arte contemporânea. Desfaz, assim, rupturas excludentes entre linguagens, tempos e matrizes culturais.

No coração da dramaturgia estão as violências repetidamente impostas à população negra. “Primeiro ato: morrendo”, anuncia Jé Oliveira. As histórias trazidas na voz do ator, em depoimento em off ou nas letras das músicas, testemunham um cotidiano em que a violência sofrida gera a violência infligida. Essa retroalimentação inclui uma série de fatores que se encadeiam em efeito dominó. A peça comum é a frustração diante da desigualdade econômica e do genocídio sentenciado pela cor da pele sem direito de defesa nem julgamento. “Isso te dá ódio, tira a poesia”, diz Jé. “Se é pra ser o pior, vou ser o pior mesmo”, resume a cadeia de brutalidade.

A fome, a humilhação e as carências agravadas pelo preconceito se revelam em dimensões que o conforto rotineiro da classe média geralmente não permite alcançar. Prova disso é o relato de um espectador curitibano na conversa pós-espetáculo: pela primeira vez, percebeu que um rapaz de periferia que rouba um par de tênis, diferentemente dele, nunca pôde ter o que desejava. A quem essa constatação não é novidade, talvez sentir o gosto de farinha com açúcar como única comida disponível em casa para matar a fome quebre algumas das fantasias que permanecem a sustentar nosso modo de viver, recobrindo com véu da ilusão ou do esquecimento a hierarquia social e racial vigente.

Outro fundamento da dramaturgia é a masculinidade, exercida como potência de virilidade em cena, e questionada na medida em que seu reforço, sob a lógica do “apanhou tem que bater”, obedece ao aprendizado da violência para a sobrevivência.

Nesse sentido, não coube no espetáculo uma visão intersecional que abrisse espaço para se pensar o que é esse homem em relação ao outro, à feminilidade. Não deixa de ser curioso como a proposta de refletir sobre essa masculinidade não tangencia outras expressões de gênero e de sexualidade na cultura negra e periférica (a exemplo do que faz a cena curta “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”). As mulheres negras já deflagraram outro espetáculo do coletivo (“Ida”), mas seria interessante desenvolver um tensionamento entre esses recortes futuramente, sobretudo porque a violência no universo masculino também decorre de certa concepção de masculinidade, e as implicações entre as opressões são indissociáveis.

Com o vigor de uma revolta retesada há muito tempo e o rigor para transformá-la em experiência estética, “Farinha com Açúcar” nos confronta com nossa permissividade com o racismo. A notícia de jornal se repete: “111, 111, 111, 111 tiros”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “só porque é preto”, “será que mereciam?”, “5 tiros na cabeça”, “só porque é preto”, “o piolho era ladrão/ ainda assim/ será que merecia?”, “só porque é preto”? Reproduzir aqui essas frases, em refrão, está longe de reavivar a potência que ganham como música, tal qual rajada de metralhadora com munição poética ritmada na cadência do disparo, direto na razão e na emoção, para operar sobre ambas alguma transformação. A repetição, aliás, extrapola o domínio formal. Assim como em um dos trechos mais belos e contundentes de “Eras” (segundo espetáculo das Negras Autoras, de BH), a repetição é o signo daquilo que não para de acontecer. O risco no disco, o ponto onde travamos.

“Macumba – Uma gira sobre poder”, da Transitória. Fotos de Lina Sumizono.

Negritude ao Sul

É de outro lugar que falo sobre “Macumba – Uma gira sobre poder”, espetáculo da companhia curitibana Transitória, apresentado também na Mostra Oficial. O que destaco, neste caso, é primeiramente o empreendimento de uma criação artística motivada pela afirmação de aspectos da cultura negra em uma cidade como Curitiba, onde até poucos anos atrás não só era raro alguma obra teatral com tal abordagem, como constituía 0 senso comum (e ainda o constitui, segundo relatos ouvidos nos Encontros com a Crítica) a ideia de que não há população negra significativa na cidade em decorrência da colonização predominantemente italiana, alemã, polonesa, ucraniana e japonesa. Contudo, já o Censo 2010 contabilizava 20% dos cidadãos como autodeclarados negros e pardos – ou seja, um a cada cinco habitantes. Certamente, um número ainda reduzido diante da realidade, por consequência do processo de “branqueamento” cultural desse sul “europeu”. É, portanto, significativo que o movimento de afirmação das identidades negras se manifeste no teatro curitibano, ainda tão branco – à exceção de artistas como a atriz e cantora Simone Magalhães, também participante do Interlocuções.

Outro ponto notável é que o espetáculo tenha nascido da companhia Transitória, a qual conheci quando ainda se dedicava a uma estética pop cheia de referências metateatrais, em registros completamente distintos, como “Elizaveta Bam” ou “Para Poe”. Com nova formação, e o intercâmbio com a Cia de Teatro Nata, da Bahia, o grupo curitibano assume a luta do empoderamento negro, pela valorização da herança cultural afro-brasileira. O empreendimento ressoa a pesquisa cênica da fundadora do Nata, a diretora Fernanda Júlia, sobre a ativação do movimento com base nos estudos da ancestralidade, especialmente dos elementos do candomblé transformados em matriz cênica.

A abordagem considera os aspectos antropológicos e performáticos do candomblé para construir um arcabouço de procedimentos para os atores, de modo que os vestígios do rito religioso deem forma ao rito teatral. Essa é a maior riqueza de “Macumba”, a capacidade de instaurar na relação teatral algo da energia contagiante do terreiro, sua corporeidade intensificada, a musicalidade vibrante, e, com isso, proporcionar ao espectador uma experiência que é própria dessa matriz afro-brasileira, mas que permanece distante das vivências centradas na tradição europeia.

Contribui para essa efetivação o fato de que as apresentações ocorreram na Sociedade 13 de Maio, reduto de resistência da cultura negra em Curitiba – cidade onde, apesar do referido branqueamento, a umbanda é uma religião com significativa inserção (no longínquo Censo 2010, Curitiba era a oitava capital com mais praticantes de umbanda e candomblé, à frente do Recife, por exemplo, e Porto Alegre era a primeira). Ao integrar esse espaço do cultivo da tradição negra ao roteiro de teatros da mostra oficial, o Festival de Curitiba cria uma interseção entre manifestações culturais que se mantêm, a maior parte do tempo, apartadas. Seria este, talvez, o lugar da encruzilhada, do qual trata o crítico e pesquisador Marcos Alexandre retomando um conceito cunhado por Leda Martins (2002): “Como espaço de trânsito e deslocamento, na encruzilhada, deparamos com um ponto de interseção, um lugar em que os corpos se cruzam e são cruzados, tocados. Nesse encontro com o outro – princípio da Alteridade –, algo de um se impregna no outro e vice-versa” (ALEXANDRE, 2014).

Nesse território de trocas simbólicas e afetivas, o poder se torna objeto de investigação cênica. É a raiz do neologismo “empoderamento”, derivado do termo inglês “empowerment”, que se transformou em conceito central dos movimentos negro e feminista contemporâneos, como ato e efeito de promover a tomada de consciência de um grupo oprimido sobre sua própria força de ação, por meio da educação (o letramento), do resgate histórico e da autoestima, e pela valoração positiva de seus atributos e tradições. Em “Macumba”, o poder dos orixás é evocado como manifestação da força da população negra. Quando essa presentificação se efetiva, sobretudo pela música, o espetáculo alcança seus momentos mais arrebatadores. Na via oposta, a dicção dos atores nem sempre permite que suas falas sejam compreendidas pelo público.

Na interseção da matriz religiosa afro-brasileira com a cultura do consumo que sustenta o sistema econômico capitalista vigente, homens e mulheres negros poderosos são também nomeados como exemplos afirmativos do que podem os negros mesmo numa sociedade em que a concentração de renda tem entre seus principais fatores de exclusão a raça ou a cor. Razão pela qual a dramaturgia comunica com veemência incontestável a necessidade de se “empretecer os espaços midiáticos”. Trata-se, afinal, da representatividade como propulsora de empoderamento, ou, em negativo, da falta da representação da negritude em espaços sociais cruciais como desencadeadora da retirada do poder dessa população.

A questão que coloco ao grupo, como provocação, é a escolha pelo discurso da riqueza como campo de legitimação social quando enumera os negros mais ricos do mundo. Não há dúvida de que somente 10 dos 2.043 bilionários serem negros é um dado quantitativo impactante capaz de capturar a atenção e demonstrar os extremos da exclusão racial na distribuição de renda. É quando o discurso se direciona ao desejo de enriquecer (haver mais negros e negras entre os bilionários e milionários do mundo) que a lógica capitalista suplanta a crítica ao sistema, preservando a partilha desigual dos recursos de modo que não se combata a estratificação financeira pela qual 1% da população global detém a mesma riqueza dos 99% restantes. Se compreendemos por “racismo estrutural” que a exclusão de parte da população, pelo critério de raça, é alicerce desse modelo econômico, o que se está propondo não atingiria a estrutura de exclusão. Eis uma relação de forças complexa, considerando que a população negra é 1% desse 1% mais rico. A contradição está posta.

Todas essas discussões colocam o crítico (de arte ou da sociedade) em uma contenda. No caso do teatro, penso ser possível inscrever a questão em um contexto mais abrangente, que é o das formas de “irrupção do real” em cena, ou seja, dos procedimentos que convocam elementos (corpos, depoimentos, testemunhos, notícias) da realidade para a construção do espetáculo, dando a eles o tratamento de índices do “real” como uma forma de legitimação. Não pretendo aqui mais do que apontar um problema que emerge desse cenário (e que começamos a debater internamente entre os integrantes do Horizonte da Cena recentemente): Como exercer uma crítica que não se petrifique diante da legitimidade dessas vivências quando elas se tornam um argumento de autoridade embasado num suposto critério de “verdade” – mas sem destituí-las? Em outras palavras, como reconectar o saber originado da vivência às demais formas de produção de conhecimento, sem adotar uma atitude hierarquizadora entre elas, mas de modo a considerar a complexidade da experiência?

“O Que Podemos Dizer do Pierre”, de Vera Mantero, e “Protocolo Elefante“, do Cena 11. Fotos de Leonardo Lima e Lina Sumizono.

Pensando as diferenças

Esgotar a apreciação de um festival em um texto panorâmico é impossível. Mesmo dividido em três partes, relativamente longas, resta a consciência do quanto falta ser dito, do quanto clama por atenção – por mais críticos, mais olhares, mais tempo. Na edição 2017 do Festival de Curitiba, haveria ainda a destacar espetáculos vistos no Fringe, como “Chão de Pequenos”, primeira peça da Cia Negra, de Belo Horizonte, que propõe uma linguagem na qual dança e teatro se encontram, e sobressai pela cumplicidade das atuações de Felipe Soares e Ramon Brant, dirigidos pelo coreógrafo Tiago Gambogi e por Zé Walter Albinati (da Luna Lunera), numa partitura que dá forma e textura aos afetos entre dois personagens órfãos, cujos destinos são atravessados, mais uma vez, ainda, pelo preconceito racial.

Na programação oficial, certamente merecem mais reflexão – e circulação – trabalhos apresentados dentro do Movva, evento dedicado à dança, como os da bailarina e coreógrafa portuguesa Vera Mantero, “Olympia” e “O Que Podemos Dizer do Pierre” (sobre os quais recomendo ler no jornal português “Público“), e o modo como ela sobrepõe formas de pensamento discursivo e dançante, por exemplo, quando no segundo solo realiza uma coreografia desencontrada da projeção em vídeo na qual Gilles Deleuze se refere aos tipos de conhecimento segundo Espinoza.

Também no campo da dança, sobressai “Protocolo Elefante“, espetáculo em que o grupo catarinense Cena 11 experimenta expressões físicas da possibilidade de se desprender das identidades fixas e de deixar coexistirem as singularidades dos corpos, dentro da contradição que é um conjunto de figuras isoladas para poderem se diferenciar. Disso resulta uma cena completamente estranhada e hipnótica, de formas “inadequadas”, atravessadas por uma iluminação maciça, que divide longitudinalmente o espaço do teatro e envolve a plateia numa imersão física, enquanto o sentido de temporalidade se esgarça com o ritmo (e o posterior esvaziamento) dos movimentos.

Neste percurso pela mostra oficial do Festival de Curitiba, fica evidente a eleição de projetos artísticos ocupados em expandir a experiência humana a partir da afirmação das singularidades, em oposição ao cenário nacional e internacional que forças políticas e econômicas vêm se alinhando no esforço de dizimar as diferenças. Nesse sentido, cabe ainda ressaltar a presença de “Nós”, espetáculo do Grupo Galpão, com direção de Marcio Abreu, que nos coloca diante justamente da questão do convívio, a partir da experiência de 35 anos de um coletivo teatral, transformada ficcionalmente na situação cênica do preparo de uma sopa, durante o qual se revelam a intimidade, as divergências, o envelhecimento, a estagnação e a resistência daqueles sujeitos, refletindo também problemas políticos contemporâneos (sobre o espetáculo, já tratei mais detidamente neste artigo).

“Nós”, do Galpão. Foto de Annelize Tozzetto.

Adiante

Diante de um panorama tão estimulante de proposições teatrais e de discussões possíveis, o Festival de Curitiba mostra que terá muito a crescer em qualidade se a coordenação investir na continuidade da valorização artística e reflexiva. Para tanto, as conquistas precisam ser mantidas nas próximas edições – mesmo quando se encerrarem os três anos previstos de curadoria de Weber e Abreu – e estendidas às áreas ainda resistentes da programação. Cito duas velhas conhecidas de quem vem refletindo sobre o festival ao longo das décadas: a necessidade de atrair público por intermédio de celebridades televisivas e o modelo de gestão do Fringe. São questões que, de tão repisadas e gastas, já parecia não haver esperança de modificação, mas a capacidade de se reinventar que o festival vem demonstrando faz com que valha a pena, mais uma vez, voltar a elas como possibilidade de encontrar encaminhamentos que contemplem uma ideia de democratização da arte menos submetida aos ditames do consumo – afinal, já vimos no cenário político brasileiro recente como a democratização e a inserção social somente pelo consumo não se sustentam.

Refiro-me à opção por espetáculos que tragam rostos conhecidos do grande público sem descuidar da dimensão artística, como são os próprios trabalhos de Marcio Abreu com Renata Sorrah e os de Guilherme Weber, e contribuam para a construção e ampliação do público de teatro, que encontra suas referências nesta arte e não na televisão (menos por uma questão de ser melhor ou pior, mas para que ambas possam continuar a existir com suas singularidades). Se o gosto desenvolvido for por teatro e não só pelo fetiche de estar diante do artista da TV, há de gerar interesse por outras peças da mostra oficial e do Fringe, favorecendo um modelo menos episódico de relação da cidade com o teatro.

E o Fringe é a outra questão, evidentemente. No fim da década passada e início desta, as mostras especiais como a Novos Repertórios e a mineira renovaram em parte o fôlego do festival, na medida em que concentravam trabalhos com interesse na pesquisa de linguagem continuada. Mas o que se vê agora é o enfraquecimento dessas mostras e o retorno à diluição do Fringe, como um imenso agrupamento de peças dentre as quais uma enorme quantidade são produções caça-níqueis (não gosto da expressão, mas não acho outra mais justa diante de títulos como “Eu te levo pro teatro, mas depois vamos pro motel?” – seria piada se não fosse mesmo uma peça).

É notável, também, a presença cada vez menor das principais companhias curitibanas (que voltarão a se encontrar na Mostra Novos Repertórios, agora em edição independente e desvinculada do festival, de julho a agosto deste ano). A Curitiba Mostra, com a proposta de encenar escritos de autores paranaenses, fica sendo um espaço privilegiado para se ver o teatro da cidade, embora ainda não tenha atingido sua potencialidade (a julgar por outros trabalhos dos mesmos artistas), talvez por carecer de maior tempo de maturação da forma cênica a partir do texto literário tomado como deflagrador do processo criativo. Para 2018, será importante repensar como fazer do Festival um espaço interessante para se ver mais do teatro curitibano.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ALEXANDRE, Marcos A. “O teatro negro no Brasil: perspectivas críticas”. Revista Araticum Programa de Pós-graduação em Letras/Estudos Literários da Unimontes v.10, n.2, 2014.

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críticas

Sobre memórias ou passado como emergência do novo

Ou fissuras ou tudo preto de novo

Uma mirada a partir do espetáculo “Black Boulevard ou Tudo Preto de Novo ou Ensaio Geral”, com dramaturgia de Antonio Hildebrando e direção de Tatá Santana (MG)

“Tudo Preto”. Fotos de Pablo Bernardo.

— por Soraya Martins —

Black Boulevard ou Tudo Preto de Novo ou Ensaio Geral ou Quatro artistas-personagens em busca de… Eu me encontro com Pirandello, com seus cento e cinquenta anos, no exato dia em que escrevo – com a pena de galhofa, mas não necessariamente com a tinta da melancolia – essas linhas. Sim, leitor, adoro tudo, ou melhor, uns cinquenta por cento do tudo que li e do pouco que sei sobre teatro italiano. Mas atenção! Não confundam a voz dessa povera narradora com a voz da “crítica”. Essas linhas são sobre ficção. Sobre intertextos. Sobre metateatro. Ou seja, sobre personagens que, enquanto personagens de si mesmos num teatro dentro de um teatro, se encontram na articulação da forma – do como encenar seus anseios e desejos sendo atores negros e elaborar a dor e o ressentimento que marcam o corpo negro da diáspora como experiência estética –, nós que desempenham uma complexa função construtiva na montagem das cenas.

Rosa Negra. Josephine Baker. De Chocolat. A Companhia Negra de Revista. A revista Tudo Preto. Lembrar. A interrupção e o tempo espiralar como formas de recusar a ideia de um processo cumulativo e progressivo da história. Lembrar de novo. Volta-se ao passado. Lembrar do passado não como enumeração oca, mas como tentativa de apreender o que pedia (nele) outro devir. Um lembrar criador e transformador: retornar ao passado para nele ler a história a contrapelo, performatizar identidades e tecer memória coletiva, tentando pensar numa tradição negra diaspórica que não repousa sobre o nivelamento da continuidade (concepção linear e consecutiva do tempo), mas sobre os saltos, o surgimento, a interrupção e o descontínuo. Voltar para se certificar que a busca não era por um autor ou dramaturgo, mas sim pela realização do desejo de ser e de encenar Hamlet, o malandro ou a rainha. De humanidade.

A partir do riso, não de um qualquer, mas do riso numa espécie de forma melancólica, no sentido de “rir” da exposição de uma ferida aberta – o racismo, passado escravocrata que não passa e que emerge da montagem das cenas com consciência ainda maior de ferida aberta –, os quatro atores do espetáculo discutem sobre as formas de fazer teatro negro. A arte discutindo a si mesma. A arte como lugar em que esse riso “melancólico” se tensiona, buscando criar espaços para novas epistemes e narrativas, microproduções do desejo que interrompe a passividade.

Existe essencialismo negro, leitor?

“Decifra-me ou devoro-te”. Sim. Comemoro também, reparem bem, desde o início desse texto, o junho não de Brás Cubas, mas de Machado. Não sei se esse escrito terá cinquenta, vinte ou, quando muito, dez leitores, mas…

Um pingo de retidão crítica a la Machado: “há o entendimento torto de que a produção artística negra se associa, somente, à religiosidade de matriz africana ou a males sociais, lançando muitas das produções num folclore (estático e histórico)[…] o pré-entendimento de que essa produção possui formas e ‘conceitos estéticos rígidos’, que, uma vez estabelecidos, propagam a falsa acepção do que é e do que não é arte negra.” Diego Pinheiro.

Nos últimos dias, tenho pensado na relação próxima entre o leitor de literatura e o espectador de teatro. Assim como o leitor é criador no processo de leitura, o espectador também o é, ele se insere de maneira criativa e reflexiva não só no texto dramático, mas também na montagem das cenas ao inventar algo “novo” ou atualizar, pela imagem, o que foi e é encenado. Se pensarmos que a relação entre o artista e o espectador na segundaPRETA[1] é tênue e ambígua, uma vez que é forjada na e a partir de uma mesma memória cultural – muitas vezes traumática – e que ambos, artista e espectador, se inventam e se constroem a todo momento como sujeito-artista-espectador preta/o, a fala de uma leitora-artista-espectadora, no momento do debate pós-peça, irrompe e traz à tona uma questão cara quando se pensa a arte contemporânea negra: como encenar de forma diferente os mesmos dramas?

A espectadora argumenta que o público da segundaPRETA, na sua maioria, já passou e/ou passa pelas situações apresentadas em cena, ou seja, são ultrainiciados no racismo institucionalizado. Logo, como encenar essa ferida aberta de maneira outra, que não usando o discurso, palavra-poder já colocada para construir uma narrativa deslegitimadora da cultura negra? Como surpreender essa espectadora? Como tecer uma dramaturgia do tropeço[2]/fissura/cesura em que a própria ideia de queda/risco/ruptura signifique potência criadora, na qual se possa refletir sobre as questões raciais e também construir espaços e relações que possam reconfigurar, material e simbolicamente, um território, estabelecendo lugares de enunciação e tecendo outras poéticas?

Leitor, Tudo Preto de Novo!- e perceber no escuro não é uma forma de inércia ou passividade, implica, antes e acima de tudo, uma habilidade particular. Tudo preto de novo para a exposição de uma autoconsciência, para produzir e estar disponível a outras possibilidades subjetivas e estéticas da arte.

[1] A segundaPRETA é um projeto criado por um grupo de artistas negras e negros de Belo Horizonte com objetivo mostrar as produções pretas, refletir e estabelecer um diálogo tensionado sobre as várias poéticas da cena negra contemporânea.

[2]Dramaturgia do Tropeço é um conceito que está criado pelo pesquisador e dramaturgo Anderson Feliciano para falar de uma escrita performática atravessada pelas questões raciais, onde o corpo negro, articulado a uma concepção alternativa de arquivo, gera imagens que possibilita a elaboração de uma outra poética.

FICHA TÉCNICA
Dramaturgia: Antonio Hildebrando
Direção: Tatá Santana
Direção Musical: Tatá Santana
Elenco: Elisa Nunes, Fabiana Brasil, Rainy Campos e Sitaram Custodio
Músicos: Isabela Arvelos, Juventino Dias, Rogerio Santos e Thiago Braz
Preparação corporal: Elisa Nunes e Sitaram Custodio
Preparação vocal: Isabela Arvelos e Tatá Santana
Preparação para canto: Isabela Arvelos
Figurino: Anderson Ferreira e Lira Ribas
Cenário: Anderson Ferreira e Lira Ribas
Iluminação: Cezar Frank/Eliezer Sampaio
Produção: Anair Patricia e Rainy Campos
Apoio: Bel’Africa Bonecas
Duração: 50min
Indicação etária: 12 anos

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04/07/2017 TAGS: Belo Horizonte, Dramaturgia do Tropeço, Espaço Preto, Segunda Preta, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A imaginação na era digital: uma percepção no teatro

Crítica a partir do espetáculo “A Caixa da Imaginação”, da Cia de Artes Partiu (MG)

— por Diogo Horta —

A grande proximidade das crianças com dispositivos tecnológicos é facilmente observável atualmente. Mesmo quando os pais evitam ou não deixam que os filhos usem smartphones, um contato breve já permite perceber o total domínio do aparelho e do sistema touch screen. A relação dos menores com a tecnologia é, às vezes, mais intensa por meio da TV, do computador e do tablet, nos quais assistem a desenhos animados e clipes musicais com animação. Para as maiores, o smartphone já se tornou o principal meio de entrada no mundo digital, junto dos games, que também ocupam lugar importante. Independentemente da plataforma utilizada, cresce em todos os níveis o acesso aos canais no YouTube e o tempo de permanência assistindo aos vídeos (alguns deles, nem mesmo adequados à faixa etária).

Em 2015, uma pesquisa realizada pelo Comitê Gestor da internet (CGI) e o Centro Regional de Estudos para o Desenvolvimento da Sociedade de Informação (Cetic.br) analisou que 80% das crianças brasileiras de nove a 17 anos utilizam a internet, sendo que 83% destas o fazem por meio do telefone celular. Esta pesquisa foi citada no manual de orientação “Saúde de Crianças e Adolescentes na Era Digital“, da Sociedade Brasileira de Pediatria, em documento no qual constam vários dados e recomendações sobre o tema. Segundo o site de notícias G1, em 2013, 38% das crianças norte-americanas de dois anos já tinham usado tablet ou celulares, dados que já devem ter aumentado consideravelmente nos últimos anos.

No espetáculo “A Caixa da Imaginação”, com texto de Camila Doro Rios, uma menina se apega ao smartphone e não encontra mais outras formas de brincar a não ser por meio do dispositivo tecnológico. A montagem reconhece a atual relação das crianças com o mundo digital como um problema que merece reflexão por parte dos pais e das próprias crianças. No programa da peça encontramos as perguntas que embasaram a criação da montagem:

“Mas o que aconteceria se uma criança guardasse sua imaginação em uma caixa? Depositasse ali todas as suas representações da imaginação, tais como brinquedos, músicas e soluções criativas? Essa é a premissa do roteiro do espetáculo “A Caixa da Imaginação”. Assim, conhecemos uma menina chamada Jenny que ao colocar sua imaginação em uma caixa passa a sofrer de uma doença: “A cegueira brincante” ”.

Entendendo os porquês

A criação de um espetáculo infantil me parece ter, grosso modo, dois pontos de partida essenciais. O primeiro deles responderia a questão: “como podemos criar algo no teatro, e próprio do teatro, que comunique para as crianças e seus pais e ainda não tenha sido explorado?”. O segundo seria uma resposta para a questão: “como conseguiremos garantia de público sem correr muitos riscos com esta montagem?”. Estes dois pontos de partida devem ser encontrados também em praticamente todos os espetáculos teatrais criados atualmente e ambos são legítimos. No entanto, é possível refletir que a maior atenção a uma questão ou a outra dita os rumos da criação.

“A Caixa da Imaginação” é um daqueles espetáculos que se arrisca, que se lança no desconhecido de uma temática complexa e cria uma dramaturgia própria, inventiva e que responderia a primeira questão colocada acima em seu conteúdo: a relação das crianças com o mundo digital. Por outro lado, a fim de obter certa garantia de público, o espetáculo mantém uma estrutura de encenação musical e busca atender as premissas básicas do gênero. Existem aí, então, dois grandes objetivos que tentam se articular e são determinantes para o resultado final compartilhado com o público. A partir disso, observo que há na organização da montagem uma certa contradição, ou melhor, uma falta de alinhamento entre o que se busca refletir e a forma como isso é feito.

O universo digital oferece encontros virtuais, memórias da realidade, mundos ficcionais e representações em muitos formatos diferentes. Um teatro totalmente virtual — apesar de algumas experiências cênicas já questionarem isso — não seria possível pois a essência do teatro é o encontro entre atuantes e espectadores no mesmo espaço e no mesmo tempo. Discutir no teatro sobre a relação das crianças com o mundo virtual me parece bastante apropriado pois, a partir das questões levantadas, já seria possível proporcionar uma experiência de encontro única aos espectadores mirins.

O que observo no espetáculo “A Caixa da Imaginação”, no entanto, é uma encenação que se mantém distante do público e que trabalha a narrativa sem valorizar um elemento determinante do teatro que é a presença. Muitos espetáculos infantis se estruturam do mesmo modo, mas, em uma peça que questiona a virtualidade e convoca o encontro através das brincadeiras de rua, é uma pena que isso não seja explorado em seus aspectos cênicos formais.

Não estou me referindo obrigatoriamente a uma interação direta com a plateia e à quebra da quarta parede. Refiro-me a uma busca por fazer do teatro um momento de experiência sensível que vá além de se ver adultos imitarem crianças, fazerem coreografias, cantarem canções sorridentes e exploraremo jogo cênico com interpretações agitadas que parecem querer “facilitar” o entendimento das crianças. O excesso de movimentação e de gestos corporais e faciais, assim como o ritmo acelerado da montagem, me remetem a aspectos culturais que são ditados pelo que a dramaturga chama de “caixas hipnotizadoras” (como os personagens denominam o smartphone, a TV, etc.), contra as quais o espetáculo levanta sua bandeira.

Acredito que os porquês dessa escolha estão relacionados aos pontos de partida mencionados acima, pelos quais é difícil para uma equipe de criação, sobretudo para uma jovem equipe como a Partiu Companhia de Artes (fundada em 2015), conseguir romper com determinados padrões sob o risco de não obter adesão ao seu trabalho. Por outro lado, a falta desse risco parece limitar a criação e carrega em si uma contradição entre a forma e o conteúdo.

As brincadeiras infantis transmitidas pela oralidade, como o elástico e pular corda, entre outras, fortalecem formalmente a montagem, mas esse resgate é feito quase sempre dentro das coreografias de canções estruturadas conforme o padrão do estilo musical. Por esse motivo, em sua maioria os pais as reconhecem e são provocados pelo espetáculo, mas, e as crianças?

Minha sensação foi de que as crianças da plateia (que devem sofrer em algum grau da tal “cegueira brincante”) não reconhecem as brincadeiras no meio das coreografias e dos textos. Por isso, o espetáculo não as toca nem apresenta alternativas para a compreensão delas sobre a imaginação, sobre as brincadeiras e sobre o cerne da tese hipnotizadora das telas digitais. Como a grande maioria das montagens do gênero, chega ao público com cores fortes, muitos movimentos, ritmo acelerado e, porque não dizer, a transformação da caixa cênica do teatro em mais uma “caixa hipnotizadora”, o que certamente não era o objetivo dos artistas envolvidos no trabalho.

Para sair da caixa!

Para além dos limites apontados anteriormente, há que se valorizar o desafio da proposta e a escolha de trabalhar com um tema atual e que é questão latente na vida de muitas famílias. Para fazê-lo, a peça decide transformar a própria imaginação de Jenny em três personagens que vão tentar encontrar meios de avisar à garota que ela se esqueceu completamente de usá-los. Vitus e Huna (sua imaginação) permaneceram muito tempo em uma caixa, desde que um smartphone os tornou dispensáveis na brincadeira. A ação se passa então neste momento em que a imaginação não suporta mais ficar presa e faz tudo, com a ajuda de Mestre Cantón, para mostrar à garota como as brincadeiras são divertidas, curando-a da chamada “cegueira brincante”.

Este percurso que vai da prisão no smartphone às brincadeiras com corda, objetos comuns e jogos em dupla parece agradar ao ideal de muitos pais. Já ouvi algumas vezes, em família, pais implorem para as crianças brincarem do lado de fora das casas, e elas insistirem que não há nada a fazer a não ser ficar dentro de casa, na TV, no video game, no computador ou no smartphone. Por outro lado, o universo em que a criança vive também favorecerá uma atitude ou outra. Pais “viciados” em tecnologia e vidrados no smartphone certamente terão mais dificuldade em convencer os filhos a ler um livro e/ou brincar fora do mundo digital. Mas esse não é um ponto que o espetáculo aborda, visto que os pais de Jenny não surgem como personagens na peça.

Ao agravar ao máximo a situação da garota em relação ao mundo digital no início do espetáculo, resta à dramaturgia percorrer o caminho de libertação dessa situação crítica, conduzindo a um discurso que evoca apenas dois lados, ou melhor, duas atividades muito bem definidas e opostas: brincar (como “isso é bom”) versus usar a tecnologia (como “isso é mau”). O tema do espetáculo é verdadeiramente complexo para ser tratado de tal forma.

Compartilho da análise de que a situação vivida por pais e crianças na relação com o mundo digital merece reflexão, mas esta precisa também percorrer caminhos que ponderem, por exemplo, sobre as formas de utilização da tecnologia no próprio brincar, já que a possibilidade de exclusão do mundo digital e das “caixas hipnotizadoras” em nossa sociedade atual é nula. Isso não quer dizer que o espetáculo não produza reflexão sobretudo nos adultos. Se fosse assim, este texto nem existiria. As reflexões aqui tecidas não só compartilham do diagnóstico da montagem, como desejam que os artistas possam aprofundar essas questões no futuro tendo o teatro como uma linguagem que pode muito mais.

“A Caixa da Imaginação” é um trabalho que fortalece o teatro infantil em Belo Horizonte, demonstrando que uma renovação desse gênero é possível ao abordar tema fora do convencional e demonstrar preocupação com a qualidade de vida das crianças. É visível o esforço da companhia em transpor uma situação cotidiana para cena, criando uma história ficcional e exigindo o uso da imaginação para acompanhar a história. Afinal, sem isso não seria possível considerar que os personagens da montagem são a própria imaginação, nem compreender todo o contexto que a peça propõe. Fica o desejo para que a companhia possa dar continuidade ao trabalho e oferecer em breve novas produções infantis tão ou mais provocativas que esta.

Assim como Vitus e Huna saíram da caixa em que Jenny os prendeu, que os artistas de teatro possam sair das caixas de convenções e formatos marcados para crianças e buscar caminhos que unam forma e conteúdo em experiências teatrais únicas.

Espetáculo visto durante a 43ª Campanha de Popularização do Teatro e da Dança em 2017 no Teatro Francisco Nunes.

Ficha técnica:

Elenco: Anderson da Matta; Ciça Santos; Emilio Zanotelli; Jennifer Rios

Direção: Gabriela de Paula

Trilha sonora original: Jennifer Rios

Direção musical: Beto Sorolli

Produção:Paula Sá

Arranjos: Frederico Natalino

Direção de movimentos: Rubens Ramalho

Figurino: Sil Rodrigues

Cenário: Pri Lobo

Maquiagem: Juliana Santos

Designer gráfico e fotos: Camila Doro

Ilustração: Will Rios

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30/06/2017 TAGS: Belo Horizonte, Partiu Companhia de Artes, teatro infantil, teatro para crianças BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Corpo como território de invenções e subversões

Crítica a partir do solo “Espécie”, de Igor Leal (BH)

— por Clóvis Domingos —

“A condição precária da vida nos impõe uma obrigação. Devemos nos perguntar em que condições torna-se possível apreender uma vida, ou um conjunto de vidas, como precária, e em que condições isso se torna menos possível ou mesmo impossível. É claro, não se deduz daí que se alguém apreende uma vida como precária decidirá protegê-la ou garantir as condições para sua sobrevivência e prosperidade. Contudo, quero demonstrar que, se queremos ampliar as reivindicações sociais e políticas sobre os direitos à proteção e o exercício ao direito à sobrevivência e à prosperidade, temos antes que nos apoiar em uma nova ontologia corporal que implique repensar a precariedade, a vulnerabilidade, a dor, a interdependência, a exposição, a subsistência corporal, o desejo, o trabalho e as reivindicações sobre a linguagem e o pertencimento social”.

(Judith Butler. Quadros de Guerra: quando a vida é passível de luto?)

“Espécie” se apresenta como um trabalho híbrido e com muitas possibilidades de leitura. Transita entre performance, instalação e teatro. Uma montagem ou “montação performativa”, cujo corpo em cena articula sexualidade, desejo e política numa estética declaradamente queer. Uma experiência que desmonta os binarismos de gênero e celebra, com alegria, suavidade e força, a possibilidade de se reinventar um corpo com suas plasticidades, entrâncias e passagens. Um ritual que, entre silêncio, presença física e sonoridades espaciais, instaura sensações diversas e produz imagens delicadas e ao mesmo tempo estranhas. “Espécie” é uma espécie de manifestação político-performativa que nos dificulta encontrar uma classificação fechada. Entre vazios e plenos, escrevo esse texto ainda afetado pela experiência vivida.

A nudez do artista, mais do que física, é a nudez daquilo que escapa às normatizações e, entre vulnerabilidade e força, também nos expõe e revela. O trabalho apresenta um corpo e uma subjetividade em sua expressão e intimidade únicas, alternando delicadeza, pós-pornografia e espiritualidade. Um ritual para limpar nossos preconceitos e nossas retinas muitas vezes viciadas e condicionadas a olhar o que lá não existe, ou o que para além dali está. Ou mais: o que foi significado e naturalizado como tal.

O que é essa espécie chamada ser humano? O que é um corpo? Quais textos e discursos se escrevem e se inscrevem em nossa pele? Como limpar essas letras, marcas e tatuagens que nos impõem maneiras de estar, amar, viver e sentir? Que bicho somos nós? Qual é o preço de sermos condicionados e colonizados por uma cultura heteronormativa e judaico-cristã? Como se livrar dessa violência que engessa nossos desejos e se permitir deslizar por camadas mais instáveis, porosas e menos rígidas em nosso campo sexual?

Sim, o corpo é água, rio, mar! O corpo flui, molda, brinca em suas plasticidades infinitas. Somos corpo. E através de nossos corpos fazemos cotidianamente política. Seja em casa, na rua, na escola, no trabalho, na igreja, na cama ou no espaço cênico. “Espécie” faz política biófila, isto é, celebra a vastidão da vida. Sexualidade aqui se experimenta, não mais se representa. E três buracos e orifícios do corpo humano fazem política amorosa e disruptiva em “Espécie”: o ânus, a boca e o ouvido. Com um “dildo” (objeto que imita um pênis com o intuito de ser usado para provocar estímulos sexuais através do contato, fantasia ou penetração oral, anal ou vaginal) alongado por uma forma de cauda no interior de seu ânus, o performer realiza seu manifesto contrasexual e contra-hegemônico, provocando e tensionando essa região tão relegada e marginalizada por se encontrar restrita às imagens e discursos relacionados a excremento, baixo-ventre, indignidade, passividade, abjeção, crime e pecado.

Mas em “Espécie”, numa arquitetura política do corpo, o ânus ganha primeiro plano. Para os filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari, esse foi o primeiro órgão a ser privatizado, colocado fora do campo social. Por esse orifício não se reproduz biologicamente outra vida. No trabalho cênico de Igor Leal, tais “políticas anais” (expressão utilizada por autores como Javier Sáez e Sejo Carrascosa) ganham visibilidade pública e geram minimamente três “ideias-imagens”: temos o objeto capaz de provocar prazer e excitação sexual; o rabo animal que nos remete à nossa ancestralidade e corpo instintivo; e a rédea, uma longa corda que nos prende e dificulta caminhar, questionar, liberar, gozar com nosso corpo.

Nessa última e terceira possibilidade de leitura, haveria também pistas para se pensar e discutir as rédeas religiosas e conservadoras que, aprisionadas e focadas no que fazemos com nossos orifícios, insistem em ditar normas, leis e proibições. Nunca fomos tão vigiados em nossas práticas afetivo-sexuais como atualmente, daí o movimento insurgente de se afirmar “meu cu é laico”. Um Estado que legisla sobre a vagina das mulheres, que estimula a virilidade fálica dos homens (o que alimenta o exercício constante do machismo), que defende e legitima modelos familiares conservadores e burgueses, no mínimo, é um Estado fascista.

Corpo e precariedade. “Espécie” toca em todas essas questões, mas não de forma panfletária, mas assumidamente poética e performativa. É mais imagem do que palavra, provoca mais sensação do que elaboração intelectual. É espesso. Fala menos sobre espécie, e mais como espécie. O performer integra os espectadores-participantes em seu ritual de liberação e afirmação de um corpo plástico e insubordinado, quase que nos convocando a uma ação coletiva, numa luta e resistência às normatizações e violências.

Mesmo se tratando de uma temática tabu, difícil e delicada de ser abordada, o artista e toda a equipe de criação o fazem de forma responsável, não priorizando a agressão ou o choque (o que também seria um direito e uma escolha), mas numa política pelo encontro e pela alegria. Não há ninguém a ser convencido ou convertido a nada ou a nenhum tipo de orientação sexual. O que está em jogo é a possibilidade do corpo se afirmar e se apresentar como território de invenções e subversões. Até porque, perigosa e insistentemente, o modo como nos relacionamos com nossos corpos e com os corpos dos outros, em qualquer tipo de relação (da social à sexual), obedece a uma pedagogia dos corpos que pouco questionamos ou ousamos desobedecer.

A boca e o ouvido, também furos e frestas existentes em nossa corporrealidade, também se acionam em “Espécie” como possibilidades políticas de enunciação e penetração nesses espaços. Possibilidade de se produzir novas discursividades afetivo-sexuais. Experimentar ser penetrado por aquilo que nos amedronta, resiste, nos desterritorializa, nos atinge na carne. Sexualidade expandida como cena expandida.

“Espécie” são espécies. Há um momento em que a longa cauda tem uma parte enrolada no pescoço do artista, abrindo novas proposições imagéticas: o cabresto (a nos conduzir como gado que segue as normas vigentes), a forca (que a mim remete à morte e extermínio daqueles que ousam viver seu desejo, numa realidade cotidiana de um Brasil que mata pessoas transgêneras a cada 28 horas) e um “colar sagrado”, revestindo e fortalecendo o chacra da garganta, lugar que expressa e anuncia as possibilidades do Ser. Estamos atualmente transitando por essas três camadas: o alienado, o enforcado (ou silenciado) e o “falante” ou enunciador de sua subjetividade frente às violências sociais.

Destaco nessa (des)montagem de nossos estereótipos, a iluminação de Jésus Lataliza e Preto Amparo, ora nos cegando a visão, ora obscurecendo o corpo do atuante, sempre a provocar nosso olhar e percepção. Além de alguns momentos nos quais o corpo do performer se torna fragmento ou matéria bruta, quase que desumanizado, e mais, nos desabituando de olhar um corpo nu. Dessa forma, o jogo dialógico entre luz e cena atua como uma veste ou lâmina que, ao cobrir e incidir sobre determinadas partes do corpo do performer, o transforma, o transveste, o retalha, o ultrapassa e embaralha nosso olhar quase sempre totalitário. A trilha sonora original de Barulhista também colabora significativamente para que esse ritual se efetue e nos envolva. Uma sonoridade pontual em momentos chaves do evento cênico, cujos ruídos evocam desde o horror de se estar vivo e refém de tantos discursos e coerções, como também as possibilidades espirituais e concretas de se libertar de tais amarras.

A parceria nas pesquisas e na militância do artista com os coletivos e projetos artísticos Beijo no Seu Preconceito e O Que Você Queer garante a força de um trabalho contundente e bem cuidado. A dramaturgia é assinada por Ana Luísa Santos, importante referência nos debates queers em Belo Horizonte, além de artista performática e responsável por produzir significativos eventos na área da arte da performance.

Igor Leal, em sua “dramaturgia do movimento”, tem uma presença firme e ao mesmo tempo doce. Sua movimentação apresenta os desenhos necessários para se evidenciar que corpo é mutação e invenção constantes, e, ao mesmo tempo, sua calma em momentos estáticos e mais lentos aponta para uma atuação quase oriental e meditativa. Não há sobreposição de atividade nem unicamente passividade, há impermanência e um fluxo corporal orgânico. Um corpo camaleônico que se oferece como imanência política, discurso como dissenso, festividade, prazer e devoração. O artista não tem medo ou receio de olhar e interagir intensamente com o público nesse pacto imagético e sensorial. Ele não desconsidera em momento nenhum que estamos atados a ele e à sua “encenação da pele” de uma espécie, que apenas quer ter o direito de expressar diferentes formas de se estar no mundo.

*Espetáculo visto em 01/06/2017 na FUNARTE-MG.

Ficha técnica:

Performance: Igor Leal

Dramaturgia: Ana Luisa Santos

Direção: Fernanda Branco Polse

Codireção: Benjamin Abras

Cenografia e objetos cênicos: Bruno Lelis e Fernanda Branco Polse

Figurino: Ana Luisa Santos

Iluminação: JésusLataliza e Preto Amparo

Trilha sonora original: Barulhista

Operador de som: Will Soares

Design gráfico: Adriana Januário e Fernanda Branco Polse

Gestão e produção cultural: Bruno Lelis

Realização: Beijo no seu Preconceito e O que você Queer

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27/06/2017 TAGS: Ana Luísa Santos, Belo Horizonte, Gênero, Igor Leal, Performance, queer BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Desarranjos entre corpo e voz

Breves notas sobre monólogos contemporâneos a partir de “Alors, est-ce que c’est là?”, de Clémentine Baert (França)

— por Victor Guimarães —

Clémentine Baert em “Alors, est-ce que c’est là?”

Rosto conhecido do cinema francês recente – por ter estrelado filmes de diretores de prestígio na França, como Jean-Charles Fitoussi e Emmanuel Mouret –, Clémentine Baert é uma atriz e dramaturga jovem, mas já com uma carreira sólida e instigante. No teatro, trabalhou seguidamente com Bob Wilson, Pascal Rambert e, mais recentemente, com o português Tiago Rodrigues. Ela vem desenvolvendo uma escrita atoral singular — prática sustentada pele atuação, que se torna um pensamento encarnado do trabalho corporal e vocal, e que se expressa na interpretação de diferentes papéis, partam eles ou não de textos próprios. Uma materialização privilegiada dessa escrita é o monólogo “Alors, est-ce que c’est là?”, no qual atua, dirige e assina a dramaturgia. No caminho até essa última criação, que teve temporada no Théâtre de Genevillers em abril, Baert transitou entre disciplinas – o teatro, a dança, o canto – e realizou outras duas obras solo: a performance “Intérieur à definir”, em 2001, e o espetáculo infantil “Un matin”, em 2016, igualmente concebido, protagonizado e dirigido por ela.

À primeira vista, “Alors, est-ce que c’est là?” parece déjà vu : sozinha em cena, em uma deambulação à beira do desmoronamento, uma mulher em crise se debate com as memórias fragmentadas de um amor que partiu. O motivo recorrente e o arco algo previsível, no entanto, são apenas a porta de entrada para um trabalho minucioso, que se revela em filigrana. A figura dramática ausente, entre pai e paixão, é ao mesmo tempo a âncora do drama, para onde confluem todas as memórias (um encontro marcante em um cemitério, as antigas lições, o magnetismo daquela presença) e o buraco que permite que o pensamento flutue em voos solo, entre o lirismo e o desespero, entre o acalanto e a loucura. Essa poética ao mesmo tempo lacunar (isenta de pretensões de completude, aberta à deriva do espectador) e firme – porque concentrada e precisa – se materializa nos movimentos acurados e na voz meticulosa da atriz.

O espetáculo me conectou com alguns outros, vistos recentemente, que indicam que a aposta no fluxo de pensamento como matéria poética do espetáculo solo tem sido uma busca recorrente do teatro contemporâneo. Certamente se trata de uma busca de longa data, mas não pude deixar de notar a recorrência. Na cena brasileira recente, essa investigação é a base de “Fluxorama”, conjunto de quatro monólogos de Jô Bilac dirigidos por Monique Gardenberg em 2017 (um deles também encenado antes como o solo “Amanda”, de Rita Clemente) e pode ser encontrada, de forma muito peculiar, no incontornável “Vaga Carne” (2016) de Grace Passô, que já motivou um texto de Luciana Romagnolli e outro de Marcos Alexandre aqui no Horizonte da Cena. Em “Alors, est-ce que c’est là?”, o fluxo ganha uma inflexão própria: com os ouvidos bem assentados em uma estrutura reconhecível, de posse de algumas coordenadas básicas de navegação entregues logo ao início, o espectador se liberta para fruir o texto e a performance de Clémentine Baert com uma atenção renovada, concentrada na densidade do encontro – e, por vezes, do desencontro – entre o corpo e a voz. Mais do que em partituras complexas – essas que podem contribuir para uma corporalidade exuberante como a de “Vaga Carne”, mas que frequentemente servem como muleta para as debilidades do texto –, a performance de Baert se baseia em uma ocupação concentrada do espaço, em posturas contidas e gestos mínimos – que, no abrigo criado pela iluminação econômica e pela trilha sonora noise minimalista, ganham amplitude e relevo.

O trabalho da atriz impressiona. A dicção cristalina, o timbre saboroso, o exato controle das alturas e dos volumes, mas sobretudo a inventividade vocal, capaz de criar uma escala harmônica onde menos se espera (a enumeração cantada, num crescendo até o falsete, das localizações das lápides do Père-Lachaise) ou de variar entre estados emocionais diametralmente opostos em segundos: da ternura à raiva, da angústia extrema à decisão consciente. Mesmo quando não canta, Baert ataca as sílabas do texto com uma dicção de cantora lírica, que faz vibrar cada entonação, cada fôlego; mesmo quando a situação de fala é a mais “natural” e cotidiana, a voz é plena de melodias e silêncios expressivos.

O grande cineasta argentino Leonardo Favio dizia que gostava de trabalhar com o rosto do ator como se seu instrumento de trabalho fosse um cinzel. Usava as mãos, dirigia cada movimento do rosto no quadro, e é isso que confere a seus close-ups o aspecto marmóreo (e, ao mesmo tempo, fortemente vivo) das grandes esculturas clássicas. A abordagem do trabalho corporal e vocal em Clémentine Baert é, também, intensamente plástica. Embora não desvincule corpo e voz de maneira tão radical quanto “Vaga Carne”, o acordo entre a dicção e o estado corporal da protagonista em “Alors, est-ce que c’est là?” tampouco se baseia no psicologismo reinante que, via de regra, transforma o corpo-voz em uma máquina-organismo íntegra e irrefutável; a relação entre as duas instâncias não é fava contada, mas território aberto à experimentação. O espectador de Clémentine Baert está diante de um corpo tornado escultura sonora, no interior do qual a voz se modula, corre sinuosa, desvia para um clima inesperado, volta a arrebatar, muitas vezes em harmonias dissonantes com os estados da personagem sugeridos pelo texto.

É nesse limiar que o trabalho de Baert roça outra escrita atoral contemporânea das mais instigantes: a de Marjorie Estiano como Valquíria, no terceiro monólogo de “Fluxorama”. Na peça, a atriz encarna um desencontro singular entre corpo e voz: embora a situação dramática seja pura ação – trata-se de uma maratona, a atriz já entra em cena correndo (sem sair do lugar) e assim permanecerá durante toda a peça –, sua voz tem de dar vazão aos devaneios mais diversos, da lembrança do mar às memórias de infância, que acometem a corredora em sua jornada. O que mais impressiona, no entanto, é o jogo violento entre estrutura e aleatoriedade: enquanto o corpo corre num ritmo ininterrupto, a voz opera em frequências outras, por vezes inversas, nunca submissas à necessidade de expressão de um suposto estado emocional interno.

O corpo e a voz são matérias plásticas que a atriz tem à disposição para modelar, como as massas de tinta diante da tela de um pintor. Essa capacidade já era perceptível nos fascinantes monólogos abrigados pelos enquadramentos frontais do “Garoto” (2015) de Júlio Bressane, nos quais a atenção minuciosa às modulações do texto convive com uma assinatura vocal própria, nunca previsível, sempre surpreendente. A próxima palavra é sempre a promessa de um novo acidente na entonação, nunca o mero veículo de um discurso qualquer. E se no cinema a restrição do enquadramento converte o rosto em tela pulsante, no teatro é o corpo – em sua ocupação peculiar do espaço, em perpétuo movimento e ao mesmo tempo inerte – que se transforma em escultura movente, numa economia gestual que destoa radicalmente dos movimentos inteiramente submissos à expressividade sentimental que marcam os outros três monólogos de “Fluxorama”.

Durante a montagem de “Gente da Sicília” (2001) retratada por Pedro Costa em “Onde jaz o teu sorriso?”, há um momento que sempre me volta à memória. No curso de uma inesquecível discussão com Danièle Huillet em torno da inclusão ou retirada de um único fotograma ao final de uma sequência do filme, Jean-Marie Straub diz: “Podem haver mais acontecimentos no rosto de um ator que fala do que na profusão de planos de um filme de ação”. Em “Alors, est-ce que c’est là?”, quando milhares de cubos de gelo subitamente despencam do teto – provocando uma imagem de forte impacto visual e sonoro –, o que poderia ser um golpe de efeito barato se torna um elemento a mais de uma encenação marcada por outros milhares de acontecimentos plásticos, vocais, corporais, tão arrebatadores quanto a queda de uma massa gelada.

A frase de Straub encontraria um abrigo ainda mais certeiro na sequência do filme “Elon não acredita na morte” (Ricardo Alves Júnior, 2016) protagonizada por Grace Passô. Bastam um close-up bem feito e alguns segundos de tela para que a atriz transforme o próprio rosto em um território de invenção figurativa: do tremor do olhar à expressão indecifrável, da rouquidão súbita da voz aos movimentos em falso da boca, o breve plano condensa alguns anos de maturação da escrita atoral de Grace. Essa capacidade de tornar vaga a própria carne, de desinvestir o corpo da densidade que lhe parece ser “natural” para fazer variar as formas de entumecimento é ao mesmo tempo o centro da virtuose de “Vaga Carne” e o cerne de sua invenção política. Fazer circular as vozes, desfazer a coerência identitária do corpo, conjugar o singular ao múltiplo: eis alguns dos desafios urgentes que nosso beco sem saída histórico encerra.

Rita Clemente como “Amanda”, Marjorie Estiano em “Fluxograma” e Grace Passô em “Vaga Carne”

E se a busca de novas relações entre corpo e voz e a invenção de outras figuras dramáticas, no limite não assimiláveis à subjetividade (como em “Vaga Carne”) é o terreno poético mais promissor dos solos que tenho visto, o maior risco dos monólogos contemporâneos – perceptível à exaustão no restante do “Fluxorama” de Gardenberg – é fazer do fluxo um acontecimento exclusivamente textual, cuja potência de selvageria não penetra a cena e não encontra uma tradução igualmente disruptiva no corpo do ator ou da atriz. Amansado, transformado em mero desvario catalogável, o fluxo se anula na obsessão psicológica da teledramaturgia, cuja expressão cabal é a Amanda de Deborah Evelyn. Qualquer traço de ruptura na experiência do espectador é neutralizado pela performance que clama pela identificação, pelo crescendo emocional que nunca foge ao protocolo, pelos trejeitos plenamente encontráveis no restrito cardápio de gestos estabelecido pela telenovela.

Na “Amanda” de Rita Clemente, o texto de Jô Bilac é friccionado por um diapasão diametralmente oposto, despojado, como se atriz estivesse sempre com um pé atrás em relação à personagem (traço de autoconsciência impensável na versão de Evelyn) e, ao mesmo tempo, como se algo da experiência da atriz contaminasse a história dessa insólita mulher que perde, um a um, os órgãos dos sentidos. A interpretação em tom menor toma um desvio em relação ao melodrama, abraça de forma inventiva a comicidade do texto e instiga no espectador uma modalidade de engajamento inteiramente distinta. Essa junção entre autoconsciência extrema e desrazão, entre reflexividade e improviso é uma das conquistas mais notáveis da escrita e da atuação de Rita Clemente (de quem infelizmente não vi a lendária montagem de “Dias Felizes” de Beckett).

Há, no entanto, um risco: o excesso de despojamento pode beirar a displicência – como em alguns momentos da Laura de “Ricochete” (direção de Rita Clemente, 2016), ao menos em seu estado à época da estreia –, e, no limite, provocar uma espécie de blindagem à crítica que é um dos vícios mais presentes no teatro contemporâneo. O que em Ricochete não chega a comprometer o espetáculo arruína inúmeras peças que vi nos últimos anos: a autoconsciência e o fracasso como programa (apostas recorrentes também no cinema brasileiro recente) se valem de um trunfo conceitual que subsome toda a mise-en-scène e parece dizer ao espectador: é tudo de propósito; portanto, imune ao julgamento e à confrontação. Nas constantes variações entre a encarnação de um personagem e um regime de conversação aberta com a plateia, por exemplo, é comum que nem a encarnação, nem a conversa se efetivem como experiência cênica, mas se pretendam redimidas pelo conceito. É como se o saber compartilhado em relação à performance conscientemente fracassada se tornasse um álibi para uma encenação frouxa, sem variações, que se sustenta inteiramente em um acordo tácito que já havia sido estabelecido à partida. O que um procedimento como esse parece ignorar é que mesmo uma atuação ruim precisa fazer valer sua ruindade ou transformá-la em outra coisa (algo de vivo e pulsante na experiência do espectador).

Esse jogo conceitual esvaziado é justamente o que vem sendo confrontado por escritas como as de Clémentine Baert, Marjorie Estiano e Grace Passô. A corporalidade variada de suas performances, o forte sentido de presença e impregnação instaurado pela ocupação do espaço por uma única atriz (que, no entanto, escapa ao confinamento identitário), os desarranjos entre corpo e voz proclamam a elasticidade da experiência teatral e afirmam uma outra via de invenção em relação à discursividade hegemônica. A deriva em direção ao fluxo, é, no fundo, uma aposta renovada em um dos fundamentos do teatro: a capacidade de fazer da experiência do espectador uma aventura visual e sonora, conceitual e emocional que tem na plasticidade densa dos corpos-vozes dos atores – nestes casos, das atrizes – sua matéria primeira.

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22/06/2017 BY: Luciana Romagnolli

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"PassAarão", do Espanca. Foto de Pablo Bernardo.

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"PassAarão", do Espanca. Foto do site do grupo.

"PassAarão", do Espanca. Foto do site do grupo.

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

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"Farinha com Açúcar", do Coletivo Negro. Foto de Leonardo Lima

"Macumba". Foto de Lina Sumizoto

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"O que podemos dizer do Pierre". de Vera Mantero. Foto de Leonardo Lima

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"Tudo Preto", do Espaço Preto. Fotos de Pablo Bernardo.

"Tudo Preto", do Espaço Preto. Fotos de Pablo Bernardo.

"Tudo Preto", do Espaço Preto. Fotos de Pablo Bernardo.

"A Caixa da Imaginação". Foto de Aline Guerra

"A Caixa da Imaginação". Foto de Aline Guerra

Espécie, de Igor Leal. Foto de Raquel Carneiro.

Espécie, de Igor Leal. Foto de Raquel Carneiro.

Espécie, de Igor Leal. Foto de Mirela Persichinni.

Espécie, de Igor Leal. Foto de Mirela Persichinni.

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