Há um padrão que se repete em “Vizinhos”, já visto nesta edição do Circos – Festival Internacional Sesc de Circo no espetáculo “Um Café da Manhã”. Novamente estão o homem e a mulher em cena a cumprir suas atividades diárias e representar por meio de números circenses o doce e o amargo de uma relação. O caráter arquetípico dessa estrutura em comum requer uma afinação entre intenções e movimentos, além de alguma ruptura de expectativa do desenho modelar de um vínculo a dois, para superar a trivialidade e o esquematismo da equação “casal se conhece, se ama, briga e se separa”.

“Um Café…”, embora siga milimetricamente essa conta, faz o casamento das ações corporais à narrativa da vida por meio de metáforas sugestivas, mas bastante claras, das quais é possível depreender uma história delineada. “Vizinhos” já se move por uma dramaturgia mais aberta e difusa. Apesar de o título atribuir aos performers Maíra Campos e Daniel Pedro a relação de moradores de um espaço contíguo, as fronteiras não evidentes e a comunicação restrita à pantomima deixam o que se vê em cena no limite de uma relação de casal, para a qual de fato evolui.

No início a teatralidade é determinante do modo como cada um ingressa em cena investido de um personagem, num registro cotidiano que até estranha a corda amarrada no meio do apartamento. A cena só recusa o realismo pela decupagem de movimentos em marcação sincopada ditada pela música, a dança então prepondera entre as artes do corpo em jogo. Mas o elemento circense já se revela em detalhes, como a sombra na forma de uma lona de picadeiro projetada ao fundo e os cabelos armados de Maíra, uma imagem clownesca, assim como nas pequenas subversões de modos extracotidianos de realizar atividades como comer macarrão.

A arte circense explode quando a dupla envereda pelo equilibrismo e o corpo dela assume formas esculturais suspenso sobre a base de apoio dele, em momentos de intensa plasticidade. Logo se percebe que o espetáculo do projeto Artinerant’s está menos interessado na grande narrativa do que em compor breves momentos de representação da interação relacional entremeados pela demonstração da habilidade circense.

Disparados por ações teatralizadas, como o trocar de roupa sobre a corda-bamba, os números se estendem até que se desfaça o laço com a motivação originária e reste, em primeiro plano, a técnica. O desenho das ações, então mais impreciso, destitui-se do potencial simbólico. Vemos como Maíra é capaz de realizar uma abertura total de pernas sobre a corda bamba, girar em torno do eixo do quadril ou escorregar sobre o fio suspenso, por exemplo. O risco, a flexibilidade, a destreza e o equilíbrio sobrepõem outros sentidos possíveis.

Pode-se dizer que assim o circo ganha certa autonomia, sem que a dança e o teatro o sujeitem. Ao mesmo tempo, entretanto, está limitado a esses bolsões como respiros antidramáticos, numa estrutura que se tornará mais tributária da narrativa fabular em sua etapa final. Músicas como a versão flamenco-melancólica de “Você não Vale Nada”, cantada por Tiê, redimensionam a cena para um figurativismo atribuidor de sentidos imediatos, ao que o uso de máscaras como a de gado e de coelho convertem em uma atmosfera nonsense.

Depois de um início potente pela relação corpo-tempo-espaço-som, e certa indefinição posterior entre assumir a autonomia circense, investir na fábula ou encontrar o justo entrelaçamento de ambos, esse traço surreal confere novo vigor ao espetáculo, aquela ruptura com o esquema-padrão do romance à qual se fez menção no início deste texto – e ainda adiciona uma camada de humor.

Tal atmosfera se desfaz, contudo, perante a intrusão de uma gravação que comenta levianamente a relação conjugal entre Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, reduzindo os dois à anedota de amantes libertinos e cruéis – e nisso desconsidera em absoluto a produção intelectual de ambos que está intimamente ligada à esfera da sexualidade e da liberdade. Com essa recusa à complexidade do pensamento, a simplificação do comportamento do célebre casal se insere como uma legenda que tentará fechar os sentidos de leitura do espetáculo. Ainda em off, uma frase como “o ser humano só se safará se ao passar a mão no rosto reconhecer a própria hediondez” não encontra sustentação no que se viu até então em cena, e ainda aponta para uma desnecessária conclusão moralizante.

*Espetáculo visto em junho de 2015, em São Paulo.

Crítica de “Um Café da Manhã”, do coletivo Um Café da Manhã.

O disparador do espetáculo “Um Café da Manhã” é um prosaico poema do francês Jacques Prévert (1900-1977) sobre um homem que, após servir-se de café com leite e fumar um cigarro, parte: “E saiu/ debaixo de chuva/ Sem uma palavra/ Sem me olhar”. Sem ater-se aos versos mais do que como sopros de sentido que poderiam se construir com uma teatralidade fundada na dança e no circo – em especial, na técnica do trapézio –, o coletivo de São Bernardo do Campo, com direção e roteiro de Ronaldo Cahin, compõe uma coreografia que vai do chão ao ar traçando os passos da atração à despedida de um casal.

A suspensão do parceiro amoroso, abandonado sem mais, é a primeira metáfora extraída do poema a concretizar-se visualmente em cena, já na cenografia de Natalia Vaz e Frederico Fillipi. Separados, no palco, o lado da mulher (a performer Ana Coll) e o do homem (Kadu Mendes), cada um é indiciado por um conjunto de objetos-ícones suspensos por cordas. Para ela, roupas, batom. Para ele, livros e jornal. Um espaço cindido pelo binarismo homem-mulher padronizado, que seguirá os clichês de gênero para desenhar uma pantomima facilmente reconhecível pela plateia por circunscrever-se às expectativas do mito do amor romântico, no qual cabe à mulher a dor pela falta de envolvimento emocional do parceiro. Nesse sentido, nada de extraordinário.

Os corpos é que o dizem, por meio de movimentos cotidianos realizados de modo inesperado – como a artista a amarrar os cabelos de cabeça para baixo, pendurada na argola, ou o performer a tirar e pôr os sapatos enquanto desenha formas com o corpo preso à corda em altitude. A forte teatralidade da encenação provém dessa passagem do ordinário para o extraordinário. Os próprios objetos circenses são ressignificados num regime de representação – a argola feita espelho, o trapézio como casa. E os movimentos adquirem um caráter sugestivamente metafórico, legíveis à medida em que se atribuam significados às coreografias solitárias cumpridas inicialmente pelos performers em seus trapézios e à união que se segue.

Enquanto ela permanece mais próxima do solo, cumprindo um fluxo de esculturas corpóreas que a põe repetidamente de cabeça para baixo com o peso sobre os ombros, e arrisca alguns movimentos aéreos na argola suspensa, ele sobe mais alto na corda à qual enroscado deixa-se cair, em movimentos que anunciam maior gosto pelo risco. Constroem-se assim as imagens das duas personalidades, por obra de que cada movimento seja mimese ou metáfora a compor pela linguagem própria do corpo uma narrativa mais ou menos clara.

A aproximação dos dois indivíduos solitários é igualmente narrada sem palavras, por uma partitura dançada que incorpora patins e, enfim, o trapézio duplo, seguindo uma progressão de risco. O emparelhamento dos corpos e a sincronia de movimentos traçam a trilha do casal, cuja dinâmica é regida pelo corpo masculino: o primeiro que avança, instantaneamente seguido pela mulher, a quem cabe interpor seu corpo ao dele para criar momentos íntimos. Ações e reações pontuadas pelas expressões faciais de Ana Coll, que humanizam a virtuose da coreografia.

É certo, porém, que o virtuosismo não ocupa o valor mais alto em cena, armada como está na hibridez entre arte circense, dança e teatro, todas linguagens agenciadas para contarem a história ordinária de modo extraordinário. Não se trata, então, de alcançar a ousadia fortemente amparada na técnica semelhante ao visto, por exemplo, no casal de trapezistas de “Acelere”, na abertura do Circos – Festival Internacional Sesc de Circo. Se lá o trapezista carregava a parceira em grande altitude e por longo período sustentado somente pela nuca (sem rede de proteção), aqui a artista experimenta, apenas por segundos, a suspensão com o mesmo ponto de apoio, a pouco mais de dois metros do chão. Afinal, a técnica está a serviço da dramaturgia, não o contrário; e a atenção do espectador é partilhada entre o risco e o drama. Com a particularidade de que a estética do risco físico metaforiza o risco do encontro amoroso tematizado.

Numa encenação em que movimentos e elementos circenses concretos ganham outros sentidos, o mesmo ocorre aos abstratos. Sentimentos associados ao risco do picadeiro adquirem força de narrativa, e mesmo um rechaçado das expressões de acrobatas e equilibristas, como o medo, evidencia-se na expressão da personagem feminina. Assim como a confiança, tornam-se chaves-mestras na condução do destino amoroso.

O erro, então, assume igualmente uma significação dramatúrgica: a ruptura da sincronia – da sintonia ou ainda da confiança – entre o casal, expressa no olhar frustrado da mulher. Tanto é assim que a cena mais impressionante tecnicamente, a virtuose dos dois artistas cujos corpos se entrelaçam e disputam espaço no alto do trapézio, onde a rivalidade do casal se condensa na disputa pelas folhas de um jornal, um erro trivial, inesperado, prosaico, encerra a relação (e o espetáculo) sem maiores explicações. Tal como no poema de Prévert.