Crítica a partir de História da Violência, de Thomas Ostermeier e Édouard Louis, e do debate com Luiz Felipe Reis, vistos na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo — MITsp 2026
Por Luciana Romagnolli
Às vezes, só na relação com um outro se pode elaborar uma opinião: é preciso tomar esse outro como contraponto a partir do qual desenhar os contornos da própria posição. Diferenciar-se. Foi assim, em uma conversa com um professor universitário, para quem A História da Violência se reduz ao ponto de vista do autor-narrador, Édouard Louis, que pude me deparar com a minha própria experiência da peça em sua diferença.
Essa é uma das riquezas que um festival de teatro proporciona, sobretudo quando promove encontros entre pensadores da cena vindos de distintos contextos: a crítica, a docência, a criação, a produção etc. “História da Violência” foi a peça de abertura da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo — MITsp 2026, e seus criadores, o encenador alemão Thomas Ostermeier e o escritor francês Édouard Louis, participaram de debates na programação dos Olhares Críticos.
A base do trabalho é o livro homônimo de Louis (também presente como autor — e ator — em outro espetáculo da Mostra, o solo “Quem Matou Meu Pai”, do mesmo encenador). Em “A História da Violência”, particularmente, a direção dada por Ostermeier à encenação não produz uma versão fechada dos fatos, antes de tudo, porque a figura de Édouard Louis não está sozinha em cena. Sua irmã, seu cunhado e seu agressor também nos são apresentados, recuperando a dimensão intersubjetiva que o teatro performativo por vezes elide.
Além disso, o relato de si, realizado sob a égide da adaptação cênica de um livro autobiográfico (isso é o que se diz dele), deixa expostas as dúvidas, as hesitações, os rodeios necessários para que narre um acontecimento. A exposição, para além do ofuscamento pela fama, é uma posição de consentimento com a externalidade do olhar do outro e dos sentidos que dele virão.
O que acontece ali, diante do público, é da dimensão narrativa. Portanto, não há uma relação direta, necessária e inequívoca entre o que houve e o que se ouve. Uma narrativa requer procedimentos estranhos, artificiais: o recorte temporal de onde começa e onde termina; o que nela se encadeia, o que fica de fora, a ordem dada; o que e como se nomeia; o que se posiciona como causa ou consequência; e quais consequências se tiram disso.
Como dar sentido ao acontecimento? Muitas coisas podem ser chamadas por esse nome, eu me refiro àquelas que se instauram como um corte, instituindo um antes e um depois. Louis, o escritor, inicia assim seu livro “A História da Violência”:
“Então, poucas horas depois do que a cópia do B.O., que guardo dobrada em quatro numa gaveta, chama de tentativa de homicídio, saí de casa e desci a escada.”
Como dar contorno ao acontecimento? Nada é tão isolado, há sempre um antes, um depois, e outro, e outro, e outro modo de narrar, e outro momento, e outra palavra, e outra perda. Então nos deparamos com o narrador. Ele assume o mesmo nome do escritor celebrado por uma série de livros nos quais elabora o que nos diz serem acontecimentos de sua vida. No teatro, contudo, esse narrador é agora representado por outro ator dentro de uma peça dirigida por outro diretor. Alguns contornos a mais, com os quais se descolam a enunciação e o enunciado.
Então, quando conta a violência sexual sofrida em uma madrugada após o Natal, o narrador Édouard Louis se faz perguntas para dar sentido ao encontro com o outro, ao encontro com o desconhecido. E o faz por uma via sociológica. Ele se conta como alguém vindo de uma classe social trabalhadora, da qual já não se sente parte. Procura uma distância afetiva e intelectual em relação à irmã e à família, para se distinguir pela racionalidade inteintelectual.
Pudemos escutar mais dessa explicação sociológica do mundo em um debate pós-peça entre Édouard Louis, Ostermeier e Luiz Felipe Reis, quando o escritor citou Pierre Bourdieu. Na fala de Ostermeier, ouvimos outra posição, não tão sustentada na suposição de saber justificar a violência: em consequência de relações sociais de poder. Se aí há uma causa, talvez não esteja toda a causa.
Há algo no encontro — no encontro sexual — que não é sem violência. O toque é uma forma abreviada, suavizada, de agressão. Em outras palavras: “o toque é sempre um golpe modificado”, cita Anne Carlson, e atribui a Ernest Crawley. A intimidade permite essa delicadeza do encontro com o corpo do outro que, fora de medida, num golpe, ameaça a própria integridade física.
Mas, qual a medida?
Aí surge o enigma do desejo desse outro, o desconhecido em sua presença, que apresenta a Édouard outro de si. No esforço de se (fazer) entender, ele narra passo a passo o encontro noturno inesperado, suas impressões, a conversa, sua hesitação, a resistência em levá-lo para sua casa, a atração, os momentos de decisão e os que escapam ao seu controle. O sexo consentido e o que vem depois: as discussões, a desconfiança, o conflito, até a experiência de agressão, quando a penetração se faz sem consentimento.
É preciso a imagem, a cena representada, para evidenciar uma diferença que na linguagem se arrisca ambígua, precariamente sustentada na narração, sobre a frágil relação entre o sentido e o acontecido. Isso deixa entrever a dimensão ficcional de qualquer narrativa, contra a qual tantas vezes blindamos de certezas nossos discursos para nos aferrarmos a sentidos, por medo de que escapem. Para esquecer de que nenhuma palavra é justa na captura do real. Nenhuma delas, a medida exata.
Esse hiato entre o vivido e a linguagem, entre a linguagem e a experiência, entre a linguagem e o acontecido no corpo, é algo que não tem nome por si. Precisa ser nomeado por outro, ainda que o outro seja o outro do próprio corpo, a quem chamemos de eu. Essa distância estrutural, esse desencontro, move a narrativa de Édouard. Ele parece se perguntar quais são as violências, e não somente qual é a violência ocorrida.
Não há dúvida de que houve violência no ato não consentido, ainda que houvesse um consentimento prévio. Isso, ele narra com todo o cuidado, advertido de que a variação do consentimento, sustentada na artificialidade com que nomeamos as coisas (na arbitrariedade entre o significante e o significado), pode causar desconfiança no seu interlocutor — seja a polícia, o médico ou a irmã.
Édouard não vacila em nomear a agressão. O que o faz hesitar é se essa foi a única violência em questão e o quanto ele precisa se fixar no lugar de vítima para narrar sua história. Talvez porque, intimamente, extimamente, não negue as próprias violências cometidas ou sonhadas. Nem se delire santo. Não nega as consequências do mau encontro com outro homem, mas se recusa a ser definido por elas.
Ao falar da posição de vítima sem se fixar nesse lugar, Édouard se pergunta sobre o lugar do outro: seu parceiro sexual e seu agressor, vindo de um contexto de classe econômica precarizada, de migração, racismo e xenofobia. Um tipo de precariedade social cuja violência estrutural Édouard acredita conhecer também por sua própria origem social familiar.
Então, as narrativas de Édouard hesitam. É-lhe impossível sustentar uma linearidade completa. Esforça-se para contornar com palavras aquilo de que as palavras não participam: a agressão como um lugar onde as palavras caem.
Isso ganha maior medida porque a encenação nos coloca também diante da irmã, a figura algo caricata de uma mulher suburbana (se esse termo ainda cabe, é na caricatura). Figura desenhada contra um fundo, um contexto, do qual Édouard procura se distanciar como intelectual, culto. Pelas palavras. E ela o acusa justo disso: vê, nessa pretensão à intelectualidade do irmão, não uma superioridade de fato, mas uma defesa.
Coloca-se assim o narrador em questão. Não por uma dúvida sobre sua honestidade, digamos assim, mas sobre sua capacidade de narrar a si mesmo, pois nunca há estabilidade ou coincidência total entre quem conta, quem viveu e quem viu.
É o outro que nos dá notícias de que o nosso entendimento de mundo não é natural, nem necessário, nem o único possível — mesmo quando se trata do que acontece no singular de um corpo. Para nomeá-lo, ainda usamos palavras aprendidas de vozes que nos atravessaram.
A encenação de Ostermeir, então, nos coloca diante de um paradoxo: o impossível de um tratamento supostamente realista da cena. Com a presença da câmera filmando ao vivo e dos microfones que captam gritos e sussurros, cria-se um efeito de realidade redobrado pela observação direta, filmada à frente do espectador. Como se os procedimentos expostos, brechtianamente, colaborassem para a exposição dos fatos e, portanto, para a exposição da verdade. O que se mostra, entretanto, é o impossível do realismo.
No debate com Édouard Louis, o mediador Luiz Felipe Reis indagou a conexão entre a violência masculina e o sentimento de impotência. Thomas Ostermeier pôde formular uma resposta que transmitia algo do imperativo de poder que é imaginariamente associado ao homem. Mas, também, está simbolicamente atrelado à função da linguagem. E ao ser falante — quando supomos poder narrar e, assim, compreender e justificar os outros e a vida. Ostermeier aí talvez nos dê notícias de um procedimento delicado que ele faz em cena com e contra o narrador da peça. Afinal, o que vemos em “História da Violência” é, além da violência sofrida por Édouard, também a violência que ele entende estruturar a sociedade e que se presentifica na figura do agressor, e que ele justifica pela desigualdade social.
Ostermeier consente com essa explicação, em parte. Mas isso não lhe parece suficiente para compor uma narrativa de sentidos mais ou menos fechados. E não é esse o sentido a que a direção de Ostermeier conduz com a presença dos microfones, da câmera e da tela de projeção. Ao contrário, ela nos coloca diante de um impossível. A impossibilidade (distinta da impotência) de que uma narrativa seja capaz de dar um sentido unívoco e último ao acontecimento.
Ouvi de alguns colegas uma apreensão diferente desta. Para eles, a narrativa se fechava nos sentidos que Édouard lhe confere, enquanto a encenação de Ostermeier seria realista e, portanto, impotente para tratar desse material sensível.
Aqui proponho outro modo de ler o acontecido da cena: como uma presentificação da impossibilidade, pela imagem ou pela palavra, de capturar todos os sentidos de um acontecimento, mas também da necessidade e do esforço de, ao menos, contorná-lo com palavras, para que elas não caiam. Para que a agressão não reste como a única via.
Corpo a corpo
Enquanto reviso este texto, já depois de o ter escrito, me encontro com os limites do que dessa fruição, e das ideias que me despertaram, posso colocar em palavras.
Começo a dar outra volta. A obra nos coloca diante de um fato ainda tabu: o estupro cometido por um homem contra outro homem. Tabu em uma sociedade que rechaça o feminino, e rechaça, nos homens, tudo aquilo que os feminize. Ou, talvez, mais precisamente, numa sociedade em que a própria definição de homem se construa por oposição: aquilo que não é uma mulher. No combate ao feminino e na violência contra o feminino.
Em tal sociedade, a violência sexual sofrida por homens permanece não dita, embora seja recorrente. Eis um dos não ditos que talvez tenham algumas das consequências mais gritantes de nossa cultura.
É interessante que esse tabu, ao ser tratado no teatro por meio de arranjos entre palavras, imagens e presenças, também nos permita abordar de uma forma incomum as violências sofridas por mulheres. O narrador, ainda que fragilizado pelo ato sofrido, ocupa o lugar discursivo do homem intelectual europeu, ao qual se atribui alto capital de credibilidade (dessemelhante àquele atribuído às mulheres que narrem estupro após sexo consentido, como tão bem vemos representado por Débora Falabella em “Prima Facie”).
Essa posição talvez permita algum tipo de identificação e de reconhecimento que muitas vezes não ocorre quando se trata do relato de uma mulher. Quando a vítima é ela, a própria operação simbólica que define o homem como aquilo que não é uma mulher tende a desautorizar sua palavra. Eis o rechaço.
A esta altura, o leitor talvez tenha sua própria posição contra ou a favor deste texto. Na melhor das hipóteses, pode servir-se dele como suporte para outras elaborações, tal como uma crítica faz em relação a uma peça. Não sem alguma violência nesse corpo a corpo quase íntimo com as palavras. Elas nos golpeiam. E, às vezes, tocam.
