— por Henrique Saidel —
Uma pista sempre leva a outra. Puxar o fio de um novelo é ter certeza de que muita coisa virá dali – muitas vezes, não só fios. Em um processo de pesquisa e criação, uma palavra, uma imagem, uma intuição podem deflagrar um sem número de desdobramentos, gerando novas vontades, escancarando novas demandas. Sem cair numa disfarçada apologia da causalidade, é assim que me sinto depois de começar a esboçar – e publicar, o que muda tudo – um panorama da performance[1] que se faz atualmente em Curitiba, no texto Performance na terra dos pinheirais: conexões e perturbações. Certas coisas ali ditas abriram interessantes campos de reconhecimento, discussão e troca, cada pequeno ponto se espraiando e incitando outros debates, outros rumos. Mas o caminho contrário – o das coisas não ditas ali – também é inspirador. E é justamente o faltante, o esquecido, o reivindicado, que estimulou este segundo texto, que se pretende como uma continuação, um episódio dois (uma franquia?) do mesmo texto.
01 Performeios (Eliana Borges)
03 Independência (Fernando Ribeiro)
03 Independência (Yiftah Peled)
07 Descontrole Remoto (Angelo Luz)
Seguindo as pistas de alguns eventos recentes que não foram mencionados antes, mas que foram/são igualmente relevantes para o contexto da cidade[2], me deparei com uma questão que de certa forma já estava apontada, mas não suficientemente colocada: se os eventos são uma espécie de motor da cena performática curitibana (por sua capacidade de mobilização, agenciamento e exposição), então torna-se pertinente refletir sobre as formas como eles são pensados e realizados por seus idealizadores, e, também, pensar sobre a própria figura desse idealizador, desse ser que organiza eventos, escolhe e convida artistas e trabalha para que tudo aconteça. Em outras palavras, o que proponho aqui é – além de incrementar o já iniciado panorama da cena de performance curitibana, gerando um certo registro, uma certa memória – lançar um olhar um pouco mais atento às questões de curadoria implicadas no ato de organizar um evento de performance. Quem é esse ser que “cura” performance? É possível identificar um Curador (com C maiúsculo) de Performance Arte (com P e A também maiúsculos)? Como se faz curadoria de performance? Que questões e desafios estão implicados numa curadoria desse tipo? Contra o quê e a favor do quê é preciso trabalhar? Há algum pré-requisito a cumprir ou alguma expectativa a satisfazer? O que estimula o curador a ser um curador? Que relações se estabelecem entre curador, artista, obra, cidade e público?
Para tentar responder – ou não – essas perguntas, conversei com quatro curadores de performance que realizaram eventos em Curitiba nos últimos quatro anos: Eliana Borges, Ricardo Corona, Fernando Ribeiro e Angelo Luz. Uma coincidência entre eles – todos são, ao mesmo tempo, artistas e curadores, transitando livremente pelas duas áreas. Coincidência que, veremos, não é fortuita. Entre cafés, catálogos e anotações, as conversas começaram com a descrição dos eventos que organizaram e seguiram para uma reflexão sobre seus próprios processos curatoriais – e alguns desdobramentos mais generalizantes. Percorro, aqui, esse mesmo caminho.
Entre 2012 e 2014, Curitiba testemunhou o acontecimento de vários eventos dedicados à performance, muitos deles a partir da iniciativa da dupla Ricardo Corona e Eliana Borges. O primeiro desses eventos, e um dos mais emblemáticos, foi o Performeios – ciclo um, realizado de forma independente, em julho de 2012. Durante quatro dias seguidos, no Espaço Tardanza – administrado por Eliana e Joana Corona –, o Performeios reuniu performances dos artistas curitibanos Mariana Zimmermann e Sabrina Lopes, Yuri Kotke, Fernando Ribeiro, Cintia Kunifas e Mônica Infante, Ricardo Corona, Leonarda Glück, Clovis Cunha, Angelo Luz, Eliana Borges, Margit Leisner, e também dos potiguares Felipe Cabral e André Bezerra (trazidos para Curitiba em parceria com o projeto Descontrole Remoto). Além disso, uma mostra de vídeo-performances viabilizou a participação de outros artistas de fora da cidade, com trabalhos de Marcello Sahea, Felipe Bittencourt, LOZ – 2962 STUDIO, Guilherme Petters, Lucas Lander, La Fulminante / Nadia Granados, Adriana Tabalipa, Afonso Ajax Afonso, Roberta Nascimento, Roderick Steel e Denise Bandeira. Encerrando a maratona de atividades, um bate-papo sobre performance com Amabilis de Jesus, Paulo Reis, Ricardo Corona e Arthur do Carmo.
A curadoria geral de Eliana Borges foi uma das primeiras a reunir, depois de anos, e num mesmo e concentrado evento, diversos artistas curitibanos que trabalham com performance, oferecendo ao público uma visão mais abrangente da produção performática local (antes disso, outros eventos também buscaram essa abrangência, com destaque para a Ocupação Performance-Rave, realizada em 2004, na Casa Hoffmann[3]: após um hiato de quase oito anos, o Performeios deu um novo fôlego a esse movimento). Para a mostra de video-performances, Eliana convidou outros quatro curadores – Chiu Yi Chih, Santiago Rueda, Adriana Tabalipa e Denise Bandeira –, responsáveis por selecionar e enviar os vídeos a serem exibidos nas noites do evento, ampliando, assim, o alcance da mostra. Ocupando todos os espaços internos e externos da casa onde funcionava o Tardanza[4] com trabalhos bastante díspares, o Performeios mobilizou novamente artistas e público em torno da performance, (re)despertando interesses e instigando novas ações na cidade.
Em junho de 2013, Eliana Borges e Ricardo Corona, junto com Ricardo Nolasco e Gabriel Machado (ambos artistas residentes da Casa Selvática), realizaram uma curadoria a oito mãos: surgia o I Ornitorrinco – Modos Transitivos de Criação, que habitou, por quatro dias, o Teatro Novelas Curitibanas e a Cinemateca de Curitiba. Interessados em discutir e estimular modos de criação e formas artísticas híbridas, os curadores convidaram artistas de diferentes áreas e que transitam pela performance, organizando exposições de poesia e artes visuais, mostras de ações e de vídeos, e mesas redondas. No texto de apresentação do evento, eles anunciam: “Neste encontro que é abandono que é mareação que é margem propõe-se algo que é também político. Um espaço que ao propor o encontro de linguagens em condições fugidias, faz-se em ressonância utópica antes de puro saber formal. […] Deslocar-se é sacudir em possibilidades, extraindo do conceito a pele mandrágora e o bolo de feno; ou o extraordinário, o estranho, o abominável: Ex, esquisito, esquizo. Ou: Ornitorrinco”.
Construída a partir das sugestões de cada curador, e submetida a análises e discussões, a lista de artistas participantes é extensa: Dalvinha Brandão, Bel Nejur, Henrique Saidel, Lauro Borges e Moira Albuquerque, Claudio Fontan, Límerson Morales, Leonarda Glück e Jo Mistinguett, Washington Silveira, Sociedade Secreta Papa Joana, Manolo Kottwitz, Luciano Faccini e Stéfano Belo, Giorgia Conceição, Cristiane Mesquita, Tamíris Spinelli e Barbara Felice, Chico Mello e Christina Tappe, Fabio Noronha, Afonso Ajax Afonso, Angelo Luz, dentre outros. Na mesa redonda, Amabilis de Jesus, Fernanda Magalhães, Henrique Saidel e Ricardo Corona. Assim como o Performeios, o Ornitorrinco também não teve uma segunda edição. No entanto, como evento pontual, a ocupação desses dois espaços da Fundação Cultural de Curitiba foi intensa e profícua, instaurando um território aberto à experimentação, propondo um tempo-espaço híbrido e convidativo de convivência e troca. E no meio de tudo isso, a dionisíaca festa de encerramento na Casa Selvática foi a cereja do bolo.
02 Ornitorrinco (Washington Silveira) 02
05 pARTE Descontrole Remoto (Chrystine Silva)
08 Resistência Simultânea (Gustavo Paim)
04 Monstra (Lucio Agra)
Ao contrário dos dois primeiros eventos, em 2014 os Borges/Corona (e sua Editora Medusa) contaram com financiamento público para realizar mais duas importantes ações: Nanofestival Monstra – Poesia em Performance (Lei de Incentivo à Cultura de Curitiba); e Independência: quem troca? (Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais). Dedicada mais focadamente ao imbricamento entre performance e literatura – performance literária, literatura performática, ou nada disso –, a Monstra instalou-se durante três dias de maio na Casa Hoffmann, no Centro Histórico, com performances, instalações, conversas e lançamentos de livros. Marcio-André, Marcello Sahea, Ricardo Aleixo, Ricardo Corona, Eliana Borges e Lúcio Agra foram os artistas que apresentaram seus trabalhos. No catálogo do evento, Eliana e Ricardo, que dividem a curadoria, apresentam os conceitos norteadores da Mostra/Monstra e um pouco da sua visão sobre as possibilidades da performance:
“Um espaço em que as linguagens estão colocadas em suspensão na multiplicidade, em incessante cruzamento e desterritorialização, que mais se aproximam do silêncio e de onde ‘não se ouve a voz das fontes’ (Heidegger). A partir disto, deste vácuo ou fenda, podemos problematizar a performance como a arte que deseja a intricação, ou melhor, juntar coisas diferentes sem possibilidade alguma de serem unificadas em algo superior. É permitir ao espaço esse lugar onde a linguagem pode entrar em colapso ou permanecer em silêncio/vertigem, assumindo seu direito à opacidade.”
Por este viés, a performance ganha contornos ainda mais fugidios e perpassa todas as outras artes ou nenhuma delas, num atravessamento constante que se efetiva na errância, no risco, na suspensão de qualquer sentido engessado. O gesto literário pode ser também performance, na medida que é monstruoso, na medida que se mo(n)stra como tal.
Espalhando-se por diversos espaços e duas cidades (Curitiba e Vitória), o projeto Independência: quem troca? tomou grandes proporções, reunindo trabalhos de artistas não só de Curitiba e Vitória, como também de Londrina, Fortaleza e São Paulo. Eliana Borges foi a curadora em Curitiba, Yiftah Peled curou as atividades em Vitória, e Ricardo Corona foi o encarregado da curadoria geral do projeto. Com uma programação intensa e variada, o evento durou quatro dias em cada cidade-sede (em maio e junho de 2014), e era composto por mostras de performance, exposição de artes visuais, oficinas e workshops, ciclos de palestras e debates, e lançamentos de múltiplos e publicações. Em Curitiba, foram ocupados o MusA – Museu de Arte da UFPR, a Casa Hoffmann, o DeArtes da UFPR, o auditório e o Teatro Laboratório – TELAB da Faculdade de Artes do Paraná – FAP/UNESPAR. Em Vitória, foram ocupados o Contemporão VIX e três espaços da UFES: a Galeria de Arte e Pesquisa – GAP, o Galpão de Escultura – DAV e o auditório DAV. Se a lista de artistas do I Ornitorrinco já era longa, a do Independência: quem troca? é ainda maior: em Curitiba – Fernanda Magalhães, Eliana Borges, Mai Fujimoto, Luana Navarro, Denise Bandeira, Lidia Ueta, Rossana Guimarães, Marcos Martins, Carlos Eduardo Borges, Yiftah Peled, Ricardo Nolasco, Fernando Ribeiro, Bel Nejur, Lauro Borges, Mariana Mello, Cleverson Oliveira, Fabio Morais, Michelle Moura, Ricardo Corona, Amabilis de Jesus, Paulo Reis e Clovis Cunha; em Vitória – Marcos Martins, Carlos Eduardo Borges, Eliane Prolik, Fernanda Magalhães, Grupo Poro, Imaginário Periférico, Laércio Redondo, Pedro Meyer, Polliana Dalla, Ricardo Maurício, Vitor Cesar, Ricardo Corona, Julio Tigres, Yiftah Peled, Junior Pimenta, Cecília Soares, Eliana Borges e Carla Borba.
As ações e decisões da curadoria foram pautadas por certas questões relativas ao universo da performance – mencionadas no catálogo do projeto – como arquivo, aquisição, recepção, exposição, corpo, gesto, espaço urbano e institucional, relações com os processos de editar e publicar, e participação. Cito uma de suas linhas de raciocínio: “Durante o Independência: quem troca? mostrou-se que a performance é portadora de uma singularidade que a faz linguagem do espaço e do lugar da relação e da troca, e de um sentido especial de independência, que é a presença contínua de arquivo imemorial. A performance acessa um arquivo em continuum, que não cessa, e que, antes de estabelecer princípios de nomear, abandona-se ao esquecimento”. Costurando linhas de tensão entre trabalhos em diferentes suportes e temporalidades, a curadoria enfrentou a questão da memória e da permanência da performance – uma espécie de não-memória, de não-permanência – e, ao proporcionar uma exposição tão articulada e abrangente dessas obras, ajudou a consolidar a performance como fenômeno presente e pulsante na arte curitibana (um processo ainda em curso, é verdade).
Quatro grandes eventos em três anos: a atuação inquieta de Ricardo Corona e Eliana Borges é deveras importante para a cena performática recente da cidade. Artista visual de formação, Eliana passeia pelas artes visuais, pela literatura, pelo audivisual, pela performance, interessada em questões de tradução, as possibilidades e impossibilidades da tradução (em seu sentido mais alargado). Indagada sobre os motivos que a levaram a tornar-se também curadora, ela é direta: o que a move é o desejo de fazer as coisas acontecerem, de mobilizar condições para que o trabalho de outros artistas e o seu próprio trabalho seja possível, seja apresentado, seja visto, seja vivenciado. Em suas palavras: “Eu sou artista, mas não fujo da raia!”. Esse comprometimento com o fazer, esse colocar-a-mão-na-massa, esse do-it-yourself, é uma das principais características do trabalho dos curadores com quem conversei – e acredito que não seja exclusividade deles. O curador de performance é aquele que não espera as coisas acontecerem, é aquele que identifica urgências e propõe ações, conectando artistas, criando contextos, possibilitando diálogos, efetivando encontros. O curador de performance é muitas vezes o próprio artista, que toma as rédeas do processo organizacional e encara os desafios da produção de um evento, mesmo que de forma totalmente independente e sem financiamento. Nesse sentido, o trabalho do curador de performance é quase uma continuação da postura do próprio performer: o performer como aquele artista que tem domínio (mesmo que seja um domínio na precariedade) sobre todas as etapas da sua obra, desde a concepção até a realização, passando pela preparação de si e pela produção do trabalho. Ambos tem a mesma conciência de si e do todo, e agem em todos os níveis para a realização de suas propostas, seja sozinho, seja com uma rede de colaboradores.
O artista-curador acaba por questionar a figura do curador profissional, o curador-só-curador, o curador-crítico – em suma, o curador-externo – alheio ao feitio mesmo da obra, e que muitas vezes paira, onipresente e onisciente, sobre tudo e sobre todos. Aberto ao entorno, o performer-curador-de-performance começa buscando potencializar e ativar a sua rede de relações, sua rede afetiva. Assim, não é surpreendente notar que os primeiros performers curados por ele são, muitas vezes, seus amigos e/ou parceiros artísticos. E que, num segundo momento, os artistas curados são aqueles um pouco mais distantes, mas que ele[5] tem afinidade ou gostaria de ter afinidade. A afetividade e a afinidade, por mais problematizadas que sejam, nunca são negadas – elas são também gatilho e motor do processo curatorial, são o substrato que nutre as relações e as provocações lançadas. Não se trata apenas de uma ação entre amigos, mas entre pares, entre gente que compartilha de um mesmo terreno comum, de um mesmo horizonte de desejo; no entanto, sempre preservando as fricções, tentando não cair num “jogo de comadres”, numa permissividade bajuladora em nada produtiva. A pergunta é: será isso possível? Eliana chama atenção para o ato de partilhar: partilhamento de processos, criações, anseios, erros, ousadias, desconhecimentos. E são justamente os artistas que estão mais dispostos a partilhar que são os principais interesses do artista-curador – ele também empenhado em partilhar suas questões.
Ricardo Corona, por sua vez, tem na literatura o seu maior referencial, seu lugar de conforto. É dela que ele parte em suas aventuras editoriais, performáticas e curatoriais, e é a ela que sempre volta. O trabalho de curadoria surge, então, como um deslocamento dessa zona de conforto, como lugar de pensamento e experimentação – “um lugar de experiência” – que retroalimenta suas pesquisas e criações literárias. A curadoria como dispositivo para a abertura de possibilidades, estímulo que atravessa todas as suas áreas de atuação, conectando-as, e provocando: “Para que ser apenas performer [ou escritor] profissinal?”. Para que limitar-se a um único papel, a uma única área de atuação? O artista-curador é, antes de tudo, um provocador – dos outros, de si mesmo. O artista que se expõe para além da sua prática cotidiana imediata, e se experimenta em um outro lugar: o lugar da curadoria, do contato e da proximidade com outros artistas, cheio de responsabilidades e possibilidades novas. O passeio de Corona pela curadoria – como os passeios do flâneur – é o passeio que o artista-curador faz para, no relação com o outro, renovar seus ares, inspirar-se, questionar(-se), problematizar seus próprios processos de criação, colocando a mão na massa, manchando-se de alteridade, deixando-se influenciar pelo outro. E então, ao retornar ao seu lugar de partida – a criação artística, em si – o artista-curador percebe, muitas vezes, que tal lugar não existe mais, tamanha é a transformação suscitada pelos atravessamentos do passeio: depois do exercício curatorial, a literatura já não é mais a mesma, a arte já não é mais a mesma, pois o artista-curador-artista já não é mais o mesmo. Curadoria como estratégia poética, como metodologia de criação e recriação.
08 Resistência Simultânea (Erica Storer)
05 pARTE (Tamíris Spinelli)
06 Bienal (Arti Grabowski)
06 Bienal (Marcio Carvalho)
Se a curadoria desse performer-curador-de-performance é aberta, dispositivo vivo que desencadeia processos inesperados, então ela questiona também uma outra característica comum do curador-só-curador-profissional: a autoridade, ou melhor, a presunção da autoridade (do curador em relação aos artistas, em especial, mas também em relação ao público). Assim, o diálogo e a troca horizontal substituem – ou, ao menos, atenuam – essa autoridade vertical. Não mais aquele Curador (novamente, o C maiúsculo) que, do alto da sua sapiência, exerce o seu poder e aponta e unge os artistas “eleitos”, subitamente transformados em ouro. Não há nenhuma unção possível, não há nenhum Curador-deus-pai-todo-poderoso para salvar a todos da dúvida, do risco, do fracasso (sim, o fracasso é sempre uma possibilidade concreta). A curadoria do performer-curador-de-performance é sempre insuficiente. E é essa a sua graça, a sua força – uma insuficiência estimulante. A atuação do artista-curador é, portanto, muito mais uma provocação, um lançamento de perguntas, para si, para os artistas, para o público. E mais: é uma aposta no trabalho dos artistas convidados. Se a demarcação prévia de um tema (por exemplo) pelo curador-só-curador pode funcionar como um dispositivo autoritário de recorte e exclusão, a não tematização proposta pelo artista-curador, ao apostar abertamente no trabalho dos artistas convidados, pode estabelecer configurações menos impositivas, menos limitadas e limitantes. É claro que nem todo curador-só-curador ou curador-profissional ou curador-externo exerce tal tipo de autoritarismo e arrogância, assim como nem todo artista-curador ou performer-curador-de-performance se mostra totalmente livre dessas armadilhas – não há maniqueísmo que sobreviva a uma análise mais detalhada. Essas observações um tanto generalizadoras e provocativas são, contudo, uma tentativa de arejar os processos artísticos e curatoriais a que todos estamos sujeitos.
Nascida também em 2012, prima de primeiro grau do Performeios, a p.ARTE – Mostra de Performance Art distingue-se do formato condensado de festival, e investe numa presença e numa regularidade mais alongadas, não atingidas pelos eventos anteriores. Realizada desde então na Bicicletaria Cultural, a p.ARTE tem edições mensais, apresentando trabalhos de dois ou três artistas por vez. Não me alongarei muito na descrição da mostra, pois já o fiz no primeiro texto deste panorama. O que interessa mais, agora, é saber o que pensa o curador Fernando Ribeiro a respeito dos dois eventos que organiza em Curitiba: a p.ARTE e a Mostra de Performance da Bienal de Curitiba. Fernando acredita que, por ser uma iniciativa independente, sem financiamentos diretos, a p.ARTE permite – e mesmo pede – uma curadoria mais aberta, mais livre para acolher em sua programação as mais diferentes propostas[6]. Pretendendo-se como um espaço dedicado especificamente à performance, a p.ARTE abre-se para a experimentação, buscando conhecer e apresentar ao público trabalhos novos – novos trabalhos de artistas experientes e novos trabalhos de artistas não tão experientes. Não há um conceito a priori que norteie as escolhas da curadoria, a não ser essa abertura ao que está acontecendo na cidade (e fora dela também) e que precisa de espaço para ser realizado e visto. Como não há um edital ou recebimento de inscrições, os artistas que participam são convidados diretamente pela curadoria, fazendo com que, de certa forma, relações de interesse artístico, afinidade e comprometimento também estejam presentes, como no trabalho de Eliana. Assim, passam pela p.ARTE artistas de diversas procedências (geográficas, estéticas) e propostas, num caleidoscópio que acaba por refletir um pouco o estado atual da produção performática curitibana e nacional.
O trabalho na Bienal de Curitiba é, desde a base, diferente. Começando pela própria estrutura: um megaevento patrocinado via Lei Rouanet, que ocupa inúmeros espaços da cidade durante dois ou três meses, com várias mostras e desdobramentos. A curadoria de Fernando dentro da Bienal é sobretudo um trabalho sob demanda, com um recorte bastante específico pré-determinado pela curadoria geral do evento (exercida pelo crítico de arte Teixeira Coelho): performances em espaços públicos. Na primeira edição da mostra, na Bienal de 2013, foram doze artistas convidados, do Brasil, Holanda, Austrália, Estados Unidos, Canadá, Japão e Colômbia: Angelo Luz, Ieke Trinks, Jill Orr, Joseph Ravens, Lauro Borges, Marco Paulo Rolla, Maíra Vaz Valente, Margit Leisner, Martine Viale, Sakiko Yamaoka, Tzitzi Barrantes e Vivian Cáfaro. Na segunda edição, em 2015, foram dez artistas (Brasil, Estados Unidos, Polônia, Coreia do Sul), concentrados no que se chamou de Semana de Performances, realizada no final de agosto: Gim Gwang Cheol, Lidia Ueta, Arti Grabowski, Ayrson Heráclito, Alison Crocetta, Marco Paulo Rolla, Fernanda Branco Polse, Ana Luísa Santos, Márcio Carvalho e Polyanna Morgana. Inserida no contexto da Bienal, a Semana de Performances exige uma curadoria mais objetiva, focando em artistas com mais produção, evitando arriscar-se com artistas ainda inexperientes nesse tipo de evento. Ao contrário da p.ARTE, onde, uma vez convidado, o artiste tem total autonomia para performar o que quiser, na Bienal a curadoria trabalha com projetos de obras enviados pelos artistas. É a partir desses projetos que Fernando faz a mediação entre os artistas e a organização do evento, ajustando um ao outro – tarefa nem sempre fácil, diga-se. O suporte de produção oferecido pela organização geral às vezes é acompanhado de exigências e formatações institucionais conflituosas não presentes em eventos mais independentes. No entanto, para Fernando, mesmo minimizando alguns riscos ao trabalhar com projetos escritos e documentados, o curador deve estar ciente de que tudo pode mudar, pois a própria ideia de performance pressupõe a ideia de mudança, de desvio dos caminhos, de deriva. Fato é que, com uma capacidade financeira inusual (não enorme, mas suficiente), as mostras de performance da Bienal de Curitiba trazem para a cidade importantes artistas de outras regiões e países, movimentando o cenário local, proporcionando outros contatos e conexões.
Performer conhecido e reconhecido na cidade (além de seus trabalhos como DJ, designer e webdesigner), Fernando Ribeiro começou a atuar como curador somente após dez anos de experiência artística. Como seu extenso currículo também afirma, “um performer nunca é só performer, é sempre performer mais outra coisa”. O caminho para a curadoria foi, portanto, natural, numa fase em que ele mesmo identifica como de maturidade com o próprio trabalho. Maturidade que o fez sentir a necessidade de, para além das suas criações, procurar abrir e garantir mais espaços para a performance, contribuindo para a produção e estimulando intercâmbios entre artistas. A p.ARTE é um dos reflexos dessa vontade de fazer circular as coisas, dando visibilidade a trabalhos que não fossem apenas os seus ou de seus amigos. Assim, a pesquisa de artistas e trajetórias, o olhar atento ao que se faz por perto e ao longe, as viagens de observação e as conversas com outros pesquisadores, o acompanhamento e a participação em eventos, o estudo acadêmico e a troca de informações com artistas e curadores, tudo isso faz parte do cotidiano do artista-curador, interessado em acessar novos espaços e alargar sua área de conhecimento. Curadoria como pesquisa. Talvez só dessa maneira, a partir dessa postura e desses atravessamentos, é que o artista ultrapassa os limites da sua prática individual e sente-se à vontade para ampliar-se, para ver a si próprio como propositor em um lugar outro: “Uma coisa é fazer curadoria, outra coisa é assumir-se como curador”.
Assumir a curadoria de um evento de performances é assumir riscos. Se a performance é uma arte de risco, a curadoria de performance não poderia deixar de ser também. Ao contrário de uma curadoria mais tradicional de artes visuais ou mesmo de artes cênicas (nas quais a obra já está minimamente realizada ou ensaiada), a curadoria de performance não tem nenhum controle sobre o que será apresentado: o risco de nada dar certo e do trabalho não funcionar é sempre presente. Por isso a dificuldade em se curar trabalhos específicos e a opção frequente em se fazer uma “curadoria de artistas, não de obras”. No momento das escolhas e dos convites, o curador pesquisa e olha para a trajetória inteira do artista e, a partir dali, acompanha-o com maior ou menor proximidade no caminho de criação da performace a ser apresentada. A conversa entre os dois deve ser sincera, avaliando estratégias, potencializando as linhas de força do trabalho, viabilizando questões técnicas, dentro das especificidades e possíveis limitações do evento. Curadoria como aceitação compartilhada dos riscos. Curadoria como relação de confiança.
Questionado sobre a potencial autoridade de que um curador pode ser imbuído e pode exercer sobre seu meio, Fernando acredita que, no seu caso, o fato de ser também artista tira um pouco o peso desse papel. Novamente, estamos falando de pares, de relações que se pretendem mais próximas e horizontais. Ele acrescenta a isso a constatação de que a performance não é (ainda) um meio muito institucionalizado, permanecendo à salvo dos enredamentos das hierarquias tradicionais. Porém, mesmo entre parêntesis, esse “ainda” é crucial: apesar de avessa à maioria das compartimentações e rotulações, a performance – ou, pelo menos, alguns tipos de performance – caminha para uma cada vez maior aceitação pública e institucional. E isso não é necessariamente mau, em absoluto. Resta saber se tal aceitação, e consequente institucionalização (mostras oficiais, financiamentos públicos e privados, editais, representações de categoria etc.), vai também acabar conferindo Peso e Autoridade (sempre abusando das maiúsculas) ao curador-de-performance, seja ele artista ou não.
Um último tema surgiu na conversa com Fernando: o público de performance. Assunto controverso, dada sua impalpabilidade. Afinal, se existe, quem é o público de performance? Seria ele composto por artistas, performers, estudantes e profissionais de humanas, amigos e parentes e cônjuges dos artistas, simpatizantes das artes, pessoas “normais”? Um dos motivos apontados por Fernando para a impossibilidade de se dizer se, de fato, existe um público de performance, é que a performance é algo radicalmente efêmero e, por isso mesmo, difícil de se ver, de se encontrar. Mesmo alguém que se interessa pelo assunto pode encontrar dificuldades em encontrar performances para ver, e isso não se dá apenas por uma possível escassez de espaços e eventos do tipo, mas também por uma característica própria da linguagem (inclusive, certas performances podem prescindir totalmente da presença do público). O efêmero não se dá a ver facilmente. Como querer delimitar um público para algo que, por si só, não é delimitável? E, para todos aqueles com quem conversei, não cabe ao curador nem ao evento resolver esse impasse. Cada performance estabelece e exige uma relação específica com o público, seja ele qual for. Cada performance toma uma posição para com seu público, propondo uma relação que só pode ser vivenciada por aqueles que ali estão, seja de abertura e proximidade, seja de distância e isolamento. Em seus eventos, Fernando diz tentar angariar mais público, ampliando-o quantitativamente, mas sem perseguir um “público ideal”. E então conclui: “O público da performance é o Outro. É uma incógnita. O público da performance é o Qualquer Um”.
A preocupação com o público também foi um dos pontos da conversa com Angelo Luz, curador do projeto Descontrole Remoto e da mostra de performances do CUBIC – Circuito Universitário da Bienal de Curitiba. Artista com formação e experiência em educação física, dança, teatro e artes visuais, Angelo identifica um atual crescimento na popularidade da performance, com mais pessoas sabendo de suas características básicas, o que facilitaria o trabalho dos organizadores desse tipo de evento (nesse sentido, é inegável a recente influência midiática de Marina Abramovic). O público não era uma questão no começo da sua atuação como curador, em 2012, mas se faz presente cada vez mais, não sem uma ressalva: “Ser acessível, mas não negociável”. Aliás, foi justamente a busca por escapar de negociações indesejadas e que pudessem prejudicar o seu trabalho como performer que levou Angelo à curadoria. Como inserir-se na cena de performance e criar contextos para seu próprio trabalho artístico, sem ceder a adaptações exigidas por terceiros, mantendo a integridade das obras? Uma das soluções foi tornar-se, ele próprio, um curador de performance, um criador de espaços na cena.
Desse modo surgiu o projeto Descontrole Remoto, financiado pelo Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 8a edição, e culminando em julho de 2012. Pretendendo-se como uma plataforma itinerante, conectando artistas de Curitiba e Natal (em especial, os integrantes do Coletivo ES3), o Descontrole Remoto realizou um mapeamento da produção performática das duas cidades, a partir de entrevistas, intercâmbios, residências, debates e mostras de trabalhos. Artistas de Natal vieram para Curitiba e vice-versa. Em parceria com o Performeios, apresentaram-se, em Curitiba, André Bezerra e Felipe Cabral, no Espaço Tardanza; e em parceria com a p.ARTE, performou a artista Chrystine Silva, na Bicicletaria Cultural. Em Natal, o próprio Angelo foi o representante curitibano, apresentando-se no Espaço Gira Dança e na Casa da Ribeira. Desse mapeamento, incluindo as mostras e outras atividades, produziu-se o documentário curta-metragem O Desejo e as Margens do Poder, exibido na Cinemateca de Curitiba, no I Ornitorrinco e em outros festivais. A construção de uma grande rede foi o principal objetivo do Descontrole Remoto: rede entre artistas (curitibanos, natelenses e além), rede entre eventos (Performeios, p.ARTE, Ornitorrinco, Circuito BodeArte). Participaram ativamente do projeto os artistas André Bezerra, Angelo Luz, Arthur do Carmo, Chrystine Silva, Felipe Cabral, Fernando Ribeiro, Luana Navarro, Yuri Kotke e Janaína Spode (produtora), além de outros que foram agregados ao longo das ações.
Além da mostra de performances organizada por Fernando Ribeiro, a Bienal de Curitiba 2015 abrigou ainda um outro evento de performance, dentro do seu Circuito Universitário – CUBIC: a mostra Resistência Simultânea, realizada no dia 07 de outubro deste ano, no DeArtes da UFPR. Dividindo a curadoria com Stephanie Dahn Batista, Angelo reuniu os artistas Bruno F. Souza, Erica Storer, Gustavo Paim, Iuska Wolski e Rodrigo Melo em um evento cujo mote era a resistência física e a simultaneidade de ações: durante pouco mais de duas horas, as cinco performances duracionais ocuparam vários espaços do prédio e do estacionamento do DeArtes. Na maior das salas, um cronômetro marcava o tempo da simultaneidade, o tempo a ser documentado conceitual e oficialmente pela organização. Escolhidos através de um edital específico, todos os artistas eram estudantes matriculados em universidades de Curitiba (não importando o curso no qual estavam matriculados) e passaram por uma equipe de seleção formada por Denise Bandeira, Emerson Persona e Tânia Bloomfield, além dos curadores Angelo Luz e Stephanie Dahn Batista. Afinado com o tema geral do CUBIC – o subtítulo “Estado de emergência” também abordava questões de memória, permanência e arquivo –, o trabalho de acompanhamento que a curadoria desenvolveu com os artistas selecionados tinha um caráter formativo, com workshops e uma residência, e estimulou o desenvolvimento das propostas individuais, alinhavando-as com o fio condutor geral da mostra.
Assumindo-se cada vez mais como curador de performance, Angelo vê seu trabalho mais como um estabelecimento de estratégias de relação do que como um agrupamento estético de obras. O curador como estrategista. Como aquele que vislumbra determinadas relações entre artista, obra, público e cidade, estimula-as e cuida para que elas caminhem da melhor forma possível. Curadoria como criação de conexões, de redes. Outro aspecto apontado por Angelo é uma questão de autoaprendizagem: ao atuar como curador, como organizador, ao ver-se obrigado a se debruçar sobre o trabalho de outros artistas, sendo em parte corresponsável pelo seu pleno desenvolvimento, o artista-curador é instado a deixar de ser tão autocentrado, a deixar de lado certo egoísmo antes cultivado em sua própria rotina artística, e a dedicar-se mais ao outro, numa relação de escuta e zelo. Obviamente, esse processo não é sempre tranquilo e harmônico – como qualquer relação, aliás – e exige sensibilidade e dedicação redobrada do artista-curador. Curadoria como exercício de escuta e de generosidade.
Após pouco mais de 33.000 caracteres (incluindo espaços), finalizo aqui esta segunda parte – um tanto alongada, admito – do panorama da performance arte atual em Curitiba. Novamente, reitero que este é um trabalho inacabado, work in process, aberto a novas contribuições e retificações. Talvez algumas questões levantadas sobre curadoria não tenham sido respondidas ou devidamente reformuladas. Talvez algumas descrições de eventos não tenham sido suficientemente detalhadas. Mas talvez apontem novos caminhos, convoquem novas pesquisas, o que é bom. Assim como o artista-curador, o artista-crítico-pesquisador também tem suas fragilidades e seus desafios. Também sei que, ao propor um texto panorâmico, meio ensaio, meio documento, cutuco a onça com vara curta. E é exatamente essa a intenção: cutucar a onça da memória, do esquecimento, do registro, da omissão, do olhar crítico; cutucar a onça da efemeridade e do incógnito da performance, para que ela ruja e mostre seus dentes. Dentes expostos, começamos a dialogar.
Links Úteis:
I Ornitorrinco – Modos Transitivos de Criação
p.ARTE – Mostra de Performance Art
Resistência Simultânea / CUBIC
[1] Novamente, utilizo a palavra performance quando, para ser correto, talvez devesse utilizar performance art ou performance arte ou arte da performance. Tal distinção, dentro de uma teoria mais geral da performance (estou pensando principalmente em Richard Schechner e seus comentadores e continuadores), é importante, pois entende a performance arte como um dos vários “subgêneros” da performance – que também pode ser encontrada em contextos e comportamentos não necessariamente artísticos, como os rituais religiosos, sociais e profissionais, eventos esportivos, campanhas políticas, dentre outros. Essa discussão é necessária e deve ser realizada, mas não acredito que uma nota de rodapé neste pequeno artigo possa dar conta dela. No momento, limito-me a justificar que utilizarei, o termo performance (sem o arte), aqui e em outros textos, como recurso de abreviação e fluência textual, deixando claro que estou me referindo a um contexto iminentemente artístico.
[2] Eventos que aconteceram, não por acaso, no período em que estive fora de Curitiba, de 2012 a 2014. Se no primeiro texto deste panorama acabei me referindo a eventos que presenciei pessoalmente, a partir do final de 2014, nesta continuação eu abordo situações das quais não participei: trata-se agora, então, de um trabalho realizado em cima de registros e do relato e da opinião de terceiros, a partir dos quais construo a minha reflexão.
[3] Organizada pelos bolsistas do Centro de Estudos do Movimento, que funcionava na Casa Hoffmann (muitos dos quais formariam depois o coletivo Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial), a Ocupação Performance-Rave contou com diversas performances e ações simultâneas, que aconteceram ao longo da madrugada, das 22h às 6h da manhã, propondo uma relação temporal e espacial particular entre os artistas e o público.
[4] Localizado na Avenida Senador Souza Naves, no bairro Alto da Rua XV, o Espaço Tardanza era dedicado a diversas linguagens artísticas. No blog do espaço, sua descrição é: “O Tardanza é um espaço de arte independente, coordenado pelas artistas Eliana Borges e Joana Corona, que iniciou como ateliê e expandiu-se, abrindo-se para ações artísticas diversas: exposições ou outras ocupações do espaço, mostras de cinema, vídeo e videoperformance, ciclos de performance, minifeiras de impressos de artistas, revistas e livros, lançamentos e leituras de livros, conversas e debates, bem como outras experiências a serem pensadas a partir de parcerias realizadas. O tardanza é um espaço aberto a propostas de artistas e outros interessados em construir um projeto em colaboração.” Alguns meses após a morte prematura da multiartista Joana Corona, em março de 2014, o Tardanza encerrou suas atividades.
[5] Peço desculpas pelo eventual uso excessivo do gênero masculino ao falar sobre “o” artista-curador. Tentarei, ao longo do texto, minimizar essa inflexão. Não tenho certeza se conseguirei…
[6] Atualmente, a curadoria da p.ARTE é feita em equipe: Fernando Ribeiro (fundador e curador), Patrícia Valverde (fundadora e cocuradora) e eu, Henrique Saidel (cocurador, desde inícios de 2015).