Por Heloísa Sousa (RN/PE)
Crítica do espetáculo A Língua do Fogo, de Vinícius de Souza (MG), visto no dia 15 de maio de 2026, na Caixa Cultural de Curitiba, durante a programação da Plataforma Súbita – Encontro Internacional de Investigações Cênicas.
Uma das características mais marcantes do “giro performativo” (Fischer-Lichte, 2011) percebido nas artes da cena a partir da segunda metade do século XX, é justamente o reposicionamento do eu como matéria de composição, seja através das narrativas autobiográficas, das enunciações a partir da experiência de vida coletiva e marginalizada, das provocações em torno das noções de realidade e performatividade. Longe de ser uma proposição absolutamente inaugural do século XX, é notável que os Teatros do Real trazem aos acontecimentos cênicos uma lida mais radical com o si mesmo, com as trajetórias vividas e com os documentos históricos. Na tentativa de escapar das narrativas hegemônicas e excludentes, observar as ruínas da história como sugeriu Walter Benjamin e compreender a trama política, cultural e psicológica que compõem a nossa subjetividade, começamos a acompanhar uma efervescência ímpar de teatros autobiográficos, autoficcionais e documentais.
Nenhum movimento artístico e histórico propõe seu curso sem que seja notável alguns efeitos colaterais. Se essa guinada fomentou discussões cruciais sobre ficção, história e realidade nas artes da cena, além de desorganizar as presenças masculinas, cisgêneras, brancas, heterossexuais reincidentes, com posicionamentos muitas vezes excludentes e desgastantes, essa mesma guinada não conseguiu escapar de também ser cooptada para constituir como uma estética neoliberal, promovendo uma exacerbação do individualismo, uma dissolução das mediações e um protagonismo de rostos representativos que recuam nas discussões iniciais fomentadas pelos estudos culturais, pelos estudos de gêneros e raciais, pela psicanálise e filosofias da diferença que defendiam a multiplicidade, a diversidade e as mutações contínuas como basilares no reconhecimento e na lida com a “realidade”.
Possivelmente, um dos nomes mais emblemáticos neste assunto na cena contemporânea brasileira seja o da artista-pesquisadora Janaína Leite com sua série de obras teatrais, aliada às suas pesquisas consistentes sobre as “autoescrituras performativas”, onde as contradições e abjeções em torno do gênero feminino – da sacralidade ao erotismo – emergem como dramaturgias desenhadas a partir de uma reorganização estética de suas próprias vivências. Alguns bons anos depois, muita pulverização e saturação em torno dessas formas teatrais, o dramaturgo e ator mineiro Vinícius de Souza estreia a peça “A Língua do Fogo”, dirigida por João Marcelo Emediato e Paulo André, parte de uma trilogia em construção que traz em cena fragmentos da história pessoal do próprio autor, com figuras e vivências do interior de Minas Gerais. Não deixa de soar irônico e cansativo que no início de alguma crise das narrativas autobiográficas no teatro, estejamos diante da estreia de uma obra que poderia se posicionar nesse território mas criada por homens brancos e cisgêneros, ainda que haja dissidências explícitas nesses mesmos corpos com relação à orientação sexual. No entanto, a inteligência e sagacidade de “A Língua do Fogo” se dá não em tentar narrar alguma história, mas na forma como a dramaturgia e a encenação escancaram essa impossibilidade, na instabilidade e na fragmentação do eu – mostrando que, talvez, o estilhaçamento seja um dos procedimentos mais pertinentes na lida do sujeito como documento.
Arraigado numa estrutura profundamente teatral (contramão do performativo, tornado estereótipo?) enquanto reconhecimento de figuras-personagens, deslocamentos de imagens e situações representativas, oníricas ou ficcionais, Vinícius de Souza apresenta a si mesmo como uma figura ciente de seu próprio futuro, expondo teorias sobre a possível existência de um duplo e a relação disso com os sonhos noturnos. O que parece que irá se estruturar em uma relação dual e em uma alternância entre Vinícius e seu duplo, se multiplica vertiginosamente na aparição de outras figuras – um colega de infância, a mãe, o pai, os irmãos, um chefe, um tio – que gradativamente reconhecemos como pessoas do convívio da figura central – são essas pessoas que compõe o eu inicial que em momento algum diz, de fato, de si.
Enquanto se questiona sobre como se compõe o eu, essa coisa que nomeamos identidade, a encenação vai estruturando essa figura central a partir de pedaços de outros eus. Como em um mosaico, as partes vão configurando alguma figura inteira, embora incapturável, com rejuntes visíveis. O que há de diferente aqui, é o fato da dramaturgia apresentar figuras conscientes de suas condições de memórias fragmentadas e editadas. Quando o ator atua a própria mãe e enquanto sustenta a partitura corporal e vocal desta personagem consegue enunciar suas próprias falhas – a mãe ali segura um cigarro que ela mesma ironiza por saber da falta de correspondência daquela imagem com o “real”. Mas, isso porque o “real” que se apresenta aqui é aquele estruturado emocionalmente e corporalmente pelo próprio ator, e ainda por isso se afirma tão real quanto a outra dita realidade. O reconhecimento dessa trama traz à dramaturgia uma abordagem profundamente psicanalítica – é uma cena que se sabe, se pensa e se elabora. Esse jogo contínuo entre as personagens como duplos-outros, em diálogos através de si mesmo opera um estilhaçamento fundamental na obra.
Para além do reconhecimento da estrutura fragmentada – recurso tão comum nas obras ditas contemporâneas desde as operações artísticas manifestadas pelas vanguardas, em “A Língua do Fogo”, a fragmentação é encenada de um modo específico. O que vemos de início é a unidade que sugere um monólogo simplista – um ator em cena, uma cadeira, uma garrafa ao lado, camisa de botão e calça, nada mais além de uma imagem curiosa e em preto e branco de uma arcada dentária pendurada como em uma galeria ao fundo do palco. O que parece que se restringiria nessa centralidade começa a se multiplicar. Os dentes caem e se espalham pelo chão, o duplo torna-se triplo-quádruplo-quíntuplo, o figurino se transmuta em diferentes amarrações e abotoamentos para cada personagem que aparece em cena, as mudanças de luz transmutam ângulos e imagens, o espaço vai se abrindo com uma boca escancarada. E de repente, a unidade se estilhaça e coloca o espectador em desorientação.
A autoescritura aqui é profundamente teatral, tanto que esse fato é nomeado repetidas vezes com “isso é teatro”, mas menos como estratégia épica para conscientização da convenção teatral, e mais para aproximar a vida da lógica teatral em si. Essa aproximação torna visível a trama de contradições que sustenta a vida e o modo como a narramos, representamos, lembramos e seguimos compondo a partir disso. Mas, a contradição em “A Língua do Fogo” não é assunto, mas matéria de encenação – poucos objetos cenográficos para muitas imagens, um ator para muitas personagens, inúmeras palavras para poucas conclusões. Aqui opera-se a ética da obra artística que se ocupa de manter a complexidade das coisas e nos convocar a enfrentar e sustentar essa dimensão.
Por fim, nessa operação do estilhaçamento seria incoerente se a própria encenação buscasse remendar ou reunir os fragmentos a fim de apresentar algum final conclusivo que estruturasse alguma epopeia e validasse aquela quase narrativa – o que seria inviável diante de tanto comum narrado ali. Nesse sentido, a obra nos lembra como a cena final numa encenação carrega tanta dificuldade de se elaborar justamente por não ser uma conclusão, mas sim – talvez – um corte (lacaniano). Assim como o suicídio que interrompe conscientemente um fluxo, a cena final de uma peça deveria cortar no ponto exato em que a obra possa trazer ao espectador o ápice da sensação de abertura para dali seguir com ela e é isso que acontece em “A Língua do Fogo”.
É a aproximação entre a escrita dramatúrgica e a fala/teoria psicanalítica – que já vem sendo notada também por outros artistas da cena – que oferece ao teatro a possibilidade de encenar o eu como uma montagem de memórias, equívocos e rupturas, reconhecendo e assumindo a própria falha (e seu saudosismo) como constituinte desse real. A escrita dramatúrgica autobiográfica só poderia, talvez, se dar enquanto não se afirmar como verdade ou como trajeto excepcional, mas sim enquanto uma virtualidade, enquanto sintoma ou enquanto movimento poético e consciente dos próprios vacilos – estes cheios de gozo e sentidos em si.