Luciana Romagnolli

entrevistas

André Felipe fala dos dois lados de “À Distância”

André Felipe fala dos dois lados de “À Distância”

por Luciana Romagnolli ::

À Distância, Lado A, com a Dearaque Cia. Foto de Cristiano Prim.

À Distância, Lado A, com a Dearaque Cia. Foto de Cristiano Prim.

Entrevista com André Felipe, dramaturgo e diretor catarinense que apresente no FITBH o projeto “À Distância” – “Lado A” e “Lado B”, e ministra oficina de dramaturgia a convite do Janela de Dramaturgia.

O projeto À Distância foi gestado pela internet. Em que cidades vocês estavam e qual era a dinâmica da interação para a criação conjunta?

O projeto surgiu em um momento de afastamento do grupo em 2011, de uma necessidade de continuar trabalhando junto, cada integrante estava desenvolvendo projetos próprios em diferentes cidades – eu e uma das atrizes em Buenos Aires (Argentina), um ator em Lyon (França) e duas atrizes em Florianópolis. A ideia a princípio não era necessariamente criar um espetáculo, mas seguir se vendo, discutindo teatro juntos, desenvolvendo uma pesquisa comum. Marcávamos conferências por Skype em nossas casas, fazíamos projeções para futuros espetáculos, tomávamos café juntos… E nesses encontros semanais começamos a vislumbrar a possibilidade de construir um espetáculo nestes moldes, esta era a maneira de fazer teatro juntos nesse momento. Este primeiro ano serviu então como um período de pesquisa e experimentação, tomamos como ponto de partida temático a biografia dos nossos avós e a Era de Ouro da Rádio no Brasil. Aos poucos, fomos descobrindo como funcionava essa dinâmica, definíamos pautas de trabalho por e-mail, a primeira hora de ensaio fazíamos separados, compartilhávamos os resultados postando vídeos no youtube e nos encontrávamos por Skype. As próprias funções criativas foram se definindo aos poucos neste processo – eu a princípio também estava em cena. Com o tempo foi surgindo a necessidade de estruturar os materiais que fomos levantando. A dramaturgia, portanto, se estruturou a partir destes materiais que fomos colecionando em arquivos jpg, wmv, doc, mp3…. Colocar as cenas em prática foi o mais complicado, esta estrutura demandava um tempo e uma dinâmica muito particular (coordenar os fusos, contar com o humor das conexões, os ruídos de comunicação), cada detalhe era um grande avanço. E, em paralelo, começamos a esbarrar nas dificuldades técnicas deste projeto que começava a se desenhar, entendíamos muito pouco de tecnologia, não tínhamos equipamento técnico necessário, nos faltava espaço, boa conexão. Terminamos este primeiro ano de pesquisa muito esgotados, mas felizes porque tínhamos nas mãos algo que nos interessava seguir aprimorando. Por falta de recursos, congelamos o projeto por um tempo e no fim de 2012 fomos contemplados pelo prêmio Myriam Muniz para montagem. Iniciamos esta nova etapa do processo em 2013 com todos os integrantes de volta a Florianópolis, com um ator convidado (Marco Antonio Oliveira) e uma equipe grande de criação e assistência.

De que maneiras vocês abordam o tema distância – espacial, temporal, afetiva…?

Como disse, a estrutura da obra se configurou muito naturalmente a partir de uma necessidade, dessa condição de distância espacial, geográfica, dos integrantes do grupo. A partir do momento que definimos esta estrutura de duas peças em espaços diferentes conectadas por um sistema de videoconferência, achamos que tematicamente seria interessante buscar outras relações com a distância. Queríamos que questões como a saudade, a ausência, a relação com as novas tecnologias, a dificuldade de comunicação, emergissem da própria forma da obra. Neste sentido, buscamos nas biografias dos nossos avós a chave para se relacionar de outra maneira com a distância, em uma relação temporal e afetiva. Os atores se colocaram no lugar dos seus avós quando tinham as suas idades – remexeram álbuns de foto de família, entrevistaram parentes, vestiram roupas antigas… Dessa relação entre tecnologia e histórias afetivas surgiu um choque interessante.

Por outro lado, existe ainda uma distância de posicionamento e pontos de vista em relação a essa história que é contada em duas versões.

Também em um sentido mais formal, trabalhamos com procedimentos de narração e distanciamento na construção das cenas. Em cena, os atores se dividem entre interpretar seus avós e narrar suas histórias.

"À Distância, Lado B", da Dearaque Cia, direção de André Felipe. Foto de Cristiano Prim.

“À Distância, Lado B”, da Dearaque Cia, direção de André Felipe. Foto de Cristiano Prim.

Como a dramaturgia lida com a questão geracional, num contexto como o nosso de rápidas mudanças tecnológicas e do elogio à juventude?

Neste processo de aproximações e distanciamentos entre a juventude dos nossos avos e a nossa, uma constatação nos marcou muito na construção do espetáculo: de modo generalizado, na década de cinquenta (parte da peça se passa em 1958) o passado era visto com maus olhos (o passado de guerra, escassez, atraso), enquanto o futuro era iluminado, brilhante e prateado. Hoje essa relação parece se inverter. Nossa relação com o passado é comumente uma relação de nostalgia e glamurização (o antigo, o retrô, o vintage) e se pensamos no futuro o primeiro que nos vem à mente é um mundo apocalíptico de mudanças climáticas, escassez de água… Em À distância buscamos colocar em contraste estas diferenças e aproximações entre os tempos e as gerações.

Como os Lado A e Lado B se relacionam? Há uma lógica de causa-consequência ou linear entre eles? E como a tecnologia os interliga?

Lado A e Lado B contam duas versões de uma mesma história sobre uma rádio de transmissão clandestina na década de cinquenta em Florianópolis que anunciava transmitir uma estação do futuro. A história é contada pelos netos dos integrantes desta rádio. Há uma discordância entre os dois lados sobre o desfecho desta história, cada um busca defender sua narrativa, expor seu ponto de vista. As duas peças acontecem de forma simultânea e sincronizada. Apenas as partes em que os netos encenam seus avós nesta rádio são conectadas.

Por que retratar uma questão pelo ponto de vista documental (suposto real) e ficcional ao mesmo tempo? A que efeitos de sentido isso se presta?

Questões que discutem o real e o ficcional na cena fazem parte de uma pesquisa continuada da Dearaque Cia., aparecem desde o segundo espetáculo da companhia A ponto de partir (2007) dirigido por Ligia Ferreira, baseado em textos da poetisa Ana Cristina César. Antes de tudo, sempre buscamos aproximar as questões que tratamos nos espetáculos aos nossos corpos e nossas biografias.

Mais especificamente em À distância, a questão emergiu com força na relação com as novas mídias e tecnologias, que sobrepõem camadas de realidade e deslocam nossas noções de tempo x espaço, presença x ausência e realidade x virtualidade/ficção. Materiais pessoais dos atores foram levados à sala de ensaio, deslocados a novos contextos e costurados pela dramaturgia em uma ficção travestida de realidade. O formato documental para contar uma ficção nos serviu para criar mais uma camada de sentido sobre as peças.

Há diferenças estéticas, de registro de atuação ou visuais mais marcantes entre os espetáculos?

Lado A tem como base a estrutura dos roteiros tradicionais de documentário – mesmo que de uma forma meio torta, tenta dar conta desta história da rádio de uma forma mais linear, organizada, baseado em fatos e registros, com recursos como letreiros, simulações de acontecimentos e entrevistas. Lado B tem uma estrutura mais deflagrada, os conflitos das histórias dos avós se misturam às dos netos e os textos ganham contornos mais poéticos e menos objetivos.

Recentemente, a MITsp trouxe um grupo Uruguaio que apresentava dois espetáculos (“Bem-Vindo a Casa”, de Roberto Suárez) germinados também: no primeiro, o público via uma representação estranhada, no segundo, o público voltava mas era conduzido a uma coxia (outra plateia) para ver de outra perspectiva as entrecenas dos atores quando saiam do palco da encenação original. Esse tipo de arquitetura e a de Lado A, Lado B seria um modo de pensar mais amplamente a experiência do espectador? Que concepção de espectador está pressuposta nela?

Sim. O formato do projeto surgiu meio por acaso e durante o processo fomos encontrando seus sentidos e possibilidades. Em À distância, os personagens tentam reconstruir um passado que não viveram através de registros e memórias. E os registros e as memórias são traiçoeiros, guardam aquilo que querem e aquilo que podem guardar. E mais do que tudo, nos interessou a questão do ponto de vista. Esta estrutura possibilita àquele espectador que vê os dois lados, uma visão de diferentes pontos de vista desta história. Qual versão é mais real? Qual é mais verossimilhante? Com qual lado eu fico?

[Neste sentido o formato documental, de pretensa fidelidade com a memória e a realidade, nos ajudou a jogar com estas questões]

O espectador também pode escolher a ordem que verá os espetáculos e são experiências completamente diferentes dependendo da ordem escolhida. Esta possibilidade de escolha também ajuda o espectador a se sentir parte da construção da dramaturgia do espetáculo e da sua experiência.

Acredito que, mais do que a relação com a tecnologia, estas questões do ponto de vista e da relação com o público abriram nossa percepção e seguirão se desenvolvendo como linguagem nos próximos projetos da companhia.

A cena teatral de Florianópolis ainda é tímida, com raros grupos que conseguem afirmar seu trabalho para fora das fronteiras do estado, embora haja um núcleo de pesquisa sobre teatro forte nas universidades. A que você atribui isso? E pensa que a cena está se fortalecendo nos últimos anos? Por quê?

Pergunta difícil. Florianópolis é uma cidade turística e universitária, por esses dois motivos distintos é vista comumente como um lugar de passagem, tendo dificuldade para se afirmar como cidade e pensar em políticas e projetos continuados. As políticas públicas culturais municipais e estaduais são bastante escassas e arbitrarias. Por tudo isso, por muito tempo aqueles que se formavam ou apenas se dedicavam a carreiras artísticas, usualmente terminavam migrando ao eixo Rio-SP (ou a outros grandes centros) ou mudando de ramo. Apesar de tudo, tenho a impressão de que nos últimos anos muitos artistas e coletivos independentes têm optado por ficar na cidade e encarar as possibilidades de criação artística nesta paisagem urbana. Uma das coisas que tem acontecido muito são projetos de colaboração. O projeto À distância, por exemplo, é fruto da parceria da Dearaque com uma série de artistas e coletivos jovens de diferentes linguagens que assinam o cenário, figurino, criação audiovisual, identidade visual, etc.

No seu texto para o Janela de dramaturgia, você valoriza a palavra em expansão. Como, na dramaturgia de À Distância, a palavra se insere?

A dramaturgia de À distância é uma dramaturgia rapsódica (aos moldes de Sarrazac), é um caleidoscópio de gêneros e materialidades de texto. A linguagem do espetáculo tem como base sua origem: a internet. Mistura desde referências literárias e teatrais clássicas (como As três irmãs de Tchekhov) a referências toscas de tutoriais de Youtube e outros virais da internet. Gosto muito da metáfora de um dramaturgo argentino, Mauricio Kartun, que diz que a sua dramaturgia é feita de rejeitos, sucatas, das palavras jogadas fora no cotidiano – eu diria que não existe nada mais descartável do que a palavra nos chats e nas redes sociais. Em À distância, talvez ainda um pouco timidamente, tentei me propor o desafio de me apropriar dessas palavras e imagens jogadas no mundo virtual e transformá-las em material criativo.

Leia mais
24/05/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
entrevistas

Enrique Diaz sobre “Cine Monstro”: “A gente é sempre duas pessoas ao mesmo tempo”

Enrique Diaz sobre “Cine Monstro”: “A gente é sempre duas pessoas ao mesmo tempo”

por Luciana Romagnolli ::

Cine Monstro, de Daniel MacIvor, com Enrique Diaz

Cine Monstro, de Daniel MacIvor, com Enrique Diaz

Entrevista com o ator e diretor Enrique Diaz, ex-Cia dos Atores, que em trajetória solo apresenta no FIT-BH o espetáculo “Cine Monstro”, escrito por Daniel MacIvor.

Cine Monstro” é apresentado como o fecho de uma trilogia composta por “In on It” e “A Primeira Vista”. Essas peças já foram pensados como trilogia pelo autor Daniel MacIvor?

Na verdade, se tornou uma trilogia por nomeação no Brasil, porque aconteceram essas três montagens. Elas realmente se ligam entre si, como se ligariam a outras peças dele facilmente.

As duas primeiras são muito semelhantes na metalinguagem, a relação de um casal e a questão da morte. E “Cine Monstro”, como se relaciona?

“Cine Monstro” foi escrita antes, embora tenha muitos parentescos no trabalho dele com outras peças. Na minha interpretação, ele (MacIvor) escreveu “A Primeira Vista” como maneira de explorar um pouco mais “In on It”, trabalhando com personagens femininos. Tive a impressão de ser um exercício no mesmo diapasão, então essas duas se irmanam mais fortemente. Mas “Cine Monstro” também é muito próxima porque tem estrutura caleidoscópica, um revelar lento de uma estrutura geral, de arestas temporais, só que não são dois personagens e dois atores, não tem a questão do afeto que emana nas outras duas peças e redime as pessoas não fim de tudo. “Cine Monstro” é uma paisagem mais pesada.

O tema em comum não seria o amor, mas a morte?

O “Cine Monstro” é um pouco o avesso, o lado B. A morte está ali de outra maneira, não como as outras duas traçam na perspectiva de redenção. Nesse caso, a morte é mais terrível, não traz nada de bom. Quando fiz “Ensaio.Hamlet” e “Gaivota”, uma toda em preto outra em branco, eram também opostos mas muito próximos.

Então interessa a você como artista retomar um exercício, experimentar variações sobre um tema ou forma?

Acho bacana, sim. Não sei se isso para mim tem aparecido mais com a idade: não querer necessariamente mudar de direção muito rapidamente e frequentemente. Tanto na sequência “Ensaio.Hamlet” e “Gaivota” como nesse caso. Talvez seja uma mudança a partir da minha saída da companhia, fui focando em textos com menos atores e na obra de um cara só, e fui gostando muito do que aprendi com ele de exercício e da relação com o público. Nesse caso, também foi interessante porque pude me propor a fazer um exercício de ator. Como tinha essa convivência com textos dele, parecia um desafio não tão assustador.

Você falou da sua relação com o público, ela se alterou nos últimos anos?

Desde os primeiros trabalhos da companhia tinha um jugo bastante claro e presente de proximidade e distância. Procurar sempre comunicar mas ter consciência de onde quer provocar o ruído, o problema, a dificuldade, e não criar uma hegemonia da comunicação total. Esse bloco de peças (a trilogia) traz isso, trabalha com incompreensão e o aprendizado de perceber que a gente não sabe tudo sobre a gente e sobre o resto. São peças mais estruturadas, muito convidativas, mas têm esse elemento de vazio.

Você interpreta 13 personagens cujas histórias de algum modo convergem.

Tem um personagem central que está ali falando com aquele público e sempre volta, e várias linhas de história que vão se revelando relacionadas e convergem numa revelação.

A ideia de um ator interpretar todos os personagens já vinha do Daniel MacIvor. É uma opção dramatúrgica, ligada a uma noção de fragmentação do sujeito, ou só de encenação?

Tem as duas coisas. Daniel fez muitos monólogos solos que escreveu, tem uma tradição que resvala no stand-up. Nesse caso, tem também esse outro aspecto, um conceito de uma certa maneira também presente nas outras peças de a gente ser trespassado pelo outro. Esse personagem é trespassado pelos outros personagens que ele evoca. Tem um personagem que contaum filme que ele inventou e imagina a Uma Thurman e a Pamela Anderson, duas atrizes, vivendo a mesma pessoa. A gente é sempre, no mínimo, duas pessoas ao mesmo tempo.

CINEMONSTRO_NathalieMelot_25

A peça lida com o fascínio do mal. Como artista que recusa o moralismo, que postura ética implica a representação do mal?

Isso é uma coisa delicada. Estou muito na carona do que o Daniel escreve. Através de uma quebra de ponto de vista permanente, ele tem uma capacidade muito grande de não se deixar pegar. Tem essa coisa do travestismo, da mobilidade, de trânsito entre comédia e terror. A experiência do público é muito dinâmica. O mal ali é uma experiência e transita entre olhar personagens que, de certa maneira, perpetram o mal e entender como aquilo está funcionando no personagem. Ao mesmo tempo, fala do fascínio que o próprio público pode sentir. Lida com o público como alguém que saiu de casa para ver alguma coisa – exagerando – dar errado. Se não, não tem drama. Ele articula para que o público reconheça nele mesmo uma semente de querer ver problema. Até que ponto você gosta de ouvir a descrição de um cara sendo morto em pedacinhos? E o humor faz com que se vá lidando com o mal de uma maneira mais possível de ser percebido na gente mesmo. O mal passa desde um elemento bíblico até o mais cotidiano, conforme for seu olhar de espectador, pode vê-lo em vários níveis e detalhes.

Você relaciona esse tema com o contexto de violência no Brasil, como os linchamentos?

Eu alterno alguns cacos na peça e, às vezes, jogo isso no meio. Estreei no momento das manifestações, quase não teve na estreia. Agora, tem o linchamento. Ontem, um dos cacos foi o do garoto nego preso no poste. Tem lugar (na peça) em que isso faz sentido, sem se reduzir a isso.

Como o cinema está presente em “Cine Monstro”?

A peça é meio que um filme. Começa com um cara pedindo silêncio porque o filme está começando. Tem uma relação focal frente e fundo de se olhar para um ponto mais ou menos fixo onde fico quase todo tempo parado e da visão periférica das imagens (em vídeo). Essas imagens são às vezes mais abstratas, às vezes mais figurativas, como cenário ou sugestão para apoiar o texto. Ao mesmo tempo, o Daniel (MacIvor) fala do cinema como lugar desse escuro de entrada no inconsciente – e da imagem como imaginário. Eu vejo o cinema como o veículo desse século que passou, essas gerações todas são muito formadas pelo cinema, têm uma herança de filmes antigos e mais recentes. Isso toca muito em um conceito coletivo. Aí, quando ele (MacIvor) fala do terror e de uma espécie de origem do escuro relacionando ao momento antes de o filme começar, em que vem o eu, esse escuro está num lugar originário e aterrorizante. Tem um lugar de morte. Essa coisa onírica de deixar uma sequência de imagens vir e tocar em tudo que não pode. Minha ex-analista falava de um desrecalcamento total a respeito dessa peça, porque fala de assassinato do pai e relaciona esse escuro primordial da humanidade antes do eu com o escurinho do cinema.

Você está em “Moscou”, do Eduardo Coutinho, mas nunca dirigiu filmes. Qual a sua relação e do seu teatro com o cinema?

Fiz muitos filmes como ator, nunca dirigi, sou espectador. O cinema sempre foi uma coisa muito próxima do que eu fazia no teatro, não querendo emular, mas ensaiando. Na Cia. dos Atores, tinha uma gramática cinematográfica presente, numa ideia de passagem de foco, que a gente conscientizava durante o ensaio, no encaminhamento do olhar do público não totalizante, numa noção de travelling, na edição das cenas com cortes mais secos ou passagens mais suaves. Não digo nem que resultasse (cinematográfico), mas no processo era presente.

Como vê a atual cena carioca, com muitos novos grupo influenciados pela Cia. dos Atores, como é o caso dos artistas Felipe Rocha e Diogo Liberano?

Eu acho difícil falar de um panorama geral, porque não consigo acompanhar e, por outro lado, acho difícil falar de um lugar de influenciar essas pessoas todas. Mas é verdade que há bastante tempo a gente sabe, por declaração das pessoas, que o nosso trabalho formou muita gente nas proposições de cena ou na forma de organizar. A companhia foi, queira ou não, um grupo que conseguiu organizar trabalho coletivo com trabalhos individuais e não criava uma espécie de prisão para abdicar do resto todo. É um sentimento muito solidário e lúdico, que foi bastante forte para pessoas mais novas. Essas que você citou, só teria orgulho de dizer que foram influenciadas pela gente. E tem muitas outras pessoas trabalhando não na mesma linha, mas influenciadas pela continuidade que a gente teve e o trabalho de personalidade. Tem também toda a história do view point. Eu e Mariana (Lima, atriz) fomos as primeiras pessoas a trabalhar com view point no Brasil, uma técnica muito rica e produtiva, que vi bastante no Rio. É muito bom ver a coisa florescendo no tempo em vez de entristecendo.

Você continua com o Coletivo Improviso?

O coletivo é uma espécie de abstração. Existiu, fizemos um trabalho, anos depois outro e um terceiro. Ele meio que não existe direito, mas podemos fazer algum trabalho ainda.

 

Leia mais
24/05/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Breves apreciações de Frag#3, Emilia e Hamlet

Breves apreciações de Frag#3, Emilia e Hamlet

por Luciana Romagnolli ::

Frag#3 Aproximación a La Idea de Desconfiaza, texto de Rodrigo García, com o Pitoustrash

Frag#3 Aproximación a La Idea de Desconfiaza, texto de Rodrigo García, com o Pitoustrash

“Frag#3” expõe prazer e degrado pelo consumo

“Frag#3 Aproximación a la Ideal de Desconfianza” coloca o público em condição de alerta, ao privá-lo do acomodamento na poltrona e demandar um trânsito pelo espaço para decidir o que ver, enquanto três polos de ação ocorrem simultaneamente, a partir de cada ator-performer. O consumismo liga-se a certo automatismo da rotina contemporânea, como alvos das críticas proferidas pelo texto de Rodrigo García e pela encenação da companhia PitouStrash. Lá estão as fast-food, mas também controles de videogame e máquinas fotográficas num disparar incessante (espelhado pelas câmeras de alguns espectadores), a indagar como consumimos o tempo, qual tipo de experiência de vida nos proporcionamos.

A opção do grupo por abdicar das legendas e deixar fruir os textos em francês, espanhol e portunhol desloca o foco de atenção das palavras e seus sentidos para o ato performático de dizê-las e para a os corpos presentes. Isso é positivo na medida em que é baixa a qualidade de escuta das palavras naquela espacialidade aberta e repleta de estímulos, e a legenda romperia a espontaneidade da fala. Além disso, o que se ouve é um discurso crítico contra o consumismo e o capitalismo que não alcança a elaboração poética e irônica mostrada por García em “Gólgota Picnic”.

Como cena, “Aproximación” também não repete o impacto sensorial do espetáculo anterior de García, dirigido por ele mesmo. Contudo, sua força visual e performática reside na tomada da ação pelos atores e no modo como eles inscrevem o consumo nos próprios corpos, gerando imagens de sensualidade e asco, que levam ao paroxismo a relação de prazer e degrado entre o corpo e o consumo. A imagem derradeira de um carrinho de supermercado em chamas ganha caráter de libertação ao abrirem-se as portas da sala teatral para o mundo externo, e a música sacra sobrepõe associações entre uma devoção ao consumo e seu sacrifício final, em crítica  ao lugar venerável que o consumismo ocupa em nossos tempos.

 

Emilia, do Timbre 4, direção de Claudio Tolcachir

Emilia, do Timbre 4, direção de Claudio Tolcachir

Drama familiar desestruturado

“Emilia” envolve o espectador na intimidade de uma família para contar uma história de fracassos. A personagem-título é o elemento invasor, a partir do qual se lança um olhar externo sobre a conjunção disfuncional entre pai, mãe e filho, construída a princípio pelo estranhamento incrustado na rotina do trio, até que aos poucos revelem-se desacertos que conduzam a um final trágico. O ato extremo cometido pelo pai e a atitude de Emília frente a ele – só sugerida – compõem uma dramaturgia que parece querer provar uma tese, expondo o contraste entre a indiferença no núcleo familiar e a aptidão ao sacrifício da ex-babá que retorna. Entre o desamor e o amor incondicional.

A história se adensa pelas atuações verossímeis que variam com sutileza entre o familiar e o estranhado, de modo que cada personagem guarde um drama complexo para si, do qual somente parte escape à vista. A ambientação em um reduzido quadrado cercado de pilhas de roupas e caixas elimina o excesso de realismo para concentrar na essencialidade emocional do melodrama. O teatro de Claudio Tolcachir é o desse drama desestruturado. Um contador de histórias que requer a imersão na ficção e a reação catártica, ainda que deixe lacunas à reflexão .

 

Hamlet, do Berliner Ensemble

Hamlet, do Berliner Ensemble

Berliner Ensemble faz Hamlet chafurdado em sangue

Fundado por Bertolt Brecht (1898-1956) e já dirigido por Heiner Müller (1929-1995), o Berliner Ensemble apresentou no sábado o espetáculo mais vigoroso desta edição do FIT-BH. “Hamlet” é uma apropriação original da tragédia de Shakespeare, a qual o diretor alemão Leander Haussmann aproxima de subgêneros do terror como o “gore”, pela exposição violenta de vísceras, e o “splatter”, pelos espirros de sangue. O exagero de cérebros e tripas arrancados precipita-se em humor.

O grupo estrutura as quase quatro horas de espetáculo irregularmente e o constrói com elementos brechtianos. As cenas são pontuadas por canções folk (e um Nick Cave como música-tema) executadas didática e ilustrativamente por “anjos” em branco e preto. O prólogo e o epílogo acrescentam camadas de distanciamento crítico das emoções da tragédia, com um olhar irônico (por vezes, escrachadamente cômico) sobre os acontecimentos.

O Hamlet criado pelo ator Christopher Nell é artífice de uma barbárie e chafurda em sangue. Desde o princípio, sua loucura é acentuada até que transborde na irracionalidade de quem destroça Polônio. Esta escolha dramatúrgica dispensa instantes de aguda lucidez vistos em interpretações que colocam em dúvida o quanto sua sanidade foi afetada e o quanto ele apenas o simula. Em troca, reforça a leitura de que a perspectiva que se tem da história é o delírio do protagonista.

A favor desse entendimento, pesa o apagamento dos demais personagens, que não apresentam a complexidade de seus próprios dramas. A maior perda, nesse sentido, é a solução para a morte de Ofélia, cujas imagens poéticas do texto não se convertem em cena. A propósito, as falhas na legendagem prejudicaram especialmente a personagem. Em contraponto, a cena da descoberta do suicídio por Hamlet é plasticamente bela e emocionalmente intensa, como o são os melhores momentos da encenação.

Focada no espetacular, a dimensão política do texto se esvazia na encenação feita pelo grupo herdeiro do teatro crítico brechtiano, transposta para o olhar distanciado proporcionado pelo prólogo e pelo epílogo sobretudo, e pela recusa à catarse que o exagero debochado da violência manifesta.

 

 

Leia mais
24/05/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

“Isso É para a Dor” expande sentidos com linguagem do absurdo

“Isso É para a Dor” expande sentidos com linguagem do absurdo

Luciana Romagnolli ::

"Isso É para a Dor", da Primeira Campainha, com Mariana Blanco, Marina Viana e Marina Arthuzzi e direção de Byron O'Nell.

“Isso É para a Dor”, da Primeira Campainha, com Mariana Blanco, Marina Viana e Marina Arthuzzi e direção de Byron O’Nell.

“Isso É para a Dor” confina em cena três mulheres refugiadas de um perigo não-nomeado, enquanto uma quarta apenas é aludida em seu sono de duração incomum. O mais ordinário do cotidiano desse trio sugere justamente o extraordinário da condição em que vivem. Mais uma vez, o dramaturgo mineiro Byron O’Neill experimenta os deslimites de um teatro do absurdo, linguagem que já vem praticando há algum tempo com a sua Cia. 5 Cabeças. Mas é neste encontro com as atrizes da Primeira Campainha, com quem montou o espetáculo ora em cartaz no FIT-BH, que o absurdo ganha um caráter mais político em sua obra.

Ao subverter a lógica racional, ilumina-se o quão pouco preso a ela está o mundo, principalmente o comportamento humano, pleno de contradições e falta de sentido. Assim, expandem-se as possibilidades do real para além do que o senso comum permite entrever. É isso que faz da linguagem do absurdo atemporal, ainda que momentos drásticos da história humana o potencializem, como foi o pós-guerra durante o qual escreveram Samuel Beckett e Eugène Ionesco. À sua medida, o momento atual redesperta tal sentimento, seja pela crise da representação política, pela violência exacerbada ou pelas formas veladas de censura. “Isso É para a Dor” capta esses sentimentos e com eles contamina o universo das três mulheres, como pano de fundo.

Marina Arthuzzi, Marina Viana e Mariana Blanco assumem personagens com contornos dramáticos, às voltas com as miudezas do cotidiano em uma situação de privação. As relações que se estabelecem entre elas se humanizam pelo conflito afetivo do casal formado por Arthuzzi e Viana, marcado pela subserviência de uma e a dificuldade de expressar amor da outra, e pelas pontuações cômicas de Blanco. Um humor leve, dentro de uma dramaturgia que trabalha na chave da sutileza as questões essenciais.

O salto dramatúrgico se dá com a interrupção das ações comezinhas por momentos em que as três assumem representações alegóricas, criando ficções dentro da ficção e aumentando o nonsense. Aí se vê a bagagem pop da Primeira Campainha tomar espaço, em referências a filmes como “King Kong” e ao balé “O Lago dos Cisnes” (inspiração para “Cisne Negro”) e o humor se elevar. As alegorias libertam a história da lógica particular (já não mais a racional) com que o universo daquelas personagens foi criado e explode os sentidos da encenação.

Leia mais
18/05/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A corda-bamba existencial de “Materia Prima”

A corda-bamba existencial de “Materia Prima”

por Luciana Romagnolli::

Juan Rayos.

Juan Rayos.

É raro que adultos se voltem à infância com um olhar sério e questionador, mas sem menosprezo, para recuperar a sensação íntima do que significa ter apenas uma década de vida e todas as dúvidas do mundo sobre o que é (e será) viver. “Materia Prima”, espetáculo do grupo espanhol La Tristura, transita por tempos passado e presente da biografia humana sem se fixar, sugerindo que, por certo aspecto, as idades talvez não sejam tão apartadas entre si. Na consciência infantil, reside a projeção do adulto que se virá a ser, enquanto se busca dar forma e sentido ao mundo ao redor, sem poder acessá-lo de todo. Na adulta, sobrevive o espectro da criança que projetava para si um futuro e da qual restam expectativas e reações emocionais difíceis de serem abandonadas.

Os corpos dos atores revelam seus 13 anos, enquanto seus gestos oscilam entre ações infantis e pretensamente adultas – estas, mais sugeridas do que realizadas, uma opção que poderia gerar efeito mais perturbador ao desestabilizar a noção matemática (pela idade) de definição de um indivíduo. Ao mesmo tempo, os discursos proferidos pelos garotos e garotas e o projetado em texto na parede de fundo também se deslocam pelas fases do amadurecimento. Essa instabilidade gera uma imprecisão a respeito do que se vê, como a sugerir uma indagação sobre o que permanece do adulto na criança e da criança no adulto.

A presença dos quatro jovens atores é força-motriz do espetáculo. Eles falam diretamente para o público como quem compartilha uma experiência, gerando a sensação de real, intensificada pelo incomum de se ver atores tão jovens em uma cena performática. Mesmo entre escorregões aparentemente não programados (mas passíveis de serem incorporados à dramaturgia), os quatro passam segurança em suas ações e palavras. E inauguram um enigma existencial que relaciona identidade e idade. Um dos questionamentos latentes diz respeito ao que permanece intocável no indivíduo durante o percurso de uma vida, se tantas identidades distintas são assumidas em espaços e tempos variantes. Eliane Brum, em sua escrita, costuma colocar a construção de uma autonarrativa para o eu como operação de unificação de uma identidade que em si não é una. E o que se perde quando se perde a experiência do olhar infantil sobre o mundo? Seria possível acumulá-lo ao olhar adulto, permitindo que gerem tensões?

Poucos elementos constituem a beleza do quadro cênico que se forma diante do espectador de “Materia Prima”: uma cama com cobertas, uma mesa. Sobre elas, o brilho da luz branca atravessa a sala do teatro para projetar frases sobre o fundo preto do palco, e, com a música emocional, cria uma espécie de aura mística. Contudo, a sensibilidade que se instaura pode remeter também à estética publicitária, em sua excessiva limpeza e na profusão de frases de efeito, algumas com maior profundidade existencial, outras esvaziadas.

A arte tem mostrado quão delicado é adentrar o território existencial sem alguma medida de pieguice ou inocência. “A Árvore da Vida”, filme de Terrence Malick, é dessas obras que sobrevivem sobre tal corda-bamba. “Materia Prima”, a seu modo, também. Talvez porque o tema exponha a pequenez e o patético do humano: a criança sem respostas que não deixamos de carregar, quando adultos nos tornamos, diante da vida sempre enigmática. Resta o silêncio da imagem fixada dos rostos desses garotos, a presença aurática deles, de quem só podemos intuir pelo que o futuro tornará.

Leia mais
15/05/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

Breves olhares críticos sobre o início do FITBH

Breves olhares críticos sobre o início do FITBH

por Luciana Romagnolli ::

"Augenblick Dream", do Eoli Songe.

“Augenblick Dream”, do Eoli Songe.

“1325” e “Augenblick Dream”: O espírito infantil e o desencontro de línguas

Depois de um início esparso, o FIT-BH acelerou no fim de semana, com a chegada dos primeiros espetáculos internacionais. O grupo português Peripécia Teatro apresentou uma linguagem lúdica e contaminada pelo humor em “1325”, aproximando o fazer teatral da brincadeira de criança – que naturalmente inventa a teatralidade ao não se prender ao real e ao ordinário dos objetos. Assim, um aspirador de pó vira uma metralhadora e roupas confundem-se com as próprias pessoas que as possuíram. Este lado mais criativo da infância paira como estado de espírito sobre o espetáculo.

Quando a mesma postura atinge o discurso, por vezes infantiliza a narrativa das grandes tragédias históricas, operando simplificações no que, mais do que complexo, beira o inominável – o Holocausto, os extermínios na África e na Argentina. Ao resumir as situações, o texto se restringe à denúncia do horror e é veiculado como mensagem, ensinamento. A experiência estética é de outra ordem da didática e reduzir os conflitos à profundidade de parábolas infantis subestima o espectador. Nesse sentido, o Peripécia Teatro sai-se melhor no jogo cênico do que no discurso político.

Já os franceses do Eoli Songe mostraram uma mescla de dança, vídeo e temas científicos em “Augenblick Dream”, espetáculo apresentado dentro de um iglu instalado no Parque Municipal. Com boa parte do público composto de passantes atraídos na hora, a decisão do grupo por não legendar os áudios em francês limitou a compreensão da história, deslocando a atenção para a plasticidade e a emoção da movimentação do ator, como uma poesia corporal abstrata em que se reconhece o trabalho com conceitos como a simetria e o duplo.

Ao fim da apresentação, um dos franceses explica ao público a camada científica que se perdeu no desencontro entre as línguas, e que se refere à busca humana por produzir artificialmente a antimatéria. Aos espectadores, resta tentar reconfigurar o que viu a partir do resumo posterior.

*
"Jamais 203", do Générik Vapeur.

“Jamais 203”, do Générik Vapeur.

“Jamais 203”: Grupo francês ocupa céu e rua de Belo Horizonte

Como um cortejo circense a céu aberto, a trupe francesa Générik Vapeur percorreu no fim da tarde de sábado (10) a av Andradas, do Parque Municipal até a Praça da Estação, atraindo um público estimado entre 3 mil e 4 mil pessoas. A expectativa em torno da apresentação era alimentada pelas lembranças da passagem do grupo pela cidade na abertura do primeiro Festival Internacional de Teatro Palco e Rua – FIT-BH, 20 anos atrás.

Duas décadas são muito tempo, ainda mais para uma cidade que se habituou a ver grandes espetáculos. Talvez por isso a performance dos franceses já não surta o mesmo impacto. Além disso, enquanto os relatos de “Bivouac”, em 1994, falam na invasão de uma horda primitiva, “Jamais 203”, o novo espetáculo, é comportado. Nem na corrida de bicicleta há liberdade: os atores-ciclistas dão voltas lentas, acompanhando o ritmo do público.

Sem entender exatamente o que se passa, como num evento esportivo, em que é preciso escolher o que olhar, os espectadores veem passar bicicletas, globos da morte e caminhões com músicos. A força do espetáculo está em mobilizar uma multidão pela música e pela visualidade, rompendo com a narrativa ordinária da rua e trazendo à tona elementos urbanos de discussão política na atualidade, como as manifestações, sem desdobrá-los.

Se o percurso da corrida pela Andradas fica limitado pela dramaturgia repetitiva, na qual as pequenas ficções se diluem, ao chegar à Praça da Estação vê-se uma apoteose. No final, espetacular, tal qual no clímax do filme “E.T.”, duas bicicletas (e um globo) correm pelo céu erguidas por guindaste, enquanto pipocam fogos de artifício. É tudo menos uma imagem banal.

*

"Café?", da Cia. Efêmera.

“Café?”, da Cia. Efêmera.

“Café?” Intervenção esvaziada

A programação de rua do 12º FIT-BH começou na manhã de quarta (7), às 9h, esvaziada e silenciosa. Em vez de um espetáculo mobilizador de multidões, viu-se a intervenção solitária da atriz Tatiana Lenna na Estação BH Bus de Venda Nova. Sentada em uma cadeira, ela tentava atrair a atenção dos passantes manchando com gotas de café as vestes brancas. Tal como Estamira (levada ao teatro pela carioca Dani Barros), sua personagem é uma mulher intelectual e psicologicamente abalada, capaz de proferir ideias incomodamente lúcidas em sua deficiência lógica.

A composição vocal e corporal da atriz dá densidade ao trabalho. Lenna é hábil em estabelecer uma relação próxima com o espectador (um vínculo frágil) pelo olhar e tom de voz. Contudo, na estreia, a estação de ônibus serviu mais como cenário da performance do que esta de fato interviu sobre aquele espaço. Jornalistas, fotógrafos e equipe de produção eram mais numerosos do que espectadores espontâneos – uns 15 pararam por alguns minutos para ver. A outros, a personagem foi só mais uma mulher despercebida na correria cotidiana.

Leia mais
13/05/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
coberturas

Questionamentos acerca do FIT-BH 2014

Questionamentos acerca do FIT-BH 2014
por Luciana Romagnolli ::
Reproduzo abaixo reportagem publicada no jornal O Tempo, com alguns acréscimos que este espaço virtual permite.
Materia Prima - Juan Rayos
Nos últimos anos, o Festival Internacional de Teatro, Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) passou pelas mãos de três equipes diferentes e acumula problemas financeiros. É nesse contexto instável, de descontinuidade, que o principal evento do teatro mineiro chegou ao seu 20º ano, cercado por ponderações. Um histórico rápido do evento bienal dá a dimensão dessa instabilidade.
Em 2010, os então curadores Eid Ribeiro e Richard Santana desligaram-se por não concordarem com a gestão da Fundação Municipal de Cultura (FMC), presidida à época por Thaís Pimentel. Pouco depois, Carlos Rocha, o Carlão, deixou a coordenação geral por motivo semelhante. Após quase ser cancelado e uma ameaça de adiamento para o ano seguinte, o FIT foi realizado em agosto, sob coordenação de Rodrigo Barroso, que dividiu a curadoria com Lúcia Camargo e Solanda Steckelberg.

Em 2012, Barroso prosseguiu no cargo e Marcelo Bones assumiu a direção artística. Agora, em 2014, as cartas foram trocadas outra vez. Cássio Pinheiro é o atual coordenador geral do FIT-BH, enquanto Jefferson da Fonseca e Geraldo Peninha respondem pela curadoria. A mudança ocorre em momento delicado: uma edição em ano de Copa do Mundo e com dívida superior a R$ 1 milhão até hoje não pago a cerca de 50 fornecedores de 2012. Não são, portanto, poucos os questionamentos que pesam sobre esta edição.

A programação está entre eles. Principalmente, porque o desejo expresso pela direção e pelos curadores é de fazer a maior edição da história do evento – e tornar-se o maior festival internacional do país. De fato, a grade cresceu em número de dias (de 16 para 20) e espetáculos (de 41 para 54). De hoje até 25 de maio, serão apresentadas 18 produções internacionais, 12 nacionais e 25 locais. Há de se pensar se a grandiosidade de um festival se mede por números. É fácil perceber que o aumento concentra-se na produção local. O FIT-BH 2014 apresenta um panorama amplo da cena de Belo Horizonte, é verdade. Contudo, grande parte dos espetáculos já cumpriu um considerável número de apresentações na cidade, ou seja, o público teve não poucas chances anteriores de vê-los. Pode-se tomar como exemplo “John & Joe”, parceria do diretor Eid Ribeiro com o grupo Trama, que estreou em 2009.Sobre a escolha para a abertura do evento, paira um dilema semelhante. Tradicionalmente, o FIT costuma começar com um espetáculo de rua inédito que cause impacto na cidade, arrebanhando o público. Na primeira edição, em 1994, foi o grupo francês Générik Vapeur, com “Bivouac”. Em 1996, o os espanhóis do Comediants trouxeram o ritualístico “Dimonis” à praça da Estação. Foi lá também que se viu “Ézili”, do grupo francês Plasticiens Volants, em 1998 – ou, dando um salto no tempo, “K@smos”, em 2010. Em 2012, a remontagem de “Romeu e Julieta” estreou em Belo Horizonte. Só para citar alguns.

Sem desmerecer as qualidades artísticas de “Prazer”, que não são poucas, a escolha do espetáculo da Cia. Luna Lunera para a abertura do FIT, por mais que houvesse preferência por reinaugurar o Teatro Francisco Nunes com uma produção local, deixa a sensação de déjà-vu: a peça inaugurou o Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte com uma temporada de 11 semanas no ano passado, durante a qual foi vista por 10 mil pessoas na cidade.

O primeiro espetáculo de rua ficou para o dia seguinte, a quarta-feira (07), quando a Cia. Efêmera, de São Paulo, apresentou a intervenção “Café?”, às 9h e 17h, na Estação BH Bus Venda Nova, diante de poucos passantes que se detiveram para acompanhar alguns minutos do solo de Tatiana Lenna. A descentralização das apresentações é outra marca deste ano. O teatro chega a áreas desguarnecidas da cidade, enquanto alguns espetáculos (caso de “A Cobra Vai Fumar – Uma Estória da FEB”) não passam pelo centro.

Internacionalização. A explicação oficial para o crescimento dos mineiros no FIT é “a valorização e a internacionalização” da produção local. A maior parte da seleção ficou a cargo de uma comissão que escolheu entre 40 inscritos. “Tentamos fazer um apanhado do que tínhamos visto de significativo nos últimos tempos”, diz Peninha, sobre os convidados não-inscritos. Isso inclui o infantil “De Banda para a Lua”, do Armatrux, que estreou em 2007.

Na programação nacional, as escolhas da curadoria desviaram do que se costuma ver em outros festivais brasileiros, pela ausência das principais companhias com trabalho consolidado no país – a exceção, e a mais esperada, é “Cine Monstro”, do diretor carioca Enrique Diaz. Optou-se por contemplar obras da cultura popular e trazer produções de cidades como São José do Rio Preto e Florianópolis, ainda pouco estabelecidas como centros criativos de teatro (embora o Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto seja um dos mais relevantes no país). “A gente percebeu que os FITs anteriores foram eficazes em fazer um recorte profundo de determinadas vertentes do teatro, por exemplo, de vanguarda. Eles já fizeram esse trabalho muito bem nas edições anteriores. Como essa é uma comemoração de 20 anos, achamos que seria interessante pegar uma visão ampla de todas as tendências”, diz Peninha.

Nesse contexto, as maiores expectativas recaem sobre a programação internacional, por espetáculos como “Hamlet”, do alemão Berliner Ensemble, fundado por Bertolt Brecht; “Jamais 203”, retorno da trupe Generik Vapeur; “Materia Prima”, da espanhola La Tristura, que já circulou por outros festivais do país; e “Frag#3 Aproximación a la Idea de Desconfianza”, versão francesa para um texto do argentino Rodrigo García – de quem o FIT-BH 2012 viu “Gólgota Picnic”.

*

Para entender melhor:

Intercâmbios. Coordenador do FIT-BH 2014, Cássio Pinheiro explica que as ações de internacionalização, concentradas no projeto Intercena, não se restringem a trazer programadores de outros países para assistir à programação local durante o FIT-BH.  Segundo ele, será aberto um edital para apoiar os espetáculos convidados a se apresentarem em outros festivais e países. O investimento previsto para o segundo semestre deste ano é de R$ 400 mil. Além disso, o projeto deve desdobrar-se em coproduções internacionais. “Estamos negociando com cidades como Montevidéu; Havana; Berlim e Colônia, na Alemanha; Lille, na França; e Barcelona, na Espanha. As pontes estão sendo construídas”, diz Pinheiro.

Dívidas. Pinheiro explica que o orçamento do festival em 2012 era de R$ 6 milhões, mas extrapolou em R$ 1,3 milhão, o que corresponde à dívida ainda não paga a fornecedores. “Esse pagamento não estava previsto, por isso, como gestão que estava entrando, tivemos por obrigação legal que encaminhar esse assunto para a controladoria do município, para que auditasse todos esses contratos existentes e nos autorizasse a fazer o pagamento. Não era possível usar o orçamento deste ano. A gestão anterior tem que explicar por que excedeu”.

Orçamento. A edição deste ano conta com R$ 5,5 milhões de recursos diretos do poder público.

 

Leia mais
07/05/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
críticas

A conquista do prazer

A conquista do prazer
por Luciana Romagnolli ::
PRAZER Luna Lunera (4) - cred. Ricardo Albertini

“Prazer”, da Cia. Luna Lunera. Foto de Ricardo Albertini.

Foi longo o caminho de “Prazer” até tornar-se o espetáculo visto na reabertura do Teatro Francisco Nunes. Ainda em 2012, uma semana antes da estreia em São Paulo, a Cia. Luna Lunera convidou algumas pessoas (entre elas, jornalistas) para assistirem ao ensaio geral e, ao fim, partilhar abertamente suas percepções. As sugestões e críticas foram ouvidas e consideradas, no desejo por amadurecer a dramaturgia e potencializar o acontecimento de encontro com o público.

Àquela altura, a cena inicial era outra e o desenvolvimento do espetáculo, confuso. As histórias individuais dos personagens estavam menos delineadas, havia elementos redundantes e outros abruptos. Sem furtar-se ao desafio de continuar o processo de criação mesmo após a estreia, entre 2012 e 2013, a Cia. Luna Lunera modificou cenas, reescreveu textos, reordenou tempos até conquistar uma trama delicada de linguagens poéticas, sonoras e visuais.

Clarice Lispector e seu “Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres” sobreviveu como desejo a pairar sobre a encenação, modelo para alguns personagens e linhas de fuga, na forma de frases transformadas em aforismos e marcadas a giz sobre as paredes. Em cena, vemos quatro amigos em crises identitárias particulares, que atingem autoimagem, profissão, família, amor e morte. Mesmo carregados de angústias, eles tentam estabelecer entre si um convívio no qual a alegria seja possível. Para isso, armam uma intimidade fraterna, fissurada por irritações e não-ditos com os quais uma amizade também se forja.

O espectador é contaminado por esses afetos e instado a compor um quadro mais amplo de sentidos, cruzando as palavras pulsantes de Clarice Lispector a simbolismos como a efemeridade do desenho a giz e o traçado do contorno do corpo, que delimita o ser e remete à sua condição futura de cadáver; às músicas (sobretudo do Los Hermanos) que criam ambiências emocionais; à refeição e seus odores como momentos de partilha; à movimentação coreográfica dos corpos, que contraria o realismo dos diálogos cotidianos (já desfeito pelo tempo não-linear) e reforça uma camada subjetiva de percepção das individualidades.

Ao encontro coletivo, interpõem-se as histórias particulares, às quais a dramaturgia dá tempo de silêncio, observação, maturamento, revelando-as aos poucos. Persiste certa irregularidade entre as quatro, e embora – por exemplo – o segredo em torno da ausência de Laura já tenha ganhado sutileza desde o ensaio geral, ainda parece anunciado mais do que o suficiente para a compreensão e comoção do público.

Osório e Isadora (personagens de Odilon Esteves e Isabela Paes) apresentam dramas complexos de descontentamento com o universo interior e exterior – o dela, um movimento reflexivo de olhar para a própria imagem e para seu modo de agir sobre o mundo com estranhamento, de modo que o espectador é instigado a fazer o mesmo em relação a si (nesse ponto, coincide com questões sobre autoimagem, identidade e projeção do eu vistas em “LaborAtorial”, da Cia. dos Atores, numa versão mais performática).

Até hoje, a Cia. Luna Lunera é festejada por “Aqueles Dois”, pelo jogo claro e criativo que estabelecem, em termos de encenação, a partir do texto de Caio Fernando Abreu, fazendo com que os sentidos contidos nas palavras se desdobrem em imagens e ressoem no espaço. Com a licença de emprestar uma frase ouvida em “Prazer”, o que o grupo faz neste espetáculo é tentar uma coisa mais difícil. Tentar o convívio, tentar o afeto, tentar o gozo. Embalar uma dramaturgia que nasceu frágil para que cresça como um organismo vivo e complexo.

Penso se a maior ousadia está justamento no antiniilismo. Sem dispensar uma consciência crítica social e existencial, representada principalmente no personagem Osório (paradoxalmente, importante agente da comicidade no espetáculo), o grupo ecoa de Clarice a compreensão de que é preciso gozar “apesar de”. A música catártica e a dança mobilizadora contribuem para que palco e plateia atinjam uma comunhão, refletindo a que acontece em cena pelo entrosamento dos atores e a disposição a estarem juntos e fazer disso uma experiência real.

“Prazer” demanda a adesão do espectador: o deixar-se afetar. (Inclusive pela música clichê do Coldplay, por que não?) Mas é compreensível caso isto não ocorra. Permitir-se o prazer não é coisa simples em nossos dias.

 

Leia mais
07/05/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
coberturas

As 15 escolhas do Horizonte da Cena neste FITBH

As 15 escolhas do Horizonte da Cena neste FITBH

por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi ::

Em um evento longo e com atrações numerosas como o Festival Internacional de Teatro, Palco e Rua – FITBH, é sempre preciso fazer escolhas a partir de referências e apostas. O Horizonte da Cena preparou uma lista de 15 espetáculos a serem vistos na edição deste ano.  Qual é a sua lista?

Hamlet

Uma das tragédias-mor de William Shakespeare, encenada pelo grupo alemão Berliner Ensemble, criado em 1949 por Bertolt Brecht (1898-1956), renovador do pensamento sobre dramaturgia e encenação no teatro do século XX, ao dar ênfase à reflexão crítica, o que ainda influencia (em releituras variadas) a produção contemporânea. Em 2012, o Berliner Ensemble trouxe ao Brasil o espetáculo “Mãe Coragem e Seus Filhos”, apresentado no Porto Alegre em Cena. O grupo é herdeiro e propagador da estética brechtiana, contudo, sem manter-se preso a uma repetição “congelada” dos modos de criação do alemão.

O que já foi dito: “A montagem de 2005 encarna a memória do conjunto e de seu cofundador sem conformar-se com a aura das fotografias em sépia. Os traços épicos e dialéticos são divisados em 2012 em sintonia com o campo da excelência artística”, por Valmir Santos, sobre a montagem de “Mãe Coragem e seus Filhos”, no Teatrojornal.

“ A força desse trabalho não reside propriamente numa proposta de operação em relação à peça de Brecht, mas na clareza com que a obra é descortinada diante do público”, por Daniel Schenker, sobre “Mãe Coragem e seus Filhos, no Questão de Crítica.

Jamais 203. Foto: LaDy.TaKtAk - 25

Jamais 203. Foto de LaDy.TaKtAk .

Jamais 203

Sediada em Marselha, a trupe Generik Vapeur  é uma das principais companhias de teatro de rua do mundo. O grupo francês, que comemora 30 anos de trajetória, faz parte da memória afetiva e artística que o FIT-BH estabeleceu com a cidade ao longo de sua história. Nos anos de 1994 e 1997, os franceses trouxeram a BH “Bivouac”, que assaltou as ruas com seus corpos pintados de azul. O coletivo traria ainda, em 1996, a montagem “Coche Porque? Porque Coche ?”. Neste novo espetáculo, a trupe rende uma homenagem às bicicletas e ao Tour de France, e seus integrantes, como num levante selvagem, se apropriam das chaves de várias máquinas. Uma metáfora da vida como um esporte.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=v4uFRofXyqM&w=640&h=390]

Matéria Prima

A companhia La Tristura é considerada uma das mais relevantes em atuação hoje na Europa. Integrando a programação do Cena Contemporânea, de Brasília, e do Filo, em Londrina, no ano passado, o espetáculo “Matéria Prima” chamou a atenção pelo dispositivo teatral que executa, ao trazer para a cena três crianças representando comportamentos e questionamentos adultos.

 O que já foi escrito: “Por meio da dramaturgia, os pequenos amadores mimetizam o sentimento de mundo do indivíduo. Empreendem diálogos ou solilóquios como se fossem seres comportamental e biologicamente constituídos, ponderando acertos, erros, revisões. O plano do inconsciente adquire a forma de texto projetado. Ler a voz do narrador gera intermitências do silêncio reflexivo”, por Valmir Santos no Teatrojornal.

 “Na peça, não há uma narrativa específica. Textos são declamados com uma sobriedade perturbadora. Conversas sérias. Conflitos e risos. Eles interagem, dialogam e se tocam como se fossem mais velhos. Bem mais velhos. Nas cadeiras, os espectadores experimentam a inquietude provocada por um nervoso inesperado. Talvez pela consciência plena de que são crianças que os provocam”, por Diego Ponce de Leon no Correio Braziliense.

Veja vídeo do espetáculo aqui.

Juan Rayos.

“Matéria Prima”. Foto de Juan Rayos.

Frag#3 Aproximación a la Idea de Desconfianza

A companhia francesa PitouStrash recria a peça do dramaturgo argentino Rodrigo García (radicado na Espanha e diretor de “Gólgota Picnic”, espetáculo mais provocativo na edição 2012 do FITBH, visto também na MITsp). A encenação recebeu os prêmios do júri e de melhor montagem no Festival Toledo Escena Abierta – TEA 2013, na Espanha.

O que já foi escrito: “Por su espectáculo innovador, por su puesta en escena física y interactiva con el espacio y público del festival y por su tema de actualidad y denuncia social”, justificativa da premiação do Festival TEA 2013.

“La radicalidad política de sus últimos espectáculos, la crítica despiadada al capitalismo, a los autoritarismos y a los desmanes del poder, se transforma en este montaje en algo más íntimo y personal. Aún así, no deja de cuestionar a una sociedad en la que todo se consensúa, incluso el bien y el mal”, por Eva Ródenas, sobre a versão dirigida por Rodrigo García, na revista Ophelia. 

“Fortement inspiré des Cies. comme La Fura dels Baus ou Fuerza Bruta ou du théâtre du rue…Pitou Strash, c’est une compagnie qui est constamment dans un processus d’évolution développé depuis sa fondation, des nouveaux défis dans les arts scéniques. Ses créations ont provoqué un grand impacte tantôt dans la critique comme le public international”, em Theatre Conteporain.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=VIcoUosx0xU&w=640&h=390]

 

Emília

Claudio Tolcachir faz parte de uma linhagem de diretores argentinos mestres na direção de atores, assim como Daniel Veronese. Com o grupo Timbre 4, o encenador trouxe ao FITBH 2012 o espetáculo “Tercer Cuerpo”.

O que já foi escrito: “Com uma história de viés biográfico, mas distante do gênero, e como sempre seguro na direção de atores em que o apuro técnico já é meio caminho, Tolcachir soma mais uma experiência significativa ao repertório em queLa omisión de la familia Coleman, Tercer cuerpo e El viento en un violín confirmam o DNA estético da companhia: uma boa história de pinceladas naturalistas e realistas estruturada de forma inteligente e contada por meio de atuações idem”, por Valmir Santos no Teatrojornal. 

“La dramaturgia de esta nueva experiencia está apoyada exclusivamente en esas características que hacen a los personajes seres muy reconocibles y hasta entrañables. (…) Destacado como guía de actores, Claudio Tolcachir consigue que cada personaje se ubique en el lugar exacto que la representación exige. Es magnífica esa relación que van rearmando Emilia (Elena Boggan) y Walter (Carlos Portaluppi). La familiaridad y la extrañeza se cruzan entre ellos todo el tiempo con una naturalidad que no hace más que hacer crecer el drama y llevar a la conmoción buscada. (…) Emilia es un drama sumamente apasionado desde su construcción pero altamente irritable a la hora de pretender querer observarlo desde una posible afirmación de afectos. No da posibilidades. Eso lo torna tan desestructurante y, a la vez, tan provocador de reflexión”, por Carlos Pacheco em La Nación.

Emilia

“Emilia”, do grupo Timbre 4.

1325

O Peripécia Teatro, de Portugal, já trouxe seu “1325” ao país no ano passado como parte da programação do VI Festival Ibero-Americano de Teatro, em São Paulo, e como parte da mostra paralela Fringe, do Festival de Curitiba. O grupo português, fundado em 2004, apoia sua pesquisa na criação de textos próprios e, a partir do trabalho, busca também desenvolver os componentes físicos e visuais da cena. O trabalho, que traz uma leitura acerca da importância das mulheres em um contexto de guerra.

O que já foi escrito: “A força da obra está no contexto no qual grandes mulheres da história que ajudaram a construir a paz ganham vida e vigor no palco. Na montagem, três avós vivem num espaço habitado por memórias e roupas. São estas mesmas roupas que nos guiam pelo universo das mulheres descritas em cada uma das cenas na busca pela paz numa narrativa própria formada por vários quadros cênicos”, por Michel Ferrabiamo, para o Atores & Bastidores, do R7. 

“Principais elementos cenográficos, as roupas simbolizam as ausências dos que foram exterminados em regimes autoritários. Existe notada (e bem-vinda) preocupação do diretor em ressaltar a teatralidade da proposta através da resignificação de objetos do cenário, afastados de seus sentidos literais. Assim, uma fita elástica é usada para sugerir variados espaços, blocos de roupa formam o desenho do continente africano e duas luvas simbolizam o reencontro entre mãe e filha”, por Daniel Schenker, para o blog de sua autoria.

Cine_Monstro

Após dirigir os textos “In on It” e “À Primeira Vista”, ambos de Daniel MacIvor, Enrique Diaz agora atua neste terceiro trabalho que monta do autor canadense. Encenação, dramaturgia e a atuação se constróem de maneira fragmentada, caleidoscópica, entrecortada, de forma que o espectador não tenha domínio completo dos discursos e imagens que Diaz constrói em seu corpo, pequenos flashes de lógica, que vão sendo montados aos poucos, complementando-se e sobrepondo-se. Com isso, os personagens aparecem como espectros, inacabados, fundidos.

O que já foi escrito: “Então acredito que seja mais interessante olhar para esta montagem pela apropriação feita ao inserir o “Cine” antes de “Monstro”, que não contém no título original, Monster. Enquanto “Monstro” estaria mais próximo do personagem, “Cine-Monstro” está mais próximo da ideia um filme de horror. Assim, o espectador pode pensar que irá ver cenas de muita violência, e de fato irá, contudo, estas cenas são particularmente produzidas a partir da narração, em outras palavras, o filme se passa na cabeça de cada espectador. As imagens medonhas são palavras na boca dos personagens”, por Mariana Barcelos no Questão de Crítica.

O que já dissemos: “O texto de Daniel MacIvor – mesmo autor de In on It e A Primeira Vista – se configura como narrativas estilhaçadas, incompletas, indícios da presença do mal, como num esquartejamento de um pai pelo seu filho. O espectador, primeiramente testemunha de tais atos, pode a qualquer momento transformar-se em cúmplice, à medida que se vê fascinado por descrições de perversidade. Cabe a Enrique Diaz criar esses trânsitos, estabelecer esse jogo, explodir-se em vários espectros de monstruosidade e humanidade, enquanto sabe, ao mesmo tempo, não ter o controle sobre os outros (tanto os múltiplos personagens que apresenta quanto a própria reação da plateia)”, por Soraya Belusi. Leia a íntegra aqui.

A Pereira da Tia Miséria

É raro no teatro paranaense o caso de um espetáculo do interior que consiga furar a barreira invisível que cerca a capital e receber atenção do principal prêmio do estado. A Pereira da Tia Miséria, criado em Londrina (norte do Paraná), pelo Núcleo Ás de Paus, conseguiu, e angariou em 2011 o prêmio principal do Troféu Gralha Azul. A carreira do espetáculo continuou pelo Palco Giratório, promovido pelo SESC, e o colocou ao lado do Grupo Galpão na programação da mostra Sesi na Rua, durante o Festival de Curitiba deste ano.

O que já foi escrito: “Nada como subverter o tempo frenético e a atmosfera da rua inundando-a com a dramaticidade e a cadência de uma narrativa mais complexa”, por Clarissa Falbo, do Recife, para o Teatrojornal.  Leia também a crítica escrita por Raphael Cassou para o Questão de Crítica.

"Prazer", da Cia Luna Lunera. Foto de Paula Carvalho.

“Prazer”, da Cia Luna Lunera. Foto de Paula Carvalho.

Prazer

O espetáculo da Cia Luna Lunera foi amadurecendo ao longo do tempo. Desde sua estreia, em São Paulo, no fim de 2012, a montagem passou por um processo de ‘aprendizagem’, assim como propõe a obra de Clarice Lispector que detonou a criação do espetáculo. Em cena, quatro amigos vivem um reencontro em que suas maiores intimidades são compartilhadas e seus segredos vêm à tona. A montagem envolve o espectador em uma esfera emocional, dramática, provocando um sentimento quase ‘geracional’ e catártico. É de afeto que fala o espetáculo e é exatamente o que o espetáculo oferece ao público.

O que já dissemos: “Inspirada pelo universo de Clarice Lispector, notadamente por “Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres”, a companhia assume um olhar diante da vida, e da arte, como “uma tentativa de buscar a alegria”. Aqui, alerta o grupo, não se trata de ingenuidade e, sim, coragem.  “Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes, é o próprio ‘apesar de’ que nos empurra para frente”, diz Ulisses a Lóri em certo trecho do livro. Assim como Lóri e seu percurso após o encontro com Ulisses são mostrados na obra da escritora, a Luna Lunera expõe em “Prazer” o seu percurso artístico, suas convicções”, por Soraya Belusi no Horizonte da Cena. Leia a íntegra aqui.

O que já foi escrito: “Prazer desponta como um espetáculo de grupo, menos por evidenciar a conexão dos atores em cena ou uma pesquisa artística amadurecida (ainda que tais características estejam presentes, em medida considerável) e mais por uma das questões centrais realçadas na encenação: a dificuldade de abordar esferas íntimas, mesmo entre amigos de longa data. Quando os assuntos privados vêm à tona, o desconforto rapidamente se instala. No informal reencontro marcado pela vibração passional, a tentativa inicial é a de tangenciar temas desestabilizadores”, por Daniel Schenker no Questão de Crítica.

As Rosas do Jardim de Zula

A atriz Talita Braga apresenta um trabalho elaborado de desvelamento pessoal e reconstrução poética em “As Rosas do Jardim de Zula, uma experiência de teatro-documentário sob a direção de Cida Falabella (do grupo Zap 18).

O que já foi escrito: “Autobiografia (de Talita) e Biografia (da mãe) mesclam-se em cena, num discurso cênico poético, forte e questionador. Um grande tabu social é quebrado de forma muito sensível: por que uma mãe não pode abandonar a família para buscar o sentido de sua existência? Ou melhor, por que uma mãe não pode ser simplesmente humana e passar por uma crise
existencial? (…) Talita Braga evidencia um processo simbólico de colocar-se literalmente no lugar da mãe para perdoá-la pelo abandono. Dando-lhe seu corpo e voz em alguns momentos e sendo sua própria pessoa (Talita) em outros, a atriz consegue ver a história da mãe tanto de dentro quanto de fora”, por Elise Vieira, na dissertação História Oral e Autobiografia no Teatro Documentário.

Guto Muniz.

“A Noite Devora seus Filhos”. Foto de Guto Muniz.

A Noite Devora seus Filhos

Espetáculo do coletivo mineiro Paisagens Poéticos, que encena texto do dramaturgo argentino Daniel Veronese (O Líquido Tátil, Los Hijos se Han Dormido etc.).

O que já dissemos: “Gustavo Bones, também integrante do Espanca!, numa espécie de produtiva contaminação do trabalho com seu grupo, adaptou a peça do argentino, que originalmente se apresenta como um monólogo, para ser levada à cena por duas atrizes. Com isso, não apenas parece ter permitido outras camadas de jogo e símbolos para a encenação como também realizou a multiplicação de vozes atuantes na narrativa algo caro à própria temática da peça”, por Soraya Belusi (leia a íntegra aqui).

“Fora do campo da reencenação da tragédia, “A Noite Devora Seus Filhos” elege como principal operação a narrativa. É por meio da fala, na construção tateante de discursos incompletos e desencontrados, que as memórias do trauma vão se estruturando e revelando o acontecimento vivido”, por Luciana Romagnolli (leia íntegra aqui).

O Quadro de uma Família

O grupo Pigmaleão Escultura que Mexe atinge, nesta peça curta, excelência em sua pesquisa acerca da fusão entre teatro de objetos e trabalho de ator, além de propor uma dramaturgia sonora e visual. O coletivo, dirigido por Eduardo Félix, vem comprovando inventividade e primor no acabamento já em seus trabalhos anteriores, nos quais prima ainda pela busca da criação de textos próprios desenvolvendo uma elaborada dramaturgia para o teatro de animação.

O que já dissemos: “A visualidade obscura e com referências expressionistas é o primeiro elemento de teatralidade que nos carrega para dentro de O Quadro de uma Família, cena que comprova a maturidade do ainda jovem grupo mineiro dedicado ao teatro de animação e à sua relação com o trabalho do ator e com o teatro visual. As máscaras aparecem nesse trabalho como um elemento que integra ainda mais essas linguagens, em uma composição sincronizada de movimentos entre atores, manipuladores e bonecos”, por Soraya Belusi, na ocasião da apresentação da cena curta que precedeu o espetáculo. Leia a íntegra aqui.

Pereiras – Festival de Ideias Brutas Ep. 01 + Açougue dos Pereiras

Amigos e parceiros de longa data, Marina Viana e Rodrigo Fidelis se encontram nesse espetáculo. Em comum, ambos, mais que atores, assumem o lugar de performers, que carregam suas obras de elementos autorreferenciais, biográficos, além de citações diversas que criam novas camadas ao texto e à cena. Os dois artistas têm ainda como recorrente uma alusão ao humor e à ironia.

O que já foi escrito: “Ele transcende o material pessoal propriamente dito e sobre o qual sugere estar manejando. Há um fiapo narrativo sobre um ator autodefinido cínico. Sujeito que volta a morar com a família, no interior, para cuidar da mãe que sofre dores agudas devido à esclerose múltipla, doença incurável. Além disso, tem que tocar o comércio dela. Não há menor chance para sentimento de piedade, a começar pela ‘representação’ da mãe por um manequim”, por Valmir Santos, sobre “Açougue dos Pereiras”, de Rodrigo Fidelis, no Teatrojornal.

"Isso É para a Dor", da Primeira Campainha. Foto de Thomaz Arthuzzi.

“Isso É para a Dor”, da Primeira Campainha. Foto de Thomaz Arthuzzi.

Isso É para a Dor

Na cena mineira recente pode-se ver, em mais de uma ocasião, como o encontro de dois artistas ou grupos que desenvolvam pesquisas interessantes não necessariamente resulta em um trabalho que some tais atributos em um processo de amadurecimento. “Isso É Para a Dor” vai na contramão desse tipo de “soma” que despotencializa as partes. O encontro da Primeira Campainha com o dramaturgo Byron O’Neill (da Cia. 5 Cabeças) transformou-se em um desafio para os dois lados superarem seus próprios territórios. As atrizes Marina Viana, Marina Arthuzzi e Mariana Blanco experimentam uma chave de atuação mais dramática, rara em suas trajetórias, à qual imprimem sua já conhecida potência performática. Enquanto isso, Byron dá passos adiante na sua dramaturgia do absurdo (desenvolvida em trabalhos como “Cachorros não Sabem Blefar”) ao “explodir” a própria estrutura ilógica que cria em torno de uma situação de refúgio, inserindo representações alegóricas que acenam criticamente para a realidade contemporânea.

O que já dissemos: “Com rasteira pontuais (…) na ordem do esperado, a comicidade se instaura em coexistência com o trágico da situação de desolação apresentada”, por Luciana Romagnolli, na ocasião da leitura de uma versão do texto no Janela de Dramaturgia (leia a íntegra aqui).

Get Out

Solo autoral do ator Assis Benevenuto, do grupo mineiro Quatroloscinco Teatro do Comum. O ator constrói uma relação próxima e empática com os espectadores, fundamental para o jogo teatral que ele propõe, no qual as palavras agem no espaço criando imagens.

O que já dissemos: “‘Get Out’ tateia formas. A certeza está na abordagem interpelativa do público, tomando consciência da presença compartilhada e reafirmando-a, para que se estabeleça o convívio, próprio das artes do teatro e da música. Em sua fala, Assis alterna momentos de evasão metafísica e abstrações, que tentam dar sentido ao informe, a observações tangíveis do cotidiano. E recorre a alguns ambientes cuja dinâmica materializa suas inquietações: o aeroporto serve ao medo da morte, assim como o set de cinema, à crise da representação”, por Luciana Romagnolli, na ocasião da leitura do texto no Janela de Dramaturgia (leia íntegra aqui).

 

Por que ver os “clássicos” mineiros?

Os Gigantes da Montanha_1293_20130509_0895

Os Gigantes da Montanha

Ainda que não seja o trabalho no qual o Grupo Galpão e o diretor Gabriel Villela demonstrem mais frescor e criatividade, a construção expressionista de expressões faciais eleva as atuações e há o elaborado trabalho vocal e musical feito com Ernani Maletta, Babaya e Francesca Dell Monica.

O que já foi escrito: “Tanto em Garanhuns quanto aqui no Recife, no Sítio da Trindade, a proximidade com a plateia diminuiu a dificuldade de imersão na obra, mesmo que ela seja intrincada, tenha várias camadas: a realidade, o sonho, a loucura, a ficção, o mito, a peça dentro da peça. O Galpão não abriu concessões, não seguiu o caminho mais fácil, ao montar Os gigantes da montanha. Ao mesmo tempo, criou uma peça que encanta os sentidos – é plasticamente bela, com seus cenários e figurinos; e a trilha sonora tocada e cantada ao vivo é de músicas italianas”, por Satisfeita, Yolanda?.

O Líquido Tátil

Livre das funções de diretora e dramaturga (assumidas pelo argentino Daniel Veronese), a mineira Grace Passô realiza uma das grandes atuações de sua carreira em “O Líquido Tátil”. Se falta sutileza ao texto escrito por Daniel Veronese nos anos 1990, Grace devolve-lhe vida, dando corpo e respiração estranhados à personagem atada a um padrão viciado de comportamento. O jogo da atriz com um cachorro de pelúcia coloca em evidência a clareza de compreensão das motivações da personagem e a capacidade de convertê-la em metáfora visual e gestual.

O que já foi escrito: “Tudo poderia passar por uma quase comédia inconsequente se não fosse a parte final, em que a fábula é retomada com imagens projetadas.Neste resumo da ópera, que sintetiza os temas tratados e coroa a proposição estética em curso, transparecem os limites da realização. O filme, ironicamente tachado de ‘expressionismo russo’ e não menos precário que as cenas anteriores, prepara, de fato, um desfecho convencional”, por Luiz Fernando Ramos na Folha de S. Paulo.

“A inspiração de Veronese são os artistas russos: o dramaturgo Anton Tchekhov, o cineasta Andrei Tarkovski e o teatro de cabaré com seus prestidigitadores, sua junção de música, declamação, atuação e circo em um mesmo espetáculo. (…) O resultado parece não querer apagar os elementos, mas insistir no fato de que a vida e a arte são territórios híbridos. Tudo isto com graça e humor que remetem sempre para tensões sensuais nos corpos dos atores. (…) A porção maquínica de nossas fantasias de realidade é discutida pela revelação dos clichês subjetivos que o cinema nos impõe, num teatro que os leva ao limite. O Espanca! parece saber disso e se coloca na situação de risco, no território deslizante entre os dois”, por Dinah Cesare na Gazeta do Povo .

John & Joe

Com “John & Joe”, o Grupo Trama dá continuidade ao trabalho com Eid Ribeiro, parceria iniciada em 2005, com a criação de “Os Três Patéticos”, seguido do espetáculo de rua “O Pastelão”. Este talvez seja o espetáculo em que o encontro do diretor mineiro e do coletivo sediado em Contagem tenha alcançado maior sintonia artística. A montagem estreou em 2009, somando quase cinco anos em cartaz. A longa vida da obra acaba sendo um ponto contra o espetáculo, pelo fato de poder não causar tanto interesse por não ser inédito na cidade, mas, por outro ponto de vista, pode contar também a favor, já que, com o tempo, os atores foram se apropriando cada vez com mais competência de seus personagens e da métrica temporal e espacial que o trabalho exige. O texto do espetáculo guarda referências do teatro do absurdo e traz uma contundente, porém bem-humorada, crítica aos valores do mundo contemporâneo e da força do capital.

O que já foi dito: “A exuberância do trabalho físico e cômico que marca a trajetória do Trama abre espaço para a contenção. Eid, sabiamente, opta por trazer à cena o humor que reside no próprio absurdo da situação, no jogo de palavras, na contenção dos movimentos e na precisão de seus silêncios. A herança do circo tradicional, tão cara à linguagem do diretor, aqui volta a aparecer, mas não como elemento lúdico e, sim, como característica da relação e da característica dos personagens, que não se permitem serem lidos pelo psicologismo e, sim, pela relação entre eles”, por Soraya Belusi, sobre “John & Joe”. Leia a íntegra aqui.

Leia mais
04/05/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
coberturas

O Homem Travesseiro cancela vinda ao FITBH

O Homem Travesseiro cancela vinda ao FITBH

o-homem-travesseiro

A programação nacional do FITBH sofreu sua primeira baixa. Em razão de um problema de saúde do ator Tonico Pereira, foram canceladas as apresentações do espetáculo carioca “O Homem Travesseiro”. Leia o comunicado oficial do festival:

A coordenação do 12º Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH 2014), realizado pela FMC (Fundação Municipal de Cultura), informa que o espetáculo nacional “O Homem Travesseiro”, da Cia Teatro Esplendor (RJ), teve suas apresentações programadas no festival canceladas.

O ator Tonico Pereira, que interpreta o personagem Tupolski na encenação do texto de Martin Mc Donagh adaptado por Ricardo Ventura, enfrenta um problema de saúde que o impede de viajar a Belo Horizonte nesse período, segundo a produção do espetáculo comunicou nesta sexta-feira (2/5) à coordenação do FIT-BH 2014. 

“O Homem Travesseiro” tinha estreia prevista para o dia 9/5, às 21h, e sessões programadas também para os dias 10/5 e 11/5, sempre no Teatro Marília. A produção carioca estava entre as 12 atrações nacionais na programação do FIT-BH 2014 (6/5 a 25/5), que conta com outros 18 espetáculos internacionais e 25 produções mineiras.

Ingressos antecipados para atrações do FIT-BH 2014 estão à venda  por meio do site do festival (WWW.fitbh.com.br). A partir deste sábado, 3/5, os bilhetes poderão ser antecipadamente adquiridos também no posto do Sinparc, no Mercado das Flores (diariamente, das 9h às 19h). Os ingressos custam R$ 20 cada um (R$ 10 meia entrada). A partir do início do festival, na próxima terça-feira (6/5), os ingressos seguirão sendo vendidos no posto do Sinparc, até uma hora antes do início das sessões, e também nas bilheterias dos respectivos teatros. 

A organização do FIT-BH 2014 entrará em contato com os espectadores que já haviam adquirido ingresso para “O Homem Travesseiro” para providenciar sua troca por outro espetáculo ou a devolução do dinheiro, de acordo com a preferência do comprador.

 

Leia mais
03/05/2014 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
Leia mais
1 … 13 14 15 16 17 18 19 … 32