Ensaio sobre a cegueira dos enquadramentos contemporâneos

Crítica a partir do espetáculo Âmago [ÂmaRgo], da Mimulus Cia de Dança (MG)

– por Joelma Xavier* –

De quantos enquadramentos nos cercamos cotidianamente? Lentes, óculos, palcos, telas de TV, de celular, de computador, de cinema, de quadros… molduras, janelas, portas, câmeras, carros, cômodos, casas, azulejos, embalagens, porta-copos, bandejas, portais, portões, carta, cartões, carteira de identidade, certidão de nascimento, passaporte, cartão de vacina, folhas A4, A3… caderno, capa, página, disco, CD, livro, fotografias… Sim, muitas são as formas com as quais emolduramos nossos modos de ver e de pensar o mundo. Mas será que enquadramos para melhor vermos [o de dentro e o de fora] ou apenas para nos restringirmos a uma perspectiva?

Quando falam sobre a experiência do ato de enquadrar, o cineasta alemão Win Wenders lança a hipótese de que o “enquadramento se define muito mais pelo que não se mostra do que pelo que se mostra” e o escritor português José Saramago afirma ser necessário dar uma volta completa em torno das coisas para que possamos bem conhecê-las. Ambos os relatos fazem parte do documentário Janela da Alma, de João Jardim e Walter Carvalho (2001), no qual diferentes personalidades, do mundo artístico ao político, falam sobre como percebem – ainda que de forma míope ou quase cega – o mundo e seus entornos. Por que todo esse circuito de quadros e de vozes? Porque o enquadramento é um dos motes do espetáculo Âmago [ÂmaRgo], da Mimulus Cia de Dança, livremente inspirado em alguns depoimentos desse documentário.

O espetáculo inicia-se com deslizamentos cênicos de uma pequena luz sobre um fundo negro que traz à cena os movimentos de uma bailarina, a partir da elasticidade de suas vestes e a partir dos gestos de enquadrar-se em seus braços, pernas, meias e, especialmente, nos registros de uma câmera de celular, de onde partiu a pequena luz. No palco, a bailarina e, também, uma câmera; na mesma cena, o gesto dançado e o seu duplo enquadrado em uma tela. Desse ponto de partida, o espetáculo Âmago já nos convida a pensar na maleabilidade das imagens e nos modos como projetamos nossos movimentos no mundo. A tela projeta a realidade do movimento ou apenas um recorte de quem elabora o seu registro? De que falamos, quando pensamos em imagens projetadas? Que realidade importa quando a sociedade se projeta nas faces de múltiplos dispositivos?

O espetáculo abre fissuras nos modos de ver por meio de enquadramentos: sejam os enquadramentos das telas e do palco, sejam os enquadramentos das formas de se entender a dança contemporânea, já que a montagem da Cia Mimulus nos desafia a perceber compassos tradicionais e reinventados da dança de salão, em simultaneidade à construção de movimentos coreográficos que não se circunscrevem a essa modalidade de dança. A coreografia, portanto, apresenta uma linguagem que se elabora nos movimentos de duos e nos bastidores da cena, e se expande às noções de condução mútua entre homens e mulheres e aos gestos construídos em uma atmosfera de sentimentos (transitando entre o riso, a ironia, a solidão, o desejo, o amor e a dor), esboçados nos processos da dança contemporânea.

Foto de Guto Muniz

Ainda sobre essa atmosfera dos sentimentos, podemos ver perspectivas do gesto dançado, tensionadas a partir de vozes distintas, na interpretação variada de uma mesma canção, como ocorre nos deslizamentos sonoros da voz de Marisa Monte e de Caetano Veloso, nos “Sonhos”, de Peninha, ou ainda da intensidade elaborada nas vozes de Alice Caymmi, de Ney Matogrosso e de Maysa Matarazzo, em tão distintas interpretações para a canção “Meu mundo caiu”, de Maysa Matarazzo. Sob o som de cada versão, uma possibilidade de enquadramento e de dramaticidade para a trilha do espetáculo e, sob cada voz, os devaneios do sensível, vivenciados nos gestos dançados da coreografia. No conjunto dessas conexões, a Mimulus elabora o campo multifacetado da montagem, em seu sentido essencial: sobrepor/justapor/confrontar cenas, objetos, perspectivas, tal como ocorre com a linguagem cinematográfica e em outros campos de conhecimento.

Foto de Guto Muniz

A forma como se realiza o jogo cênico da dança, nesse espetáculo, não se limita ao ato de movimentar-se [por movimentar-se], mas para compor um olhar sobre a vida contemporânea e sobre a forma como o ser humano se esconde em seus espelhos projetados. A ideia de enquadramento dos corpos, experimentada na coreografia com a trilha de “Insensatez”, de V. de Moraes e T. Jobim, com interpretação de Fernanda Takai, por exemplo, vem ao palco a partir da criação de movimentos de quatro bailarinos que se deslocam, o tempo todo, de mãos dadas. Os gestos, à medida que se desenvolvem, projetam uma ideia de unidade, de beleza sobre um conjunto e, simultaneamente, de prisão, de limitação às amarras, contidas nos entrelaçamentos das mãos e dos corpos de bailarinos e bailarinas, sugerindo o traço paradoxal de que a mão que se entrelaça à nossa e que nos acolhe também pode ser aquela que nos ameaça, que nos machuca e que nos prende.

Além desse jogo intencionado nas perspectivas do entrelaçar e do prender, característicos das relações humanas, o espetáculo Âmago experimenta o humor a partir de molduras que enquadram outras molduras, dos quadros que projetam outros quadros, de telas que simulam outras telas, alegorizando formas de afeto e de contatos virtuais. De maneira irônica, os bailarinos realizam movimentos dentro de molduras e simulam um jogo de corpos que saem dessas telas à procura da carícia, do afeto e das texturas da pele, no para-além do mundo virtual. Nesses olhares, a Mimulus Cia de dança mostra a cegueira nos modos de ver-sentir o mundo na contemporaneidade: o dispositivo enquadrado do touch-screen revela uma cegueira dos indivíduos em relação aos arrepios e às sensações da pele, quando diretamente tocada, sentida, dedilhada, porque o tato traz, na pele, o gestual do desejo que jamais se circunscreve aos experimentos do cristal líquido ou de qualquer tela.

Foto de Guto Muniz

Na ideia do jogo de corpos, olhares, vozes e de gestos ainda se projeta o jogo com a palavra encenada. Da palavra com que se intitula o espetáculo, Âmago [ÂmaRgo], surgem outras, num anagrama cenográfico:

AmaRgo

Âmago

Amor

Amar

Mar

O título, projetado no cenário, divide-se em novas possibilidades de palavras e de sentidos, abertos a novas imagens, a novas perspectivas que deslizam nos campos do desejo humano e nas impossibilidades dos enquadramentos sociais. O movimento dançado transita no amargor da solidão, na força rítmica do mar, nos delírios do amor e na atmosfera rarefeita do ar e do sonho e, assim, o espetáculo gira os olhares para o âmago de cada ser, para o lugar de dentro da alma.

Foto de Guto Muniz

O cineasta Wim Wenders, ainda em depoimento presente no documentário Janela da Alma, afirma que “a atual superabundância de imagens significa, basicamente, que nós somos incapazes de prestar atenção”. Com essa fala, o cineasta projeta um olhar sobre o arrefecimento das sensações no campo das relações no mundo contemporâneo, além de condenar os excessos imagéticos, nos mais variados dispositivos. Diante desses dispositivos e dos enquadramentos contemporâneos, a Mimulus Cia de Dança propõe, com o espetáculo Âmago, um olhar crítico sobre a limitação das telas e abre fissuras sobre as diferentes formas de cegueira da contemporaneidade. Âmago, portanto, explora a resistência do humano, em cenários demasiadamente artificiais do mundo enquadrado das imagens e das relações contemporâneas.

** Este ensaio foi produzido a partir do espetáculo Âmago, da Cia Mimulus de Dança (visto no Grande Teatro do Palácio das Artes, em 09/02/2019 – Belo Horizonte); Crédito das fotos: Guto Muniz (disponíveis aqui e aqui).

Ficha técnica:

Direção: Jomar Mesquita

Coreografia: bailarinos da Mimulus Cia de Dança

Bailarinos: Mimulus Cia de Dança

Cenografia: Ed Andrade e Cristiano Cezarino

Confecção de Cenário: Joaquim Pereira

Iluminação: Junior da Mata e Jomar Mesquita

Figurino: Baby Mesquita, Juliana Macedo e Ednara Botrel

Técnico de iluminação: Junior da Mata

Fotografia: Guto Muniz

Seleção e edição musical: Jomar Mesquita

Consultor internacional: Guy Darmet

Produção: Amora Produções Artísticas e Fábio Ramos

Direção geral: Baby Mesquita

Apoio eterno: João Baptista Mesquita

Informações sobre o espetáculo Âmago e sobre a Mimulus Cia de Dança disponíveis aqui.

Referências Bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2009.

JANELA da Alma (Brasil, 2011, documentário). Direção de João Jardim e Walter Carvalho. Com: José Saramago, Hermeto Paschoal, Oliver Sacks, Wim Wenders e outros.

* Joelma Xavier é professora do Departamento de Linguagem e Tecnologia do CEFET/MG, Belo Horizonte. Atua nos campos de Pesquisa de Teoria da Literatura e de Literatura Comparada, especialmente em Literatura, outras Artes e Mídias. Currículo Lattes.

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12/03/2019 TAGS: Cia Mimelus, dança. Belo Horizonte BY: Luciana Romagnolli

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Por uma performance queer de janeiro/2019 ou um retorno ao Horizonte da Cena

Crítica bruta das Bacurinhas em Ópera. Ato em três partes.

– por Ana Luisa Santos –

PARTE 1

eu começo a escrever com esse gosto de memória. Dessa música [1] que eu ouvi primeiro com você ou melhor, você me apresentou, me aplicou mesmo porque sabia e sentia que eu também compartilhava daquilo. Quem não?

quem nunca quis ser homem nem que fosse um pouquinho, um pinguinho, um xixi em pé, uma sem camisa no calor ou na piscina, quem nunca. Quem nunca quis ficar com mulher, quem nunca gozou dirigindo ou fumando ou bebendo ou realizando, sim realizando um pouco, mesmo que achando grande, quem nunca.

quem nunca se ouviu dizendo uma(o) filha(o) da(a) puta(a) ou caralho com gosto, quem não soltou uma porra, quem nunca ejaculou na cara, às vezes, na própria cara, quem nunca encheu a cara, quem nunca encheu a boa para falar qualquer coisa, qualquer merda, quem nunca torceu ou chamou o garçom com aquele braço, aquele gesto, aquela camaradagem. Quem nunca.

quem nunca pensou em se dar bem, quem nunca gostou de ganhar, quem nunca quis vencer, vencer, olhar lá de cima, de achar que conquistou algo ou alguém, quem nunca.

quem nunca gostou de respostas simples, prontas, fundamentais. Quem nunca acreditou que os conflitos resolvem tudo ou que a força física ou a força bélica ou a força simbólica decidem tudo. Quem nunca achou que tamanho era vantagem, era continente, era extensão, era exército. Quem nunca achou que tinha uma solução.

quem nunca quis alguma garantia.

quem nunca quis ajuda, apoio, comida na mesa, roupa lavada, casa limpa. Quem nunca quis filhas(os) criadas(os), lindas(os) para a foto, penteadas(os), quem nunca quis ser pai, de preferência sem precisar ser mãe.

quem nunca sonhou com um pai todo poderoso, onisciente, eficiente, generoso, rico, compreensivo, misericordioso, que empresta o próprio carro, o próprio filho e o cartão de crédito com senha. Quem nunca.

quem nunca brincou de deus, quem nunca desejou jesus, quem nunca quis não dar satisfação, quem nunca quis ser a louca, quem nunca quis ser forte, ser fatal, ser sucesso.

quem nunca viu ÓPERA BRUTA (Bacurinhas, 2018) pode ter algumas dúvidas sobre quem, sobre nunca e sobre o que quem nunca deixou de saber, ou quis deixar de saber.

porque quem sabe, já sabe, embora conviva, quem sabe já sabe do horror que é parte desse hoje, desse governo federal, desse presidente que quer resolver tudo com arma, medo e pobreza, muita pobreza e mediocridade.

sim, quem sabe já sabe da violência patriarcal, colonizadora, racista, misógina. Quem sabe já sabe, já percebeu a necropolítica da lama, do lema, do genocídio irrestrito de mulheres, indígenas, negros, crianças, jovens, muitos jovens por balas ou bolas, por políticas ou políticas, por fome ou suicídio. Morrem também por colesterol carne vermelha ou crueldade, por lucro, por açúcar, doença, perversidade ou consumo de terra ou de gado.

mas quem nunca viu ÓPERA BRUTA pode até imaginar isso, essa denúncia. Essa denúncia que atravessou a eleição como uma resolução. Porque acabar com isso tudo que está aí, porque acabar com a corrupção, com a convulsão, com a confusão, com a contusão, porque quem nunca quis acabar, quem nunca quis começar não quer conviver, não quer, quer passar a denúncia pra frente, passa ou repassa.

quem nunca pode imaginar o clichê virado do avesso de fazer homem sendo mulher e embaralhando tudo isso. Porque quem nunca riu da piada ou imaginou ser puta(a) ou ter puta(a) ou dar ou comer ou ter pau pode tentar estar do lado e cantar, cantar nesse funeral.

ÓPERA BRUTA é desses funerais.

desses ritos de transmutação capazes de gerar espaços em quem nunca podia imaginar que ainda cabia alguma coisa, ainda dava para caber, a cabecinha pelo menos, mas não.

a possibilidade de redenção que a ÓPERA BRUTA transmite – e é mesmo da ordem da transmissão, do transistor, da composição, da emissão de vozes, versões, varões e falos, muitos fatos, falos, falas e um vazio, que é espaço, é espaço interno.

uma travessia épica e ética, uma ópera de discursos brutos, bruscos, brutalidades, desesperos em que quem nunca se identificou com o herói ficou procurando o inimigo, o alienígena, a força mortal que ameaça o planeta, mas está mais perto, do lado, em Macacos, no copo, na cerveja, no gole seco do sêmen ácido.

quem nunca foi herói não perdeu nada porque ele nunca veio mesmo. Esse vestígio que estrebucha de medo da pica, da perda da pica, ficou na memória. E é ainda às vezes desse lugar que ainda gera ressentimento. Esse delírio de arranha-céu e indústria, essa vertigem da ação da bolsa, da multiplicação infinita de zeros e centímetros. Esse delírio da branquitude. Esse sonho de diâmetro e alqueire, esse crime latifúndio.

quem nunca viu ÓPERA BRUTA pode ter dificuldade de imaginar essa vulnerabilidade de cueca. Quantas versões são necessárias para demonstrar, encenar, performar outras possibilidades de masculinidades. Ou até de feminilidades e feminismos diante do fascismo do macho branco, da fêmea branca.

quem nunca quis fazer uma denúncia, mas também inventar outro mundo. Quem nunca entendeu que não basta a denúncia, não basta a foto da bunda. Quem nunca cansou de tanta merda, merda tão nítida, tão óbvia, tão declarada, assinada. A denúncia não basta, infelizmente, nesse país, nesse mundo impune ou ex-pune. Não saímos impunes, aliás, a ÓPERA BRUTA não sai de nós. Estamos e seguimos entre vozes tentando ressignificar o que ouvimos, o que observamos, o que amamos, o que perdemos.

mas se você nunca viu ÓPERA BRUTA, quem nunca perdeu a peça, a temporada, o teatro. Quem nunca foi ao teatro. Quem nunca ouviu música de textos e corpos misturados, enganchados no mesmo contexto desumano.

quem nunca fez xixi em pé ou sentado, quem nunca engoliu choro ou porra ou sapo, quem nunca se sentiu livre ao deixar o trabalho, quem nunca.

quem nunca fez crítica de teatro não sabe como esse trabalho é difícil. Se você faz crítica, se nunca leu, pode até tentar nomear as árias, lembrar dos atos, das músicas. Mas a cena está misturada ali, aqui, em mim, quem nunca está cheia(o) de hoje e de ontem. E não é fácil.

não é fácil testemunhar o trauma, a chacina. Testemunhar o trauma de maneira coletiva. Testemunhar o trauma geral, o problema cujo nome não é só homem, não é só branco, mas civilização, barbárie, progresso, família, religião, moda, pornografia, tecnologia, mercado, linguagem.

quem nunca se sentiu franco, quem nunca se sentiu forte, quem nunca se sentiu absurda(o). O paradoxo joão de deus: como alguém tão ruim pode ter sido tão bom ou como alguém tão bom pode ter sido tão ruim.

quem nunca perdeu o pai, o padrasto, o mentor, o guru, quem nunca perdeu o líder, o messias, o companheiro, o cúmplice salvador. Quem nunca perdeu essa ideia de ver alguma coisa nova. ÓPERA BRUTA desfila, desalinha, desatina, desativa esses e outros vestígios diante de uma platéia confortável, servida, embriagada, uma platéia que brinda, que sorri. Uma platéia que concorda. E que sai desiludida também.

eu senti uma expansão. Uma expansão de possibilidades de performar as masculinidades. Uma expansão da necessidade de expansão das possibilidades de performar a vida.

o fim da ilusão da autonomia. As ruínas, os escombros do autoritarismo. Os porões da ditadura e seus carrascos. Todos ali, do seu lado, do meu, do nosso, tentando performar o trauma como um gesto de reparação. Anunciar em alto e bom som o fim do mito do um, do uno, do líder, da nação, do país. Desativar o normal.

PARTE 2

“Deus, eu estava enjoada de carregar um corpo de mulher ou tudo o que está ligado ao corpo de mulher. (…) ´É claro’, escreveu ela, ‘que nem toda materialidade é criada igual, e é preciso viver o suficiente a vida não como coisa para saber a diferença’. Entre parênteses, ela acrescentou: ‘Isso pode explicar, em parte, por que a preparação da carne da pornografia masculina gay não produz a mesma espécie de ansiedade da pornografia heterossexual: como os homens – brancos, ou de qualquer categoria – não têm a mesma relação histórica com a objetificação que as mulheres têm, sua preparação da carne não corre imediatamente o risco de parecer uma redundância cruel’.

Às vezes você quer ser carne temperada; quer dizer, render-se ao corpo, à fome dele, à necessidade que ele tem de contato. Mas isso não significa que você necessariamente quer ser servido malpassado ou cozido lentamente. E outras vezes (…) você quer dar uma volta, passar despercebido, escolher as vistas da cidade que quer. Por isso eu estava tão louca por uma máscara no desfile de Halloween: porque eu não queria ser a coisa que era olhada, que podia ser rejeitada ou depreciada.”

Olivia Laing, com citação de Maggie Nelson

isso é interessante para pensar por que observar mulheres, corpos de mulheres performando discursos e gestos machistas permite que se perceba o que vaza, o que gera atrito. Será talvez senão que você perceba o corpo de uma maneira e o que a voz, uma voz desse corpo diz, você perceba de outra, de outra maneira que muitas vezes nega esse corpo, essa mulher.

essa contradição de percepção, essa síncope de sentido, esse boot da cena, essa bomba semiótica da performance, essa sabotagem da linguagem, da narrativa, essa guerrilha em cena, do que é cena, do que é visto em ação, na teatralidade, isso promove um choque, um choque múltiplo.

depois da ÓPERA BRUTA ouvi algumas pessoas, ouvi expressões pesarosas, desanimadas, desoladoras, resignadas. “Os homens ficaram para trás, só as mulheres avançaram”. Ou “não tem jeito, é assim mesmo”. Ou ainda o triste fim da possibilidade de paquera para mulheres héteros.

não sei.

A experiência para mim começou antes, quando fui retirar o ingresso para ver a peça. Depois da fila, no guichê, quando chega a minha vez, sou abordada pela pessoa que está no atendimento, enquanto peço uma cortesia: “Eu vi você”, ela disse. Eu ganhei o ano de trabalho. Alguém me viu.

Você me viu?
“Sim, vi, era você.”
Mas como, onde?
“No ponto de ônibus.”
Hoje?
“Não, no início da semana. Eu estava no ônibus passado e vi você no ponto. Me chamou a atenção a forma carinhosa com que você conversava com uma senhora, parecia sua mãe.”

Muito obrigada feminismo: posso ser lésbica com minha mãe e alguém curte reconhecer isso.

PARTE 3

Eu poderia justificar a cortesia de diversas formas. Mas posso dizer que tentei contribuir com o processo de pesquisa para ÓPERA BRUTA. Em 2018, realizei a performance VIRIL[2] no “Bacurinhas em Debate”. Foi um momento muito interessante, em que compartilhamos algumas dúvidas, denúncias e intuições sobre as masculinidades.

então eu não sei.

eu não entendo muito bem as separações ou as leituras fatalistas. Essas leituras do fim. Essas leituras lineares. Será que a ÓPERA BRUTA acabou? Acho que não. Acho que ela continua, em suas múltiplas síncopes, agora.

porque para além da denúncia, para além do refrão “É isso aí…” (vide versão de seu jorge e ana carolina, “eu não sei parar de te olhar” celular), para além da denúncia, a gente consegue enxergar outra coisa na ÓPERA BRUTA? Que esforço precisamos fazer para ir além da denúncia?

será agora um tempo de denúncia? Será uma leitura de denúncia? Será a crítica uma denúncia de leitura?

o que o trauma e/ou a performance do trauma mobiliza em mim? O que move? Como eu escuto a denúncia? Em que tempo eu a processo? É o caso de processar? É o caso de transmutar? É o caso de pedir reparação? Pra quem? É o caso de pedir? É o caso de pedir para parar?

será que enxergamos as performers em cena? Será que enxergamos as performers em cena ou só os discursos? Será que enxergamos as performers? Será que nos abrimos para as suas presenças, para as suas presenças negras? Como agenciamos o convívio com suas presenças? Será que o discurso é o único meio de contato? O que significa enxergar as performers?

o desafio da presença, o desafio das presenças das performers que perfuram os discursos, as versões, as aversões, os fatos, com sua atenção e atitude. Não estamos em ÓPERA BRUTA diante de um concerto de cinismos. São outros sinos. As performers não lidam cinicamente com os materiais e são muitos materiais. As performers trazem os materiais para a carne, são atravessadas por eles, assim como nós. Fazem da carne parafuso, broca, prego, martelo, furadeira.

ainda assim, o riso é bem vindo em alguns momentos. Se não pode rir não é sério. Mas o constrangimento, que já é próprio do teatro, das artes da presença, o constrangimento diante do outro é potencializado.

para começar com aquela roda, aquele grupo de homens sentado na frente, em cena, tomando cerveja, tomando cerveja em cena. Eu atrás, só ficava observando e pensando: como você consegue engolir? Em que momento você acha mais adequado encher o copo? Por que você está brindando e com quem? Mas o trabalho não acaba aí, estamos só começando, sim.

Por que depois e durante e agora seguimos tentando transmutar, traduzir e trair os discursos em nós. O machismo em nós, a misoginia em nós, o racismo em nós, a violência em nós e nos outros.

soterradas(os), enlameadas(os), envergonhadas(os), performamos o constrangimento do trauma e diante do trauma nessa vida que está muito parecida com uma ÓPERA BRUTA.

eu preciso dizer que não sou pesquisadora dessa linguagem, da ópera. Mas acho muito interessante essa relação musical, essa conexão sonora tão potente, tão forte quanto as imagens brutas, as imagens brutais.

perceber as performers faz a gente pensar na arte da performance, na arte da performance de gênero em suas possibilidades de desvios de narrativas e de desejos. A cópia da cópia. O que vaza nesse transbordamento que vai além da estratégia drag do coturno, do charuto, do tom grave da voz. A gravidade está em todos os lugares, em todos os olhares, por todo o corpo e o espaço.

perceber as performers faz a gente pensar na demanda de energia para performar certos tipos de masculinidades. Faz a gente pensar também na demanda de atenção, nos territórios de visibilidade, nas intenções dos discursos. Não é só sobre ser homem, mas também sobre ser pastor, ser candidato, ser youtuber, ser consultor, ser professor, ser provedor, ser pai, ser assassino, ser bicha, ser preto, ser branco, ser político, ser pobre, ser podre.

perceber as performers faz a gente pensar em como há momentos em que os corpos performam a presença em consonância com o discurso, enfatizando-os. Mas há também momentos em que as presenças performam em dissonância com os textos, os olhares, as narrativas. É mais dissonante mesmo. E isso é mais interessante.

performar o pau sem ter pau para mostrar como é ter pau sem ter pau na verdade.Ter pau no sentido da coragem, no sentido de ética, no sentido de se abrir às diferenças, um pau alteridade, quero ver você ter pau pra isso. Pode dar pau.

essa coragem de abertura, de vulnerabilidade, essa coragem de levante, essa coragem de lidar com o trauma e tentar elaborar, essa invenção de coragem nada bruta que canta, que compõe, que instiga e cria um novo ritmo, um novo tempo, uma nova temporalidade, A ÓPERA BRUTA não acabou. Ela mal começou.

Leia aqui o Posfácio: Pós-fácil.

[1] “Cinema Americano” com Thaís Gulin, caso você queira ouvir enquanto lê ou fazer esse exercício de ler enquanto escuta.

[2] Sobre a performance e dramaturgia completa.

ficha técnica

Direção: Juan Castrel
Atuação: Ana Cecilia, Fernanda Rodrigues, Manu Pessoa, Michelle Sá e Josi Lopes
Dramaturgia: Idylla Silmarovi e João Maria Kaisen de Almeida
Direção Musical: Josi Lopes
Trilha Sonora: Carou Araújo e Manu Ranilla Ranilla
Arranjos: Bruno Souza Banjo
Coreografias: Thales Brener Ventura
Figurino: Thales Brener Ventura
Cenografia, adereços: Jordana Ferreira
Projeção Audiovisual: Paula Kimo
Iluminação: Ricelle Alonso
Sonorização: Debris Oliveira
Arte gráfica: Alexandre Hugo

Assessoria de Imprensa: Fruta Pagã [Luh Pantoja e Camila França]
Realização e Produção: Coletivo Bacurinhas e Fruta Pagã [Luh Pantoja e Camila França]

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21/02/2019 TAGS: Bacurinhas, Belo Horizonte, feminismo, Gênero, masculinidade, Performance, queer, VAC BY: Luciana Romagnolli

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Pós-fácil

– por Ana Luisa Santos –

Posfácio do texto Por uma performance queer de Janeiro/2019 (leia antes).

Essa crítica me encontra em um momento diferente de presença na cidade. Volto a BH depois de um período de exílio em SP. É importante registrar a alegria de rever amigos, sentir abraços e poder conversar intimamente. Conversar inclusive sobre o desejo de pesquisar o cansaço através do estudo da pós-performance[1].

Foi muito bom também conhecer trabalhos, peças que estrearam em 2018 e que eu não pude ver porque estava em SP. Foi uma temporada interessante com GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS, JORNADA, além de ÓPERA BRUTA. Eu agradeço esse abraço também.

Nem se eu quisesse eu poderia tentar elaborar aqui as experiências de encontro nesses outros trabalhos (GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS, JORNADA). Fiz uma escolha por ÓPERA BRUTA pela interseção do tema de pesquisa artística e a colaboração durante o processo. GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA são trabalhos muito intensos e complexos, que demandam aprofundamentos específicos, pelas suas densidades de temáticas e estratégias narrativas. Mas o que não está denso para a percepção hoje?

Já que estamos no pós-fácil, esse depois do fim, poderia arriscar algumas linhas sobre os finais dos trabalhos, quer dizer, de como as ideias dos finais de GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA podem apontar para esse pós-fácil, esse pós nada fácil que estamos experimentando agora.

Como terminar uma crítica? Finais são sempre difíceis. Muitas vezes nem são finais. Mas no teatro, como muitas vezes na vida, finais podem significar rompimentos. E rompimentos não são necessariamente ruins. De um modo ou de outro, precisamos mudar de espaço, tentar expandir. As portas se abrem, quando se abrem e você não precisa arrombar, as portas se abrem e você pode deixar o espaço e sair do teatro.

Geralmente todo mundo sai imediatamente logo depois do fim. Eu, às vezes, preciso ficar um pouco mais, olhando o vazio do palco, pleno de imaginação. Eu geralmente estou também retomando o fôlego, depois um encontro profundo, pelo menos para mim.

E, claro, o fim muitas vezes não quer dizer o fim. Tanto porque o fim às vezes veio primeiro. Mas também poque ele pode vir disfarçado de começo. Depois que acaba pode ser que aquela experiência continue reverberando e apontando novos inícios, outros encontros.

Mas eu poderia tentar falar de uma leitura sobre os finais de GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA. Obviamente precisamos tratar, primeiro, dessa carência de conclusão, essa demanda de elaboração do que não passou, esse vácuo do trabalho da memória que é simultâneo da chegada do fim antes do que a gente imaginava (o que pode e tem gerado muito medo, muita tristeza, muito ressentimento). Em um livro sobre a doença como metáfora, Susan Sontag observa sobre a epidemia que se abateu sobre o mundo em 1980: “A Aids é um dos arautos distópicos da aldeia global, aquele futuro que já chegou e ao mesmo tempo está sempre por vir e que ninguém sabe como recusar.”

Como terminar uma peça? Como se despedir? Como finalizar um encontro? Tem horário para fechar? Tem que acabar? Eu não sei. Mas em GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA, compartilhei essa sensação com algumas pessoas que eu conversei. Sim, são situações muito distintas para os três trabalhos, que são, entre sim, bastante diferentes. Eu começo a pensar, eu tento lembrar de como eu sai dos trabalhos e, claro, o que fiz depois, o que consegui fazer depois, além de voltar para casa e tentar dormir.

Eu acredito que, do ponto de vista narrativo, não sou uma pessoa sedenta de fechamentos, conclusões ou linearidades, até mesmo por trabalhar com a arte da performance e seus tempos dilatados. Talvez eu esteja me sentindo muito sozinha e aquele momento ali de encontro, de assembléia e de constrangimento mútuo do teatro seja muito importante para mim agora, na verdade, sempre foi. Então eu percebo os finais sim, eles são um grande movimento, não como encerramento de uma ou mais narrativas, mas principalmente como gesto, como jogo proposto pelo trabalho, como ambiente energético em que as pessoas saem, como elas deixam o espaço.

No teatro há esse código de aplauso que não existe necessariamente em outras linguagens artísticas. Eu percebo que para muitas pessoas, em vários sentidos, o aplauso é um alívio. Um signo de que aquela situação bem ou mal acabou e que poderemos todas(os) nos reunir de novo em um gesto único, muitas vezes automático, de aplaudir e/ou interagir com o celular. Sim, há esse novo alívio no aplauso, a liberação do celular, para quem conseguir ficar por 60 a 120 minutos sem olhar para a tela de seu smartphone.

Nem as interações mais imediatas propostas pelos finais ou como finais de PROJETO MARAVILHAS e JORNADA configuram garantias de retirar as pessoas de seus lugares, de suas cadeiras na platéia ou seus lugares de fala. Terminaremos todas(os) juntas(os) ou separadas(os)? Terminaremos sozinhas(os)? Sentimo-nos sozinhas(os) quando terminamos?

Acredito que do ponto de vista da dramaturgia, da performance, os finais são extremamente desafiadores. Há que articular a energia (ou não) para que as pessoas possam perceber uma indicação da finalização daquela situação da cena. E a gente pode até continuar conversando depois, aqui ou no bar, mas ali, no teatro, é preciso mostrar, dizer que acabou (ou não). Claro, sempre é possível sair de cena. Mas isso pode ter outros e difíceis significados no atual contexto político.

GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA propõem finalizações com códigos mais ou menos claros: é um blackout, um apagão de luz ou um gesto já anunciado anteriormente de que aquele momento estava mesmo para acabar. Talvez eu esteja com dificuldade de terminar por aqui também e por isso vou tentar ser mais breve. O que gostaria de perguntar é como a energia do fim é dispersada em cada trabalho.

Acho que quando um trabalho artístico como uma peça de teatro acaba (e não é só o teatro), quando o trabalho acaba, a responsabilidade daquele sensível segue com o público, segue com quem testemunhou aqueles gestos, palavras, presenças, memórias, entregas e encontros. Claro que segue com quem quer seguir partilhando o sensível. Não é, nunca foi uma experiência unânime entre as pessoas. Eu que geralmente imagino que quem sai de casa ou do trabalho para ver uma peça ou outra ação artística deve estar muito interessada(o) naquilo a ponto de prestar atenção e, quem sabe, até comentar depois consigo mesma(o) e/ou com outras pessoas sua impressões sobre aquele tipo de vivência, o que ela(ele) acha que aconteceu.

Eu sei que o teatro dificulta um pouco porque não pode fotografar ou filmar a peça com o celular. Eu acho isso ótimo. E então por isso também que eu imagino que pode ser, quem sabe, uma experiência em que a pessoa está realmente interessada. Até porque, muitas vezes, ela(ele) comprou ingresso, pagou para estar ali e isso conta muito, o bolso, a bolsa. Mas, afinal, GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA terminam? O que esses finais mobilizaram tanto em mim a ponto de eu me propor escrever sobre isso?

Talvez eu esteja resistindo aos finais, às ideias de fins, tantos fins que já temos que lidar, como aponto em outros momentos desse texto. Talvez eu esteja ainda mais sensível a eles, os fins, os fins que supostamente justificam os meios. Pronto, estou implicada mesmo com a ideia de fim. Ao mesmo tempo que algo acaba, outra coisa pode continuar. A memória resiste aos fins, tenta resistir. O que combinamos mesmo de fazer depois que tudo acabar?

Voltando aos trabalhos, acho bastante curiosa a diferença de textura entre os jogos propostos durante as cenas e as situações derradeiras, aquelas que anunciam o fim nas três peças. Me chamou muita atenção essa diferença, por vezes um contraste mesmo de emanação de energia, tipo de presença do elenco ou jogo de contato com a platéia entre quando chegou o fim e o que foi antes. Sim, isso pode ser uma estratégia, uma estratégia que é de esvaziamento (e não de corte ou saída, por exemplo). Eu entendo. Mas acredito que há outras maneiras de terminar. Há de se inventar outras maneiras, outros fins. É possível desejar o fim?

É possível desejar outros fins? É possível confiar no fim? O que esperar do fim? O que imaginar depois do final? Eu não sei, mas acho que o teatro, como uma linguagem em que essa ideia de encerramento fica tão evidente, no teatro é possível se ater a mais essa pergunta: como saímos juntas(os) de uma situação difícil?

Acho que GLÓRIA, PROJETO MARAVILHAS e JORNADA são potências vivas e fortes, que precisaram construir algumas possibilidades de final. Sim, são peças de teatro, precisam encontrar um fim para a apresentação, um fim para a cena. Mas isso não precisa significar que a gente não continue em cena.

Talvez não precisa indicar um fim, não sei. Talvez criar uma maneira de sair junto, de dividir os aplausos, de manter teso o arco da promessa. Talvez eu goste muito de finais e tenha uma expectativa grande com relação a eles, principalmente quando o durante foi tão profundo. Como criar espaço para as intensidades continuarem reverberando? Como fazer os poros permanecerem escancarados mesmo depois da peça e com o celular ligado? Como ouvir o que o público tem a dizer depois? Como lidar com o que ouvimos? O que o silêncio para além dos aplausos pode nos dizer? O que é ausência em teatro?

Agora estou finalizando mesmo e aproveito para agradecer ao HORIZONTE DA CENA, especialmente Luciana Romagnolli, por esse espaço, por esse convite, por essa acolhida. Estou faminta por espaços de encontro e percebo essa perspectiva também aqui.

[1] Mais informações sobre a pesquisa aqui.

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21/02/2019 TAGS: Belo Horizonte, Glória, Jornada, Projeto Maravilhas, queer BY: Luciana Romagnolli

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capa críticas

Ser homossexual, ser pobre e ser Eva Perón, nesse país sem piedade, é a mesma coisa

– por Felipe Cordeiro –

A frase que intitula esta crítica é atribuída ao costureiro Paco Jaumandreu no filme “Eva Perón: la verdadera historia”(1996), dirigido por Juan Carlos Desanzo. Jaumandreu foi o responsável por cuidar do guarda-roupas de Eva a partir do momento em que ela se torna a primeira-dama da Argentina. O diálogo entre o estilista e Evita (como era chamada por seus “descamisados”) pontua a forma como pessoas marginalizadas pela alta sociedade argentina eram vistas na primeira metade do séxulo XX: com extremo desdém e tentativas de invalidação de suas existências. Recorro à frase para introduzir o espetáculo dirigido por Marcial Di Fonzo Bo, a que tive a oportunidade de assistir em dois dias diferentes no Teatro Nacional Argentino – Teatro Cervantes, em Buenos Aires, no início de agosto. A obra traz dois textos teatrais de Copi apresentados em sequência, cindidos apenas por um entreato. São elas “El homossexual o la dificultad de expresarse” e “Eva Perón”.

Pouco conhecido no Brasil, Copi é a persona adotada por Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 1939 – Paris, 1987) para assinar seus trabalhos artísticos. Filho de pais vinculados à cultura, Copi viveu junto à família o exílio no Uruguai e posteriormente na França, onde se radicou em 1962. Foi um dos fundadores do movimento Pánico, juntamente com outros grandes nomes das artes como Alejandro Jodorowsky e Fernando Arrabal. Suas obras são centradas em um humor transgressor das normas vigentes, bem como em uma crítica despudorada das sociedades que lhe foram contemporâneas. Além de peças teatrais, escreveu também romances, caricaturas e outras formas de relatos. Copi morreu em decorrência da AIDS; no mesmo momento ensaiava, ironicamente, a peça “Una visita inoportuna”, texto em que o protagonista também morre vitimado pela doença. Copi costumava brincar que era tão transgressor que até na morte pela síndrome ele estrearia antes dos outros.

O primeiro ato, El homosexual o la dificultad de expresarse, apresenta a história das personagens Mãe e Irina, que discutem sobre as faltas da filha em suas aulas de piano. Elas vivem em uma Sibéria infestada por lobos, onde a temperatura oscila em torno de -40ºC. Por isso, a cenografia remonta diversas montanhas de neve de distintos tamanhos, delimitadas ao fundo por dois painéis cinzas formados pela junção de diferentes placas simétricas de metal. Durante o início da encenação, percebe-se uma atuação embasada em uma estética do grotesco com este cenário a princípio imaculado.

Os diálogos rejeitam a seriedade e criticam a razão pura, apresentando personagens sem leis, pudores e comandos. É o que podemos observar no diálogo em que Irina diz que o pai do filho que está esperando é sua própria Mãe:

Mãe: Não transamos há anos!

Irina: E no trem?

Mãe: Em que trem?

Irina: O único trem que tomamos foi há quatro meses, para vir à Sibéria.

Mãe: Mas estávamos algemadas!

Irina: Então talvez seja do tio Pierre.

Mãe: Como do tio Pierre?

Irina: Na Estação. Quando desmaiei e você foi buscar o conhaque na maleta.

Mãe: Não os deixei mais de dois minutos sozinhos!

Irina: Estou com vontade de ir ao banheiro, mamãe.

Mãe: Você não comeu nada e quer ir ao banheiro?

Irina: É para cagar o bebê.

Mãe: Tem vontade de abortar?

Irina: Sim.

Mãe: Vem que eu te ajudo.

[Esta e as demais traduções presentes nesta crítica são de minha autoria]

As personagens realizam o aborto, em uma cena mais humorística que aspirante à realidade. Porém, não se trata de um humor que está simplesmente a serviço do entretenimento. É uma comicidade que flerta com o terror (atribuído ao deus Pã na mitologia grega), ou mesmo com a crueldade do teatro de Antonin Artaud e o surrealismo presente nas vanguardas artísticas do século XX. Um humor que desestabiliza normas que são performadas reiteradamente em nossas sociedades, como a figura da mãe cristã que ama incondicionalmente seus filhos e o tabu existente em torno do tema do aborto.

Os novos personagens que vão se juntando às protagonistas (Senhora Garbo, Garbenko) sugerem que o medo que paira pela atmosfera da encenação tem relação direta com os conflitos entre a China e a União Soviética (lembremos que a peça original estreou em 1971). No entanto, não são fornecidas informações suficientes para que o espectador consiga situar os personagens em uma situação de causalidade explícita entre o contexto público e o privado. Talvez o principal efeito estético seja o de justamente zombar e expor ao ridículo a ruptura sino-soviética sem, contudo, deixar de evidenciar também as próprias incongruências de quem propõe narrativas que colocam essa história em cheque.

Mãe: Não estamos na Sibéria pelas mesmas razões, senhora Garbo.

Garbo: Isso não a impede de conversar comigo, suponho.

Mãe: Podemos falar sobre tudo que queira. As palavras não mudam o mundo.

O conflito inicial do texto, como já assinalamos, consistia nas faltas de Irina nas aulas de piano que fazia com a Senhora Garbo. Mas, com a chegada da professora Garbo, a encenação passa a girar em torno do amor existente entre ela e sua aluna, com a qual desejava fugir para a China, onde viveriam em paz, sem maiores repressões.

Mãe: Minha filha não é uma burguesa, senhora. Nós carregamos um passado sombrio.

Garbo: Também me operaram em Casablanca, senhora Simpson. Tenho um sexo de homem.

Mãe: Não é possível.

Garbo: Toque.

Mãe: E o oficial Garbenko?

Garbo: Me operaram aos dezesseis anos, contra minha vontade.

Mãe: Minha filha e eu mudamos de sexo por vontade própria, senhora. Agora, boa noite.

[…]

Garbo: Sua filha espera um filho meu.

O espetáculo ganha novos contornos rítmicos e cada vez mais escatológicos (com presença de sangue, cuspe, fezes, zoofilia etc). As personagens narram diferentes formas de sexo, tamanhos de “picas” e diversidade de penetração. Alguns recursos conferem imprevisibilidade à encenação e diversas modulações na transposição do texto dramático ao espetacular, como: a utilização de canções dos mais variados estilos; aparição de novos personagens (que entram, de supetão, chutando alguma das barras de metal do painel que compõe o cenário e entrando por elas); bem como tiros na tentativa de matar lobos – ou mesmo a representação desses animais mortos.

O primeiro ato não deixa o espectador em uma posição confortável, pois, ao mesmo tempo em que apresenta suas personagens de forma risível, ele também expõe as fraturas histórico-sociais que oprimem e precarizam esses corpos. Copi, que além de ter escrito o texto também atuou na montagem original, coloca em tensão muitas de nossas assertivas morais. Estar diante dessas imagens, como diria o filósofo Georges Didi-Hubermann, é estar diante do tempo. E essa nunca é uma posição fácil ou simplória, pois em cada imagem existem distintas temporalidades e discursos heterogêneos que não cansam de se chocarem entre si, seja promovendo sínteses ou mesmo reinflamando as discussões.

O ato se encerra com Irina cortando sua própria língua antes de embarcar no trem Transiberiano que a levaria à China junto com a Senhora Garbo. Naquela altura, já sabíamos que ela e Mãe não possuíam parentesco algum e que estavam na Sibéria escondidas de uma possível força repressiva. Já o motivo exato desse exílio forçado perde-se com a linguagem que se vê restringida pela impossibilidade da fala e pelo apagar das luzes do palco.

As cortinas se fecham e nelas se lê projetado: ESTE É UM ENTREATO. Uma personagem que se apresenta como Travesti e possui nítidos traços indígenas assume a cena do intervalo. Aos poucos o espectador entende que ela dá voz a Copi, a partir de recortes de seus textos literários e de entrevistas que deu ao longo da vida, seja comentando suas criações artísticas ou mesmo questões pessoais e familiares. As narrativas acentuam um interesse pelas temáticas das sexualidades e dos gêneros, criticando o fato de serem vistas como divergentes pela sociedade média. As palavras de Copi são marcadas de forma contundente por suas memórias do exílio e por seu constante estrangeirismo onde quer que estivesse. O autor enfrenta esse lugar de desconforto a partir de uma produção iconoclasta, cadenciada por um humor tipicamente argentino e uma linguagem que transgride as normas ao mesmo tempo que violenta possíveis lugares de conforto. Como é o caso do primeiro ato, que põe diante de seu espectador uma ficção centrada em um existencialismo trans ou, segundo pontua Renan Ji, uma distopia trans.

Em busca de atingir tais tensionamentos, a estética do entreato remonta o gênero teatral Vaudeville, uma vez que apresenta atrações distintas (canto, dança, dublagem, contação etc.) e de forte apelo popular de entretenimento.

As cortinas se abrem novamente e agora o palco nu é apresentado – já sem o enorme cenário do ato anterior – com todas suas maquinarias e recursos técnicos e de contrarregragem expostos. A Travesti abandona o proscênio e corre para as mediações da rotunda. Apesar de agora estar pequena diante dos olhos do público, sua presença cênica cresce ao formar uma imagem extremamente potente que é a soma da figura emblemática de seu corpo travestido com o tango que ela dubla e que ressoa altíssimo pelas paredes do suntuoso teatro inaugurado em 1921.

O entreato é bastante extenso, visto que os cenários dos dois atos são bastante complexos e exigem muito tempo para suas devidas montagens. Contudo, toda a transição é realizada de maneira cênica e muito bem cuidada pelo diretor, não chegando a perder o ritmo da encenação. Di Fonzo Bo criou um inventivo encadeamento dos fragmentos heterogêneos, deixando, assim, o trabalho da montagem e do distanciamento serem os grande responsáveis pelo ritmo da peça.

O segundo ato, Eva Perón, é o ponto alto da obra por uma série de fatores. O primeiro deles, porque gira em torno da figura mítica de Evita, que é amplamente reconhecida não apenas na Argentina, mas em toda a América Latina – quiçá em tantas outras regiões do globo, graças ao filme hollywoodiano estrelado por Madonna. Evita, nascida no interior, era filha bastarda do estancieiro Juan Duarte com a costureira Juana Ibarguren. Antes de se tornar líder política, era atriz. O que naquela época era sinônimo de prostituta – pelo menos para as camadas argentinas antiperonistas. “Vamos deixar que uma puta se aposse da presidência desse país?”. E. Perón gostava de dizer que queria ter direitos e fazer parte do Estado para nunca mais ter que ouvir intervenções como “com que direito você diz isso?”. Podemos dizer que, em sua curta vida de 33 anos, seus desejos foram realizados. Quando morreu, em 1952, foi preciso importar flores do Chile – as floriculturas da capital argentina foram esvaziadas.

O Papa Pio XII recebeu cerca de 26 mil petições para que se tornasse santa. Apesar de toda sua importância frente às classes trabalhadoras, na Argentina dizia-se que, de Perón, não perdoavam o presente; de Eva, além do presente, era imperdoável seu passado. Sua figura ascendeu para profanar espaços até então mantidos pela segregação de classe. Mesmo após ter adquirido todo seu prestígio social e político, Evita era tratada como “essa mulher” ou, nos espaços privados, era “a égua, a potranca, puta, copeira, louca, Agripina, Nefertiti, Semprônia etc”.

Voltando à obra, este segundo ato da encenação também é mais suntuoso imageticamente e produz no espectador um efeito de deslumbre frente à beleza dos figurinos de Eva (vestidos, perucas, joias) e à reprodução do que seria o requinte de um palácio presidencial. Para atingir tal objetivo o diretor e a equipe de cenografia demonstram domínio sobre as múltiplas engenhosidades que o teatro (desde que seja feito com subsídios financeiros e patrocínios) permite criar.

Nesta temporada, Eva Perón foi interpretada pelo ator Marco Antonio Caponi. A escolha de a personagem ser interpretada por um homem já vinha de Copi. O próprio entreato havia assinalado que, se a personagem fosse interpretada por uma mulher, seria a história de uma mulher sofrendo com seu câncer em estado terminal. Ao passo que, sendo interpretada por um homem, tal escolha conferiria um caráter grotesco à cena, apresentando uma espécie de king kong. Caponi não se propôs a fazer uma mimesis corporal a fim de reproduzir os gestos e a postura da primeira-dama argentina; manteve os muitos pelos de seu corpo robusto e musculoso, que em nada evoca os 1,65m e o pouco peso que Eva possuía no período final de sua vida.

O espetáculo aborda os últimos momentos de Eva Perón e tudo corre para o desfecho final (sua morte), que já está dado desde a cena inicial da peça. A partir de um jogo de luz realizado com uma tela de shark teeth, vê-se o espírito de Eva sair do próprio corpo.

Historicamente, a dramaturgia coteja o momento quando o presidente Juan Domingo Perón, seu marido, já havia decidido que ela não seria vice na sua chapa para a reeleição (como queria a grande parte dos eleitores), em decorrência de um câncer de útero. Na peça, no entanto, há um anacronismo temporal, pois, como a história já nos contou, a segunda presidência de Perón ocorreu dois meses antes da morte de Eva.

Tanto o texto de Copi quanto a encenação de Di Fonzo Bo não se propõem a fazer propaganda pró ou contra o peronismo. Talvez a única exceção seja o momento em que Caponi, sem sair da personagem, mas se dirigindo à plateia, diz que oferecerá à população aposentadoria aos 50 anos e aborto grátis e seguro. Naquela semana específica, o senado argentino votaria a legalização do aborto no país – que, como sabemos, foi rejeitada. Essa posição pode ser considerada consoante com o partido peronista, visto que, em 1947, o governo peronista instituiu o voto feminino, permitiu que os “filhos ilegítimos” pudessem ter o nome do pai em sua certidão, valorizou a presença das mulheres na política, além de ser o principal elo com a classe obrera do país. Nos dois dias em que assisti ao espetáculo, a plateia aplaudiu este momento em cena aberta. O mais impressionante é que, apesar da latente contemporaneidade, tal fala já constava no texto original da década de 1970.

Sobre a escolha do elenco, todos os personagens são interpretados por homens, tanto as personagens femininas quanto as masculinas. O único caso que foge à regra é a enfermeira, que é interpretada pela atriz Rosario Muma Varela. É ela também a única personagem que atua em um registro mais naturalista durante todo o ato. Enquanto a verdadeira Eva Perón morre aos 33 anos de idade, na ficção ela apenas foge, deixando a enfermeira em seu lugar. A personagem que cuidava de Evita até seus últimos instantes é vestida como a primeira-dama e assassinada com um crucifixo. Tal alegoria remonta o papel violento que a Igreja Católica assume em diversos âmbitos políticos, sendo (apesar de sua imagem sacra) responsável direta ou simbolicamente por tantas mortes ao longo de sua história.

Aqui temos distintas possibilidades de interpretação desta imagem. Uma, corrobora a ideia de que o corpo do homem é uma espécie de câncer nas vivências das mulheres – levando em consideração todo um sistema de imposições patriarcais. Enquanto sofria da doença, Eva era interpretada por um homem. Como disse Copi, para que o câncer se visse mais monstruoso em uma mulher seria necessário que ele fosse construído a partir da figura de um homem. O mito de Eva só assume de fato a figura de uma mulher quando já está morta e, portanto, livre do sofrimento. Outra hipótese que podemos levantar é a de que a personagem da Enfermeira – que sequer tem nome e só é validada a partir de sua força de trabalho e de seu próprio sacrifício – é a única que, com efeito, representa a classe trabalhadora. Por isso, ela era a substância consistentemente real do povo argentino, ao contrário das outras personagens que são farsescas e atendem a uma lógica do simulacro.

Outro ponto de profanação do mito que podemos especular nesta cena é o fato de que para que a Enfermeira se transformasse em Eva, bastava que ela se vestisse como a primeira-dama. Critica-se aqui todo a ornamentação e indumentária do poder, que para se legitimar perante uma sociedade carece de toda uma mise-en-scène. O texto de Copi deixa sem pele toda a montagem do poder, suas narrativas e linhas discursivas. Talvez deva-se a tais imagens, consideradas blasfêmias pelos argentinos durante tantos anos, o fato de que essa peça só foi publicada em Buenos Aires nos anos 2000, cerca de trinta anos após sua escrita. A obra era considerada repulsiva até mesmo pela família do autor.

Acredito que um ponto chave para entender a produção teatral de Copi é saber que, apesar de se inserir numa corrente de vanguarda, ela propõe suas reconfigurações estéticas a partir de um texto cuidadosamente construído. Assim, ele se distingue dos contemporâneos que constroem obras surrealistas e happenings nos quais o que está em jogo não é necessariamente um discurso lógico-articulado. Distingue-se também dos que se preocupam em comunicar um conteúdo ostensivamente político, mas, em termos estéticos, não possuem reconfigurações de linguagens que rompam ou acrescentem algo ao campo da arte. Conforme pontuou Augusto Boal:

Existe forte tendência para que uma obra seja julgada levando-se demasiado em conta as ideias progressistas ou reacionárias contidas no texto, transformando-se este no único padrão de excelência ou inferioridade. Procede-se ao julgamento ético, abandonando-se o estético.

Ou seja, Copi possui uma produção que não se abstém de encontrar uma linguagem literária que formalize esteticamente as problemáticas com as quais deseja trabalhar. Assim, suas imagens pungem não apenas no plano ótico, mas também no papel e na fala.

Em sua dramaturgia repulsiva, Copi traveste formas de se pensar importantes mitos políticos e transgride a heterossexualidade das figuras históricas. Mostra em cena um Perón quase irrelevante, como se fosse apenas mais um móvel do palácio onde reina apenas Eva. A medida em que os espectadores se aproximam dos personagens, percebem que eles são apenas disfarces, uma sobreposição de máscaras sociais. Conforme escreveu César Aira, na obra copiana, todo mundo deve ser receptáculo de outro, não pode haver mundos desprovidos de mundos adentro, como uma espécie de boneca russa.

Para Susana Rosano, desde o início é clara a insistência de Copi em explodir o pensamento binário homem-mulher, e daí as bases de ambos mitos: o peronista (a santa dos humildes, a porta-estandarte dos trabalhadores) e o antiperonista (Eva é uma puta, já que não cumpre com o papel atribuído às mulheres na sociedade).

Os personagens sempre estão atravessados pelas possibilidades de serem outros (homem, mulher, puta, santa, travesti, heterossexual, morto, vivo, humano, animal etc.), assim como também o teatro (do realismo ao grotesco, do trágico ao farsesco, do camp ao kitsch, do épico dialético à sedução das imagens). E essas infinitas possibilidades esbarram nas metas das classes dominantes, suas redes de produção de cultura e seus dispositivos de poder – conforme nos lembram filósofos como Michel Foucault e Judith Butler.

Um teatro que apela às suas potências performativas reitera, portanto, que nossas condutas (políticas, sexuais, morais) são atos rituais de repetição. E, assim sendo, podemos compactuar com eles ou mesmo transgredi-los; como o faz a personagem Eva em um de seus últimos e mais expressivos monólogos:

Eva:Vocês me deixaram cair sozinha até o fundo do meu câncer. São uns turrões. Eu fiquei louca e estava sozinha. Me veem morrer como uma besta no matadouro. Permita-me, quero estar com você, não tenha medo. Fiquei louca, louca, como aquela vez em que fiz entregarem um carro de corrida a cada puta e vocês me permitiram. Louca. E nem você nem eles me disseram para parar. Até a minha morte, até a encenação da minha morte tive que fazer completamente sozinha. Sozinha. Quando ia às vilas miseráveis e distribuía maços de notas e deixava tudo, minhas joias e meu carro e até meu vestido, e voltava como uma louca, nua, no táxi mostrando o cu pela janela, vocês me permitiram. Como se eu já estivesse morta, como se eu já não fosse mais que a lembrança de uma morta. Era isso que eu queria te dizer, velhinho.

A figura simbólica do câncer da personagem Evita não a impediu, mesmo que sobrevivendo à base de morfina, de enfrentar os discursos intolerantes das classes média e alta argentinas. Aqui vale lembrar que quando Eva Perón (a verdadeira) estava já no fim de sua vida, picharam nos muros de Buenos Aires, próximo a sua residência, a seguinte frase: VIVA EL CANCER. Não obstante, naquele momento, seu único desejo (na vida e na ficção de Copi) era ser velada e embalsamada na CGT (Confederação Geral do Trabalho), o maior sindicato da Argentina. Infelizmente, o desejo de Evita seria apenas cumprido durante um breve período. Com a nova ditadura militar, em 1955, Perón foi deposto e o corpo embalsamado de Eva foi roubado, esteve desaparecido e chegou a ser violado sexualmente por um de seus vigias – como relatam diversas personalidades políticas e pesquisadores.

Copi também, num incidente menos trágico do que o de Eva, após ser cremado, enquanto sua mãe e amigos cumpriam o ritual de “beber o morto”, num descuido de sua mãe que foi até a cozinha e deixou as cinzas na sala, acabou sendo fumado pelos seus amigos, que o confundiram com maconha. Ao que sua mãe pôde apenas intervir: “Esse é o Copi, é o Copi!”.

Como bem sintetizou Mactas, “feroz, afiado, queer, desaforado, bizarro, trans. Hashtags que, no mundo de Copi se chocam, enlouquecidas, com Evita, Perón, câncer. A vanguarda é assim, capaz de dialogar com a contemporaneidade anos depois da morte do jovem autor”.

Assim, escrevendo em francês sobre um dos maiores mitos da América Latina, em uma linguagem marcada por diversos exílios, o argentino Copi reivindica sua verdadeira nacionalidade: a de artista.

Encerramos essa crítica com o monólogo final do personagem Perón, interpretado magistralmente pelo veterano Rodolfo de Souza, que em um pronunciamento presidencial (potencializado por um microfone multidirecional e pela excelente acústica do teatro) reitera o poder emblemático da mãe dos pobres, Evita Perón:

PERÓN- Eva Perón se apagou. Decreto uma semana de luto nacional ao término do qual terão lugar os funerais. Seus restos descansarão na Confederação Geral do Trabalho; essa foi sua vontade. Senhores, roguem para que sua alma esteja na paz de Deus. Aquela que chamamos de a mãe dos humildes, aquela que sacrificou o tempo de sua vida para aliviar a desgraça dos deserdados da terra, aquela que nos ajudou com sua clarividência e sua força de caráter nos momentos mais difíceis em que nós – a pátria e também os homens – atravessamos, aquela que foi nossa companheira pela vontade de Deus, nossa companheira infatigável em todos os instantes de nossa pesada tarefa frente a Pátria, Eva Perón, foi abatida pela mais atroz das enfermidades. Para nós, que a acompanhamos com nosso amor durante o longo calvário até sua morte, será difícil, será impossível não nos rebelarmos, em nosso fórum interior, contra a injustiça do destino. Sim, Evita é insubstituível. Quem, como ela, poderia imolar sua vida e sua generosidade de mulher pela causa do trabalhador, do camponês, do oprimido? Homens e mulheres de minha Pátria, trataremos de interpretar, uma vez mais, a vontade divina. Eva Perón não está morta, está mais viva que nunca. Até hoje a amamos; a partir de hoje adoraremos Evita. Sua imagem será reproduzida até o infinito em pinturas e em estátuas para que sua memória permaneça viva em cada escola, em cada rincão de trabalho, em cada lugar. Desde o alto de seu pedestal, a força invencível de seu destino exemplar nos dará coragem, mais do que nunca, para continuar a tarefa, a dura tarefa à qual temos dedicado nossa vida: condenar a riqueza injusta, dar pão aos pobres, construir uma sociedade nova onde cada homem e cada mulher encontrem sua felicidade no trabalho e no amor à Pátria. Eva Perón, senhores, está mais viva do que nunca!

Referências

AIRA, César. Copi, Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1991.

BOAL, Augusto. Explicação. In: Revolução na América do Sul. São Paulo: Massao Ohno Editora, s/d, p. 6.

COPI. Teatro 3: Eva Perón, El homosexual o la dificultad de expresarse, Las cuatro gemelas. Buenos Aires: El Cuento de Plata, 2014.

DESANZO, Juan Carlos. Eva Perón. Prod. Hugo E. Lauría e María de la Paz Marino. Rot. José Pablo Feinmann. Lançamento: 24/out./1996. Argentina.

MACTAS, Mariana. “Eva Perón” y “El homosexual o la dificultad de expresarse”: el teatro encendido de Copi vuelve a Buenos Aires.TN (Todo Noticias). Disponível em: https://goo.gl/XG1ND3. Acesso em 25/set./2018.

ROSANO, Susana. Eva Perón es un travesti. Sobre Copi, entre el mito y la blasfemia, Lectures du genre, n. 4, Lecturas queer desde el Cono Sur, 2008.

Ficha técnica

Direção: Marcial Di Fonzo Bo

Texto: Copi

Tradução: Joani Hocquenghem, Jorge Monteleone

Atuação: Marco Antonio Caponi, Rodolfo de Souza, Carlos Defeo, Hernán Franco, Gustavo Liza, Juan Gil Navarro, Rosario Varela

Figurino: Renata Schussheim

Cenografia: Oria Puppo

Iluminação: Bruno Marsol

Música original: Ettienne Bonhomme

Assistência de direção: Ana Calvo

Produção: Maxi Libera, Silvia Oleksikiw, Lucía Quintana

Duração: 145 minutos

Felipe Cordeiro é artista de teatro, editor e pesquisador. Doutorando em Literaturas Modernas e Contemporâneas pela FALE/UFMG. Possui o título de Mestre pela mesma instituição. Realizou pesquisa de aperfeiçoamento científico em Recepção Clássica na Universidade de Coimbra.Bacharel em Interpretação Teatral pela EBA/UFMG.Membro co-fundador do grupo de teatro Mulheres Míticas. Editor da “Em Tese – Revista de Literatura da UFMG”. É membro pesquisador do Núcleo de Estudos em Letras e Artes Performáticas (NELAP/UFMG) e do Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato (UNICAMP). Possui artigos e capítulos de livros publicados (e aceitos para publicação) no Brasil e em países da Europa. Atualmente, leciona a disciplina “Teorias do Teatro” para os cursos de graduação em Letras e Teatro da UFMG.

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25/10/2018 TAGS: Argentina, copi, dramaturgia BY: Luciana Romagnolli

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críticas

“Duas aprendizagens sobre os amores masculinos” ou “É a vida me rasgando para que caiba mais mundo”

– por Clóvis Domingos –

Crítica a partir das leituras Amor Fast-Food, de Amarildo Felix, e Pequeno Tratado Amoroso, de Anderson Feliciano, no Janela de Dramaturgia em 19 de setembro de 2018.

“De Ulisses, ela aprendera a ter coragem de ter fé – muita coragem, fé em que? Na própria fé, que a fé pode ser um grande susto, pode significar cair no abismo. Lóri tinha medo de cair no abismo e segurava-se numa das mãos de Ulisses enquanto a outra mão de Ulisses a empurrava-a para o abismo – em breve ela teria que soltar a mão que empurrava, e cair, a vida não é de se brincar porque em pleno dia se morre”.
Clarice Lispector. Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres.

Começo esse ensaio crítico trazendo um trecho da obra de Lispector, pois sinto que de alguma forma há algo dela que perpassa os textos lidos na última noite no Janela de Dramaturgia. Amor Fast-Food de Amarildo Felix e Pequeno Tratado Amoroso de Anderson Feliciano são textos que contornam o horizonte masculino dos afetos homossexuais e cujas enunciações afirmam o desejo pela busca do encontro. Em ambos os textos o amor se configura como aprendizagem, experiência-limite, susto, medo, alegria e dor, alargamento existencial.

A leitura e a escuta dessas dramaturgias apontam para uma condição de fala que expressa não somente a ruptura com a clandestinidade e silenciamento impostos secularmente aos desejos homoeróticos, como também permitem a criação de novas formas de subjetivação das sexualidades. Nesses textos, a palavra poética vem carregada de modos enunciativos bem diversos, cujas formas borram e rasgam as estruturas mais convencionais de um certo tipo de dramaturgia.

No caso de Amor Fast-Food, nos diálogos entre os dois jovens que se encontram para realizar “algo muito íntimo” (será apenas uma relação sexual?), o texto opera através de fragmentações, repetições, falas cortadas e ágeis e alguns monólogos muito significativos que expõem seus personagens (como também os leitores e escutadores) a um jogo de procura de alguma coisa que excede o expressado, o decodificado, o até então planejado. São convites feitos em linguagens subterrâneas para se ultrapassar a dimensão discursiva mais ordinária e se experimentar a aventura de uma escuta para o mais além dos sentidos dados. Aqui relembro novamente Lispector: “ouve-me, ouve o meu silêncio. O que falo nunca é o que falo e sim outra coisa”.

Em minha leitura de Amor Fast-Food, o aparente diálogo mais superficial ou de forte conotação apenas sexual dos dois jovens interlocutores, mais do que mostrar suas dificuldades em lidar com a intimidade proveniente das palavras e sentimentos que brotam, ou, com o necessário, parco e objetivo vocabulário discursivo de quem combina um encontro fortuito cujo contrato é exclusivamente carnal, a mim revela a traição daquilo que se foi buscar e não se encontra lá, a perda das certezas e lugares seguros, isto é: seus nervosismos e desembaraços frente ao desconhecido, seus jogos de dominação e disputa (bem presentes no universo masculino), o contato com o vazio, a angústia e a solidão, a necessidade de ser reconhecido como gente pelo outro. O encontro é uma ferida. Os personagens Fister e Fistee não têm nome, são sujeitos anônimos, e ainda que o tempo efêmero compartilhado entre eles venha a produzir significativas transformações, continuam a habitar seus mundos individuais como consumidores e consumidos no mercado fast-food das relações contemporâneas.

Na leitura do texto, realizada pelos atores Jonnatha Horta Fortes e Byron O’Neill, a existência de poucas pausas a mim sugeria a ansiedade dos personagens que encontravam, nas palavras que rasgavam o silêncio da sala, uma certa modalidade de fuga do constrangimento de se fazer contato com a fragilidade a que ambos estavam expostos. Nos raros monólogos, os personagens mais do que apenas poderem falar de si de forma marcadamente narcísica, podiam de fato, pela presença humana do outro, ampliar seus mundos para caberem mais possibilidades de existência. Ao serem escutados também podiam se escutar. O limite a ser rompido pela realização de uma prática sexual pouco comum como o fist-fucking acaba por criar conexões mais profundas quando a palavra e a presença real de um encontram espaço e ressonância na vida do outro:

Você é quente. Quieto, você me deixa ficar, o que tornas as coisas mais difíceis, pois quero continuar. Sinto medo, pois não seria o certo. O certo é a dor. Os gemidos de dor. A dominação. Nunca a entrega. Você é tão bonito por dentro. Você é quente. Tenho a melhor visão deste ângulo de dentro. Enxergo as coisas como elas deveriam ser. Tudo lá fora parece tão pequeno, menor, diante da vastidão que há dentro de você. Alcanço seu coração. Ele está em perfeito estado. Eu sei. Eu sei das coisas. Toco em seu coração. Acaricio ele. Ele gosta, parece que me reconhece e bate de uma forma diferente. Não era pra isso ter acontecido. Antes tivesse parado no mesmo lugar de sempre: no antebraço. Continuei. Avancei. Quem sabe assim agora eu possa dizer que conheci verdadeiramente alguém.

Se a narrativa do ato sexual com riqueza de detalhes chega a causar algum tipo de incômodo ao ativar nossa imaginação e provocar nosso senso moral, algo se quebra e extrapola a dimensão concreta da prática de se invadir o outro com os dedos, a mão, o braço e o cotovelo, pois “alcançar o coração” e poder tocá-lo e senti-lo só é possível pela força dos afetos. “Não era pra isso ter acontecido”, essa intimidade por demais indecente, essa claridade para um encontro combinado às escuras, essa visita que pode ferir mais do que a introdução de um membro em um corpo. “É a vida me rasgando para que caiba mais mundo”?

Essa pergunta também está presente em Pequeno Tratado Amoroso de Anderson Feliciano. E o dramaturgo e performer “destila uma nova suavidade” (Suely Rolnik) para também abordar seu convívio e sua aprendizagem com o amor. Feliciano relembra, fabula e reinventa um encontro amoroso através de onze exercícios, cada qual escrito numa chave discursiva diferente, transitando entre a poesia, a carta, o diário, o relato, o diálogo etc. Anderson-Lóri experimenta, no amor, a alegria e o susto de se sentir vivo:

A tal dor inerente a toda trajetória? Creio que ainda preciso amadurecer muito, mas decidi fazer dela trampolim para os saltos e juntos concluímos que será sem rede de proteção.
No agora de mim e nas bordas do eu o rio de águas revoltas caminha em direção ao mar do amanhã que serei.
Vamos nos permitir. Que os dias com sol seja regra. Como é lindo este estado. Que ele nos inunde. Que ele nos embale nas novas coreografias.

Das “palavras lançadas com leveza” num primeiro momento, acompanhamos no texto a intensidade de um amor que arde na alma e no corpo, e cuja a entrega se faz com promessas de futuro. “Quando você está dentro de mim, sou o encontro das águas do rio com o mar. Sinto-me anjo atravessado por sua espada”. O amor como completude e ao mesmo tempo como abertura de lugar. Na aprendizagem amorosa presente nesse texto, fragilidade parece ser sinônimo de força. Ser atravessado pela espada do encontro. Ser passivo e ser ativo. Não se proteger do com-tato com a diferença ainda que seja na semelhança que possa existir. Isso faz todo o sentido.

Outro ponto a ser ressaltado é que Feliciano está nomeado em sua dramaturgia e fala em primeira pessoa: “Eu, Anderson Feliciano. Quero a vida”. Uma escrita performática: a multiplicidade de gêneros impede qualquer classificação fechada. Uma experiência de fronteira: o eu, o outro, os espaços, os afetos, as alteridades do eu. A não adequação em via dupla: aos desejos normativos e aos corpos colonizados, como também a uma dramaturgia tecida com linha de uma só cor. Tudo fabula, desliza, colore e tropeça. Heitor dos Prazeres e Anderson Feliciano de muitas cores. Uma dramaturgia sem conflitos, mas com fluxos de desejo que transborda.

No exercício número sete, Anderson-Lóri afirma sua coragem e sua fé na possibilidade do amor como risco e aprendizagem:

A sensação era parecida. O novo por vir. Outra vez me lançarei.
É noite. As pessoas lá fora acenam as mãos.
São chegadas e partidas.
A viagem será longa.
Os sonhos e desejos também.

Até que o amor se esgota. E o que poderia não mais fazer sentido, pelo contrário, fez sentido porque foi vivido em plenitude. Fragilidade-força. O que não faz sentido é não acreditar que é possível fazer um caminho de mãos dadas com um outro. “Não faz o menor sentido se o coração não dispara” nos fala Feliciano. Anderson-Lóri ou Anderson-Ulisses?

Na leitura performada de Pequeno Tratado Amoroso lá estava o autor-performer acompanhado de outros artistas (Daniel Pitanga, Demétrio Alves, Stefanio Miranda, Jhonatta Vicente e Mário Rosa), instaurando tapetes sonoros e mais uma vez trazendo a suavidade como matéria-prima para nos falar de encontro, masculinidades, curas, aprendizagens e rasgos de vida. Corpos negros e políticos fazendo da suavidade um antídoto contra tanta virilidade que só produz violência e isolamento.

Ao falar de um olhar obsceno, Lacan afirma que não se trata de ver melhor, mas sim de se ver além da cena. Em Amor Fast-Food e Pequeno Tratado Amoroso a maior obscenidade é a coragem do amor que ansiamos viver e do qual vivemos fugindo, pois temos utilizado medo, sexo e poder como formas de indiferença, não sabendo que tudo isso é “angústia disfarçada” (Lispector). “Todas as pessoas deveriam deixar seus corpos serem molhados pela chuva algum dia”, finaliza Anderson em seu texto.

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18/10/2018 TAGS: Anderson Feliciano, Belo Horizonte, Janela de Dramaturgia, queer BY: Luciana Romagnolli

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Diáspora íntima como explosão que não cessa | MITsp 2018

– por Juliano Gomes (Revista Cinética) –

Crítica escrita a partir do espetáculo sal., de Selina Thompson (Inglaterra), apresentado na MITsp 2018.

Foto de Guto Muniz/MITsp/Itaú Cultural

sal. se escreve começando com minúscula e sucedido por um ponto. Ponto que é uma pausa, uma interrupção, mas também um grão, talvez a representação da pedra de sal, mote central no conceito e no palco do trabalho escrito e interpretado por Selina Thompson e dirigido por Dawn Walton. O desejo de ser substantivo comum – de sal como substância comum, como elemento químico que torna o mar mar, que o faz e se desfaz nele, essa vontade de ser canal, elemento de passagem – é um dos eixos mais nucleares da obra. Neste país, onde a diáspora negra deixou alguns milhões de pessoas ao mar e à terra, a narrativa sobre este processo – de que sal. é um belo exemplo – ainda é algo por fazer, em relação à amplitude deste processo na constituição do país. sal. renova a evidência desta ausência, e reafirma ainda mais a lacuna do compromisso coletivo em torno desta investigação de nós mesmos. Já é mais que evidente que este investimento não pode ser somente temático: é imprescindível que as instituições se engajem na não reprodução dos mesmos corpos, dos mesmos atores, dos mesmos donos do poder, do prestígio, do orçamento e da razão. Ver sal. com uma plateia majoritariamente branca, na avenida que concentra o núcleo financeiro do continente, numa instituição de um proeminente banco privado, é mirar todo um maquinário histórico e necropolítico renovado. À cada nova martelada na pedra de sal estilhaçava-se a síntese entre a dor sofrida e a violência necessária para a construção de um porvir não cínico. Se o papel do teatro é revelar seu contracampo – o teatro do mundo, é evidenciar suas cenas, sal. em chão atlântico brasileiro, cumpre tal função e aponta caminhos. A textualidade obstinada do trabalho de Thompson, este poema encarnado que é o fio da criação, propõe um tipo particular de narrativa entre a descrição, o devaneio, a memória, o manifesto, a investigação histórica e a ladainha. Trata-se, literalmente, de um canto de trabalho. Campo onde a dimensão informacional é inapreensível em sua totalidade. A diáspora destrói a ideia de totalidade. A forma torrente do texto entoado coloca a impossibilidade de decodificar integralmente enunciados e nos obriga a sintonizar com a expressão, de uma forma ampla e complexa. O lamento negro, em toda sua extensão imaginativa e inventiva – que vai do blues americano à morna cabo-verdiana, do Malandramente a Matana Roberts – é um continente cultural e um espaço ao mesmo tempo de inscrição da negritude e de produção multipoética. Isso é literal na cena: o tempo todo Selina encena o atravessar, o atravessar-se, por outras, por outros. O dispositivo de refazer invertido o trajeto diaspórico parte desta premissa de uma expressividade e um modo de ser que atua em níveis variados. A viagem de 2015 é ao mesmo tempo um navio negreiro, a viagem de seu pai, a morte de milhões, a morte íntima de si no racismo cotidiano, a perenidade do loop do apocalipse para quem não é dono da norma, é inglesa, é jamaicana, é filha legítima, é filha adotada, é biológica, é necrológica. Se o corpo da ‘necronorma’ é o homem branco de meia-idade, o corpo-imagem da negra gorda é uma síntese do corpo que não pode mais ser reservatório silencioso de narrativas. Não é mais razoável que a presença de um espetáculo como esse, de uma performer como Thompson, ocupe um lugar de exceção dentro de uma programação ou de um panorama. sal. está em todo lugar, ao nosso redor, dentro e fora de nós: é Grace Passô, é MC Carol, é Jovelina, é Jojo Todynho. Há travessa. O continente é minoria. A sobrevivência não programada dos corpos negros necessita de um compromisso coletivo para invenção de um futuro radicalmente outro. Isso só nasce a marretadas. O sangue dissolvido no mar não desaparece, espalha. O triângulo luminoso (Europa, Áfricas, Américas), que não por acaso está também na Mulher do fim do mundo da garganta de Elza Soares, é a base geométrica para a reversão do seu sentido original ao assumirmos que a ideia de mundo como produzida pelo necrocapitalismo racial esgotou sua possibilidade de produção de futuro (não por acaso ela só produz fins: das artes, das ideias, dos repertórios, puro loop). Esse modelo que sal. e todo esse oceano cultural propõem é um modelo no qual um corpo em cena é passagem de muitas. O que se tem chamado eventualmente de identitário é na verdade uma fenda por onde passam multidões de corpos históricos, ancestrais, divinos, mundanos: o redor do corpo de Selina no palco é uma densa reunião de formas de vida, de passados, futuros e aléns. É rio correndo imenso. A memória como um dispositivo criativo endereçado ao futuro. Cada estilhaço do sal é um big bangmultidirecional de galáxias que talvez seja a encenação mais literal de uma ideia de negritude diaspórica: arremessada de uma partícula inicial, tornada uma parte outra, onde o encaixe já não é mais possível, mas feita de uma substância comum, mas irremediavelmente despedaçada, nascida de uma fratura. Cada grão, uma travessia. Essa multirruptura é ao mesmo tempo um monumento da ausência e da fecundidade – esse par forma o mote poético de grande parte das artes negras, da síncope do samba ao traço de Basquiat. É preciso fazer óculos permanentes da lente sobre a qual fala o texto da peça. A ótica do não esquecimento, essa pedra de sal que cada espectador leva na mão, é a performance sólida da materialidade deste drama que nada tem de transcendente. É um convite para destruir o que está assentado historicamente no poder, no palco, para poder fazer passar essa multiplicidade de vozes. Esta marretada é feita de dor e de graça. Precisa das mãos de todas e todos, porque o sal já se espalhou no sangue, está dentro de nós, ao redor, em concentrações variadas: é substantivo comum, que conserva, dissolve e dissocia. É substância desenfreada.

Texto originalmente publicado no site da MITsp.

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20/03/2018 TAGS: Grace Passô, MITsp, mitsp 2018, negritude, Selina Thompson, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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Uma política dos modos | MITsp 2018

– por Juliano Gomes (Revista Cinética) –

Crítica escrita a partir do espetáculo Suíte nº2, de Joris Lacoste (França)

A base do trabalho do diretor francês Joris Lacoste e sua equipe é coletar materiais de fala variados pelo mundo e trazê-los para o palco de forma a explorá-los em sua dimensão sonora, a partir de um trabalho muito preciso de controle e modulação sonora dos sotaques, entonações, volumes e harmonias. Usando códigos visuais de apresentação musical (cavaletes de partitura, roupas neutras, disposição linear e frontal dos performers, coreografias de regência) Suíte nº2 acaba por realçar o duplo sentido da palavra “peça” em português, também em direção à sua inflexão musical. Todo seu desenvolvimento se dá em variar as relações entre som e sentido, entre execução sonora e disposição espacial.

Num momento histórico no qual uma leitura excessivamente unidimensional, literal, tem sido o abismo frequente para o avanço dos olhares, a pujança da exploração semântica aqui empreendida certamente provoca uma cisão política com os modos de se relacionar com a fala do mundo. Quando as corporações tomam para si palavras como “feminismo” e “antirracismo” é imprescindível atentar-se aos modos. Também, haveria aqui um enorme risco de se reencenar a farsa colonial, onde um grupo francês passeia livremente por enunciados macropolíticos, circulação irrestrita, e encontra uma dimensão descontextualizada em que todas se igualariam. Sem dúvida, o trabalho encara o risco do cinismo, da ironia de um relativismo absoluto, sugerindo uma equivalência geral dos falares. A hipótese aqui é que a obra consegue ultrapassar esse vórtice que se apresenta.

Além do investimento no som, os materiais coletados sugerem um teatro de atualidades, um certo inventário do contemporâneo: Trump, Harvey Weinstein, conflitos no Oriente Médio, Pós-ideologia, novas técnicas de comunicação (que amparam conceitualmente a peça e sua pesquisa neste acervo sem fim), discursos de presidentes, homofobia, atendimento ao consumidor, desastre de avião, sexo virtual, abuso policial, religião, imigração, entre outros. Pequenos ganchos de grandes assuntos se tornam gatilhos de atenção na medida em que sua exploração sensorial se desdobra no palco, e a escolha não é de forma nenhuma aleatória. É possível notar, inclusive, um certo panorama apocalíptico dos materiais da primeira metade, sucedido por discursos que colocam perspectivas em seu texto, especialmente o imigrante francófono e a estudante inglesa.

A extrema capacidade expressiva dos intérpretes parece gerar raras ilhas onde o jogo dos desdobramentos sonoros dos textos soa repetitivo técnica ou dramaticamente, como na engraçadíssima cena de uma mulher hispânica ao telefone com o atendente de uma empresa de internet – que usa habilmente o material cancional para criar como refrão a repetição dos universalmente irritantes trechos musicais a que se é submetido ao lidar com teleatendimento de grandes empresas. Apesar disso, há um par de momentos em que o espetáculo parece encantar-se consigo próprio e com seus dispositivos de evolução, exibindo sua técnica impecável. Entretanto, é notável a capacidade de saber desenvolver-se em níveis heterogêneos em cada parte. Sua força reside justamente numa empreitada composicional na qual cada situação percorre níveis variados. Em algumas cenas, o dramático vai caminhando para a prevalência do sonoro, em outra, há a entrada gradual de atores em números que vão se tornando coletivos, e os eventuais cruzamentos e composições de séries variadas – que são o horizonte convergente da encenação. A movimentação no palco, a expressão corporal do elenco e a dimensão plástica das palavras projetadas no telão são vetores menos evidentes que o trabalho modula de forma a conquistar dinâmicas consistentes. É onde ele investe sua forma de variar.

Se o feito mais evidente é fazer da dimensão fonóloga o proscênio do trabalho, é conceitualmente forte que outras dimensões usualmente sobressignificadas nas convenções teatrais tenham um desenvolvimento mais subterrâneo, porém nada neutro. É mais do que uma inversão que se trata aqui, mais do que uma perspectivação a ativar o território sensível entre corpo, afeto e sentido, entre som, informação semântica e pregnância visual.

A prosódia rebuscada do rapper Lil Wayne em A milli (um milionário) aqui emulada, somada a uma narração da queda da bolsa de valores, a fala de hipnotizador e um mantra oriental, combinadas, parecem o ápice da simultaneidade das analogias entre som, sentido, comparação, contraste, produzindo uma montagem política irredutível a um enunciado único. A seguir, o texto projetado como informação visual se autonomiza (massa textual que vira cor cinza), a iluminação se torna mais marcada, encaminhando para porção final com a fala brasileira, que ouvimos gravada pela primeira vez.

Suíte Nº2 resulta como um libelo antiniilista que acredita na recomposição, na tomada de posição em relação aos materiais sensíveis do mundo, como forma de exploração possível e sensível dos vividos. O imenso arquivo que massivamente produzimos está somente à espera de quem possa revelar suas dimensões adormecidas, além da interpretação literal. Toda expressão possui acessos variados. Cabe à arte fazê-las vibrar – é isso que aqui afinal se celebra: a verificação da simultaneidade de multinaturezas em cada ato expressivo, materializadas à nossa frente.

Texto originalmente publicado no site da MITsp.

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20/03/2018 TAGS: discursos, França, Joris Lacoste, MITsp, mitsp 2018, palavras BY: Luciana Romagnolli

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Aos nossos amigos? | MITsp 2018

– por Juliano Gomes (Revista Cinética) –

Crítica a partir da ação Você tem um minuto para ouvir a palavra?, realizada pelo Panorama Festival na MITsp.

Agir contra o isolamento histórico autoproduzido pelas instituições tradicionais das artes e do pensamento é talvez a ação política mais urgente hoje – apesar de não ser uma novidade. A reprodução da estrutura elitista que forma e formou a sociedade brasileira é uma realidade histórica para este circuito do qual a MITsp faz parte (e do qual todos os grandes eventos e instituições e profissionais também fazem, e onde eu me situo). O beco sem saída provocado por esse “centrismo” (assim como “eurocentrismo”, “antropocentrismo”, trata-se de processos de atrofia do horizonte de possibilidades) encontra hoje uma nitidez vibrante. Fazer ações no espaço público me parece um tipo de desejo muito interessante e importante nesse sentido. Intensificar este tipo de desejo de destinar-se para fora é um imperativo ético para arte poder cumprir seu papel devido. Mas o que é este fora?

Que ação sobre a rua isso pode gerar? “Teóricos, artistas, estudantes, entre outros, lêem textos sobre liberdade de expressão, arte e política” diz a sinopse do trabalho. Sinto que, em sua maioria, teóricos, artistas, estudantes, não são estudiosos da rua como meio, como superfície expressiva – muito pelo contrário. A rua não é uma folha em branco, nem uma tela. Nesse sentido, a disposição espacial que se desenhou produziu um efeito de palco italiano na calçada (leitor de frente a um conjunto de cadeiras com um vão no meio). Inúmeras vezes, passantes desviaram do vão – a ação criou esse espaço a ser desviado. À título de experiência, talvez uma configuração sem cadeiras, mais pulverizada, e, principalmente voltada para a rua, possa produzir resultados distintos. Estar “de costas para a rua” produz no mínimo uma imagem demasiado simbólica.

O título da ação alude a técnicas expressivas usadas por ações de religiosos em espaços públicos onde estes desejam espalhar as palavras de sua crença e quem sabe trazer novas pessoas para sua religião. Na medida em que grupos religiosos têm sido muito bem-sucedidos em sua comunicação mais ampla com a população brasileira e sua incidência sobre o jogo político e econômico, me parece louvável que as instituições tradicionais de arte passem a “estudar” as várias faces desse fenômeno. Dobrar técnicas de ação para outros fins faz parte tanto da história da arte, quanto da política. Se essa ação sinalizar um início desse estudo dentro de um evento como a MITsp, trata-se de um horizonte extremamente fértil, que dificilmente não desaguará em descobertas, e a tentativa e erro (agir e avaliar verdadeiramente) são dados básicos deste processo. O gesto de emular uma certa retórica, expresso desde o título do trabalho, se não for somente um efeito irônico de recusa, mas sim de interesse real no fenômeno, sinaliza uma perspectiva muito interessante vinda de atores que historicamente rejeitam as táticas expressivas de outras classes sociais.

Tomando esse referente como parâmetro, alguns fatores me chamam atenção. A maior parte das pessoas não só leu sentada, mas em um tom de voz, e ritmo de leitura muito a afeito a ambientes sem ruído – como que transferindo uma performance de interiores para o exterior. O resultado me pareceu que mesmo as pessoas já “convertidas” (participantes do evento e de circuitos próximos) ficavam boa parte olhando seus celulares, minimizando um ambiente expressivo de alteração mútua. Minha hipótese é que o corpo que performa, a voz, e a duração dos textos (no início do que presenciei, a maiorias das leituras durou mais que quinze minutos) é um campo amplo de experimentação. E se estamos num festival de teatro, me parece que temos repertório suficiente para pensar expressivamente estratégias de ampliação desta intervenção. Provavelmente, profissionais que direcionam sua pesquisa para esse meio podem propor táticas de ação num meio ruidoso. As pessoas que fazem este tipo de trabalho com material religioso realizam um enorme investimento no tom de voz e na prosódia, e num corpo que se aproxima de outros, que aborda. O verbo abordar me parece uma palavra útil nesta empreitada.

Um limite da emulação talvez seja este que faz de quem fala portador de uma mensagem de iluminação (como o belíssimo texto de Amos Oz sobre o fanatismo, lido na ação, aponta), que sublinha e inventa a diferença entre mestres e aprendizes. Essa postura, cuja ambiguidade o trabalho encara, é típica e forma uma posição dominante de uma grande interseção entre instituições de arte, universidade, e o que se convém – não por acaso – a se autodenominar intelectualidade. O limiar entre uma ideia de saber como repetição ou como exercício de autonomia se coloca como o ponto de tensão para esta ação. A observação empírica me passou também a sensação de espelhamento, tanto pela forma espacial da ação, quanto pela semelhança de quem vi assistir e falar (eu mesmo fiz o circuito entre palco e plateia). Como afirmar uma discursividade, como propor um campo conceitual sem produzir servidão ou sem esperar espelhamento? Como criar vínculos sem produzir excesso de homogeneidade? Como não ser agente normatizador?

Onde estão os limites do que não se poderia dizer naqueles microfones? Ouvi Oswald de Andrade, Eliane Brum, Wagner Schwartz, falei Glauber Rocha, ouvi Milan Kundera, Valère Novarina, Rogério Sganzerla, Comitê Invisível, e o único que nunca tinha ouvido falar foi uma autora cujo sobrenome escrito no quadro era “Obsessiva”(o ruído da rua e da memória me furtaram o resto) – que trouxe o tema racial como um elemento textual para ação, porque até então as pessoas negras muito mais passavam do que permaneciam no espaço nuclear da ação. A sensação geral que predominou sobre os textos lidos que pude ouvir, assim como o tom de leitura, era afinal de um certo uníssono. Toda ação se articula entre um potencial de divergência e outro de convergência, entretanto, talvez seja interessante, em próximos desdobramentos, observar possibilidades que possam incidir sobre produções de homogeneidade que talvez não sejam primordiais para a potência da ação (seja de corpos, de modos de falar, gramáticas, enfim).

A arte é este animal cuja vida se apoia instavelmente entre o conhecido e o desconhecido, que exerce e inventa a superfície comum entre um e outro. Desnublar este desconhecido em direção à ampliação de repertório por uma disposição afeita a autoimplodir os elitismos históricos, é se embrenhar em outros repertórios performáticos como esse que esta ação coloca como referência. Durante o trabalho, um ativista de direita atravessou o palco invisível, distribuiu panfletos a favor da volta do voto em papel. Ele reconheceu onde estava, se relacionou, se viu em minoria, e soube atuar em um meio potencialmente hostil a ele. Me parece haver no mínimo uma interrogação a ser feita sobre táticas performativas. Há muito a aprender com todo esse som ao redor. Na esquina ao lado, centenas de jovens se reuniam cultuando pop coreano. Uma grande roda de dança, música, os unia. Não se trata de espelhamento, mas ali se produziu uma experiência que me parece relevante neste meio onde a ação voltada à MITsp também se deu. Fui lá observar, e vi uma adolescente negra, gorda, dançando sozinha na roda, uma canção popular contemporânea, e sendo aplaudida em seguida. Talvez não haja nada que a ação que é objeto deste texto possa aprender ali, mas talvez haja.

O que é então este fora? Ele talvez seja justamente o que se descobrirá empiricamente, em tentativa e erro, assumindo fracassos, se desvencilhando de cegueiras “centristas” e afinando as miras, mas voltando-se radicalmente ao que não forma uma figura de linguagem, muito frequente nos ambientes onde tenho frequentado, chamada “nós”. A experiência colonial, reversamente produz uma reserva abundante de repertórios ignorados por herdeiros e afins, em geral marcados pela palavra “popular” (do K-pop ao funk, do cosplay ao terreiro de umbanda, do vídeo viral ao tecnobrega). Se embrenhar verdadeiramente no que não se conhece, ou mesmo no que se despreza, e tentar entender suas formas e formações, testar ferramentas críticas em repertórios que tradicionalmente não estão “à altura delas”, me parece um dos caminhos mais férteis de construção de um porvir distinto. Que Você Tem Um Minuto Para Ouvir A Palavra? possa ser um embrião neste sentido é sem dúvida um dado animador. Quem sabe um braço forte do evento com este tipo de desejo centrífugo em edições futuras?

Texto originalmente publicado no site da MITsp.

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20/03/2018 TAGS: Ana Luísa Santos, eurocentrismo, leituras públicas, MITsp, mitsp 2018, Nayse López, público, rua BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Sobre presença, cheiros, estilhaços e pipocas

— por Soraya Martins —

Reflexões e expansões a partir de Violento., de Preto Amparo (MG).

Foto: Pablo Bernardo

Da primeira vez, era força extrema ou enorme intensidade.

Da segunda, grande poder de ataque.

Da terceira, é o ressignificar da violência a partir da violência sofrida pelo corpos negros. É a violência estética que, na encruzilhada da cultura negra, performatiza gestos e movimentos que vão além de uma representação: o Preto Amparo em movimento produz imagens que tecem sentidos, nos contam histórias que os textos e as narrativas tradicionais e oficiais tendem a camuflar. O Preto traz na pele que o habita um repertório de conhecimento incorporado, invocado pela dor, cheiro, música e lembranças traumáticas ou não. Ele liga o profundamente privado com as práticas sociorraciais de exclusão.

E, da terceira, é também força extrema. É grande poder de ataque, excessivamente enfático. É revide “doce como mel. Pôncio Pilates lavou as mãos”.

Assisti a Violento. três vezes. Melhor, duas vezes vi a cena curta, que originou o “espetáculo”, e uma vez “o espetáculo”. Tive três experiências, vou falar da última que contém todas as outras.

Dia primeiro de fevereiro de 2018. Galpão 2 da Funarte. O Preto vestido com calças jeans, blusa de manga longa com capuz e tênis pretos e o carrinho de polícia atrás. Ele olha, na verdade, encara o público, fala com o olho. Ele para na minha frente, não me encara, me olha com cumplicidade, como se naquela troca de olhar comigo passasse um segredo, um axé para além do que se pode ver, afrografasse memórias e dissesse: “a gente comunga do mesmo lugar social. Esse meu olhar/falar/performar aqui, Soraya, não se restringe ao ato de emitir palavras, mas de poder existir”. E segue para o Galpão 3.

Violento. começou.

O palco de Violento é a própria encruzilhada da cultura negra, marcado pela sutileza da iluminação. Do lado direito, a pipoca; do esquerdo, o carrinho de polícia; na frente, as flores; no meio, o balde com água; no fundo, outros elementos usados em cena como saco com café, martelo e incenso. Nessa encruzilhada, o corpo negro é pensado como conceito semiótico, definido por uma rede de relações, sem delimitar fronteiras discursivas. Dele é possível tecer verdades, encantos e sedução, com também fendas, rasuras e incompletudes.

Violento. é silenciosamente sinestésico…

A gente sente fisicamente a presença daquele corpo negro nu. E aqui não estou falando desse olhar do fetiche, que só consegue ver e interpretar o corpo preto no lugar do desejo. Não estou falando do corpo masculino da negrura que só faz “oferecer” medo ou violência. Não. Pelo menos, não para mim. Estou falando de um corpo negro que refuta a história oficial e a hierarquização dos saberes, consequente da hierarquia social. De um corpo mapeado por práticas de identidade individual e coletiva racializadas e marcado pelo gênero. E, principalmente ali, de um corpo adornado, em performance e que é performance que resguarda, nutre e cria uma estética violenta e docemente contestatória.

Ah! O cheiro do café e o café cobrindo como manto o palco-encruzilhada trançou tempos. Dos ancestrais, no limpar o terreno, plantar, colher, colocar no sol, socar no pilão à terra preta, fértil, pronta para o plantio, em que Preto desenha o arco e a flecha. O Ofá de Oxóssi caçador, senhor da fartura e da prosperidade. Terra de recriação.

A violência estética de uma poética que vê como belo aquilo que não pode ser evitado…

O carrinho de polícia. De brinquedo? E o martelo. Ploft. A violência docemente explodindo entre os cacos e os estilhaços, entre o carrinho e o martelo. Ploft. Só sabemos reagir com violência? Reproduzimos somente imagens que dão a ver nossas fúrias e ressentimentos? Colocamos em cena só a nossa nervura do real sem mediação criativa? Tem poética o ato de estraçalhar o carrinho de brinquedo da polícia?

… a violência estética de uma poética que vê como belo aquilo que não pode ser evitado…

E me vem James Baldwin, lá do O estranho no vilarejo, dizendo que “a fúria do menosprezado é pessoalmente infrutífera, mas absolutamente inevitável; essa fúria, tão raramente levada em conta, tão pouco compreendida, mesmo entre os que se alimentam dela diariamente, é um dos ingredientes da história”[1].

E me afoguei junto com o Preto no balde com água. Bebi anseios, meus e dos outros. Ficamos sem ar. Cuspimos água com gosto de “liberdade requenguela, cagona e manca”[2]. Mas somos acostumados, como diz Conceição Evaristo, a falar a partir dos entres, dos estilhaços e fendas das máscaras de flandres. Bem Anastácia.

Foto: Pablo Bernardo

Nem tudo são flores, nem tudo são rosas… eu fui a primeira a receber uma rosa vermelha. A mesma cumplicidade no olhar, lá do início, foi restabelecida. Dessa vez, eu-mulher-negra, não fui preterida….

A pipoca fecha, ou melhor, abre os cruzamentos, os lugares de contato e contaminações, de encontro e desencontros…

O Pedro é Preto e não comete crime. Menino preto foi morto “por engano” comendo pipocas. Tente comer a sua em paz! Como me sopra Allan da Rosa, “o B.O se leva na pele e no CEP”. Mas ainda bem que o milho é duro, grosseiro, se transforma com o quente do fogo, como num passe de mágica, em alimento.

Banho de pipoca para nós que somos pipocas! Que cuidamos bem das nossas fúrias, fazemos carinho nelas e as transformamos – não num passe de mágica – em letra, em performance, em gestos, em estudos, em balanço…

Violento., do meu dicionário: violência, resistência, negociação de perdas e ganhos e elaboração poética de uma linguagem que não se fecha e coloca o público em suspensão. E é nessa suspensão que ele – o público – é instado a buscar sentido, ou seja, uma espécie de poética da relação em que está em jogo a capacidade de lidar com a opacidade do sentido e incorporar essa opacidade ao próprio sentido.

REFERÊNCIAS

[1] BALDWIN, James. O estranho no vilarejo. In: Revista Serrote: uma revista de ensaios, artes visuais, ideias e literatura. n. 26, 2017.

[2] Trecho do poema Costas Lanhadas. ROSA, Allan. Reza da mãe. São Paulo: Nóz, 2017. p. 31.

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06/03/2018 TAGS: ancestralidade, negritude, Preto Amparo, Teatro negro, Violento BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Visibilidade para quem?

— por Igor Leal —

Breves considerações sobre a peça Gisberta, de Luis Lobianco (RJ).

“Nesta nova economia da mirada, onde a representação da identidade aparece como uma forma de violência, parece que não tem sentido exigir a qualquer preço a visibilidade das minorias como condição de emancipação”.
Sedgwick

Os debates sobre as representações de corpos travestis e transexuais no teatro brasileiro – sua ausência e presença – aparecem definitivamente nos fins dos anos 1960. Desde então, se estabelece uma negociação estético-política constante sobre as representações das sexualidades e das identidades de gênero na cena artística e na mídia. Ao lançar olhar para esta produção, é evidente as diversas e múltiplas representações de personagens LGBTs que apontam diferentes significados diante de distintos contextos históricos e também dos diversos olhares de diferentes públicos. Atento às armadilhas de uma suposta representação estética ideal das identidades sexuais e de gênero, este texto lança breves olhares para a peça Gisberta à luz dos debates que a sucederam no Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte (CCBB-BH), no dia 26 de janeiro de 2018.

Idealizado pelo ator Luis Lobianco, Gisberta é um monólogo inspirado na biografia de Gisberta Salce, transexual ícone na luta pelos direitos de transexuais e homossexuais. Em cena, o ator aparece como um artista contador – um narrador que toma as narrativas, depoimentos e documentos de sujeitos próximos a Gisberta. Assim, o artista se lança a um desafio de narrar uma história que não pertence só ao passado, mas que continua ocorrendo no mesmo instante em que se conta. Isso porque, segundo a ONG Transgender Europe, o Brasil lidera mundialmente a violência contra a população Travesti e Transexual. Para trazer visibilidade a essa realidade, a peça apresenta uma dramaturgia de ausências e perdas como denúncia à violência sofrida pelos corpos que rompem uma suposta “natureza”. Gisberta apresenta uma biografia ainda invisibilizada no Brasil e motiva debates cruciais acerca da visibilidade como estratégia política na cena contemporânea.

A dramaturgia assinada por Luis Lobianco,Renato Carrea e Rafael Souza-Ribeiro é resultado de uma pesquisa documental a partir de notícias jornalísticas, documentos jurídicos e depoimentos de familiares de Gisberta. Para apresentar o material dramatúrgico em ação narrativa, o artista cria diversos personagens que narram pontos de vista sobre ela. Gis não fala, falam por ela. Está aí a primeira metáfora da invisibilidade de sujeitos Travestis e Transexuais.

Para a composição das falas e narrativas que vão desenhando Gisberta Salce, o ator joga com a teatralidade existente nos códigos performativos de gênero, imitando a gestualidade, voz e timbre, vocabulário, e estados emocionais disponíveis socialmente para identificar os gêneros. O artista revela, assim, o caráter imitativo de todas as identidades, e as normas evocadas para a performance de cada gênero. Tais normas são explicitadas já no início do espetáculo, quando o ator em conversa com o público expõe sua criança viada e os desafios sociais enfrentados pelas crianças afeminadas.

Durante toda a narrativa de Gisberta, percebemos que as performances se constroem a partir de estados emocionais que se configuram em geografias, espaços físicos e paisagens que colaboram para fornecer a dimensão tipificada da identidade. As emoções, que aparecem sempre em discursos sexuados, ora parecem contribuir para reforçar os discursos e os estereótipos de gênero, ora trazem a dimensão interna das personagens.

A pesquisadora feminista Romano (2009) nos lembra que uma das convenções de representação no teatro, que coopera na formulação das diferenças e nas hierarquizações relativas ao gênero, é o tratamento dispensado às emoções. Apesar de emoções comumente terem o status de “universais”, “neutras” e “naturais”, elas servem para tipificar as sensibilidades humanas. Porém, são experiências sociais, incorporadas através de um processo no qual não se pode separá-las da razão nem separar natureza de cultura. Ao mesmo tempo, o significado social das emoções é determinante para a reprodução dos papéis de gênero e sempre carrega concepções ideológicas (ROMANO, 2009).

As paródias de gênero realizadas com qualidade técnica pelo ator não buscam extrapolar as relações já fixadas pelo sistema de códigos performativos. A virtuosidade da atuação dá ênfase aos códigos já normatizados e assimilados socialmente e, assim, gera rapidamente uma empatia com o público majoritariamente cisgênero, o que facilita o entendimento da estrutura e a identificação das personagens.

Ao utilizar de signos já estabelecidos socialmente, a peça não permite espaço para leituras subversivas desses códigos. Mesmo que em alguns momentos o ator utilize do humor como denúncia e crítica às normatividades, esta é suave e branda. Não atinge seu potencial crítico, apenas o risível: rimos de Lobianco e de suas paródias porque o “ riso é sempre o riso de um grupo” (BÉRGSON, 2001) e, por certo, elas evocam uma significação social – a sociedade na qual vivemos, o país que mais mata travesti e transexuais.

O caráter alegórico das paródias em Gisberta e a suposta crítica realizada pelo humor nos submete a uma leitura trágica: a travesti é percebida como engraçada. A peça prefere a empatia ao viés crítico, e nos inocenta, ausentando tanto o público quanto a própria instituição da arte de uma reflexão mais profunda sobre como os corpos são vistos e como estão distribuídos socialmente. Nada de novo sob o sol, nada de novo em Belo Horizonte.

Sobre as dinâmicas da visibilidade, um jogo cênico intriga bastante. Durante a narrativa, de vez em quando, a plateia é convidada a ver as fotos de Gisberta no álbum da família. Um recurso de aproximação e intimidade. Nós, o público, somos incitados a visualizar a “verdadeira imagem” de Gisberta, mas não a vemos. É uma brincadeira. Somente o ator pode vê-la. Somente o ator tem acesso às imagens de Gisberta, que em nenhum momento da encenação são compartilhada com o público. A plateia fica apenas com uma ideia de Gisberta dada por Luis Lobianco. O jogo, que promove risadas e atiça a curiosidade, confirma a posição privilegiada do ator, a posição de ser aquele que mostra e domina a narrativa verdadeira. Aqui, a realidade parece inacessível, a não ser via narrativa.

Entretanto, esse jogo atinge outras camadas poéticas quando, na saída do teatro, ao fim da peça, o público recebe o programa do espetáculo. Ali, vemos o belo rosto de Gis. O rosto rompe nosso imaginário. Um documento. Um alívio, um acalento. Uma potência. Ali no programa impresso como memória, Gis se eleva, invade nossos olhares. Contradiz a peça e o rosto de Lobianco.

Entre músicas, paródias e piadas eis que atingimos o clímax do drama anunciado de antemão: o assassinato de Gis. Reproduzindo o Ato Contínuo do julgamento de Gisberta, o ator narra a violência de 14 meninos ligados a uma instituição católica em Portugal, que resulta o assassinato de Gis. Com ruídos sonoros, sombras sobre o espaço cênico e uma partitura que se repete – “PORRADA PORRADA” –, a cena busca reproduzir a perversidade e a crueldade da violência contra Travestis e Transexuais. A plateia atônita, levada pelo caráter dramático, embarca na virtuose cênica apresentada, que sobressai, assim como a espetacularidade. Gis perde notoriedade em prol da encenação e dos artifícios cênicos que nos inundam. Nossa indignação é atravessada pela virtuose do sucesso artístico de Lobianco. O encontro se distancia, agora é o espetáculo. A violência é o espetáculo. O importante é o espetáculo. O que romperia a violência sistêmica à população T? Narrar a violência é insuficiente.

Luis Lobianco compõe uma cena que pouco interroga o real, que pouco interroga sua postura mimética. Assim, a peça “perde sua textura e sua autonomia em proveito de saberes e discursos já prontos: ideologia, explicação de mundo, referência concreta às práticas sociais”(PAVIS, 2008). Parodiando Judith Butler, a Gisberta de Luis Lobianco se configura como um “entretenimento cisgênero de luxo”. Além de não efetivar uma reflexão crítica sobre a transfobia existente em todos nós, a visibilidade alcançada pela narrativa da história é realizada apenas por uma equipe cisgênero, que, em última instância, define os espaço e tempos para determinadas representações e narrativas em oposição a outras. Portanto, é uma visibilidade que dá destaque à exclusão da população T e reafirma o lugar de marginalidade desses corpos, perpetuando uma relação de exclusão na cena artística.

Diante da massificação da mídia, o pesquisador queer Paul Preciado (2010) enfatiza o fato de que hoje estamos em um regime de visibilidade diferente daquele descrito por Michel Foucault em seu diagnóstico sobre as sociedades disciplinares. Podemos perceber que, nos últimos anos, os meios de comunicação levaram ao limite a lógica da produção performativa da identidade sexual e de gênero, ao gerarem uma produção do visível distinta da posição disciplinante outorgada por Foucault ao século XIX. Segundo Preciado, estamos perante uma operação de produção de subjetividades por meio da inflação da representação, um novo regime de visibilidade, já apontado pela feminista Sedgwick:

um ethos no qual formas de violência que são hipervisíveis são oferecidas como espetáculo exemplar ao invés de serem reservadas ao domínio do velado ou do escandalosamente secreto. […] Nesta nova economia da mirada, onde a representação da identidade aparece como uma forma de violência, parece que não tem sentido exigir a qualquer preço a visibilidade das minorias como condição de emancipação. Não se trata mais de desvelar um conjunto de práticas que têm estado escondidas ou naturalizadas, nem de participar das cotas de representação; nos encontramos em uma situação mais complexa nas quais a política toma a forma, diz Sedgwick, de uma “batalha entre diferentes âmbitos de visibilidade”. (PRECIADO, 2010).

Dessa forma, fica evidente que a visibilidade alcançada com a peça aponta a necessidade urgente de repensarmos as formas de atuação política no que tange à elaboração de novas estratégias de transformação social e de representação artística. Não basta ao artista e aos Centros Culturais a ‘politização da arte’, mas a invenção de outras formas de emancipação do sujeito e a articulação entre posicionamentos éticos e estéticos aliados a movimentos contestatórios contemporâneos (MESQUITA, 2011).

Contraditoriamente, é necessário refletir também acerca dos limites da ideia de “lugar de fala”. Isso porque o conceito de “lugar de fala” aponta a ideia de que o conhecimento verdadeiro sobre algo emergiria da vivência. Isto é, a vivência como critério de conhecimento do real. Entretanto, a vivência não é critério absoluto ou único critério de conhecimento e construção da realidade ou da representação. Nesse sentido, é fundamental dialogar com todos os mecanismos e sujeitos implicados na produção de conhecimento sobre a realidade e que atravessam os signos da representação.

Em outras palavras, as críticas contemporâneas à representação-visibilidade a partir dos “lugares de fala” podem cair no risco de transformar certas lutas democráticas e suas representações em propriedade exclusivas de certos sujeitos e comunidades, esquecendo que os atos emancipatórios são sempre construídos coletivamente.

Diante do cenário atual brasileiro, onde os discursos fascistas mobilizam cada vez mais pessoas, parece insuficiente negar que sujeitos que não sofram das mesmas dores possam promover ações de empatia, alianças e lutas coletivas, respeitando evidentemente os protagonismos e processos de significação histórica. Entretanto, e ao mesmo tempo, vale destacar que as críticas mobilizadas pela população T, antes de mais nada, apontam a dificuldade dessa população em produzir discursos e tomarem posse de sua própria representação, devido à impossibilidade de se apropriarem efetivamente das condições materiais da existência e dos modos da produção artísticos e midiáticos (SPIVAK, 1942).

***

Para finalizar, cito o trecho do Manifesto Representatividade Trans, apresentado pelo Movimento Nacional de Artistas Trans – o Monart, que dispara debates caros para a arte contemporânea.

Nós nos perguntamos: Por que temos que aceitar que atores e atrizes cisgêneros interpretem personagens Trans? Por que não chamam artistas Trans para interpretar um personagem Trans? Por que não convidam artistas Trans também para escrever/produzir/trabalhar/ colaborar/participar dessa história/estória, produção, grupos e coletivos artísticos/ Sets/camarins/estúdios? Primeiro, porque o corpo trans é sistematicamente estigmatizado, hiper-sexualizado, caricaturado, fetichizado, zootificado, desumanizado e risível. Precisamos conversar como somos retratades pela grande mídia, pelos coletivos e pelos grupos artísticos; no cinema, nos canais do Youtube, que, na sua grande maioria, nos trata de forma preconceituosa/transfóbica/errônea/caricatural/sexualizada/fetichizada, que muitas vezes só reforça mais estereótipos contribuindo ainda mais para a exclusão dos nossos corpos Trans.

O Manifesto completo está disponível aqui.

Referências

BUTLER, Judith. Sujeitos do sexo/gênero/desejo in Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. Tradução: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2003.

BÉRGSON, Henry, 1859-1941. O riso: Tradução Ivone Castilho Benedetti – são Paulo: Martins Fontes, 2001.

CARRILLO, Jesús. PRECIADO, Beatriz. Entrevista com Beatriz Preciado. Revista Poiésis, n. 15, p 47-71. Julho de 2010.

MESQUITA, André. Insurgências Poéticas: arte ativista e ação coletiva. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2011.

PAVIS, Patrice, (1947) A Análise dos espetáculos: Teatro, mímica, dança, dança-teatro, cinema. Tradução Sergio Sálvia Coelho – 2a edição. São Paulo. Perspectiva 2008.

SPIVAK, Gayatri. Pode o subalterno falar? 1942. Tradução de Sandra Regina Goulart Almeida, Marcos pereira Feitosa,André Pereira Feitosa. Belo Horizonte. Editora UFMG 2010.

ROMANO, Lúcia Regina Vieira. De quem é esse corpo? – A Performatividade do Feminino no Teatro Contemporâneo. São Paulo: L.R.V Romano, 2009

Ficha técnica

Patrocínio: Banco do Brasil
Atuação: Luis Lobianco
Texto: Rafael Souza-Ribeiro
Direção: Renato Carrera
Direção de Produção: Claudia Marques
Músicos em Cena: Lúcio Zandonadi (piano e voz), Danielly Sousa (flauta e voz), Rafael Bezerra (clarineta e voz)
Pesquisa Dramatúrgica: Luis Lobianco, Renato Carrera e Rafael Souza-Ribeiro
Investigação: Luis Lobianco e Rafael Souza-Ribeiro
Trilha Sonora e músicas compostas: Lúcio Zandonati
Iluminação: Renato Machado
Cenário: Mina Quental
Figurino: Gilda Midani
Preparação Vocal: Simone Mazzer
Direção de Movimento: Marcia Rubin
Programação Visual: Daniel de Jesus
Produção Executiva: Renato Mascarenhas
Fotos de divulgação: Elisa Mendes e Aline Macedo
Produção: Fabrica de Eventos
Idealização: Luis Lobianco
Produção Local: Rubim Produções

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27/02/2018 TAGS: CCBB-BH, Luis Lobianco, Representação, trans BY: Luciana Romagnolli

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