Luciana Romagnolli

críticas

Fringe – Em “A Festa”, Opovoempé e plateia celebram o “estar vivo”

por Luciana Romagnolli

“A Festa”.

Por que você faz teatro? Talvez a pergunta que mais lhe diga respeito seja: por que você vai ao teatro? E talvez a resposta se assemelhe à minha. Para tomar consciência de si. Para reelaborar modos de apreender/perceber o mundo. Para viver uma experiência de afetação do corpo/mente. Para viver uma conjunção com outros seres igualmente vivos. Para se sentir vivo.

Obviamente essas respostas não cabem só a mim. São uma ambição de uma fatia imensa de criadores cuja relação com o teatro passa igualmente pela valorização da presença e do presente, desemperrando uma engrenagem antiga que perde seu lugar no mundo contemporâneo quando gira em falso no engessamento da relação com o espectador.

Digo isso, e o faço em primeira pessoa, para dar testemunho da experiência de afetação que foi estar na plateia de “A Festa”, nesta noite, no Teatro Novelas Curitibanas, diante das atrizes do grupo paulista Opovoempé. E mais: faço-o ainda de coração desritmado pelos movimentos cardíacos e cerebrais que o espetáculo acelerou em mim. Com o perdão da pessoalidade.

A pressa com que as atrizes recebem o público é o primeiro comando de uma encenação cadenciada nas falas, movimentos e sonoridades, de modo que replique o caos ordenado da passagem do tempo como é percebida por nós. Para que a interatividade almejada se instaure, o grupo seduz pouco a pouco o espectador a comprometer-se com o espetáculo, com sua história de vida e sua consciência do agora.

São acionados elementos genuinamente pessoais, como a quantidade de dias que se viveu e o nome da parente mais velha que se conheceu. Essas recordações não se limitam à interpelação de um ou outro espectador tampouco se esvaem no vazio, como tantas vezes ocorre em espetáculos em que a pergunta é evidentemente mais importante do que a resposta. São informações que se tornam coletivas e são retomadas adiante preenchendo a dramaturgia, de modo a mobilizarem individualmente dentro de uma sensação de conjunto.

A matéria do espetáculo, afinal, é o tempo e a vida: o tempo de vida de cada um. Portanto, é individual e intransferível, tanto quanto condição comum e incontornável a todos.

Em falas e gestos lançados em direção à plateia, como coletivo ou individualmente, as atrizes e um ator manejam impressões, constatações, provocações relativas à experiência temporal, às noções de passado e futuro e ao modo como se gasta o próprio tempo. Isto é, vive-se. Despertam, assim, a consciência da morte e da existência, das perdas e dos possíveis, num (novamente) caos ordenado que ora acelera o pensamento, ora o bloqueia, em estímulos ambíguos de clareza e confusão.

“A Festa”. Foto de Guilherme Sanchez.

Ao espectador, é solicitado um trabalho mental e emocional crescente, do qual dependerá sua fruição e sua experiência. Ele é o elemento central na dramaturgia. É a base para os jogos e associações lançados em múltiplas abordagens (matemática, imagética, cotidiana, ancestral, animal etc), que se somam na compreensão racional ou não do que se propõe. O grupo trabalha num nível de precisão e objetivismo em que cada indício é estopim de um insight ou se conecta a outro(s) para reconfigurar a percepção do ser no tempo. Isso se dá a partir das soluções mais simples, tendo como suporte principal um único objeto empregado de diversas maneiras: pratos.

Com eles, se experiencia a incansável repetição do agora. E se entrevê duas realidades separadas somente pelo tempo: a afirmação inexorável da presença/vida e sua inevitável superação. “Você está aqui”. “Você esteve aqui”. “A Festa” faz do palco espaço comum de celebração do estar vivo.

* Espetáculo visto no 22º Festival de Curitiba, em 29 de março de 2013.

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30/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Espectros de monstruosidade e humanidade – Cine Monstro 1.0 no Festival de Curitiba 2013

Fotos Annelize Tozetto 

Por Soraya Belusi (*)

Cine Monstro 1.0 apresenta-se como uma obra em processo. E este não é um dado que mereça ser ignorado. Embora alicerçada em todos os elementos de uma encenação dita “acabada”, propõe-se, neste momento, a estabelecer uma relação com o espectador como trabalho em desenvolvimento, em que as fissuras, abismos e erros são, mais que permitidos, necessários no ato da criação, alterando, assim, a própria relação do ator com os elementos que tem disponíveis para jogar.

Era a primeira vez que Enrique Diaz se apresentava com o texto inteiro memorizado, sozinho em cena, apenas na companhia de um velocípede, um banco, copos de água e uma taça de vinho. O espaço é “emoldurado” por uma estrutura branca formada por três lados que, mais tarde, serve de tela para a projeção de imagens. “Sabe quando parece que já começou e, na verdade, já começou? Não é o caso”, disse ele, iniciando sua relação com o público. Explicou que normalmente entraria pela coxia, pegaria o velocípede e daria três voltas em torno do palco. Mas que, devido às circunstâncias, começaria de uma outra maneira. Procedimento de encenação, fixado na escritura do espetáculo, ou tentativa de improviso do ator, são algumas das questões que começam a se apresentar ao longo do trabalho. A apresentação, que integrou a Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, era o primeiro “teste” oficial do ator no contato com um público mais amplo, experiência que ele volta a ter de 18 a 21 de abril, em São Paulo, no Itaú Cultural.

“Foi super importante ter feito aqui. Essa peça, além de ser um monólogo, que eu nunca fiz, tem uma novidade para mim. Porque ela, como nos outros textos do MacIvor, lida muito com o público, não no sentido de ser interativa, mas de usá-lo como interlocutor de fato. Isso é muito específico no sentido de trabalhar na sala de ensaio, com as pessoas da equipe, e muito diferente de fazer com o público.  A proposta de fazer as apresentações abertas ou as leituras (realizadas ao longo de todo percurso criativo) era já uma tentativa de ficar sempre me relacionando com essa instância de comunicação no processo. Ontem (quarta-feira) foi uma etapa a mais, porque, além de um público maior e com o texto memorizado, eu tinha as condições de um espetáculo normal. Então, foi um bom começo”, conta o ator e diretor, em entrevista ao Horizonte da Cena no dia seguinte à apresentação no Teatro Guairinha.

Encenação, dramaturgia e a atuação se constróem de maneira fragmentada, caleidoscópica, entrecortada, de forma que o espectador não tenha domínio  completo dos discursos e imagens que Diaz constrói em seu corpo, pequenos flashes de lógica, que vão sendo montados aos poucos, complementando-se e sobrepondo-se. O texto de Daniel MacIvor – mesmo autor de In on It e A Primeira Vista – se configura como narrativas estilhaçadas, incompletas, indícios da presença do mal, como num esquartejamento de um pai pelo seu filho. O espectador, primeiramente testemunha de tais atos, pode a qualquer momento transformar-se em cúmplice, à medida que se vê fascinado por descrições de perversidade. Cabe a Enrique Diaz criar esses trânsitos, estabelecer esse jogo, explodir-se em vários espectros de monstruosidade e humanidade, enquanto sabe, ao mesmo tempo, não ter o controle sobre os outros (tanto os múltiplos personagens que apresenta quanto a própria reação da plateia).

“Se tem algo que precisa ser trabalhado é em relação ao meu organismo dentro do espetáculo. É uma peça que precisa do público, mas não é agradável, à medida que as pessoas estão sendo afetadas, elaborando o estímulo de maneira interessante, mas não estão demonstrando um prazer porque são a questão daquilo que está sendo mostrado. Onde  a peça vai, onde ela toca realmente são coisas que eu vou ter que entender melhor”, afirma Diaz, desmentindo que o intuito é, unicamente, levar o público a uma espécie de incômodo permanente. “Eu, como espectador, tenho a autoimpressão de que posso falar que loucura isso, incrível, divertido, do patético do ser humano, sem ter que me defender daquilo. Posso ver essas coisas e rir disso; não quero necessariamente que as pessoas fiquem incomodadas porque não gosto de um lugar pretensioso para mim, até porque a peça é lúdica, brinca com trash, como Tarantino brinca com exagero, com a morte sanguinolenta, bem e mal. Agora, realmente, não há como controlar, o texto leva a muitos lugares”, completa.

Cofundador da Cia. dos Atores (da qual se desligou no fim do ano passado), Diaz tem o processo como elemento de sua gramática de encenador, evidenciado em trabalhos como “Ensaio.Hamlet” e “A Gaivota”. Essa dimensão do encontro, da presença do público, trouxe, segundo ele, a convicção de que a forma processual como vem se aproximando de “Monster” (nome do projeto final) era, neste caso, o caminho a ser traçado. “Estou me jogando”, afirma, “Ainda é um desafio. Primeiro, porque tudo é inteiramente esquisito, em termos técnicos, porque fazer um monólogo é muito novo para mim. Segundo por causa de um jogo de perversidade que tem no personagem, tem que procurar um certo caminho, que está mal traçado ainda, mas tenho certeza de que este vai ser o grande avanço no espetáculo. Isso não existe ainda, não é uma peça, é um bom argumento que eu tenho que procurar ali como eu faço para ser uma peça. Tem uma sensação muito boa de ter me aproximado dessa maneira processual porque acho um milagre não ter errado nada e chegar até o final”, explica.

Esse novo momento, desvinculado da companhia que criou há 25 anos, tem entre seus ganhos o retorno ao trabalho de ator. “Tenho vivido a dor e a delícia ao mesmo tempo desse momento. Mas, o mais significativo, é que estou trabalhando muito como ator. O meu papel no grupo ocupava um lugar que demandava muito e, agora, diminui o lado de administração, de  liderança. Talvez, tenha acabado aquela coisa da figura do pai mesmo. E aqui, no espetáculo, o pai é assassinado e cortado em pedaços, simbolicamente”, brinca.

(*) A jornalista viajou a convite do evento.

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29/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – Gustavo Bones: um gosto pessoal pelo drama

Marcelo Castro, Grace Passô e Gustavo Bones em “O Líquido Tátil”. Foto de Guto Muniz.


por Luciana Romagnolli
Entrevista com Gustavo Bones, ator do Espanca!, com quem apresenta “O Líquido Tátil” na Mostra Principal do Festival de Curitiba, e integrante do coletivo Paisagens Poéticas, pelo qual dirige “A Noite Devora Seus Fillhos”, que vai ao festival pela mostra mineira Teatro para Ver de Perto. Ambos são textos do dramaturgo argentino Daniel Veronese. Com a palavra, Gustavo:
Lembro de uma palestra do Veronese que assisti no Ecum, que me marcou muito, quando ele ainda estava no Periféricos. Sua fala sobre teatro, sobre a relação com o espectador e com os elementos da cena tinha uma visceralidade, uma violência, uma “atualidade” impressionantes (este vídeo foi recentemente disponibilizado na internet pelo Ecum). Depois disso, assisti vários espetáculos do Veronese, entrevistas, li textos dele (dramáticos ou não) – e sempre mantive uma enorme admiração por seu trabalho como diretor e dramaturgo. Desde antes do espanca existir, eu, Grace e Marcelo já alimentávamos um “sonho impossível” de algum dia, no futuro, trabalhar com Veronese, que consideramos um grande nome do teatro mundial, uma referência muito importante para nós e, acredito, para nossa geração.
Em 2008 eu estive em Buenos Aires e comprei toda a obra publicada dele. No meio desses livros estavam “A Noite Devora Seus Filhos” e “O Líquido Tátil”. Eu estava procurando um texto, um tema, um norte para fazer um trabalho com a Renata Cabral e propus a ela que fizéssemos um exercício sobre A Noite…, um texto que me emocionou muitíssimo. Então eu comecei a traduzir e adaptar o texto para um exercício cênico, que criamos ao longo de 2009, junto com a Mariana Maioline e o Alexandre de Sena.
Neste mesmo ano, enquanto eu estava envolvido com a criação deste exercício, o espanca! pensava numa montagem e decidimos apostar num projeto “grandioso”, que fosse a coisa mais “ousada”, mais “desejada” que poderíamos imaginar. Ficamos muito surpresos quando Veronese aceitou o convite de um grupo brasileiro desconhecido, do chamado “circuito alternativo”. Quando este projeto começou a virar realidade, foi o Veronese quem nos indicou “O Líquido Tátil” ao saber que seríamos 2 atores e 1 atriz em cena. Em 2011 eu fiz a tradução do texto, que nós lemos no final do ano, num Encontro que o espanca! organizou sobre a obra do Veronese. Havia um desejo de chamarmos artistas de BH para fazerem leituras de textos dele, uma forma de nos aproximarmos deste universo. Então eu propus de retomarmos o exercício sobre A Noite… para este Encontro, dessa vez com a presença da Gláucia Vandeveld e do Jésus Lataliza. Veronese esteve 2 dias em BH, foi o primeiro encontro dele com o espanca (tem mais informações sobre o “Encontro Tátil” no site do espanca!, como parte do processo do Líquido). Depois disso, passamos um mês criando o espetáculo em seu estúdio, em Buenos Aires, e estreamos o Líquido em setembro do ano passado; e logo depois, embalados pela leitura que fizemos no Encontro, decidimos transformar o exercício no espetáculo A Noite Devora Seus Filhos, que estreou no mesmo mês, em BH.
Então estes projetos (O Líquido e A Noite) surgiram juntos, um é consequência do outro, um se alimentou do outro, ambos são sonhos antigos, mas não sei qual deles veio “primeiro”.
Ufa. Dito isso, vou tentar responder as perguntas:

Enquanto trabalhava em O Líquido Tátil, você escolheu o texto A Noite Devora seus Filhos, traduziu-o e concebeu, com outras pessoas, a montagem. Gostaria que traçasse os paralelos que você vê entre esses dois textos e falasse do que os diferencia em termos de linguagem, visão de teatro e de mundo. “A Noite…” fala mais diretamente às suas questões éticas e estéticas?



Traduzir um texto é mergulhar no autor, tentar compreender suas intenções, suas contradições, seus sentidos – e até seus “lapsos de sentido”, para tentar redimensionar estas palavras. Durante o Encontro Tátil, à medida que as leituras foram acontecendo, lembro como tive a sensação de estar me aproximando intimamente da obra do Veronese. Comecei a perceber ligações, inclusive um “universo semântico” comum, palavras que se repetiam, construções frasais, etc. Isso te dá outra dimensão sobre a obra de um autor.
Acredito que “O Líquido Tátil” é um texto mais “espetacular”. Explico: ele precisa ser encenado para ser apreendido. Ele necessita da ação, do jogo da cena para comunicar. Antes de começar a criar o espetáculo, lembro que nós nos perguntávamos “mas o que o Veronese está querendo dizer com isso?” ou “mas final de contas, o que esse texto quer dizer?”. Essas respostas vieram quando a cena foi se construindo. Nós, atores do espetáculo e público presente, dependemos da cena para nos apropriar do texto. Um texto aparentemente banal, aparentemente vazio, aparentemente sem sentido, gerou um espetáculo cheio de camadas, mistérios, questões, discussões, através da ação dos atores no espaço, ou seja, através do teatro. E como este texto só existe para ser uma peça de teatro, ele carrega isso tudo em si.
“A Noite Devora Seus Filhos” é um texto mais “literário”. Quero dizer, ele é extremamente potente no papel. As imagens, as narrativas, a poética… A experiência de lê-lo, em silêncio, sozinho, é extremamente bela. Neste sentido, não é um texto de teatro, é um livro de literatura. Talvez por isso Veronese o tenha chamado de antiteatral, como você lembrou, porque o texto independe da cena para existir como obra. Ele me disse que nunca montou essa peça, que esta é a primeira montagem feita do texto.
Tem uma coisa que gosto muito nos textos do Veronese, que é a forma como ele cria narrativas. O texto teatral vai se desenrolando (às vezes em diálogos) e habilmente, ele coloca a descrição de um acontecimento, de uma imagem ou de uma situação – e as opções que ele faz para inserir isso na história são muito maduras. Acho que isso é uma coisa que aproxima os 2 textos. O Líquido é um espetáculo irônico e surreal. A Noite é uma contação de histórias. Os espetáculos são muito diferentes (e agora falo das peças e não dos textos) mas ambos trazem visceralidade e violência, numa construção textual extremamente cuidadosa e inteligente.
“A Noite Devora seus Filhos”. Foto de Guto Muniz.

Veronese chama “A Noite…” de texto antiteatral e sob perigo de cair em uma armadilha demasiado enunciativa na direção. Na versão do Paisagens Poéticas, a narrativa de fato é muito presente, contudo, contrasta com a exposição da construção da cena, reafirmando o fazer teatral. Você pode comentar as escolhas por duas atrizes e por essa construção aparente expondo mecanismos da cena?

Como eu disse, o texto da Noite é uma grande narrativa, uma contação de histórias. Nós precisávamos encontrar um fio para sustentar uma ação dramática. Então optamos por fazer, paralelamente ao desenrolar da narrativa textual, uma construção no espaço que fosse também uma metáfora do que o texto trata. Resumindo, o texto é um emaranhado de histórias, cheias de detalhes e imagens poéticas, que termina por revelar o abuso sexual de uma criança. Assim como a narradora-personagem revela aos poucos sua história, a encenação constrói aos poucos um espaço íntimo para, ao final, mostrar também a violação deste espaço.
O texto do Veronese não tem rubricas, não tem divisão de cenas, nem apresenta um personagem. O texto é apenas uma voz feminina que conta essas histórias. Como ele fala da relação desta criança com sua mãe – a mulher que ensinou essas histórias e disse à filha que as preservasse, optamos por fazer a peça com duas atrizes, com idades diferentes. Assim, elas podem ser ora mãe e filha, ora a mesma pessoa em tempos diferentes, passado e presente sobrepostos. Isso nos ajudou também a quebrar a estrutura rígida de um monólogo, sem a possibilidade da contracena.
Uma palavra que salta do texto é “inenarrável”. Você sente necessidade de repensar eticamente as formas de representação da tragédia hoje em dia?
Essa palavra, inenarrável, é mesmo marcante. E o mais bonito é que a personagem está exatamente narrando quando diz isso. Ela diz que algo é indizível enquanto tenta fazê-lo, e a peça é exatamente sobre essa tentativa. Pensamos muito em maneiras, estratégias, formas de narrar enquanto criamos a peça. Particularmente, tenho pensado muito nisso, em como narrar. O que faz uma narrativa ser interessante, instigante, forte, nas técnicas (muitas vezes intuitivas) que usamos para contar uma história. Há tempos tenho vontade de fazer um exercício utilizando os textos dos mensageiros das tragédias gregas, eles que eram personagens que entravam para narrar um acontecimento da história que o público não viu… Essa história do ator-narrador não é uma novidade no teatro, né? Tenho também um gosto pessoal pelo drama. Gosto desse desafio de dramatizar a cena. É uma investigação: pensar num drama contemporâneo que inclui crítica, quebras, absurdo e todos os recursos que o teatro contemporâneo inventou.
Em Curitiba, haverá além de O Líquido Tátil e A Noite…, uma montagem de Circo Negro, texto de Veronese da época do Manifesto de Objetos. Você que conviveu com ele por ao menos um mês, conseguiria comentar a ruptura de pensamento que representou a saída dele do grupo?
O Periféricos de Objetos marcou o teatro. A histórica montagem de Hamlet Machine (que só assisti em vídeo) lançou o “novo-teatro argentino”, misturando manipulação de objetos, atuação performática, novas tecnologias e muitos efeitos visuais. Veronese começou como marionetista, antes de ser diretor e dramaturgo, construía bonecos numa oficina. Acho que, uma vez bonequeiro, foi assim que ele começou a pensar o teatro, como um serralheiro. Então, naturalmente, acho que ele foi se “apropriando” do teatro. Veronese nos disse que depois dos bonecos, começou a se interessar pelo trabalho do ator, que se desligou do Periféricos para se debruçar sobre a atuação – e essa situação síntese do teatro: o ator e o espaço. Neste sentido, foi despindo seu trabalho de artifícios, de truques, “secando” seu teatro. No último encontro com Veronese, perguntei a ele qual teria sido a principal contribuição de seu trabalho para o teatro argentino (e para o teatro). Ele me respondeu “radicalidade e síntese”. Acho que foi nesse sentido que seu trabalho caminhou.
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28/03/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Pipoca aos Macacos – “Nem o Pipoqueiro”, do Coletivo Nu.

                                                                                     Fotos: Anaís Della Croce

Por Marcos Coletta

Eu sou um artista. Eu sou um artista de teatro. Eu sou um artista de teatro no Brasil. Eu sou um artista de teatro no Brasil tentando produzir minha arte de alguma forma digna. E por isso eu desejo: espaço para trabalhar, tempo disponível, parceiros interessados, dinheiro para financiar minha produção, dinheiro para pagar o meu trabalho e o trabalho da minha equipe, alguma divulgação da imprensa, algum reconhecimento da crítica, público espontâneo, pelo menos meia casa todos os dias, e, claro, liberdade criativa. Parece óbvio, elementar mas, infelizmente, sou visto como um exigente, um ganancioso. “Não reclame, você já tem o privilégio de fazer o que gosta em um país com 8 milhões de miseráveis”.

Eu sou um jovem artista. Um estudante de teatro. E quando eu me formo, ultrapasso os muros da escola para enfrentar um “mercado de trabalho” um tanto quanto sombrio e indefinido. De imediato me deparo com dois caminhos quase sempre opostos: o do teatro de grupo, influenciado pelas trajetórias de uma dúzia de companhias longevas e sólidas espalhados pelo Brasil; ou o das produções de elenco, onde posso ter a sorte de emplacar um espetáculo em cartaz ad infinitum, abrir minha própria produtora ou conquistar um papel de destaque na TV. E no meio destas duas sombras tem os testes de comercial, as animações de festa, teatro empresarial, dublagem, stand-upem bar… E, claro, há também a carreira acadêmica. Ah, a Academia… Não importa, estou atrás de dignidade, na sombra ou no sol, no palco, na rua, no espaço alternativo, no estúdio, no salão de festas, no salão da igreja, na sala de aula, ou na sala da minha casa recebendo os direitos autorais pelas minhas criações. O artista não é necessariamente um ser especial, mas no fundo do seu coração ainda habita aquele velho modelo romântico do gênio criativo e incompreendido, que precisa conviver com o conceito contemporâneo do artista empreendedor/gestor/lobista. É a partir destas e de outras angústias que acompanham toda a vida do artista, que as atrizes Fabiana Brasil, Cristina Ladeira, Mariana Teixeira e Patrícia Teles (também diretora), integrantes do Coletivo NU, criaram a cena curta “Nem o Pipoqueiro” em 2011, que agora se transformou em peça longa e pôde ser vista no Festival Cena Espetáculo do Galpão Cine Horto. (Aliás, vale comentar o peso do Festival de Cenas Curtas do Cine Horto como incubadora de grupos e coletivos teatrais em Belo Horizonte, o que já se tornou uma tradição, uma grande aposta para tantos jovens artistas).

O espetáculo tem como mote o fracasso de uma apresentação teatral em que ninguém apareceu para assistir, nem o pipoqueiro. Nos cinco minutos iniciais vemos três atrizes seminuas e imóveis tentando sustentar uma falsa postura cênica, esperando que alguém apareça. Tais figuras já deixam clara a alusão à arte transformada em vedete da sociedade espetacular. Durante a espera e diante da constatação de que aquilo é um fracasso, as atrizes desconstroem suas imagens artificiais e iniciam uma série de comentários e questionamentos bem humorados sobre o ofício. Qualquer sugestão ficcional iniciada é rompida para acompanharmos um jogo de representação performático e metalinguístico, em que as atrizes são as personagens e vice-versa. As entradas frequentes da diretora Patrícia Teles como “Diretora” frisam ainda mais a estética e o discurso proposto. Por trás de uma comédia aparentemente inofensiva, se pretende uma discussão sobre a posição da arte e do artista na sociedade contemporânea afinada ao conceito de “Indústria Cultural” (ADORNO).

Muitos torcem o nariz para espetáculos metateatrais que abordam a dificuldade em se fazer teatro, e os rotulam, quando sérios, de vitimistas ou autoindulgentes, e quando cômicos, de um truque superficial e batido de identificação a partir de clichês e rótulos. Mas, no caso de “Nem o Pipoqueiro”, a ironia e a busca por um humor mais refinado, causa mais um efeito crítico e reflexivo, sem abrir mão do divertimento. As três atrizes (e a diretora) proporcionam cenas quase autobiográficas, no entanto, não caem no ranço contemporâneo e puramente formal do depoimento pessoal. Não é um espetáculo sobre suas próprias figuras, mas sobre desejos e fracassos, ou sobre como um sonho inocente de criança se transforma em um jogo perverso a troco do reconhecimento, ou sobre o desencantamento do mundo, ou a visão poética da vida versus a realidade que nos violenta e nos obriga a fazer o que nem sempre queremos. As atrizes falam sobre os motivos pelos quais estão ali, relembram seus sonhos de criança em ser famosa, criam pequenas querelas sobre a arte engajada versus o entretenimento vazio, satirizam prêmios teatrais, patrocínios, veículos de comunicação, e trazem à tona a ideia distorcida de que o que é “bom” merece fama, e que só este tipo de reconhecimento sustenta a qualidade de um trabalho artístico. Neste sentido, a cena “Como ser uma boa atriz em um sistema capitalista de emoções efêmeras da sociedade do espetáculo? Ou… como comover o espectador?” é alegoria perspicaz das contradições absurdas vividas pelo artista contemporâneo, e traz consigo todo um debate sobre a crise do teatro na cultura contemporânea espetacularizada, sua utilidade, sua pertinência, sua impopularidade, suas táticas de guerra em uma sociedade hiper-real, em que o simulacro deixou de ser apenas uma falsa representação de algo, para substituir legitimamente este algo. Um mundo organizado em torno da simulação (BAUDRILLARD).


Se as atrizes reais representam atrizes sem público, nós, público real, representamos nossa própria ausência, o que nos faz refletir sobre nossa condição de espectador (ou simulacro de), e, ainda mais, nosso lugar como consumidor de arte. Vivemos em uma democracia, o que no mundo capitalista se resume à liberdade de consumo: podemos escolher não ir ao teatro, ao museu, à exposição, à livraria, que competem de igual com um shopping (há teatros em shoppings, inclusive). As pessoas trabalham muito, ganham pouco, e precisam gastar seu dinheiro naquilo que realmente consideram atrativo e prazeroso. Neste mercadão, o artista precisa fabricar suas vitrines, seus pódios, seus rankings, a fim de tornar seu produto atraente, legitimar sua importância, criar as iscas para pescar público, patrocinador, curador e crítico. E se por sorte e muito marketing, atinge o “sucesso” e causa a idolatria, desafio maior é se manter, pois este canhão de luz não é um canhão seguidor.


O totem de papelão em tamanho real das atrizes, que chega a substitui-las em cena, sugere mais uma vez o simulacro e a reificação da figura do artista, sua “coisificação”. Ao mesmo tempo, o papelão expõe a fragilidade e a precariedade de uma aparência perecível. A situação e o ambiente decadentes armados e escancarados pela peça deixam patente nosso projeto falido de cultura, e comprova a “falsidade do real”, pois “num mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do falso” (DEBORD). Todo o tratamento intencionalmente amador e trash dado à cena é um contraste ao “valor de exposição” (BENJAMIN) que nossa cultura capitalista exige de uma obra de arte ‘bem sucedida’. Assim, ao mesmo tempo em que as ‘atrizes fictícias’ buscam sua inserção alienada na indústria cultural, as ‘atrizes verdadeiras’ oferecem ao público um elogio à subjetividade contra a função do mero objeto.

Vale citar ainda as inserções muito acertadas de vídeos que complementam a cena e dialogam com a realidade. Como na montagem de trechos de falas de artistas consagrados como Fernanda Montenegro e Maria Bethânia sobre a arte, em uma colagem de efeito contraditório e dialético. Ou no vídeo final em que elogios de artistas famosos de televisão usados como estratégia de marketing de espetáculos teatrais são montados de forma a fazer falsa referência à peça.

“Nem o pipoqueiro” não ganha o Prêmio Shell, nem estampa a capa da Bravo. Pelo contrário, nos seduz com humor e lingerie para justamente repensar a importância disso tudo.

27 de março de 2013.


Referências:
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M. A Indústria Cultural: O Esclarecimento como Mistificação das Massas.
BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulações.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica.
DEBORD, G. A sociedade do espetáculo.
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27/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – O amor ao vazio por Diogo Liberano

por Luciana Romagnolli

“Vazio é o que não falta, Miranda. Foto de Tháis Grechi.


Entrevista com o carioca Diogo Liberano, dramaturgo de “Maravilhoso”, que se apresenta na Mostra Oficial do Festival de Curitiba, e diretor de “Vazio é o que não falta, Miranda”, levado pelo grupo Teatro Inominável ao Fringe.

Há pontos de contato, paralelos possíveis, entre “Maravilhoso” e “Vazio é o que não falta, Miranda”?
O único paralelo que vejo entre Maravilhoso e Vazio é o que não falta, Miranda diz respeito à origem dos projetos. Ambos foram criados a partir de uma obra marcante da dramaturgia universal. Em Maravilhoso, como dramaturgo, concebi um texto original – e em processo – tendo como principal estímulo a obra FAUSTO I de Goethe. Já em Miranda, junto à minha companhia – o Teatro Inominável – criamos o texto a partir do trabalho direto sobre a obra ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett. Posso então afirmar que o ponto de partida – ter uma obra como referência inaugural – é o dado que mais estabelece uma relação entre as duas peças.
No caso de “Maravilhoso”, como foi seu envolvimento com a montagem? Era um texto pré-existente, foi escrito para a cena?
Maravilhoso me chegou enquanto ideia. O ator e produtor Paulo Verlings me convidou para escrever uma peça original que tivesse como pano de fundo, como mote inicial, o encontro da obra FAUSTO de Goethe com o universo do carnaval carioca. Além desses dois universos, Verlings também me trouxe a minissérie brasileira FILHOS DO CARNAVAL, como mais uma referência para estimular a criação da dramaturgia. A partir desse material, comecei uma pesquisa sobre as temáticas em jogo e fui montando – num trabalho de “correspondência” – uma peça que respondia diretamente aos acontecimentos do FAUSTO I de Goethe. A relação com a obra de Goethe, mais do que obrigação, foi utilizada como estímulo. Não se trata de corresponder ou de responder ao original, mas sim, de flertar com ele e abrir possibilidades novas para a dramaturgia. O processo em sala de ensaio começou em janeiro de 2013. Junto à diretora Inez Viana e aos atores, começamos os ensaios com um delineamento de cada personagem e com uma escaleta da dramaturgia (uma previsão daquilo que aconteceria em cada cena). Assim, semana a semana, eu ia entregando novas cenas e assistindo as cenas trabalhadas, num movimento muito interessante a meu ver, visto que a minha criação enquanto dramaturgo (para além das minhas ideias e do drama planejado) ia se afetando diretamente pelo corpo dos atores e pelo tom da encenação. Foi, de fato, uma dramaturgia em processo.
O Teatro Inominável esteve no ano passado no Fringe com “Sinfonia Sonho” e agora volta. Em que a experiência foi mais positiva para o grupo?
O Fringe foi muito importante para o Teatro Inominável porque nos apresentou como companhia para novos públicos, críticos e jornalistas. O nosso trabalho é feito para o outro e ter essa troca é de extrema importância para validar nossa pesquisa e o sentido de nossa profissão. Apesar de todo o trabalho e dos custos (pagamento pelas apresentações no Festival, hospedagem de elenco e equipe, transporte do cenário, alimentação e viagem), quando decidimos ir ao Fringe, sabíamos que a experiência poderia ser especial, mas que nada estaria garantido. Foi um caso mesmo de arriscar. Escolhemos isso. E, para a nossa satisfação, o encontro de SINFONIA SONHO com o público do Festival e, sobretudo, com a imprensa (creio que em sua maior parte, convidada pelo próprio Festival) foi determinante. Seguimos até hoje nos apresentando em outras cidades e sempre somos lembrados pela nossa passagem no Fringe. É um espaço especial para se arriscar, sobretudo em se falando de novos grupos e companhias. Apresentamos nosso espetáculo para inúmeros jornalistas e críticos, aumentando a chegada da nossa obra a mais e mais pessoas. Por isso decidimos voltar neste ano, para participar da mostra Fringe (provavelmente será a última vez que faremos isso). Com MIRANDA, esperamos nos encontrar novamente com toda a diferença de público que o Festival nos apresentou. Mas, assim como antes, é novamente um arriscar-se.
“Maravilhoso”.

“Vazio é o que não falta, Miranda” se apresenta como uma tentativa de montar “Esperando Godot”, da qual sobressaem as questões do erro e da falta. Que perspectivas de Beckett e de linguagem teatral regem essa “montagem”?
Miranda é uma tentativa de montar ESPERANDO GODOT porque é o saldo do nosso processo de tentar encenar essa peça. Começamos o processo em 2010, montando ESPERANDO GODOT. Porém, durante o processo, fomos destruindo a obra de Beckett ao confronta-la com a nossa realidade, com o fluxo de nossa época. Quero dizer: para nós, a lógica da espera, tal qual apresentada por Beckett, era desinteressante. Percebemos que nós, hoje em dia, desaprendemos a esperar e buscamos, custe o que custar, a plena satisfação de nossos desejos. Sendo assim, esperar Godot não faria mais tanto sentido. Optamos então por desesperar Godot, por inverter o sentido da espera e, assim, de alguma forma, atualizar o texto original. Ou seja: em se falando de espera hoje, a obra de Beckett ainda nos diria algo? Seria capaz de dar um retrato de nossa época? O original de Beckett é uma obra marcante da dramaturgia universal, representando os estragos da Segunda Guerra Mundial. Apresenta o homem como um ser incompleto e sempre à espera, partido e ansioso por completude. A obra anuncia o vazio da existência numa parábola do homem pós-guerra. No entanto, em nossa montagem, a angústia existencial desses personagens não encontrou eco em nosso corpo. Percebemos que tentar dar espaço a esses dramas acabou nos abrindo um drama ainda mais sincero: que era justamente o drama de tentar dar conta da ficção de Beckett. Ao invés da angústia existencial (dos mendigos de Beckett), nos prendemos a angústia criacional (das quatro atrizes e minha, enquanto diretor). Miranda, no final das contas, nos devolveu ao GODOT de Beckett. É a nossa forma de ler a obra, independente do lugar para o qual se destina e/ou chega. Não importa chegar, não importa dar certo. Dizemos que Miranda é o nosso pior. E achamos importante compartilhar com o público o que temos de pior. É uma aceitação irrevogável de uma série de palavras que consideramos problema (como erro, boicote, falta, vazio…). Descobrimos, com esse espetáculo, a nossa fome e dependência por completude, ao mesmo tempo em que descobrimos o vazio como parte nossa, como parte constituinte do ser humano. Por isso é que vazio é o que não falta. E está tudo certo com essa afirmação. Nosso projeto nos fez amar o vazio, o terror, a desorientação e a dificuldade. Como artistas, como uma companhia de teatro, isso nos foi imprescindível. Miranda é a obra que mais nos diz (porque se atualiza a todo o momento, estando sempre presa ao aqui e ao agora).
Li no blog do espetáculo que ele os teria feito “descobrir a performance enquanto ficção”. O que isso significa?
Começamos o processo em sala de ensaio no inicio de 2010. Estreamos em julho deste ano e cumprimos duas temporadas, uma em setembro e outra em dezembro de 2010. Em 2011, segui estudando a peça como objeto de análise dentro de uma pesquisa desenvolvida dentro da UFRJ com orientação da professora e artista plástica Livia Flores. Em 2012, fomos chamados a ocupar a sede da Cia. dos Atores, realizando a terceira temporada. E no segundo semestre, participamos da Mostra Hífen de Pesquisa-Cena, realizando a quarta temporada exatamente dois anos depois da estreia. Escrevo sobre a nossa trajetória porque a cada temporada aprendemos mais sobre a peça e entendemos mais do que ela é feita e de como se manifesta. Ou seja: sua expressão ainda é um mistério e faz parte de Miranda a dificuldade em prender, segurar, fechar, firmar, entender… Por isso, nas duas últimas temporadas, em 2012, entendemos entre nós que Miranda é menos peça de teatro e mais performance. Não que essas classificações importem, mas, conceitualmente, nos limitam e libertam ainda mais. Quero dizer: o nosso referencial de performance é menos da sala preta e mais da vida (são artistas inúmeros que fazem de seu próprio corpo a obra, o protesto, o sentido…). A performance começa em você, no corpo do performer, e tal como ela, nosso espetáculo foi cada vez mais solicitando às atrizes a doação completa do seu corpo e da sua presença. No entanto, queríamos ainda contar aquela história, apresentar aquela situação primeira (das atrizes e do diretor tentando encenar a obra de Beckett). Nesse sentido, nos vimos num paradoxo: queríamos o nosso corpo e a nossa voz, mas tínhamos que inseri-los numa ficção, numa peça, com outras falas e opiniões que não somente as nossas. Nesse sentido, fomos assimilando que a presença que a linguagem da performance pode trazer ao ator poderia também ser usada num palco, dentro da estrutura dramática de uma ficção, de uma dramaturgia. Para além do corpo, da fala, a performance é uma força que presentifica aquele que se dispõe a estar. Por isso dizemos que a peça nos fez descobrir a performance enquanto ficção. Porque mesmo tendo um espetáculo com texto fechado, encontramos diferenças a cada apresentação, por conta da presença honesta e radical que o trabalho com a performance foi capaz de nos dar. Qualquer ficção, qualquer mentira ou invenção pode ser sincera, desde que expressada por um corpo que se disponha à sinceridade do encontro.
Diogo Liberano em foto retirada de seu blog.

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25/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Entrevista – Opovoempé e o tempo do espectador

por Luciana Romagnolli

“O Espelho”

Entrevista com Cristiane Zuan Esteves, diretora do grupo paulista Opovoempé, que apresenta “O Espelho” na Mostra 2013 e “A Festa” no Fringe do Festival de Curitiba.

1) Vocês já haviam se apresentado no Festival de Curitiba antes?

Sim, já nos apresentamos em 2008 no FRINGE com a peça 9:50 Qualquer Sofá e a intervenção urbana Este Sofá É Pra Contar. Na ocasião também fizemos uma conversa /demonstração na Universidade Federal. Foi uma experiência ótima como confirma esta matéria que segue abaixo.

2) O que motivou a decisão de trazer mais de um espetáculo, ou seja, a irem além do conforto da Mostra Contemporânea e se ocuparem também do Fringe com “A Festa”?
O grande motivo foi a natureza do projeto A Máquina do Tempo (ou longo agora) , que foi originalmente contemplado  com a Lei de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo para a criação de 03 (três) experimentos cênicos – A FESTA, O FAROL e O ESPELHO. São três pontos de vista muito distintos sobre o mesmo tema e  três propostas de  linguagem bastante diferentes entre si. No projeto original,  abarcamos a complexidade da experiência  contemporânea do TEMPO  em três experiências completamente diferentes, mas que estabelecem pontes entre elas. E é extremamente interessante para o espectador passar pelas diferentes experiências. O meu desejo, como dramaturga e diretora seria levar os 03 experimentos, mas O FAROL lida com uma experiência muito particular de grande metrópole como São Paulo. Saíamos de um hotel de luxo em um dos centros financeiros da cidade e acabávamos em depósito-estacionamento de trens na periferia da cidade. Tudo isso em duplas e com uma trilha em mp3 especialmente cronometrada e adaptada ao percurso. Só não levamos O FAROL a Curitiba também porque seria necessária uma recriação complexa e que demandaria algumas semanas de trabalho anterior na cidade. 

Quando o Festival nos convidou para levar O ESPELHO, que se encaixava em determinado âmbito da Curadoria, decidimos levar também A FESTA, que tem a mesma equipe. Para nós, justamente  é uma tentativa  de aproximar mais o público curitibano da particularidade e riqueza do projeto original. Revelar as diferentes faces de nossas experiências de linguagem que provocam o espectador de formas radicalmente distintas tanto numa sala fechada, num parque ou na rua. Cada espaço é determinante de uma forma radical da linguagem, e portanto, achamos limitador mostrar apenas um aspecto. 

Justamente, fomos indicados recentemente ao Prêmio Governador do Estado de São Paulo com o projeto todo, por, segundo a comissão, colocar em questão as fronteiras tradicionais da linguagem teatral. A linguagem do OPOVOEMPÉ faz esses trânsitos entre espetáculo, intervenção e vida o tempo todo. Para que o público nos conheça pelo que realmente fazemos, quanto mais trabalhos mostrarmos, melhor. Não fazemos somente ações ou intervenções ou espetáculos. Fazemos tudo isso  ao mesmo tempo e cada coisa alimenta uma a outra, levando à criação  de formas muito diferentes das formas tradicionais.  Esse é OPOVOEMPÉ.
“A Festa”
3) Ainda não conheço o grupo, mas por tudo que leio há dois campos de investigação privilegiados, a experiência do tempo e a do espectador, que me parece estar relacionada à interatividade (no sentido amplo) e ao espaço. “O Espelho” trabalha isso num parque. E “A Festa”, que se passa num espaço de encenação, como trabalha essas questões? Ou seja, qual a relação com o tempo e com o espectador que se propõe experienciar? 


A FESTA acontece em uma espécie de repartição, um poupa-papa-tempo, onde o público é convidado a experienciar  várias facetas do tempo: a espera e a aceleração, a memória e a expectativa do futuro. É uma oportunidade para  olhar para si mesmo, para o que faz, como usa seu tempo, quanto tempo viveu, o que quer e como vive a experiência do AGORA naquele instante.  Neste formato, que propõe um olhar sobre si mesmo diante do mundo, não trabalhamos com um foco único de atenção o tempo todo, mas com uma multiplicidade, onde às vezes, é o público escolhe o que quer olhar e escutar num universo de vários estímulos que acontecem ao seu redor. Ao mesmo tempo, acontece algo que é parte muito fundamental de nossa linguagem. O espectador é um elemento que faz parte da composição da cena, tanto em sua disposição no espaço, quanto na proposição de uma ação, quanto ao ser perguntado sobre algo. Nenhuma dessas interações é imposta, ou expõe a pessoa de forma individualizada. Cabe a ela sentir e  responder espontaneamente. Cabe a ela decidir como ela quer se relacionar com tudo isso. E às vezes, essa relação acontece num âmbito muito íntimo, pessoal e interno. Em outros, é uma ação coletiva como calcular os dias de vida. (o público é convidado a esse cálculo e recebe uma pulseirinha com o número de dias que viveu!).

4) Gostaria que comentasse as questões colocadas na pergunta acima de uma perspectiva de que modo elas podem ou não contribuir para tornar o teatro uma experiência mais relevante na vida das pessoas hoje, quando essa arte está tão fora das rotinas da maioria.

Acho que a unicidade da experiência do teatro hoje passa pela possibilidade de encontro com o outro. Nada contra as tecnologias da informação, mas aqui, no teatro, podemos ter uma experiência única de “estarmos juntos”. E isso não é mediado por uma tecnologia eletrônica, mas pelo corpo, pelo calor, pelo espaço, por um possível laço de cumplicidade que acontece através do jogo cênico. Acredito que é uma experiência de estar presente e olhar para sua própria presença. Ao aproximar o teatro da vida , e tentar libertá-lo das convenções que lhe pesaram durante anos, recuperamos seu aspecto de rito, de celebração, de encontro. O teatro se torna uma estratégia de ampliação da percepção e de reflexão sobre o “estar no mundo”.  Não há mais personagem principal que eu acompanho. O personagem principal passa a ser você mesmo. O personagem principal passa a ser todo mundo. Ao não se esquivar de tratar diretamente da vida, e ao borrar a fronteira entre arte e cotidiano,  entre teatro e vida, a gente pode talvez olhar nossa vida, reavaliá-la e, possivelmente, passar e vivê-la de uma forma mais completa e com mais alegria.

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24/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

A presença do amigo – “1 Torto”, do Grupo Magiluth



Por Marcos Coletta


Em “A análise dos espetáculos”, o francês Patrice Pavis diz que “o primeiro ‘trabalho’ do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá ‘diretamente’”. De fato, este se tornou um dos requisitos fundamentais da atuação contemporânea, porém, ouso discordar do autor quando afirma que isto “não é um trabalho, propriamente falando”. Pelo contrário, creio que atualmente o grande desafio e tarefa mais trabalhosa para qualquer ator é efetivar a presença mais simples e genuína, soterrada sob um século de técnicas, exercícios, artifícios, teorias e conceitos de todos os tipos. O fetiche cartesiano ocidental em sistematizar e criar métodos para toda e qualquer expressão da natureza fez da arte de ator mais uma disciplina analisada de forma racional. Um objeto de estudo decupado e fragmentado no intuito de compreender e apreender sua verdade. Pavis, um dos homens mais respeitados na arte de racionalizar a arte, ídolo acadêmico, referência para tantos trabalhos teóricos, assume com sensatez que “descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva”. E talvez por isso, ele não possa considerar a presença do ator como um trabalho “propriamente dito”, pois se depara com a impossibilidade da racionalização. Vemos aí um pequeno exemplo de como a operação mental e lógica não dá e nunca dará conta de apreender todas as manifestações da natureza. Tudo bem, é apenas um livro, uma proposta quase científica escrita por um acadêmico, europeu, que muito contribui para os estudos do teatro, mas que em suas 309 páginas escancara nossa incapacidade de teorizar a arte sem cair em reducionismo tecnocrata.

Saltemos da França para a Alemanha, e vamos ao encontro de outro teórico, Hans-Thies Lehmann que, em seu “Teatro pós-dramático”, sugere que não se pode considerar o ator apenas como uma presença passível de objetivação, mas sim na sua “qualidade de copresença, de desafio mútuo”. Assim, para Lehmann, os gestos, sons e signos produzidos pelo atuante não são algo que simplesmente vem dele para que seja recebido pelo espectador, e está mais próximo de “uma estrutura de choque cuja excitação não se prende a um objeto – de um espanto não com a história, não acerca de um fato, mas acerca do próprio espanto.” Este choque causado por esta “com-presença” ultrapassa a linha do tempo, é a cesura entre o passado e o porvir, escapa ao visgo da imagem, traça um risco sobre a representação dramática.

Façamos um salto ainda mais brusco da Europa para o Brasil, mais especificamente para Recife, para um ator recifense chamado Giordano Castro, integrante do Grupo Magiluth, que se apresentou entre os dias 14 e 17 de março de 2013 em Belo Horizonte e trouxe os espetáculos “Aquilo que meu olhar guardou pra você” e “1 Torto”, este último um monólogo de Giordano Castro sobre… Ele mesmo – presença borrada pelo jogo entre ficção e realidade. O Grupo Magiluth, composto de sete homens, tem em sua essência uma energia vigorosa e caótica, pautada pela coletividade e mediada pela autenticidade e humildade dos atores na relação sempre direta com o espectador. Em “1 Torto” acompanhamos Giordano Castro em 50 minutos de prolixidade, divagações, clichês, ironias, auto-exposição, franqueza e a concretização da mais simples e, por isso mesmo, mais complexa, presença. Esta presença que Pavis não pode teorizar. Esta espontaneidade buscada por tantas técnicas, trainnings, conceitos, mas que talvez esteja exatamente fora de toda tentativa de captura. A ânsia pela certeza das coisas parece não caber na arte, então, deixemos isto para as ciências.

Giordano não nos impressiona com uma virtuose corporal (chega a ser confuso), não nos captura com uma dicção cristalina ou desenho vocal preciso (muitas vezes nem entendemos o que é falado), não nos comove com uma dramaturgia sofisticada, não nos oferece uma bela cenografia, uma iluminação poética, nem sequer uma trilha sonora cinematográfica. Não há a noção tradicional de “tratamento estético e estilizado da vida”. Nada em “1 Torto” se encaixa nos parâmetros ideais (e racionais) de um bom espetáculo. E é neste exato lugar que questiona a legitimidade destes mesmos parâmetros e a ideia do “bom espetáculo”. Bom para quem? Para que motivo? O Torto, ator-personagem posto em cena e à prova, depõe contra as diretrizes da vida comedida, do bom senso, do espírito morno, do conhecimento seguro. O Torto é um tipo contemporâneo, pós-dramático, macunaímico, mas ainda assim romântico. Giordano chama para si e é, de fato, este Torto, que se utiliza de diversas táticas cênicas mais ou menos elaboradas para um único propósito: se afirmar. Porém, sua busca pela autoafirmação não significa a busca pela verdade, pela adequação, mas, pelo contrário, se constrói em um estado permanente de crise e fragilidade (cênica e ficcional). É neste lugar fraturado e instável, que sempre incomoda os estetas e os cartesianos, que Giordano congrega a plateia e mantém acesa a “centelha de vida”, metáfora usada (e perseguida)  por Peter Brook, diretor que nunca estabeleceu nenhum método de interpretação nem sistematizou suas ideias sobre o teatro, e por isso falo em metáfora e não em conceito. “1 Torto” acontece, e só por isso justifica a experiência única que proporciona.

É realmente louvável o trabalho de Pavis e de tantos outros teóricos e acadêmicos do teatro que puseram a arte em outro patamar, abriram campo de conhecimento sério e respeitado, retirando-a do limbo místico e impalpável da pura inspiração. Mas, não esqueçamos que isto é apenas uma tática de sobrevivência em uma sociedade que valoriza o Método acima de tudo. O espectador do Torto não deve trata-lo como um ente em análise, objeto em estudo, mas “um amigo, um outro si, um heteros autos, um alter ego” (AGAMBEN). Em espetáculos como “1 Torto”, é preciso deixar um pouco de lado o Cogito, ignorar o “Questionário Pavis”, e apenas participar, estar. Como convida o ator, plagiando Zezé de Camargo: “preciso de você aqui”.
20 de março de 2013.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios.
BROOK, Peter. A Porta Aberta.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático.
PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos.
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21/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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coberturas

“Vamos dançar a beleza da flor” – Yoshito Ohno em Ouro Preto

Por Soraya Belusi (*)
“A flor é sempre bonita. Vamos dançar a beleza da flor”, foi a primeira frase que ouvi quando desci as rampas do Cine-Teatro Vila Rica, em Ouro Preto, naquela manhã de quarta-feira, enquanto, do lado de fora, a cidade histórica vivia mais um dia comum, com as pessoas subindo e descendo as ladeiras de pedra-sabão como se o cotidiano seguisse de maneira ordinária. Mas era um dia especial para as mais de cem pessoas que se reuniam dentro do centro cultural, que estavam ali para ver, ouvir, sentir de perto a presença de Yoshito Ohno, que trabalhou com os criadores do butoh, Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, do qual também é filho.

Fotos Gabriel Machado/Divulgação

A frase que Yoshito usou para iniciar sua oficina com cerca de 25 atores-dançarinos era sempre falada por seu pai, explicou o mestre da arte que combina elementos da tradição milenar japonesa com referências das artes cênicas ocidentais, principalmente as vanguardas europeias da segunda metade do século XX. “Depois de dançar a flor, nós nos tornamos a flor”, dizia ele, enquanto se deslocava pelo espaço com uma rosa nas mãos.
A cada ensinamento, Yoshito se demonstrava um contador de histórias. Lembrava detalhes da criação de “Kinjiki”, espetáculo que inaugura o butoh em 1959, explicava como Hijikata e Ohno sentiram a dor da guerra e de como o frio e a fome foram importantes para o desenvolvimento de um vocabulário de movimentos na arte que criaram; comentou sobre a presença constante das idéias de oposição e de transformação permanente na prática do butoh. 
“O homem não muda, mas a civilização muda. Há coisas que mudam, e outras que não mudam. Juntas, elas criam a arte. É sobre isso que se trata o butoh”, sintetizava. “Alguém uma vez disse que o butoh é uma dança sobre as costas. No Japão, quando se olha para a pessoa, olha-se também para as costas dela e assim se conhece sua personalidade. Quando é uma pessoa boa, as costas têm uma luminosidade”, conta ele. “Uma flor, é verdade, não tem frente ou atrás. A flor é também um corpo que nasce para o sol, cresce rumo a ele, mas se encaminha simultaneamente para a escuridão. Há luz na escuridão. Você pode sentir esse conflito de opostos”. 


Ao longo da oficina, ficava cada vez mais claro que Yoshito não pretendia ensinar butoh exatamente, mas, sim, compartilhar sua vivência, suas histórias, um ponto de vista sobre a vida e a arte, e, principalmente, de como, para o butoh, essas duas realidades andam sempre conectadas. Trabalhou sobre a importância de se relacionar com o espaço, saber como ele é, o que ele quer. “E, então, o espaço irá convidar você para trabalhar com ele. Aí então você estará pronto para começar a sua dança”, dizia aos alunos-artistas. Um dos mistérios do Japão, segundo ele, é a relação com o tempo. Tudo sempre dito através da metáfora, demonstrado com imagens poéticas. “É possível sentir o tempo. Caminhem como se estivessem caminhando há 2.000 anos. Andando pela cidade, eu me senti com mais de 300 anos, como se pertencesse àquela época da fundação de Ouro Preto”, comparava.
Enquanto manipula e oferece aos participantes da oficina elementos para trabaçhar no espaço como flor de papel de origami e pedaços de seda, mostra uma tela de Dali e sonata de Beethoven para tocar, continua a dizer: “agora vocês têm olhos suaves. Os olhos são muito importantes. Uma das ideias do butoh é criar algo fora com algo que vem de dentro. As mãos de Kazuo Ohno na dança são como flores, são lindas, mas também têm espinhos”.
A passagem de Yoshito Ohno pela cidade histórica mineira fez parte da programação do Simpósio Corpolítico – Corpo e Política nas Artes da Presença, realizado pela UFOP, que incluiu ainda uma apresentação em Tiradentes. A participação do japonês teve o apoio da Prefeitura de Ouro Preto e do Sesc de São Paulo, onde o artista também se apresentou. Yoshito Ohno ficou em Ouro Preto por dois dias. Durante esse período, ele participou de uma oficina, uma mesa de debates e apresentou o espetáculo “Wind of Time”. Em cada momento, surpreendia com sua capacidade de falar com o corpo e de demonstrar humildade diante de tantos admiradores. O auge foi, ao fim da oficina, convidar os alunos para se apresentarem com ele, no dia seguinte, na Casa da Ópera. Antes de ir embora, porém, agradece a cada elemento que esteve presente naquela manhã de quarta-feira no Cine-Teatro Vila Rica: não só as pessoas, mas a parede, o chão, o espaço…
No dia seguinte, a Casa da Ópera completamente tomada para assistir à encenação. Yoshito surge em cena em trajes femininos, a face pintada de branco, deslocando-se de forma quase a flutuar pelo espaço vazio. Entre uma entrada e outra do mestre japonês em cena, os participantes da oficina faziam no palco aquilo que vivenciaram no dia anterior: a flor, o papel, a seda, a dança da lua.


O butoh, como uma vez me disse em entrevista o diretor Antunes Filho, completa-se nos olhos e no coração de quem vê. Os gestos, os ritmos, os símbolos são elaborados de forma a permitir que cada espectador se relacione com eles de forma particular. Há delicadeza e terror, há força e sofrimento, esperança e temor. Emblemática, diria eu, a cena final em que Yoshito, em uma cena singela e humorada, dança seu amor pela morte ao som dos versos e da voz de Elvis Presley em “Can’t Help Falling in Love with You”.
(*) A jornalista viajou a convite do evento. 
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20/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Escolha pela coexistência – “Prazer”, da Cia Luna Lunera

Por Soraya Belusi

No início, era o texto. Soberano, ocupava lugar intocável no panteão das hierarquias teatrais. Depois, veio a cena. Esta, cansada de estar em segundo plano, assumiu o poder na virada para o século XX e tornou a palavra, antes inatingível, mais uma de suas servas. Algum tempo depois, foi a vez de um novo mandamento possuir o trono, o pós-dramático, aquele que rompe com a tradição do drama, cujo reino assume múltiplas facetas e possibilidades, aproxima-se do performativo, assume seu caráter processual e, muitas vezes, inacabado.

Essa definição sobre os embates na cena teatral do último século, breve e imprecisa, que não nos garante nenhuma espécie de porto seguro, é apenas um ponto de partida para nos aproximarmos de algumas das questões operadas em “Prazer”, mais recente espetáculo da Cia. Luna Lunera, que, após dois meses em cartaz em São Paulo, segue a temporada com apresentações na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. À sua maneira, “Prazer” opera em sua construção com procedimentos e referências muito relevantes no que se convencionou chamar “teatro contemporâneo” (“pós-dramático”, “performativo”, etc), de questões, escolhas e tendências observadas em muitos trabalhos atuais.     

Cláudio Dias, Isabela Paes, Marcelo Souza e Silva e Odilon Esteves formam o elenco de “Prazer” (Foto Adriano Bastos/Divulgação)
Há uma herança forte da tradição do texto dramático em “Prazer”. Resumidamente, a “historinha” é assim: quatro amigos brasileiros se reencontram em um país indefinido e, juntos, irão descobrir suas limitações, revelar seus segredos, omitir seus desejos, compartilhar a existência. Existe uma situação muito bem delineada, personagens caracterizados, conflitos, encadeamento de ações de forma a criar um sentido lógico. Mas, ao mesmo tempo, essa linearidade é constantemente interrompida por cortes, estranhamentos, tornando-se fragmentada. É nesta coexistência que reside tanto a potência, mas também a fragilidade de “Prazer”.
Inspirada pelo universo de Clarice Lispector, notadamente por “Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres”, a companhia assume um olhar diante da vida, e da arte, como “uma tentativa de buscar a alegria”. Aqui, alerta o grupo, não se trata de ingenuidade e, sim, coragem.  “Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes, é o próprio ‘apesar de’ que nos empurra para frente”, diz Ulisses a Lóri em certo trecho do livro. Assim como Lóri e seu percurso após o encontro com Ulisses são mostrados na obra da escritora, a Luna Lunera expõe em “Prazer” o seu percurso artístico, suas convicções.
Os personagens tentam iluminarem-se uns aos outros dentro dessa escuridão que é a alma e a existência humanas, espelham-se como se pudessem se enxergar refletidos no outro. Se num momento parecem assumir um naturalismo quase cotidiano, em outro, debatem-se com as palavras, correm delas, desviam-se para não serem derrubados.  Personagens que se revelam muito mais pelas citações de Clarice que vez ou outra se incorporam ao diálogo do que pela sua própria fala.
A mesma palavra que sustenta as paredes e cria sentido parece, no momento seguinte, assumir um caráter poético, inalcançável, borra-se como o passado. 
O mesmo acontece com o espaço que, sendo o mesmo, se desdobra em vários. Reprodução estilizada da sede da companhia, em Belo Horizonte, como acontece normalmente nos ensaios, torna-se um apartamento quando se puxa uma mesa que estava escondida na parede; vira carro se colocamos quatro cadeiras lado a lado; aeroporto se corremos de um lado para o outro ao som longínquo do avião. Mesmo com a permanência quase completa da quarta parede, de forma sutil, a metalinguagem está instalada. Assim como a comida, feita ali, em cena, de verdade. A intenção não é conferir o caráter de real, de ilusão, ao que se passa em cena; ao contrário. O pão de queijo terá seus ingredientes reunidos e assados diante do espectador, no tempo da encenação; ator e público compartilham o processo de sua feitura.
O caráter compartilhado da criação do grupo, no qual os próprios atores assumem também a direção e em grande parte a dramaturgia do espetáculo, confere, naturalmente ao processo, e consequentemente ao espetáculo, uma faceta polifônica, diversificada em discursos que muitas vezes se potencializam e, outras, confrontam-se ou se enfraquecem. Assim como a harmonia e a unidade, o choque e a tensão entre linguagens também está presente. 
Além disso, as relações estabelecidas durante a criação, com residências com artistas como Roberta Carreri, do Odin Teatret, Mário Nascimento, Eder Santos e Jô Bilac, trouxeram ainda mais contribuições para o trabalho, comprovando a sua vocação para o performativo e para o multidisciplinar. Tudo isso está em cena, criando outras camadas de percepção, de sensação, de relação com o espectador, que se vê na condição de mediador entre esses diversos momentos. É ele que, no fim, munido de tantos caminhos, estabelece as conexões entre os opostos na encenação e escolhe para onde quer ir. Há frestas para que ele participe efetivamente deste encontro. 

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19/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Singelas liberdades sufocadas pela guerra

por Julia Guimarães

Não é de hoje que narrativas documentais sobre as atrocidades da guerra ganham abordagens no teatro. Espetáculos recentes, como “O Palácio do Fim” e a Trilogia da Guerra, do Teatro Amok, além de peças importantes do século XX, como “O Interrogatório”, de Peter Weiss, são alguns desses emblemáticos exemplos.

Nesse sentido, o novo espetáculo do aclamado diretor paulista Nelson Baskerville junto com a Cia. Provisório-Definitivo se insere numa corrente já bastante explorada no teatro.

No entanto, “As Estrelas Cadentes do Meu Céu São Feitas de Bombas do Inimigo”, que faz sua temporada de estreia no Sesc Consolação, em São Paulo, consegue fugir, ou melhor, tingir com outras tonalidades os lugares-comuns desse tipo de abordagem. E o faz justamente pelas escolhas dramatúrgicas e estéticas assumidas no novo trabalho.

A opção por eleger o ponto de vista de crianças e jovens de diversos países e períodos da história recente – como as duas Guerras Mundiais, a Guerra do Vietnã, os conflitos do Oriente Médio ou a Guerra do Iraque – privilegia tanto um discurso orgânico como libertário sobre o tema.

Os relatos foram extraídos de diversas fontes: os livros “Vozes Roubadas: Diários de Guerra”, de Zlata Filipovic e Melanie Challenger, o “Diário de Anne Frank”, além do documentário “Jardim Ângela”, de Evaldo Mocarzel, que apresenta o depoimento do jovem Washington e inclui a guerra do tráfico brasileira no mapeamento dos conflitos apresentados no espetáculo, ao dar voz a um garoto que lida, de um lado, com a pressão do tráfico, de outro, com a opressão da polícia.

A organicidade desses relatos surge justamente do fato deles serem ditos por quem muitas vezes ainda não teceu complexas elaborações sobre o significado da guerra, mas que a experimentou de forma aguda e igualmente perplexa. Assim, o desejo de liberdade, tão forte em crianças e jovens, cria um contraste humanitário sobre aquilo que os conflitos impõem.

Por outro lado, a universalidade esboçada na costura de tantas épocas e países, destrinchada em narrativas curtas, aponta para o pano de fundo comum a todas as guerras, expresso no início e no fim da peça: o desejo de ter aquilo que é do outro, a urgência da ganância.

É importante dizer que o espetáculo só consegue dar potência aos relatos por se ancorar em uma encenação de grande plasticidade e força poética, que constrói potentes imagens para os depoimentos sem medo de redundar, mas fazendo desse jogo um potencializador dos sentidos que realmente importam ao discurso da cena. A própria escolha por priorizar o épico em relação ao dramático, sem perder de vista a ação contida nas narrativas, favorece um ponto alto do espetáculo, que é seu ritmo fragmentário. 

Assim, o diretor Nelson Barskeville lança mão de bonecos, textos projetados, vídeos, além de uma iluminação primorosa, feita de tons em preto e branco, com luzes de led projetadas sobre o rosto dos depoentes, todos eles caracterizados com maquiagem pesada e expressionista. Se, por um lado, a intimidade dos relatos e a força das imagens contribuem para aproximar as histórias do público, por outro, a sofisticada teatralidade contida nos recursos citados acima também evita a adesão completa e favorece o distanciamento, muito bem-vindo nesse tipo de temática.

Igualmente distanciadora é a cenografia, que tem como moldura uma cortina de filó responsável por separar o público do espaço de encenação e garantir uma textura especialmente onírica e soturna ao espetáculo.

Através dessa encenação delicada, o espetáculo dá conta de uma abordagem que fala da guerra sempre na tensão com a perspectiva da liberdade. É o caso da cena final, extraída do “Diário de Anne Frank”, na qual quatro amigos comemoram um aniversário no porão onde estão escondidos dos nazistas. Agem em silêncio para não serem pegos: cantam, dançam, assopram velas, brindam a nova vida que estaria por vir. É o respiro contido de quem se nega a dobrar-se com a guerra, quando a sede por liberdade insiste em ser maior que o medo.
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15/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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