Luciana Romagnolli

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Mostra de Dramaturgia Sesi-PR – O mundo fantasmagórico de humanos e inumanos

por Luciana Romagnolli


O mundo fantasmagórico evocado pela dramaturga Ana Johann e pelo encenador Thadeu Peronne no espetáculo “Eu Grito Que…” recria no palco a escuridão noturna de um cemitério: local tomado como limbo entre o mundo dos vivos e o dos mortos. Não só onde mães e viúvas pranteiam sobre tumbas nem só encontro de almas penadas. O singular da obra é fazer desse um espaço para dar voz ao recém-morto e ao susto de sua condição.

Ao apreender os instantes finais de uma consciência ainda moldada por padrões humanos, mas prestes a se liquefazer entre as carnes putrescentes, a dramaturgia enfrenta o horror ao cadáver – próprio ao homem da crença (aquele que nega a podridão com imagens sublimes) e ao homem da tautologia (o que se satisfaz em não ver além da materialidade), como notou o filósofo francês Didi-Huberman.
Para isso, recorre a um contraponto infantil, cuja inocência exacerba o contraste com a crueza (ou crueldade) da morte. Uma criança surge como personagem, assim como duas mulheres e mãe, ao lado de formas inumanas (o grito, o saber) coerentes com a passagem do ser ao não ser proposta na situação teatral.
A direção opera uma inversão: corporifica o grito na figura de uma atriz de baixa estatura presa ao elástico, enquanto desmaterializa a criança de quem só se ouve, justamente, o grito. Trata-se de uma estratégia ambígua de vincular o que poderia ser lido como partes divididas de um mesmo ser, mas sem fechar os sentidos dessa leitura.
A mistura de referências humanas às inumanas configura um espaço de estranheza e de obscuridade. Por não saber as leis que o regem, o espectador é surpreendido pelas curvas que estados emocionais inesperados traçam na dramaturgia, bordejando pelo cômico e pelo trágico. Assim funcionam, por exemplo, a trajetória de desapego dos bens materiais até a desintegração de uma das mulheres; a leviandade de outra personagem que desata em violência; e as constatações da morta recente.
Ana Johann dosa as sugestões ofertadas nas falas, de modo a mais intrigar o espectador, que vai construindo paulatinamente sua compreensão do que vê. Na direção, Thadeu Peronne trabalha com os atores distintas modulações vocais, que distinguem e particularizam os seres em cena, dando vida ao texto nas falas. E elabora imagens poderosas de figuras humanas esticadas.
A ausência de um desenho de luz determinado impede que tais imagens ganhem mais potência. Porém, ao entregar uma lanterna a alguns espectadores na entrada do teatro, sem maiores orientações sobre seu uso, o diretor abre possibilidades para uma experiência distinta de iluminação e de expectação: a luz sai do âmbito estético para se tornar um elemento dramatúrgico, mais especificamente, de uma dramaturgia do espectador.
Esta proposta alarga a ideia do teórico argentino J. Dubatti de que cabe ao espectador a criação receptiva e, ao artista, a criação produtiva do espetáculo, permitindo a parte do público momentos de criação produtiva, sim, na decisão de quando, como e o que iluminar da cena. Ação que reforça a experiência sensorial associada à noite no cemitério: de escuridão e de desbravamento do oculto.

* Crítica originalmente publicada no site do Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR em dezembro/2012.

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06/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Mostra de Dramaturgia Sesi-PR – “NomePRÓPRIO” tangencia o indizível

por Luciana Romagnolli

“NomePRÓPRIO”. Foto de Cayo Vieira.
Com “NomePRÓPRIO”, a dramaturga Nana Rodrigues e o encenador Gerson de Andrade experimentam como instalar um modo de vida distinto no teatro, com signos que remetem às fabulações do nascimento e da morte, da mãe e do pai, do feminino e do masculino, mas permanecem, em última instância, indecidíveis.
Instável entre o surrealismo e o abstrato, o texto opera deslocamentos que ressignificam inesperadamente – ou dessignificam – os sentidos que ameaçavam se formar. Minam a semântica num esforço por tangenciar o indizível do estar vivo e desestabilizar as categorias com as quais se tenta compreendê-lo.
Como em “Ela”, de Raquel Schaedler, a peça indica a presença de um homem e uma mulher. Contudo essa distinção de identidades sexuais não chega a discernir dois indivíduos. É tratada num campo existencial, por modos de subjetivação e de estar fora de si, em permanente trânsito. Uma dualidade de gêneros esquizofrênica, que se une indistinta para tornar a se diferenciar.
Nesse borramento dos contornos, são mínimos os referenciais fornecidos ao espectador, entregue à deriva e à obscuridade. A encenação explode em uma sonoridade ruidosa, que evoca o informe, imenso e incognoscível do universo, ampliando sinestesicamente a percepção das falas e ações.
A atuação, porém, não atinge a dimensão de estranhamento dos sons e das frases. Embora se perceba um trabalho sobre as emissões vocais, sem uma qualidade de invocação as falas não realizam a performatividade possível do texto. A coreografia de oposições e aproximações entre os dois corpos dos atores, sobre plataformas baixas, tampouco evidencia as intensidades e os deslocamentos forjados no nível da fala.
Afim aos princípios que conformaram as dramáticas do transumano, “NomePRÓPRIO” segue a ambição radical de inventar arquiteturas linguísticas e formas outras de experienciar a existência,  ainda como um exercício de imperfeições, que não realiza a plenitude do seu projeto estético. Enquanto seu principal efeito é o de rompimento com os padrões conhecidos, as proposições que traz em seu lugar ainda não estabelecem um sistema forte de relações formais nem de produção de intensidades.

*Crítica originalmente publicada no site do Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR em dezembro/2012.

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06/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Mostra de Dramaturgia Sesi-PR – O pontilhado irracional de “Ela”

por Luciana Romagnolli

“Ela”. Foto de Cayo Vieira.
“Ela” delonga o tempo de reticências entre um homem e uma mulher que coabitam um lugar. O diálogo entre eles tarda a se estabelecer. Antes, imprimem os volumes de seus corpos (semi)estáticos naquele espaço. Os primeiros instantes do espetáculo escrito e dirigido por Raquel Schaedler permitem que essas presenças se instaurem e desvaneçam – como é próprio dos efeitos de presença, segundo o filósofo alemão H. U. Gumbrecht: serem sempre permeados de ausência.
O pontilhado de silêncios inicial e entre as falas remodela os sensos-comuns envoltos na relação romântica. As frases de ambos, mulher e homem, tentam estabelecer uma conexão que é frágil, quebradiça, como a ideia de que duas individualidades formam um casal.
Contudo, a soma dos fragmentos e das sugestões fecha uma narrativa de emoções reconhecíveis, que perpetua o jogo de forças entre o feminino e o masculino e suas distintas pulsões sexuais, colocando em evidência a difícil relação daquela mulher com o desejo, o corpo e o sexo. Manifesto no ódio à cadela que vive em plenitude sua sexualidade, num corpo livre, não afetado pela cultura e, portanto, sem pudor, o ciúme da mulher emerge como sintoma da repressão sexual submersa na dramaturgia.
Fábula esta semelhante à criada pelo argentino Daniel Veronese em “O Líquido Tátil” (1994), recentemente remontada pelo Espanca!, de Belo Horizonte. A recorrência ao cachorro como perturbador da paz de um casal evoca emoções da ordem do irracional, fora do controle do que se pretende como civilizado.
“Ela” se afasta do projeto artístico das dramáticas do transumano forjado por Roberto Alvim, sob a orientação de quem foram criadas as obras desta Mostra de Dramaturgia, à medida que se mantém nas esferas dos sentidos, do cultural e do cognoscível. Antes, inscreve-se num campo que se poderia chamar de infradramático – que, como propõe o teórico francês J. P. Sarrazac, é esse espectro alargado do drama, no qual sobrevivem microconflitos do cotidiano e personagens diluídos.
A encenação opera com ações e objetos do cotidiano escasseados. Redução que os desloca do consenso, no entanto, sem a radicalizar esse procedimento. As atuações também pouco se desprendem da experiência cotidiana. Sobretudo a de Johnny Leal, cujas falas são contrapontos às da mulher cujas emoções realmente estão sob foco. Ao sugerido fervilhar interno de angústias dela, a atriz Maryah Monteiro objeta um semblante de anodinia, rompido pelo deleite – ainda represado –da pulsão destrutiva.
Figuras enfraquecidas a habitar o tempo de silêncios.
*Crítica originalmente publicada no site do Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR em dezembro/2012.
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06/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Primeiro Sinal – Desafios da crítica de teatro na internet vistos sem excessivo otimismo

por  Luciana Romagnolli

Não recomendo otimismo excessivo ao considerar a internet um oásis para a crítica de teatro. É certo que praticamente não restam outros espaços. Os jornais diários há muito se desinteressaram de ceder um conjunto volumoso de linhas para a análise detida de um espetáculo: o conteúdo analítico perdeu a vez para a ligeireza da orientação para consumo, cuja máxima é o “indico” ou “não indico”, quando não se limou de vez qualquer texto opinativo em prol do “serviço” (como se costuma chamar, em uma redação jornalística, o conjunto das informações básicas para se adquirir um produto: data, horário, local e preço).
Raros jornais ainda preservam a figura do crítico entre seus colaboradores fixos. O Estadão dispensou a mais respeitada de seu quadro, Mariângela Alves de Lima, e ainda não colocou substituta. A Folha de S. Paulo permanece com Luiz Fernando Ramos num espaço exíguo de verdadeira “pocket crítica”. No O Globo, Bárbara Heliodora reina há décadas com uma concepção de crítica teatral que já não dialoga com grande parte da produção vigente. Outros jornais, quando muito, aglutinam as funções do crítico e do repórter de teatro no mesmo profissional, deixando a primeira para quando sobrar-lhe tempo, espaço na página e alguma obstinação – como ocorre, em geral, em Belo Horizonte.
Sem adentrar mais na situação precária da crítica de teatro nos jornais, acrescente-se que revistas e outros meios impressos tampouco a comportam, à exceção das publicações acadêmicas e da Bravo!, com meia página de crítica ao mês. Salientar esse cenário de crise é fundamental para a clareza de que a crítica de teatro na internet não é somente uma escolha de quem a escreve, mas a única brecha à vista. Daí sua importância absoluta para o desenvolvimento da atividade crítica na contemporaneidade. Contudo, a brecha ainda é estreita e desconfortável. Há muito que se fazer até que suas engrenagens se movam com fluidez e suas potencialidades possam ser usufruídas plenamente. E o aspecto essencial para que isso ocorra é financeiro.
Hoje, no Brasil, existem iniciativas modelares. A mais importante delas, até o momento, é a revista eletrônica Questão de Crítica, criada por egressos da Unirio, com o intuito justamente de experimentar um modelo de crítica mais ensaístico e em diálogo com as propostas dos grupos teatrais em atuação naquela cidade, recusando o modelo dominante de crítico-juiz perpetrado na mídia impressa carioca. A QdC se expandiu e tem colaboradores em outras cidades brasileiras – como é o caso da autora deste texto –, mas mantém um regime de trabalho voluntário, uma vez que não dispõe de recursos para remuneração.
Outro site de qualidade, mas sem fonte de renda própria, é o Teatro Jornal, fundado pelo crítico Valmir Santos após ter deixado o corpo de jornalistas da Folha de S. Paulo. São assim também os blogs que tentam se manter ativos na área, como o Horizonte da Cena, que mantenho em parceria com a crítica de teatro Soraya Belusi. Qual, afinal, a relevância desse aspecto para o pensamento amplo sobre a crítica de teatro na internet? Crítica de teatro é um trabalho: exige estudo, tempo, acompanhamento da cena teatral, dedicação à escrita. Enquanto for uma atividade voluntária, infelizmente será relegada na ordem de prioridades dos profissionais. Não terá a regularidade nem o comprometimento necessários para que se desenvolva.
Esse é um dos maiores desafios de quem escreve crítica de teatro na internet hoje: como manter a periodicidade frequente? Basta acessar os sites e blogs para perceber como este é um ponto fraco. Alguns editais de incentivo à cultura preveem verbas para a criação ou manutenção de portais e sites, mas ainda não têm sido o suficiente para remunerar os próprios críticos, profissionalizando a atividade na internet. As formas de sobrevivência financeira para a crítica de teatro nesse meio ainda estão por ser encontradas – ou inventadas. Enquanto isso, a atividade depende da mobilização e da articulação voluntárias, de uma disposição militante – realidade, infelizmente, partilhada pela crítica de cinema.
Outro ponto de fragilidade a ser considerado é a desvalorização da crítica feita na internet por grande parte dos próprios artistas de teatro. Ainda são pontuais as investidas dos criadores em exercitar o pensamento crítico na internet – o que os impede, se é justamente a liberdade de escrita um dos trunfos desse meio em relação à mídia impressa, na qual a voz é privilégio dos empossados de um cargo?
Também ainda escasso é o diálogo que os realizadores estabelecem com os textos críticos e seus autores – e não é justamente a liberdade de interação outro dos trunfos da internet, ao abrir-se instantaneamente a comentários e ao compartilhamento e debate nas redes sociais?
Ao que parece, a própria classe teatral ainda pouco incorporou a crítica feita na internet à sua rotina de prática e pensamento sobre o teatro (embora as iniciativas nesse sentido venham crescendo, sobretudo no contexto de mostras e festivais que contratam críticos para escreverem sobre sua programação, fomentando a profissionalização da atividade). Ao menos dois fatores para isso podem ser cogitados. Um deles é que a publicação on-line não tem a mesma força para conferir legitimidade a um projeto ao pleitear incentivo fiscal do que a atribuída às críticas veiculadas por grandes empresas de comunicação. Contudo, se a atenção recebida dessas empresas é cada vez menor, urge que os criadores também se mobilizem e reforcem a construção de um espaço amplo, diverso e relevante de crítica de teatro na internet.
Outro fator crucial diz respeito à natureza da relação com os internautas. Embora a quantidade de público leitor em potencial seja virtualmente todos que tenham acesso à internet – um universo incomparavelmente maior do que a tiragem de qualquer jornal –, a publicação on-line não dispõe dos mesmos meios de distribuição da impressa.
Ouvi da diretora carioca Christiane Jatahy, na ocasião em que trouxe o espetáculo “Corte Seco” ao Galpão Cine Horto, que a crítica, no jornal impresso, tem a vantagem de chegar a um público amplo que não procurou por ela – talvez mais interessado em notícias de outro assunto, é confrontado com a análise teatral e pode ser despertado para essa experiência. De fato. Na internet, por sua natureza, o mais o comum é que o leitor precise deliberadamente sair em busca da crítica, acessando os sites e blogs específicos, ou seja, manifestando um interesse prévio.
Se essa característica impõe limitações, por outro lado, permite mais um dos trunfos sobre outros meios: a escrita de um texto de maior complexidade, voltado não ao leigo, não a conquistar um incauto, mas a quem está disposto a se enredar na reflexão sobre a arte. Além disso, as redes sociais têm trabalhado como verdadeiros canais de distribuição espontânea, por vezes mais eficientes que o sistema de correios, a partir de formadores de opinião (em diferentes níveis) que espalham links selecionados, reformulando a experiência de levar a crítica de teatro a quem, de início, não procurava por ela.
Essas são situações que ainda se mostram desafiantes para que a crítica de teatro floresça na internet. Exigirão um trabalho conjunto e continuado de críticos, artistas e público – a quem não se deve tomar como agente passivo nessa equação.

*Artigo originalmente publicado no portal Primeiro Sinal, do Galpão Cine Horto, em novembro/2012.

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05/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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#Miudezas

Atenção, grupos e produtores: estão abertas as inscrições para o Festival Internacional de São José do Rio Preto, no interior paulista. Um dos festivais mais importantes do país.

São aceitos espetáculos para adultos, crianças e de rua.

O festival será realizado de 4 a 13 de julho de 2013.

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03/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Janela de Dramaturgia – Escapes para a lógica temporal

por Luciana Romagnolli*

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  O cinema e a literatura formatam o roteiro de “Cômodos”, escrito por João Filho como um curta-metragem a ser filmado, mas lido na Janela de Dramaturgia com elementos de encenação teatral. O teatro se infiltra por vias indiretas, como profissão do protagonista dentro da ficção criada e, portanto, constitutivo de sua identidade. É também o evento ao redor do qual se movem as ações. E um elemento extrafilme que sobrecarrega os significados do que se vê em cena: Elvécio Guimarães, um dos pioneiros da atuação em Minas no início da década de 1950, assume o papel de um igualmente veterano ator, que sofre com a ausência da esposa e as dificuldades que a memória falha traz ao ensaio de um novo espetáculo.
A natureza cinematográfica da obra se impõe sobretudo nos cortes, enquadramentos e movimentos de câmera previstos. São usados para ocultar do espectador partes da situação e para, em seguida, revelar-lhe o que se faz presente ou ausente. A solidão do personagem é apresentada ao espectador por essa estratégia e continua a ser sugerida por uma câmera que escapa pela janela, foca os objetos da casa e tenta redimensionar os seus tamanhos. Dessa forma, a construção do olhar adota procedimentos essencialmente cinematográficos, ao mesmo tempo em que se abre a monólogos interiores e à recitação de poemas, que expressam ou ilustram os sentimentos do protagonista não por imagens, tempos ou movimentos, mas pelo discurso, pelas palavras. Aí se estabelece um diálogo mais próximo com a linguagem teatral e a literária.
João Filho sustenta o roteiro em ações cotidianas e relances da relação do protagonista com o diretor do espetáculo que está a ensaiar. Contudo, produz fissuras na lógica predominante e na aparente lineariedade das ações, com uma cena que se repete remodelada, retirando a impressão de realismo inicialmente estabelecida para expandir a possibilidade de compreensão da história filmada. De forma sintética, mas ainda reiterativa, o roteiro expõe com clareza e tom melancólico as emoções associadas às limitações da velhice.
*
Em mais um passo de sua pesquisa sobre o teatro do absurdo, Byron O’Neill sobrepõe uma lente distorcida para evidenciar características emocionais e dinâmicas relacionais humanas na peça curta “Isso É para a Dor”, lida pelo trio de atrizes Marina Viana, Marina Arthuzzi e Mariana Blanco. O tempo é o alvo principal da distorção, dentro de uma narrativa que mantém uma coerência interna e uma linearidade, mas se permite ser regida por outra relação com o relógio. É assim que uma personagem (fisicamente ausente) supostamente dorme há semanas, sem causar maiores alarmes. Ou que uma pausa entre as três em cena pode durar, por sugestão da rubrica, mais horas do que tem um dia, abrindo uma contradição com o tempo “aceitável” de inação e silêncio num espetáculo teatral – para não falar do tempo possível do espetáculo como um todo. Com rasteira pontuais como essa na ordem do esperado, a comicidade se instaura em coexistência com o trágico da situação de desolação apresentada.
O texto fornece, na verdade, poucas informações factuais sobre personagens, espaços e situações. O espectador permanece na suspensão de quem são, o que as une naquele lugar, que lugar é esse afinal, quais as relações entre elas e o que acontece lá fora. Para além disso, são postas em evidencia outros tipos de relações: as resposta emocionais, a estagnação da vida, o pessimismo e o jogo de forças e de influências entre si.
Considerando que o teatro do absurdo não é uma escola teatral ou um modelo fechado, mas um conjunto de tendências estilísticas que emergiu no pós-Segunda Guerra Mundial, como precipitação na forma de um conteúdo de incomunicabilidade e de constatação da solidão e do insólito do mundo, e levando em conta que na cena teatral contemporânea esses traços de absurdo se espalharam e se diluíram por uma diversidade de outras linguagens e experiências formais, o que Byron faz é um raro (embora não único, como se vê em “Lesados”, do grupo cearense Bagaceira) exemplar de peça atual completamente centrada no teatro do absurdo. Sem a novidade formal que isso representou em meados do século passado nem a radicalidade da desconstrução dos paradigmas do drama, do ser e do tempo inventados por Beckett – que dizia buscar perfurar buracos na linguagem para ouvir o que se escondia atrás -, Byron cria diretrizes inesperadas no jogo de ações e percepções humanas e nos liberta de um automatismo em relação as coisas do mundo, ao inserir estranhamentos ao banal.
O autor se permite ainda formular um desfecho que se apresentará como um problema – no melhor sentido, o de desafio – ao encenador de seu texto. O sugerido soterramento da plateia é uma imagem instigante e que envolve o espectador na condição absurda a que estão submetidos os personagens, evidenciando a relação convival do teatro e ampliando a zona de experiência, de modo a ultrapassar a expectação distanciada e abrir impossibilidades no tecido espetacular, não só no discursivo.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia, em dezembro/2012.
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02/12/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Janela de Dramaturgia – A intertextualidade e o mistério

por Luciana Romagnolli* 
Por mais díspares que sejam entre si na linguagem os textos lidos na terceira noite da Janela de Dramaturgia, “João e Maria” e “Fôdo” se assemelham no impulso criativo de tomar uma obra literária preexistente como ponto de partida para uma nova fábula, jogando com a intertextualidade para multiplicar os sentidos de suas escritas.
“Fôdo”, Wester de Castro o faz sob o efeito da leitura de “A Obscena Senhora D”, de Hilda Hilst. Sua escrita tributária absorve elementos da mistura entre o sublime e o grotesco à qual a autora manejou como poucos. Mas Wester adota o olhar de fora sobre aquela obra e aquela mulher, criando um protagonista masculino que deixará aflorar lembranças e afetos em relação à ex-moradora de uma casa ora vazia. Nela se pode reconhecer Hillé, a senhora a quem chamavam de porca nas redondezas, embora a conexão direta entre os personagens das obras correlatas nunca seja verbalizada no texto do autor mineiro, que o edifica de modo independente, por mais que recorra ao espectro da personagem de Hilst.
A fábula, então, se constrói pelo viés desse homem já na velhice, em uma relação impessoal com um corretor de imóveis. Este não percebe os sutis indícios de abalo interior sofrido pelo personagem diante da casa e expostos ao público, dali em diante, por cenas que abrem brechas no tempo – como flashbacks – para apresentar momentos passados do convívio com a antiga habitante do local, revelando nesses fragmentos o impacto do encontro com aquela mulher.
Wester recupera temas caros a Hilst e despeja o linguajar chulo que a autora usou com liberdade. Toma os contornos e ecos de sua personagem e sobre eles tece sua fabulação, como o criador que vê na obra alheia ideia semelhante à que lhe move e faz de sua criação uma conversa com um universo prévio. “Fôdo” tenta dialogar mais do que com os personagens, também com a voz poética e erótica de Hilst e suas indagações existenciais. A devassidão que em Hilda é depravação de costumes, poeticamente trabalhada na linguagem criando uma textura viscosa que subverte os limites do pornográfico e do erudito, na escrita de Wester assume uma qualidade diversa, mais coloquial e prosaica.
A mulher-porca, fonte da libido e sobre a qual se concentra o mistério humano, surge em “Fôdo” com a carne exposta, simbolizada no seio revelado da atriz. Apesar da nudez e dos diálogos que trava com o homem e com a morte, ela não se revela diretamente, mas, sim, pelo intermédio desse homem a quem afetou. Permanece, portanto, desconhecida, inacessível, como uma presença-ausência cuja carnalidade e espiritualidade a distinguem dos demais e ainda ressoam. Enquanto obras de Hilda radicalmente nos confrontam com a estranheza do ser e de seu mistério sagrado e profano, “Fôdo” cerca o mistério de mediadores, que tentarão processá-lo. Isto é o que fazem a acusação lida pela juíza e o próprio homem: a mediação para o estranhamento.
Cabe ainda dizer que a leitura da peça pouco favoreceu a apreensão da obra. A opção por deixar o público em relação frontal com a projeção do texto traz o risco de que o espectador se prefira leitor e torne-se independente, lendo a seu ritmo as palavras estampadas na parede. Isso transforma a voz dos atores em ruídos que se tencionam com o que se lê – e não parece ser esta, enfim, a intenção de uma leitura pública que investe em elementos visuais dispostos nas laterais ou ao fundo da plateia, onde, aliás, é mais difícil a visão. Essa configuração estabelece um conflito entre os atores e a projeção, que brigam pela atenção do espectador. Talvez uma maneira de abrandar esse cabo de forças fosse instruir os atores a um minimalismo corporal, de modo que somente suas vozes reverberassem. Contudo, o que se viu por parte de alguns foi descuido na leitura do texto, por vezes abandonado na metade da frase ou dito em sussurro inaudível, associado ao afã de chamar a atenção do público. Como consequência, distraía-se do que era lido. Não há problema em trabalhar a performatividade da leitura, como fez Marina Viana no encontro anterior sem prejuízo ao discurso – ao contrário, tornando-o mais palpável. O que está em questão é não sabotar o próprio texto em um contexto de leitura dramática, na qual ele é apresentado como foco.
* 
Desvios sutis de João e Maria
  
Raysner de Paula retoma a fábula de João e Maria para sugerir novos e amplos sentidos aos personagens infantis. Eles surgem desvencilhados da estrutura da história e dos acontecimentos estritos, como arquétipos de crianças apartadas de seus pais e confrontadas com o mistério da vida e da morte.
A ausência paterna e as memórias familiares ocupam o diálogo entre os dois irmãos, cujas falas foram lidas por Brenda Soares e Wiliam Ventura . Uma decisão ousada de colocar dois atores muito jovens em cena, mas que funcionou devido à clareza de intenções que ambos apresentaram na leitura de suas falas e no jogo de representação em que se colocam no lugar de seus pais, preenchendo, assim, a falta e a saudade.
Em vez da bruxa e da casa de doces, outras metáforas são criadas, dando conta de sobrepor distintas camadas, legíveis por adultos e crianças, que apontam para interpretações livres. A distância do pai, que poderia remeter também à morte, ao abandono ou a um tipo de personalidade fechada, torna-se física e é localizada do outro lado do rio, num lugar onde ele é capaz de falar com Nossa Senhora. A referência cristã substitui a obscurantista.
O autor permeia o diálogo entre irmãos de questionamentos sutis e ambíguos, ao mesmo tempo em que cria uma conversação leve, na qual despontam as implicâncias e o afeto entre eles. Desse modo, não subestima seu público, permitindo que ele se relacione em diferentes níveis de leitura com o texto. Exemplo é a ideia de engolir o mundo, que se desdobra na separação da passarinha e de seus filhotes, simbolizando a orfandade que paira como tema maior sobre os dois garotos. O jogo de imitar os pais, colocando as crianças em situação de adultos para entender como pensavam o pai e a mãe, também segue essa operação.
  
Marcada pela ingenuidade e pela lógica peculiar típicas dessa fase, a linguagem adota um modo de construção e expressões infantis, que em momentos se aproxima da prosa poética. Raysner cria um universo delicado, reforçado pelas inserções musicais, e aproveita a identificação do público com o imaginário conhecido de João e Maria para propor-lhe desvios insuspeitados.
*Texto originalmente publicado no site do Janela de Dramaturgia, em novembro de 2012.
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20/11/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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#Miudezas

por Luciana Romagnolli

Luiz Bertazzo em “Circo Negro”, da CiaSenhas. 

Não quis me precipitar no post anterior pois não tinha ainda uma confirmação básica: estaria ou não inscrita? Como a resposta a essa pergunta é “sim”, não resta dúvida. “Circo Negro”, da CiaSenhas, é a grande injustiçada desta edição do troféu Gralha Azul. Nem uma indicação para um espetáculo com tamanhas qualidades de texto, direção, atores, cenário, música etc.

Dois dos jurados deste ano não puderam votar por terem relações com o grupo. O que dizer dos outros? No momento em que o Gralha Azul se abre a discussões de como voltar a ter relevância, perde em deixar de fora um trabalho feito com ousadia e sofisticação.

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19/11/2012 BY: Luciana Romagnolli
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#Miudezas

“Em Breve nos Cinemas”, do Teatro de Breque, está indicado a melhor espetáculo.

Em Curitiba, foram divulgados os indicados ao Troféu Gralha Azul, o principal prêmio do teatro paranaense. São:

ESPETÁCULO
“O MALEFÍCIO DA MARIPOSA ” da Cia Ave Lola Espaço de Criação
“SATYRICON DELÍRIO” do Grupo Delírio Cia de Teatro
“PORQUE NÃO ESTOU ONDE VOCÊ ESTÁ” da Cia Súbita
“KAFKA – A VIGÍLIA” do Grupo Delírio Cia de Teatro
“EM BREVE NOS CINEMAS” da Cia Teatro de Breque


ESPETÁCULO PARA CRIANÇAS
“DE VOLTA AO COMEÇO” da Cia Figurino e Cena Produções Artísticas
“OS SALTIMBANCOS” da Cia Regina Vogue

DIREÇÃO ESPETÁCULO PARA CRIANÇAS
PAULO VINÍCIUS por “ De Volta ao Começo”
MAURÍCIO VOGUE por “Os Saltimbancos”


DIREÇÃO
EDSON BUENO por “Satyricon Delírio”
ANA ROSA TEZZA por “ O Malefício da Mariposa”
MAÍRA LOUR por “Porque Não Estou Onde Você Está”
EDSON BUENO por “Kafka – A Vigília”
DIMIS JEAN SORES por “ Peça Ruim”


TEXTO ORIGINAL 
OLGA NENEVÊ por “ As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”
DIMIS JEAN SORES por “ Peça Ruim”

ATOR
VAL SALLES por “O Malefício da Mariposa”
LEANDRO DANIEL COLOMBO por “ A Meia Noite Levarei Teu Cadáver”
TIAGO LUZ por “Satyricon Delírio”
CLEYDSON NASCIMENTO por “Em Breve Nos Cinemas”
LUIZ BERTAZZO por “Peça Ruim”


ATRIZ
GIOVANA DE LIZ por “Os Saltimbancos”
MARIANA RIBEIRO por “ Peça Ruim”
ALESSANDRA FLORES por “O Malefício da Mariposa”
JANINE DE CAMPOS por “ O Malefício da Mariposa”
JANAINA MATTER por “Porque Não Estou Onde Você Está”

ATOR COADJUVANTE
MAURÍCIO VOGUE por “Satyricon Delírio”
JEFF BASTOS por “Peça Ruim”
EVANDRO SANTIAGO por “Satyricon Delírio”
TIAGO LUZ por “As Aventuras de Pinóquio”
SÁVIO MALHEIROS por “Peça Ruim”


ATRIZ COADJUVANTE
HELENA PORTELA por “ Porque Não Estou Onde Você Está”
REGINA VOGUE por “Satyricon Delírio”
SIMONE MAGALHÃES por “As Aventuras de Pinóquio”
VIDA SANTOS por “Satyricon Delírio”
PATRÍCIA CIPRIANO por “Peça Ruim”


CENÁRIO
FERNANDO MARÉS por “ Em Breve Nos Cinemas“
ENÉAS LOUR por “Porque Não Estou Onde Você Está”
PAULO VINÍCIUS por “A Meia Noite Levarei Teu Cadáver”
EDUARDO GIACOMINI por “ As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”
GABRIEL GALLARZA/MARIA GAISSLER por “ Buraco da Fechadura”

FIGURINO
PAULO VINÍCIUS por “ De Volta ao Começo”
CRISTINE CONDE por “O Malefício da Mariposa”
ÁLDICE LOPES por “ Satyricon Delírio”
PAULO VINÍCIUS por “As Aventuras de Pinóquio”
CRISTINE CONDE por “ Porque Não Estou Onde Você Está”


COMPOSIÇÃO MUSICAL
RAPHAEL MORAES por “ Satyricon Delírio”
LUIZ SADAITI por “ De Volta Ao Começo”
EDITH DE CAMARGO por “Porque Não Estou Onde Você Está”
SÉRGIO JUSTEN por “As Aventuras de Pinóquio”


SONOPLASTIA
ANA ROSA TEZZA por “O Malefício da Mariposa”
EDITH DE CAMARGO por “As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”
SÉRGIO JUSTEN por “ Os Saltimbancos”


ILUMINAÇÃO
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19/11/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Indagações sobre a morte (forma e conteúdo)

Por Soraya Belusi (*)
Desde o século XX, a reflexão sobre as possibilidades dos elementos teatrais para além da imposição hierárquica do texto dramático tomou o primeiro plano do pensamento teatral contemporâneo, gerando uma série de teorias, estudos e práticas acerca desse debate. Desde então, uma diversidade de conceitos vêm sendo criados e utilizados pelos artistas de maneira global, incluindo aí termos que, muitas vezes, não bastam por si só para definir o que fazem: teatro visual, teatro-dança, teatro performativo, entre outros. É nesse lugar que parece se situar as investigações do grupo chileno Teatro Kapital, que trouxe a Belo Horizonte o espetáculo “La Matanza”.
“La Matanza” se utiliza de linguagens diversas, entre elas o vídeo (Foto Esquyna Latina/Divulgação)
A partir do ensaio histórico “Os Grandes Massacres” (1972), de Patricio Manns, autor de origem também chilena, o grupo busca compartilhar no trabalho o seu ponto de vista sobre a recente história do seu país, aliando a isso suas indagações sobre os caminhos que escolheram para expressar em cena tal questão. Neste sentido, o grupo se alia a uma série de exercícios cênicos que trazem, para o encontro com o espectador, a questão não apenas do que falar mas também do como fazer. 
Para isso, o trabalho toma como premissa a impossibilidade de se mostrar (seja narrando, dançando ou atuando, algumas das formas expressivas adotadas pelo espetáculo) a morte, a tortura e a miséria. Neste sentido, o grupo se alia aos estudos brechtianos de que não é possível recriar a realidade em cena, já que está é muito mais “cruel” que a ficção. Por isso, assumir a teatralidade seria fundamental para “conscientizar” e retirar o espectador de seu lugar de passividade.
O coletivo parece assumir esse ponto de partida para sua criação, incluindo em seu discurso cênicos elementos experimentados pelo dramaturgo e diretor alemão ao longo de sua pesquisa: a eliminação da identificação com o personagem, a inserção de elementos de teatralidade como a música e, no caso de “La Matanza”, também as projeções de fotos, a inclusão de dados históricos, a narração em oposição o texto dramático.
O trabalho, então, se alicerça sob essas duas vias (o ponto de vista sobre a história e o ponto de vista sobre o teatro), trabalhadas de maneira potente quando analisadas separadamente. Em certa medida, porém, quando cruzadas, esses dois vieses que parecem andar paralelamente em momento algum se entrecruzam e problematizam de fato, criando camadas de metalinguagem entre a realidade do grupo (suas escolhas estéticas, políticas) e a realidade histórica que buscam representar. As “provocações” quanto à forma e ao conteúdo do espetáculo parece ficar somente no plano do discurso verbal, materializadas nas perguntas dos atores ao longo da peça.  
Por outro lado, a potência do grupo e o domínio dos elementos de linguagem que utilizam são notáveis. Embora com vários recursos em cena, parece ser o ator ainda o ponto central do trabalho. São eles que preenchem o espaço quase vazio (a não ser por algumas cadeiras e bancos) com a voz, o corpo, a presença.  
Ao assumirem a impossibilidade de se alcançar a morte (impossível reproduzi-la enquanto forma ou tema), o grupo parece nos oferecer a certeza da manutenção da vida. Não apenas a do bebê que participa de toda a encenação, mas, principalmente do pequeno menino que, para mim, era o sopro de imprevisibilidade em meio à repetição de tantas histórias impregnadas de desumanidade e sangue.
(*) A jornalista foi convidada a cobrir o evento. Texto originalmente publicado no blog do Esquyna Latina.
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18/11/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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