Por Soraya Belusi

“A dança-teatro tem-se valido de todos os ingredientes de uma encenação teatral (…) na esmerada coordenação de todos os materiais cênicos. Disso resulta a criação de uma fábula e de uma dramaturgia que contam uma história – a partir das ações simbólicas das personagens, que permanecem em seu papel e são condutoras da dramaturgia. O gestus social, mais que os gestos individuais ou psicológicos, é o que conta: o movimento jamais é puro e isolado”.

A definição de Patrice Pavis, em seu “Dicionário de Teatro”, para a corrente da criação cênica contemporânea que definiu-se conceituar como dança-teatro – fruto de um processo iniciado ainda por Laban e seu discípulo, Kurt Jooss, no início do século XX, e sintetizada na obra de Pina Bausch e seu no Tanztheater Wuppertal – pode servir como ponto de partida para estabelecer pontos de problematização sobre a maneira de apreensão do conceito que parece tão presente na construção do espetáculo “Chá de Casa Nova”, da Cia. Cacos de Luz, de São João del Rei. 

Uma leitura menos atenta da definição de Pavis poderia levar a uma identificação imediata entre as proposições do espetáculo e a conexão com os elementos que estabeleceram a base da linguagem experimentada pela coreógrafa alemã (embora Pina não gostasse que limitassem sua criação definindo-a como coreografia). Mas, numa proposta de tentar dialogar com os signos propostos pela encenação percebe-se uma concepção que, embora tenha os ingredientes necessários, não consegue reuni-los de maneira simbólica e dramatúrgica, para alcançar o que Jooss definiu como dança drama, duas linguagens que vão ao encontro uma da outra, gerando um terceiro fruto artístico. “Na dança dramática, as ideias de movimento estão fundidas com a ideia dramática, e a fusão desses dois elementos cria uma nova entidade, a dança-drama, cujo assunto é o pensamento do criador cristalizado em ação e em personagens humanos que agem e sofrem” (JOOSS apud SCHILICHER, 1993, p. 32, tradução da autora).

A dramaturgia, aparentemente aberta, parece não se definir por quais códigos de encenação operar. Como em um jogo de “liga e desliga”, o espetáculo tende a caminhar numa divisão entre “momentos de dança” e “momentos de teatro”. Ao contrário do que pregava Jooss (citado acima), o trabalho parece optar por relances em que a partitura corporal/coreográfica eleva-se como fio condutor, mas sem atingir o plano do simbólico, do representativo, do movimento com significado. Neste sentido, o trabalho do ator e do bailarino não funcionaria em momentos distintos da cena, como se dá na montagem, mas, sim, coexistiriam em cena. “Ela confronta a ficção de uma personagem construída, encarnada e imitada pelo ator, com a fricção de um dançarino, que vale por sua faculdade de inflamar a si próprio e aos outros através de (…) seu desempenho cinestésico”.

No objetivo de levar à cena (apresentar, representar) a história de uma família em que os indivíduos deixam revelar suas fraquezas, traições, medos e desejos, “Chá de Casa Nova” recorre aos “fundamentos” da dança-teatro sem que, com isso, consiga potencializar o trabalho em questões dramatúrgicas, de atuação e ou/estéticas. Em vez de esses elementos atuarem de modo a potencializar um ao outro, parecem justamente se anularem, impedindo que o espectador decifre em que código se dará a representação (tendo, como exemplo, essa constante estrutura estabelecida no espetáculo de uma cena realista seguida por uma de dança).

Em vez de nos revelar uma família com todas as suas idiossincrasias e complexidades, e indivíduos problematizados pela dor – como parece propor a sinopse -, a condução da montagem não consegue nos apresentar solidamente quem são os personagens da história? (Claro, identificamos pai, mãe, filho. Mas não é oferecido ao espectador quadros mais completos: quem de fato são? O que cada um representa nesse coletivo? Qual o conflito entre eles? Estabelecem algum tipo de relação?). Com isso, os atores (em seus momentos realistas!) não conseguem compor um painel que vá além da ideia do clichê (tanto física quanto dramaturgicamente), dos personagens conhecidos nos dramalhões – da mulher que trai, o traído que mata, os filhos que sofrem, a cunhada que tinha um desejo reprimido pelo cunhado, e assim por diante).

O tango, escolhido como base para a trilha sonora, despotencializa ainda mais a construção de uma atmosfera de tensão e sexualidade, o que parece ser a ideia inicial do espetáculo. O tango-contemporâneo acaba levando a montagem o tempo inteiro para a ideia do melodrama. O espetáculo confunde o espectador utilizando referências do melodrama (personagens-tipo, histórias trágicas e apaixonadas, interpretações exageradas), mas sem assumi-lo como linguagem de fato, o que leva, em alguns momentos, o espectador ao riso da forma que ele não é bem-vindo, digamos assim.

Assim como nos trabalhos de Bausch, elementos de real e de teatralidade existem em cena no espetáculo, mas parecem ser significantes sem significados. Por exemplo, a escolha de deixar todos os personagens de tênis poderia ser lida tanto como um elemento de teatralidade (à medida que poderia ser um símbolo da ideia de se assumir um figurino para causar certo distanciamento no espectador) quanto de real (como elemento que pertence à vida cotidiana dos atores). Mas esse e outros signos (isso se repete em outras escolhas formais do trabalho) não ganham nenhum contorno na montagem; parecem estar em cena sem muita razão de ser. Embora tenha se aprofundado na pesquisa e na re-elaboração de fundamentos e conceitos tão caros às artes cênicas contemporâneas, “Chá de Casa Nova” esbarra na crise de identidade justamente ao tentar buscar sua própria linguagem.

Por Soraya Belusi

Ter um texto de Newton Moreno como base para a encenação é ao mesmo tempo um desafio e um presente. Nas rubricas que antecedem o texto, o escritor e diretor pernambucano, um dos nomes mais inventivos e produtivos da atual cena da dramaturgia brasileira, propõe a peça como um exercício para um ator-contador. “Daqueles que reúnem um grupo ao redor da fogueira ou embaixo de uma árvore com uma viola/sanfona, pontua suas histórias com as músicas e acordes que saem de seu instrumento”.

Obra premiada com os prêmios Shell e APCA, “Agreste (Malva-Rosa)” já foi levada aos palcos sob a visão de Marcio Aurélio, tendo sua qualidade dramatúrgica enfatizada e ressaltada pela montagem. Recentemente, voltou à cena sob a direção de Stephane Brodt e Ana Teixeira. Em ambos, a linguagem não faz concessão ao regionalismo que a fonte nordestina da história poderia impregnar, mas faz dela, assim como a fábula de Newton, trampolim para tocar em questões arcaicas e universais, de extremos, gêneros, do amor e da sexualidade. 

A encenação de Alice Stefânia multiplica essa referência de um único condutor da fábula para oito narradores-personagens distribuídos no elenco que forma o elenco da Casulo Dramaturgia de Atores. No palco, quatro músicos recebem o público ao som típico da rabeca do sertão do país. Os tons crus da cenografia e da iluminação revelam ao fundo redes que formam uma espécie de emaranhados de casulos, de onde nascem (surgem) uma série de bichos-homens do agreste que dá título ao texto.

Newton fala de uma história de amor cujo perigo parecia pairar antes mesmo de acontecer. Inspirado nas histórias que ouvia de mulheres-lavradoras do interior de seu Estado, cujo desconhecimento acerca de seus próprios corpos e sexualidade era imenso, Newton apropriou-se da figura da mulher que se finge/(tra)veste de homem (recurso tão conhecido na obra de Guimarães Rosa) para falar de um amor incondicional, que se basta, de um casal praticamente apartado do convívio social. Cujo único abalo é a ignorância alheia, coletiva, a descoberta da sexualidade do outro.

Um dos artifícios da montagem de Alice Stefânia é justamente tornar palatável essa narrativa a um público infantojuvenil, de certa maneira adocicá-la, mas sem retirar-lhe a contundência, a poesia e o humor corrosivo.  Se os códigos são acessíveis ao público, não são, por isso, menos sofisticados, como as imagens arcaicas a que parecem se remeter as partituras criadas no fundo das cenas, a utilização das partituras de ação física e vocal (como na cena da ladainha coreografada, por exemplo). 

A música é aliada constante da encenação. É ela que pontua cada momento da narrativa, suas transições e retomadas, cria o ambiente sertanejo da contação de histórias, dialoga diretamente com os atores na composição da cena. A ideia de personagem não existe, fazendo com que o elenco se reveze entre os diversos elementos da história e potencializando a força do conjunto do grupo.
Os elementos da cultura popular nordestina são muito presentes na encenação, o que pode, em alguns momentos, dar uma leitura dramatúrgica presa a uma visão regionalista. Mas esse risco acaba sendo equilibrado pelas poucas mas relevantes imagens arquetípicas, até chegar ao fim redentor dessa tragédia, em que a cena final remete à sacralidade de uma “Vênus Dormindo”.

Por Soraya Belusi

“Na verdade, não tenho a certeza de que exista. Sou todos os autores que li, toda a gente que conheci, todas as mulheres que amei, todas as cidades que visitei, todos os meus antepassados.”
(Jorge Luis Borges)

A marca que algumas obras de arte perpetuam em seus contextos é inegável.  Recortando este universo e limitando-o à mais recente história do teatro brasileiro, é obrigatório passar, nos últimos 20 anos, pela contribuição estética, teórica e processual que coletivos como o Teatro da Vertigem, o Grupo Lume e a Cia. dos Atores, só para citar três dos mais relevantes,  deram ao pensamento teatral contemporâneo brasileiro. Este último, sintetizado criativamente pelo diretor Enrique Diaz, somou à sua lista de grandes espetáculos, em 2004, a criação de “Ensaio.Hamlet”, montagem ovacionada pela classe e pela crítica, que instaurou, condensou, toda uma ‘forma de fazer’ da trupe carioca – sistema criativo que voltaria a inspirar o grupo, em “A Gaivota”.

“Na verdade, não tenho a certeza de que exista. Sou todos os autores que li, toda a gente que conheci, todas as mulheres que amei, todas as cidades que visitei, todos os meus antepassados.”
(Jorge Luis Borges)
A marca que algumas obras de arte perpetuam em seus contextos é inegável.  Recortando este universo e limitando-o à mais recente história do teatro brasileiro, é obrigatório passar, nos últimos 20 anos, pela contribuição estética, teórica e processual que coletivos como o Teatro da Vertigem, o Grupo Lume e a Cia. dos Atores, só para citar três dos mais relevantes,  deram ao pensamento teatral contemporâneo brasileiro. Este último, sintetizado criativamente pelo diretor Enrique Diaz, somou à sua lista de grandes espetáculos, em 2004, a criação de “Ensaio.Hamlet”, montagem ovacionada pela classe e pela crítica, que instaurou, condensou, toda uma ‘forma de fazer’ da trupe carioca – sistema criativo que voltaria a inspirar o grupo, em “A Gaivota”.

Natural, por isso, que uma geração inteira de jovens artistas tenha assistido e apreendido o trabalho monumental de releitura e apropriação empreendido por Diaz e seus companheiros de grupo. E, se não viram, muito provavelmente ouviram os relatos da habilidade da encenação de Diaz em levar para a cena, de maneira metalinguística, a configuração de um ensaio para a montagem de “Hamlet”, de William Shakespeare. Código este que abre espaço para que formas narrativas contemporâneas trabalhem a serviço dos atores para que contem a história do Príncipe da Dinamarca.

Mas por que falar tanto de “Ensaio.Hamlet” se este texto pretende dialogar com outro espetáculo, no caso, “Horácio”, do Grupo Tarja? Porque, para mim, foi indissociável a fruição de um com a imediata comparação com o outro. Até que ponto nos impregnamos daquilo que vemos? Qual a ideia de originalidade que se faz na arte contemporânea? Qual o limite entre plágio e homenagem? Se o resultado artístico deste ‘contágio’ é relevante, importa ‘seu grau de parentesco’? O próprio Shakespeare não teria sido “acusado” de plagiar autores menos conhecidos de sua época? Como interpretar o que disse Jorge Luis Borges (citado acima) neste caso?

Tomemos como provocação a obra de Walter Benjamim e sua reflexão acerca do conceito de aura na obra de arte.   Em seu texto “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, de 1935, Walter Benjamin define aura como “uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 170). Seus principais elementos são a autenticidade e a unicidade.  A autenticidade da obra de arte dependeria, então, da materialidade da obra, do substrato físico que a envolve, a partir do qual se desenrola sua história, e no qual ficam registradas as transformações físicas e as relações de propriedade pelas quais ela passa. A reprodução não consegue levar consigo o testemunho da história gravado no substrato original, autêntico, o que provoca, segundo Benjamin, a perda da autoridade e do peso tradicional da obra de arte. Para ele, a autenticidade da obra de arte aurática é única e não pode ser reproduzida.

“Horácio” é um espetáculo criado em 2011, dos cariocas do Grupo Tarja, formado por Marcio Vito e Larissa Rodrigues (que dirigem esta montagem), além dos atores Felipe Sut, Ian Capillé, Lorrana Mousinho, Luisa Reis, Luiz Phillipe Tavares, Rach Araújo, Raisa Mousinho, Rodrigo Reinoso, Tainá Louven, Thiago Monte, que se conheceram no curso de artes cênicas da Unirio. A dramaturgia do espetáculo se sustenta na ideia de que Horácio, o amigo de Hamlet, escuta seu pedido ao fim da peça de que sobreviva para contar sua história. É ele quem conduzirá o público pela vingança trágica do príncipe da Dinamarca. Esta é a deixa para que a encenação seja conduzida de maneira a romper com o formato tradicional, aceitar a fragmentação, o comentário com a plateia, a atualização, a crítica pelo humor. Elementos que o trabalho, até certo ponto, manipula com maestria.

“Horácio”, muito provavelmente, não existiria não fosse “Ensaio.Hamlet”. O primeiro parece ser substrato do segundo. Uma “reprodução”, salvo todas as devidas proporções, que, embora muito bem realizada tecnicamente, não carrega a “aura” que tem o original. “A esfera da autenticidade, como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à técnica”, dizia Benjamim. O espetáculo do Grupo Tarja tem muitas qualidades como experiência teatral se o analisarmos isolado do contexto cultural que o gerou, mas as semelhanças com o trabalho da Cia. dos Atores são tantas que tendem a soar como contaminação excessiva. 

Não se trata de questionar as referências e as possíveis citações que o espetáculo tenha. Algumas delas muito sutis e bem-empreendidas, como a escolha de uma atriz para viver o protagonista, remetendo à montagem protagonizada por Claudia Abreu ou a carnavalização de outro momento, remetendo ao “Ham-let” de Zé Celso.

Os pontos de intersecção entre a obra da Cia. dos Atores e do Tarja já começam pelo espaço cênico. Os atores estão em cena, numa espécie de arena, quando o público entra. Cadeiras e outros elementos contemporâneos (óculos escuros, guitarra, capacete) e referências pop (como a maquiagem escorrendo pelos olhos) preenchem o espaço.  A relação que estabelecem com o texto também é muito similar, atualizando-o, comentando-o, ironizando-o. “Você acredita em Hamlet de cavalo branco?”. As semelhanças continuam ao longo da encenação (a forma como a música e a água são utilizadas no afogamento de Ofélia, os atores lendo trechos da peça, espada de desenho animado, lembrando o Power Rangers…), mas citá-las todas aqui seria um exercício exaustivo e desnecessário – até porque esses pontos de contato estão nos olhos de quem vê, no caso, os meus. 

Independentemente das conclusões quanto à proximidade ou não dos espetáculos (se essas semelhanças entre as duas montagens forem propositais e se tratarem de uma contaminação-homenagem, foram até muito bem feitas), “Horácio” atinge relevante resultado em suas propostas cênicas. A imagem clássica de Hamlet carregando a face da caveira dá início à apresentação. Mas essa construção é logo interrompida pela apresentação de que aquele é Horácio e que ele será o narrador da história. Esse pequeno deslocamento dramatúrgico proporciona uma série de recursos à dramaturgia e à encenação, como os comentários que este personagem faz ao longo da trama, numa função próxima ao do coro da tragédia, os apartes com a plateia,  a síntese de trechos que não serão ‘encenados’, o jogo ator/personagem que estabelece com os outros integrantes do elenco. Em alguns momentos, esse recurso é utilizado excessivamente, cabendo ao personagem funcionar quase que apenas como um “ponto” que sopra o texto ou faz pequenas piadinhas. Nesses momentos, se enfraquece. Gera empatia com o público, mas nem sempre acrescenta camadas à dramaturgia.

As composições de alguns atores se destacam no equilibrado elenco. Polônio aparece com sua bestialidade e infantilidade ressaltada pela interpretação do ator que lhe dá vida. Na pele do protagonista, a atriz mantém o vigor e a perturbação física que o personagem demanda, cabendo a ela os momentos mais “emocionais” da montagem. Em contrapartida, falta à caracterização da rainha o entorpecimento diante da realidade, tão bem ilustrado no breve momento da cena dos óculos escuros, os quais ela insiste em usar para não enxergar um palmo à sua frente. Cláudio também requer de algo mais para se mostrar tão sanguinário.

O humor é um dos pontos mais fortes da abordagem dada pelo espetáculo, como no momento em que morre Polônio, em que se estabelece uma convenção com o público. O único senão é que este elemento é repetido à exaustão em outras cenas (“morri!”), como se o grupo tivesse se empolgado com o resultado (riso) conquistado junto ao público.

Os símbolos também são utilizados de maneira inteligente e divertida. Os olhos são marcados pelo luto, simbolizado pela maquiagem preta, numa possível alusão de que aqueles personagens derramaram muitas lágrimas, ou ainda quando Hamlet se mostra tão ensimesmado em sua vingança que usa um capacete. A marchinha de Carnaval na cena do banquete de Cláudio, enquanto Hamlet diz que o hábito de beber e dançar já deixou o país famoso em terras estrangeiras, nos remete diretamente ao próprio Brasil. O grupo de atores formando o espectro do pai do Hamlet, além de uma bela imagem, remete aos coros gregos, espécie de “consciência” que insiste em assombrar Hamlet.

“Horácio” materializa em cena algumas questões caras ao teatro contemporâneo no Brasil: o processo colaborativo dos grupos, a relação com os clássicos e a construção de dramaturgia própria, as múltiplas técnicas a serviço do trabalho do ator, a relação com o espaço e com o espectador, resolvendo, em sua maioria, de maneira inventiva as propostas que levanta. Mas, cada espectador traz consigo, para o encontro teatral, seu próprio repertório. Minha relação com o espetáculo foi, em vários momentos, interrompida por uma sensação de “acho que já vi isso antes… e mais bem feito”. Até que ponto eu é que não estava excessivamente assombrada por “Ensaio.Hamlet”?.  É inegável a marca que alguns espetáculos deixam.