Luciana Romagnolli

críticas

8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Último dia

por Luciana Romagnolli

Uma atmosfera rarefeita

“Os Escafandristas”. Fotos de Lidia Sanae Ueta.
“Os Escafandristas” teve uma conturbada estreia na 8ª Mostra Cena Breve Curitiba.  A Cia. do Chá enfrentou problemas técnicos perceptíveis, tal qual a entrada de um off quase inaudível, que precisou ser repetida, e outras quebras de ritmo na encenação que sugerem demais contratempos. Além disso, o programa da cena anuncia a existência de um terceiro personagem, ausente na apresentação.
Com isso, a assimilação da fábula em torno das condições de vida e dos costumes de dois habitantes do fundo do mar ficou prejudicada. Ainda assim, o grupo mineiro pôde reiterar sua vocação para verter em metáforas as idiossincrasias dos seres humanos, sintetizadas em soluções cênicas simples e sugestivas, como as máscaras de ar cuja sensação provocada é de sufocamento, a narrativa em off à semelhança de um documentário sobre a natureza, e a atmosfera rarefeita em que os tempos da cena se desenvolvem.
Ao deslocar as relações humanas para um cenário improvável, o dramaturgo e diretor Vinícius Souza coloca-as em evidência por um processo de estranhamento. Faz um teatro impregnado de ludismo e suavidade, que remete a um desdobramento abreviado dos primeiros trabalhos do grupo Espanca!, como fonte de inspiração, mas encontra seu próprio vocabulário. 

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A experiência do feminino

“As Tetas de Tirésias…”. Fotos de Lidia Sanae Ueta.
Do mito evocado na cena “As Tetas de Tirésias – Jaculatória para Comer um Coração Paternal” emerge a disputa de gêneros centrada na experiência de ser mulher. Na tradição grega, Tirésias é o homem transformado em mulher ao matar uma cobra-fêmea, para então retornar como homem após matar uma macho. Por sua vivência única dos dois gêneros, é incitado pelos deuses a afirmar de qual é a supremacia no gozo. Ao responder que feminina, causa a ira de Hera, que o cega, mas por Zeus é compensado com o dom da profecia.
Na criação do grupo Estábulo de Luxo, esse arquétipo transexual ressurge liberto de um enredo trágico, nutrindo o imaginário das figuras representadas pelas duas atrizes – Guaraci Martins e Danielle Campos. O feminino triunfa em seu aspecto agressivo, de uma potência de morte e revolução. Aludindo à Maria Bonita, Danielle carrega a imagem de uma mulher com a brutalidade do cangaço e a sensualidade/maternidade de um seio pendendo nu. Atravessa o corredor da plateia exibindo seu facão num cruzamento de olhares hostil com os espectadores, de modo a estabelecer a tensão inicial da cena.
Essa Maria Bonita é atualizada em uma associação do seu bando à pirataria virtual, representativa do tipo de operação praticada pelo grupo, capaz de despregar os ícones de seu contexto, evidenciando as forças que os movem, em tensão com a experiência contemporânea de vida e as questões dela deflagradas. Maquiagem, figurino e vozes afirmam mulheres fortes, desejantes e viris, com domínio sobre seus corpos contra padrões impostos – se reivindicam o direito de serem monstros, conforme manifestado pelo grupo, é o polvo erigido em cena o símbolo dessa monstruosidade com a qual se harmonizam.
Em meio a uma estética que absorve o que está estabelecido como mau gosto, o hibridismo – homem-mulher, humano-monstro – atinge também a concepção da cena, ironicamente. Guaraci protagoniza um epílogo com atuação empostada, num momento “teatrão”, démodé, sobre o qual a consciência contemporânea age num estalo de constrangimento diante do público, que deflaga o desfecho cômico e inusitado de uma fuga cortina abaixo.

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Um corpo em transformação

“Makunaíma…”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ao trabalhar uma dramaturgia do corpo, um grupo como o franco-brasileiro Dos a Deux molda narrativas nítidas, a exemplo do espetáculo “Saudade em Terras D’Água”, prescindindo de palavras para que a história se desvele aos olhos do público. É um efeito distinto do obtido pela construção corporal do ator Milton Aires na cena “Makunaíma: A Árvore do Mundo e a Grande Enchente”, do Estúdio Reator e Coletivo Miasombra (PA). Sua intenção de recontar as histórias do herói brasileiro se afasta da clareza narrativa em benefício de um jogo de ações, do qual se depreendem algumas das metáforas e situações, mas por vezes a nitidez se borra e o jogo se fecha na relação do ator com o texto, num alheamento do público. 
O trabalho minucioso de Milton Aires sobre a gestualidade, os movimentos, reações e tempos de seu corpo sustenta a cena, ancorada em um espaço circular virgem, delimitado pela luz, a ser povoado pelas associações forjadas em seu deslocamento. Um corpo em devir-índio, devir-bicho, devir-planta, hábil também em dissociar suas partes. Corpo-cenário, corpo-figurino. Enfim, um corpo cênico, com incontida potência de transformação.
O protagonismo de sua corporeidade expandida é pontuado por uma língua incompreensível, que incorpora raras palavras da civilização que a confronta, como foi o choque indígena com o europeu – a camisa da seleção brasileira é símbolo mais explícito desse contato. Abdicado o desenho mais claro de ações, o encontro com o público repete o estranhamento do choque inicial entre culturas distintas, com seus efeitos de fascínio pela beleza desconhecida e de um possível distanciamento diante de sequências longas de ações ilegíveis.      

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O deboche da decadência precoce

“Nem o Pipoqueiro”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Nem o Pipoqueiro”, do Coletivo Nu, havia passado pelo Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte, antes de chegar à 8ª Mostra Cena Breve Curitiba, e sofreu transformações nesse percurso, em que se prepara para se tornar espetáculo. As três jovens atrizes – Cristina Madeira, Fabiana Brasil e Mariana Teixeira – enfrentam os percalços de início de carreira, forjando a situação de uma apresentação de teatro de revista ou cabaré à qual nenhum espectador comparece. O pessimismo de suas constatações se confronta às expectativas de sucesso e legitimação: o apoio financeiro da Petrobrás, o prêmio Shell, a capa da Bravo!.

A ambição que não se encontra entre elas é a de um projeto artístico. Chegam a dizer que, se houvesse público, talvez aí sim tivessem o que dizer, na mais cruel das constatações: a do artista sem arte. Sua ironia recai sobre a fama pela fama – e a plateia embarca no apelo, gritando o nome de “Cristina” para a clamada satisfação do ego da atriz, personagem de si mesma. Querem palco para quê? Público para quê?

O coletivo, que criou conjuntamente o texto, trabalha um humor de alta comunicação com o público presente fora da ficção instaurada. Joga com falsos contrangimentos, referências metateatrais de fácil assimilação também por quem não é do teatro (como a “legitimação” vinda de Elba Ramalho), uma debochada exposição dos corpos semidespidos e do recurso excessivo às projeções de vídeo, numa edição ágil de efeito cômico.

Dessa maneira, a cena absorve alguns dos questionamentos predominantes em produções teatrais contemporâneas, tal como o embaralhamento entre o real e o ficcinal, o metateatro e a relação com o audiovisual, vulgarizando seus usos no desbunde da decadência precoce. A reconhecida carência do propósito artístico – ironicamente ou não, as artistas se detêm naquilo de que debocham – estabelece os limites da dramaturgia.

*Textos originalmente pubicados no blog da Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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25/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 3

por Luciana Romagnolli

O saber do corpo

“Linha Cortante”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Para a 8ª Mostra Cena Breve, o Coletivo Negro destacou uma cena de seu espetáculo “Movimento Número 1: O Silêncio de Depois”, em que três personagens narram seus embates com a cultura branca dominante, cujo ápice do confronto ocorre durante a desapropriação de suas casas para a construção de uma linha de trem. “Linha Cortante”, a cena conduzida pelo ator Raphael Garcia e apresentada em Curitiba, propõe desde o título uma metáfora entre a pipa do garoto que cortava livre o ar e a passagem do trem, que cruzará o território rasgando a organização familiar e comunitária e deixando mortos no caminho.

O episódio revela desdobramentos das duas diásporas negras – a primeira, causada pelo tráfico de escravos vindos da África; a segunda, uma mobilidade até certo ponto voluntária, após o fim do regime escravocrata. Com a desapropriação narrada, o Coletivo Negro aponta para a dissolução dos laços de pertencimento imposta ao povo negro, seja em relação à terra ou aos antepassados. O que morre, com a avó do garoto, é parte de um saber transmitido não pela escrita, mas pelo corpo (a oralidade, a dança, o movimento, a música, a pintura etc).

Um saber vinculado à performance, que a atriz Thais Dias faz reconhecer com sua presença, intensificada nos olhares penetrantes, na caracterização e na expressão corporal. Ela personifica a ancestralidade africana associada às forças da natureza (e é emblemático que sejam suas mãos o vento a tremular a pipa). Cria-se, assim, o contraste entre sua figura e a de Raphael Garcia, cuja fala e gestualidade carregam uma concepção já “abrasileirada” de corpo e cultura, mas cujo destino é afetado pelas diferenças raciais dentro do país.

O posicionamento crítico do grupo paulistano se manifesta discursivamente nas memórias narradas pelo personagem do menino quando adulto, num sobrepor de tempos que atesta o fim da inocência, mas se alastra sobretudo pelas imagens, gestualidades, objetos, músicas e ruídos, que estabelecem a teatralidade. A afetação produzida pelo Coletivo Negro se quer intimista, um a um, por contatos visuais em busca de identificação, vínculo, atravessamento. Por isso, seu público ideal está sentado ao redor, muito próximo, e é sensorialmente afligido pela presença dos atores e músicos. Na Mostra Cena Breve, o teatro de palco italiano, frontal, impediu essa configuração do espaço, apenas parcialmente solucionada com assentos improvisados para uma mínima parcela dos espectadores formarem o círculo dentro do qual a cena é performada.

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A criação de um caos calculado

“Loufadas”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Loufadas – Três Sopros”, da Cia. Pé no Palco, manifesta um impulso filosófico e poetizador de formular sentidos para a vida, obedecendo à insatisfação humana, motivadora de questionamentos existenciais e elaborações artísticas que ultrapassem os usos ordinários do corpo e da língua/pensamento.

Os atores Fátima Ortiz e Pedro Bonacin recorrem às palavras de Friedrich Nietzsche sobre a criação e os descaminhos do humano, recitadas enquanto cumprem uma partitura corporal metaforizante que põe em relação os corpos individualizados e os acopla em volumes únicos, traçando linhas de movimento no espaço geometricamente organizado do palco.

Pois foi justamente Nietzsche quem propôs as categorias essenciais do apolíneo e do dionisíaco, vinculando a primeira ao racionalismo, à clareza e à medida, e a segunda ao impulsivo e transbordante, como verdades relativas para se pensar ideais estéticos. Nesse panorama, embora Nietzsche reclame o triunfo do dionisíaco, “Loufadas” pende para a experiência apolínea.

A plasticidade visual instaurada pela dança dos corpos em um espaço limpo deixa transparecer uma organização calculada, de visível beleza, em que sobressai a construção vocal da atriz e a direção de movimento de Juliana Adur. Contudo, não se abrem brechas para que aflorem o caos e a desordem, tão próprios de um processo de criação – do mundo e da vida, com seus aspectos menos belos, menos lógicos, despropositados.

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Imagens obscuras

“Trauma Cha Cha Cha”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Icamiabas, ao que se conta, eram mulheres de uma tribo guerreira que não permitia homens nem a aproximação de outras pessoas, exceto uma vez ao ano, quando os guacaris eram recebidos e a eles eram entregues os meninos gerados. Essas índias, amazonas, são evocadas no batismo da cena “Trauma Cha Cha Cha – Carta pras Icamiabas”, apresentada pelo Núcleo de Espetacularidades e pela Casa Selvática. Trazem as forças indígenas, obscurantistas, que reverberam nas danças xamânicas e operam à margem do processamento de sentidos próprio à mente racional ocidental, como uma “esfinge” (termo que empresto de Henrique Saidel) que não se decifra.

Discípulos das intenções do teatro da crueldade de Artaud, catalisam energias em um nível aparentemente pré-verbal e realizam um balé do trauma em que os abalos sísmicos se deslocam pelos corpos. Ainda como a esfinge, criam um organismo disforme, pagão. Entre figuras de identidade imprecisas, a se reinventar por travestismo e dublagem, os gêneros se borram, ao mesmo tempo em que o falo é evidenciado.

A poética que os artistas desenvolvem tem o poder de cessar as conexões interpretativas que a proliferação de imagens, paradoxalmente, instiga. Para ultrapassar o estado de confusão por si mesmo, mais fortes essas imagens podem se tornar e mais energias o balé dos corpos pode mobilizar, talvez em direção à ritualização da cura desse trauma, apenas sugerida, moldando um espaço de experiência que envolva o público, rompendo a barreira do seu racionalismo.

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Limites do amor romântico

“Amores Dissecados”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Ingrata empreitada a de falar do amor. O tema mais repisado. Provedor dos maiores clichês. Algum frescor – para não dizer originalidade – pode ser encontrado, talvez, no mergulho na experiência singular de indivíduos. Como a atriz Janaína Leite e o ex-marido fazem no documental “Festa de Separação”. Sem essa fagulha de verdade ou particularidade, paira-se no marasmo de um imaginário conhecido, que as novelas e os romances literários e cinematográficos exploram à exaustão, jogando com as possibilidades de identificação e comoção do público.

Longo prólogo para enfim encontrar a cena “Amores Dissecados”, do grupo paulista Teatro No Meio Fio. Dissecar sugere decompor em partes, em geral para compreender, ou, ao menos, conhecer em detalhes. As microhistórias que os atores Carolina Ferraresi e Valmir Martins apresentam, contudo, raramente perfuram a superfície das relações. Tem-se a ansiedade por encontrar um grande amor, rapidamente apaziguada. A infelicidade ao lado do marido boêmio, que frustra a esposa. O casal que se despede da vida juntos.

Entre soluções cênicas simples, que se servem dos objetos emblemáticos relacionados ao tema, predominam as expectativas do amor romântico, alheio a outras formas de homens e mulheres relacionarem-se afetiva e sexualmente. Desponta a história do menino cuja paixão se manifestava por bullying, como uma abordagem inesperada.  

*Textos originalmente publicados no blog da Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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25/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 2

por Luciana Romagnolli

A desmaterialização do amor


“Depois”. Foto de Lidia Sanae Ueta.


“Depois”, do grupo Figurino e Cena, opera um jogo de densidades com os espaços e corpos. A paisagem sonora e a luz sobre o gelo seco avolumam o palco, que em outros trabalhos desta 8ª Mostra Cena Breve tem se revelado em seus vazios. No entanto, o vazio também circunda a figura do homem, o ator Paulo Vinícius, de quem se ouve frases fragmentadas em débil conexão, com frouxos ecos do “Primeiro Amor” de Samuel Beckett. Um discurso amoroso convencido de que inventa o ser amado. O mesmo vazio adensado envolve a mulher, a atriz Airen Wormhoudt, de quem está apartado no espaço e, por vezes, no tempo da encenação. Os corpos que falam suas subjetividades são inertes. A coreografia os move já mudos, num espelhamento de ações que perde, aos poucos, a harmonia, até o desencontro.

Os afetos se manifestam num tempo-depois, como anuncia o título, um futuro impotente no qual se instaura o estado de sítio e a morte, portanto, alheio à possibilidade real de ação ou afetação. Ainda que o foco de visão recaia todo sobre os atores e seus corpos, sua presença é problematizada. Desmaterializa-se na estagnação desses mesmos corpos, nos modos de subjetivação etéreos, nas vozes de texturas evocativas, que instalam distâncias, nos feixes de luz que atravessam esses corpos, na imagem surrealista do relógio – embora incoerentemente figurativa para o contexto onde se insere – e no diálogo que abandona as bocas dos atores para se realizar nas palavras projetadas em tela, nas projeções e sonoridades de alusão cinematográfica. A ausência dos dois aniquila seus corpos.

Fora de uma chave comunicativa ou de sentidos apreensíveis, tanto quanto de uma lógica temporal ou causal, o texto de Marcelo Bourscheid se inscreve nas chamadas “dramáticas do transumano”, propostas por Roberto Alvim, para quem “o texto de teatro deve soar como uma língua desconhecida, estrangeira, inventada, não-familiar, cujos significados rizomáticos nos atravessam de modo
oblíquo”. Contudo, a despeito da densidade inconsistente que assumem, as falas se mantêm em um território conhecido de associações, não operam maiores sustos nem deslocamentos, o que restringe suas forças e intensidades.


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Jogo de cena de uma travesti

por Luciana Romagnolli

“Trajetória PL”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Em junho, quando Pedro Silveira apresentou a cena “Trajetória PL” em Belo Horizonte, no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, escrevi o seguinte texto, que considero ainda válido para esta 8ª Mostra Cena Breve:

Trajetória ‘PL’, de Brasília, se apresenta como o relato documental de uma jovem travesti que resolve encenar sua própria história após vê-la narrada em uma montagem teatral por um ator profissional. O jogo de cena se estabelece, confundindo qual seria exatamente a relação do ator que vemos no palco – Pedro Silveira, dirigido por Fernando Villar – com a biografia que conta.

Insinua-se o borramento do limite entre realidade e ficção, reforçado pela fala coloquial e pretensamente espontânea, acompanhada de meticuloso gestual, igualmente calculado para parecer natural. O paradoxo está aí: quanto mais a cena convence como registro documental ou hiperrealista, mais se estabelece a ilusão.
Sozinha diante de uma plateia que supostamente lhe faz perguntas sobre sua vida, a personagem faz um monólogo dialógico, estruturado como respostas à sociedade. Expõe-se em trejeitos femininos e na falta de estudo denunciada pela fala “errada” – e o público ri. Mas, aos poucos, fica clara a inconsciência (por parte da travesti) da gravidade das agressões e explorações que sofre. “Sou soropositiva, mas sou positiva”, diz, graciosa. Então, sem mudar de tom, a figura que antes causava riso consegue o difícil efeito de emudecer o público. A consciência crítica se impõe e vira a chave do cômico para o reflexivo.
A poesia do canto final termina de garantir o arrebatamento e a adesão ao personagem e ao ator, que transita tranquilamente entre o feminino e o masculino.
É curioso notar que a apresentação de ontem à noite, na 8ª Mostra Cena Breve, trouxe uma diferença no encontro com o público – seja por características locais ou por especificidades do ritmo da atuação em cada apresentação. Os mineiros reagiram à toda primeira parte da cena com muitos risos, numa leitura cômica que se calou diante do agravamento do discurso. Em Curitiba, desde o início o humor surgiu pontualmente, a reação dos espectadores foi mais sóbria.
    
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A construção do amor romântico

por Luciana Romagnolli

“Como Desaparecer Completamente”, do Ateliê Voador Companhia de Teatro (BA), é outra cena que, em seu desenvolvimento, toma um desvio que a distancia dos estímulos iniciais. Os atores Duda Woyda e Lucas Lacerda ocupam um palco nu, onde setas impressas no chão induzem direções. Desdobram um diálogo amoroso permeado de perda e descompasso. A imaginação do espectador é instigada a revestir a crueza dessa encenação, à medida que as falas sugerem imagens – como a de um homem e uma mulher – às quais a materialidade visível não corresponde, num atrito entre a artesania teatral e a ficção.

O despossamento da ilusão se acirra por um mecanismo de inversão, que repete a trama com as vozes trocadas, confundindo mais as identidades, despregadas dos indivíduos corporificados. Essa segunda versão do diálogo intesifica os tons românticos, aproximando-se, pelas atuações e pela trilha sonora que invade a cena, de uma linguagem novelesca oposta à crueza inicial. Sobrevive a contradição de a história de amor entre um casal heterossexual ser representada por um casal de homens, provocadora na medida em que desestabiliza a igualdade/desigualdade desses afetos. Com isso, impregna-se do mesmo sentimentalismo com que se construiu o imaginário do amor romântico heterossexual.

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Comédia redentora

por Luciana Romagnolli

“Epílogo – A Vaca Pródiga”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Epílogo – A Vaca Pródiga” compõe o espetáculo “A Vaca Pródiga”, dirigido por Nina Rosa Sá a partir da obra de Mark Harvey Levine. No entanto, justamente o epílogo ora alçado à condição de cena independente não faz parte dos escritos do norte-americano. É uma criação da atriz Tatiana Blum, que contracena com Pablito Kucarz. Ela como a vaca, ele, o cabrito. Seu texto é uma comédia leve em formato fabular, ancorada na personificação dos bichos e na distinção entre suas percepções de mundo: prestes a morrer, a vaca toma consciência do seu ser-vaca e do estar em cena, despertando um jogo metateatral, enquanto o cabrito permanece alheio.

Tatiana conduz a comicidade com uma interpretação amparada em trejeitos e no delineio da sagacidade recém-adquirida pelo mamífero, que oferece um ponto de vista incomum para os hábitos humanos e se permite uma alfinetada no ideario do casal Sartre-Beavouir, sem ambicionar críticas ou reflexões mais contundentes, mesmo diante da iminência da morte. Em contraponto, Pablito consegue uma expressão de incompreensão e desinteresse própria de seres desprovidos de raciocício, que favorece a dinâmica cômica entre os dois. A direção e a sonoplastia seguem o tom pop característico do trabalho de Nina Rosa Sá, norteado pelo entretenimento.

No decorrer da cena, contudo, o Teatro de Breque se desfaz de qualidades que havia começado a desenvolver. A principal delas é a substituição brusca do estado de conscientização por um discurso religioso redentor, logo após o momento em que a personagem vaca enfrenta tranquilamente uma das maiores angústias humanas diante da finitude: a putrefação do corpo. Ao recorrer à idealização de um pós-morte que seja “como um afago”, age como o “homem da crença”, descrito pelo filósofo e crítico de arte francês Didi-Huberman, que “prefere esvaziar os túmulos de suas carnes putrescentes, desesperadamente informes, para enchê-los de imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para conformar e informar”.

* Textos originalmente publicados no blog da 8ª Mostra Cena Breve Curitiba.

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23/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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8ª Mostra Cena Breve Curitiba – Dia 1

por Luciana Romagnolli*

Uma conciliação irônica

“Tema de Amor para Curitiba”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

“Tema de Amor para Curitiba” reconhe as várias cidades que há em uma e os vários teatros contidos numa cidade, e opera uma conciliação de parte dessas diferenças. O palco é tomado como esse espaço de comunhão, armado em torno de uma mesa onde se partilha a comida e o vinho, numa imagem que evoca a Última Ceia, de Leonardo Da Vinci, e na qual os apóstolos são figuras icônicas do teatro curitibano, como Fátima Ortiz, Nena Inoue, Regina Vogue e César Almeida, sentados ao lado do Elenco de Ouro, num encontro inesperado de vertentes de pensamento e prática teatral que outrora pareceriam inconciliáveis num palco ou nos bastidores.

A força dessa imagem reside na harmonia estabelecida, em contraste com um imaginário de indisposições e boicotes que permearia as relações entre artistas locais, como já foi criticado no espetáculo “Árvores Abatidas”, mas também transparece na inarticulação frequente entre grupos, da qual a Mostra Cena Breve e a nuvem de artistas envolvidos no Elenco de Ouro, na Selvática e no Heliogábulus – que, não à toa, respondem por quatro cenas desta edição – são exceções.

Com tal disposição a aproximar alteridades, a cena promove momentos emblemáticos pelo modo como opera com os papéis reais que tais artistas desempenham no jogo de representações “extraficional” do cotidiano. Como uma provocação irônica, o Elenco de Ouro responde à intolerância e à fixidez das relações nas outras instâncias da sociedade. Dentro de um espaço por excelência de ficcionalização, mas que se apresenta esvaziado dessa sua natureza, como é o palco, resolvem-se impasses vigentes na vida “real”. Artistas de posturas tão diferentes quanto Ricardo Nolasco e Fátima Ortiz dançam juntos e César Almeida enfim recebe um almejado troféu Gralha Azul.

Mais além desse encontro das diferenças restritas a um segmento tão específico quanto o teatro instituído na cidade, o coletivo opera um confronto entre as forças da dita alta cultura, porque legitimada em espaços como mostras e edifícios teatrais, e a dita baixa cultura, afastada das atenções da crítica e da academia. A entrada de b-boys, com rigor físico e energia incomparáveis, desestabiliza as noções de arte superior ou inferior, ao mesmo tempo em que o fato de se apresentarem em um palco lhes confere a legitimidade negada na rua. Contudo, é sintomático que os dançarinos não se sentem à mesa com os demais – a relação com eles ainda não é de comunhão, são os “outros”.

A cena, portanto, se ancora em uma série de pressupostos sobre as identidades e relações em jogo no teatro curitibano, que dependem de um conhecimento prévio do espectador para efetivarem seus sentidos. Com isso, o encontro com o público se restringe. Assume-se o espectador iniciado como interlocutor, em prejuízo do leigo. Na fala do diretor Cléber Braga durante o bate-papo realizado hoje de manhã, a justificativa para essa escolha se insinua quando ele constata que teatro costuma ter pouco público. Difícil discordar. Mas é de se pensar se essa não é razão para não renunciar a uma comunicação mais ampla – não simplificando a obra, mas multiplicando suas camadas e explicitando mais, na cena, o que há de pressuposto.

“Tema de Amor para Curitiba” se aproxima dessa amplitude quando mira questões sociopoliticas da cidade, com uma clareza de intenções traduzida no manifesto de Ricardo Nolasco e Nena Inoue ao miocrofone, elencando as nódoas do tecido urbano. O prólogo da cena também se inscreve nessa crítica como uma construção metaforizada, em que a imagem paradisíaca comercializada e publicizada é exposta em sua ingenuidade.

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Atado ao mundo infantil

“Esboço para My Adult World”. Foto de Lidia Sanae Ueda.

“Esboço para My Adult World” constrói a fábula de um solitário, marcada pelo quanto a experiência da infância determina a vida adulta. O personagem desse solo é um homem neutralizado pelos ecos da criança que um dia foi, mas que parece não ter se dissolvido ao passar dos anos. O trânsito para essa “idade em que a lei lhe concede completa capacidade para os atos da vida civil” (para ficar na definição dicionarizada) é penoso na medida em que implica perdas, responsabilidades, carências e desilusões.

O ator Alexandre D’Angelli materializa esse estranhamento diante das demandas adultas usando como recurso a animação de um boneco de papel, cujas dimensões reduzidas contrastam com a amplidão do espaço cênica delineado, por mais que este tenha limites estreitos também. A cena se faz de elementos visuais que evocam a infância nos tamanhos, materiais, traços e cores, impondo uma atmosfera lúdica tensionada à tristeza apática do registro de atuação, que não se infantiliza. O que há em comum é uma qualidade de fragilidade e inconsistência.

O texto reescrito por D’Angelli com base num conto de David Foster Wallace também concretiza esse desconforto com o papel social esperado do adulto por meio da narrativa dos percalços de se morar sozinho, acentuando detalhes que sintetizam os afetos envolvidos. D’Angelli assume essa função de narrador e manipulador do boneco com uma capacidade de interiorização intensificadora do mal-estar do personagem. A emissão de voz baixa, contudo, pode limitar a audição do público.

Essa é uma questão maior: como aproximar o espectador desse universo delicado, de uma fragilidade construída, para que suas forças não se percam na distante configuração de um palco italiano? Outra indagação que cabe ao intérprete, diretor e dramaturgo, é como criar também um jogo entre a interiorização e uma exteriorização que atinja o público.

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O desejo de transgressão

“Monstre Julia”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Como pensar uma criação artística que se concebe como um processo de muitas etapas com base somente no evento de uma cena breve? Por outro lado, como escapar dos limites desse evento, se é a ele apenas que o público tem acesso no momento? É necessária uma cena que se baste, com independência, ou vale a visão de um fragmento deslocado do todo no qual seus sentidos se realizam? São indagações despertadas por “Monstre Julia”, do Grupo de Investigação Cênica Heliogabalus.

O trabalho nasce das inquietações pessoais de Semy Monastier. E talvez aí esteja, ainda, o limite de seu alcance. No debate desta manhã, a atriz/performer disse que o principal encontro que se dá em cena é seu com Julia, a personagem de August Strindberg para a qual a artista imagina um desfecho sem suicídio e transportado para o mundo contemporâneo. A relação intraficcional entre atriz e personagem, portanto, está delineada, mas em nenhum momento é explicitada para quem senta na plateia. Falta maior atenção ao eixo extraficcional, ou seja, como isso é comunicado ao público.

O que chega – ao menos pela minha experiência de expectação – é a intenção transgressora associada ao rock, ao figurino que expõe a seminudez da atriz e ao discurso que enfrenta o pai e celebra o embriagar-se. Mais intenção do que transgressão real, uma vez que a zona de conforto dos performes e dos espectadores não é ameaçada. Ou, quando é, com a revelação involuntária do seio da atriz, rapidamente se apazigua num gesto de cobrir o corpo, consciente ou não.

Pois é justamente esse corpo, envolvido em tecido transparente e sob efeito da luz, que forja imagens e instaura uma sinestesia que preenchem a cena e afetam o espectador. Ajustar as energias corporais e tecnológicas empregadas, considerando a experiência de recepção, pode ser importante para que a cena ultrapasse o desejo individual da atriz e encontre ressonância no público.

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O eu esmagado pelos outros

“Reunião de Condomínio”. Foto de Lidia Sanae Ueta.

Em “Reunião de Condomínio”, o pensamento existencialista de Jean-Paul Sartre (1905-1980) guia a Súbita Companhia de Teatro em sua abordagem para o conto de Marina Colasanti sobre um morador que vai à reunião de condôminos fantasiado, e se vê diante do poder paralisante das divergências de opiniões que não entram em acordo. Como terceiro ponto de sustentação, a cena se equilibra na relação entre a presença física da atriz e a virtualidade dos personagens com quem contracena, pré-gravados em vídeo. Com isso, fica estabelecido o confronto do eu com o outro, problematizado na teoria sartreana, transposto para um contexto do cotidiano de classe média e mediado pela diferença de linguagens empregadas em cena.

O eu – representado pela atriz Janaina Matter – se apresenta carnal, palpável, presente. Uma mulher cujas inquietações de uma noite de tédio a levam a romper o protocolo da reunião de condomínio vestindo traje carnavalesco. Seu discurso é carregado das frases-sínteses do existencialismo – entre as quais, “o inferno são os outros” e “estamos condenados à liberdade”. Seu figurino, ousado nas unhas agressivas e nas misturas de texturas dos tecidos. A potência à qual alude é de uma transgressora.

Contudo, a junção das palavras à imagem que ela assume não constitui uma individualidade consciente de que efeito quer exercer sobre o microcosmo que enfrenta. Se a liberdade está em escolher, a pergunta a ser feita à personagem é qual escolha ela faz? Como pretende exercer a sua liberdade? Até para que esbarre no limite imposto pelos outros, com suas respectivas e distintas escolhas, antes seria desejável a afirmação desse eu. Pensar mais detidamente sobre essas questões e seus desdobramentos na fábula escolhida pode dar outra profundidade à cena, além da superfície das ideias.

Pois vamos aos outros. Trazidos ao palco em vídeo e, como observado pela debatedora Lucienne Guedes, maiores que a personagem e posicionados acima dela no espaço cênico, eles esmagam a presença da atriz, desfavorecida também pela luz insuficiente sobre si. Essa relação desmedida, se intensificada, pode ter seus sentidos incorporados à criação, reiterando o peso dos outros sobre o eu. Na cena, o que se vê é uma interação rica em detalhes e rigorosa nos tempos, mas na qual a afetação entre as partes é enfraquecida. A certa altura, no meio da cena, o vídeo toma o protagonismo e a personagem pouco reage, relegada à condição de espectadora também. Pela natureza do registro audiovisual pré-gravado tal como apresentado, o universo dos outros se torna evidentemente impermeável. O atrito entre individualidades se dilui num aparente determinismo pessimista de que não há possibilidade real de afetação.


*Textos originalmente publicados no blog da 8ª Mostra Cena Breve Curitiba, em outubro/2012.
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22/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Sismo das Palavras

Análise do espetáculo “Villa + Discurso”, de Guillermo Calderón.

Por Marcos Coletta
“Em toda a sociedade a produção do discurso é simultaneamente controlada, selecionada, organizada e redistribuída por certo número de procedimentos que têm por papel exorcizar os poderes e os perigos, refrear o acontecimento aleatório, disfarçar a sua pesada, temível materialidade” – diz Foucault em “A ordem do discurso” (1970, p. 2).
O filósofo francês especificará uma série de processos que interferem na produção discursiva, seja para legitimá-la ou excluí-la, sendo um deles o ritual, ou seja, “a qualificação que devem possuir os indivíduos que falam (e que, no jogo do diálogo, na interrogação, na recitação, devem ocupar determinada posição e formular determinado tipo de enunciados); define os gestos, os comportamentos, as circunstâncias e todo o conjunto de sinais que devem acompanhar o discurso; o ritual fixa, por fim, a eficácia, suposta ou imposta, das palavras, o seu efeito sobre aqueles a quem elas se dirigem, os limites do seu valor constrangedor”(p. 14). Desta forma, o ritual forja um ambiente de proteção, defesa e conservação do sujeito que fala, como portador de um conteúdo da verdade, como agente de poder. O ritual sacraliza e impermeabiliza o discurso, e cria sujeitos que podem dizer e outros que devem ouvir, como ocorre na prática religiosa e nos pronunciamentos políticos, mas também no convívio cotidiano pelo mesmo mecanismo de controle da linguagem, legitimação de verdades e relações de poder e dominação.
O espetáculo “Villa+Discurso”, escrito e dirigido pelo chileno Guillermo Calderón, e apresentado no 11º FIT-BH, se ergue justamente sobre o questionamento do discurso, expondo seus perigos e fragilidades. Assustadoramente simples, transborda a potência e a dimensionalidade do verbo em atuação intimista e franca. Os dois textos (Villa e Discurso) dividem o espetáculo em duas partes distintas, mas de íntima ligação de co-dependência. No primeiro, três mulheres identificadas como integrantes de uma comissão especial precisam decidir o destino de Villa Grimaldi, um dos principais campos de concentração da ditadura Pinochet demolido pelos militares para apagar sua existência e tudo o que ali ocorreu. Através de uma votação, a comissão definirá qual função um espaço marcado pelo horror da tortura e da morte irá assumir. A partir dessa situação, se arma um imbricado jogo de defesa e ataque, entre manipulações e revelações que atravessam dolorosas memórias pessoais e coletivas sobre a ditadura. A segunda parte ocorre após um pequeno intervalo, se utilizando do mesmo cenário da primeira, apresentando o discurso de despedida da presidenta Michelle Bachelet ao final de seu mandato, elaborado dramaturgicamente no entrelaçamento do pronunciamento real de Bachelet com um discurso fictício escrito por Calderón. As mesmas três atrizes assumem a voz da presidenta – primeira mulher eleita ao cargo no Chile – e dirigem ao público um balanço de sua gestão, em relatos de teor público e privado que criam facetas antagônicas para a personagem.
Acima das situações ficcionais, “Villa+Discurso” é a reflexão de Calderón sobre o seu país e as heranças que sua geração carrega – heranças que influem diretamente na construção do retrato atual do povo chileno, e mesmo, da identidade latino-americana. E, mais do que isso, é a problematização de como este passado é contado, compartilhado e oficializado. Por esta perspectiva, atinge conotação universal, pois enfatiza a relação da sociedade (qualquer uma) com seus traumas coletivos e com seu enfretamento. A obra realiza a discussão política inserida na arte de maneira consciente, não afetada e oportuna, sem se contagiar pelo teor panfletário, partidário ou meramente denunciativo, pois Calderón entende que o engajamento político vai além da defesa imperativa de uma causa ou do ataque a algo que se condena. Mais que isso, o político se dá na proposição de que não há nada mais perigoso do que o uso que se faz da palavra para a corrupção da linguagem.
Metalingüística, a obra se utiliza de diversos “procedimentos de controle” para forjar um “discurso contra si mesmo”. A interpretação das atrizes, munidas de um calculado teor dramático alternado entre realismo e distanciamento, cria fricções que evitam qualquer maniqueísmo – ou melhor, produzem tantos maniqueísmos cambiantes que estes acabam por se anular ao se revelarem inúteis à verdadeira discussão. Em Villa, a alternância de status e a transferência de poder entre as personagens constrói uma teia complexa de relações que salvaguarda a obra da recepção ingênua. Assim, se fala das atrocidades incontestáveis ocorridas na ditadura sem polarizar vilões e vítimas. O que salta da cena e violenta o espectador não está unicamente nos relatos sobre a ditadura Pinochet e sua desumanidade, mas na ditadura da palavra, do poder pela palavra, da palavra-força, palavra-tortura, palavra-esquecimento, somada à pungência de traumas pessoais e coletivos que geram sentimentos simultâneos de desolação, impotência e esperança. Se Villa Grimaldi ou outros campos de concentração se tornarão museus, parques de diversões ou simplesmente espaços vazios preenchidos pela memória, não importa tanto, já que o que eles representam estará perpetuado nas sequelas visíveis e invisíveis deixadas em toda a humanidade e no seu comportamento. Talvez por isso a encenação deposite na fisicalidade das atrizes toda a fonte de significações. Os diversos enunciados das personagens para os fins de Villa Grimaldi e a forma como se deixam afetar por esse embate oral é a genuína exploração do potencial das palavras em construir todo o universo de sentido, tão palpável que não se faz necessário qualquer suporte cenotécnico para a materialização do significado.
O “discurso contra si mesmo” que vai sendo construído em “Villa” chega ao seu ápice na segunda parte, “Discurso”, ao criar um ritual que não protege o dito, mas o expõe em plena contradição. As três vozes de Bachellet se suportam na contraposição de suas representações, gerando o retrato de uma mulher que é símbolo da resistência à ditadura, mas que se alinhou a um sistema neoliberal de governo, como ocorreu com a maioria dos países do nosso continente. Assim, o espectador não está diante apenas de uma dirigente política e de seu contexto particular, mas de um arquétipo contemporâneo da Latinoamérica. Além de seu perfil político, o texto humaniza a personagem inserindo em suas falas desejos e frustrações pessoais que a colocam em nível de igualdade com o espectador. Calderón cria uma figura humana, desarmada, frágil, humildemente sensibilizada – algo contrário ao status natural dos homens e mulheres que governam. O simples fato das mesmas atrizes de “Villa” assumirem a figura de Bachellet em “Discurso” resulta na transferência direta de toda a crise suscitada na primeira parte para a segunda, contribuindo para o objetivo central da obra: atacar a construção falsamente ordenada, controlada e pacificada da história, da memória e do discurso.
Por este viés dialético, “Villa+Discurso” se instala na discussão de um tema que é ao mesmo tempo sua forma e conteúdo: a legitimação dos discursos como dispositivos que perpetuam relações de poder e institucionalizam a linguagem autorizada como veículo da opressão. Mas apesar de ultrapassar a forma dramática ancorada na fábula, e se valer mais da exposição e contraposição de argumentos do que do diálogo intersubjetivo característico da representação, o chamado à subversão da ordem do discurso não ocorre pela mera discussão teórica ou argumentativa, ou por um exercício formal, pelo contrário, a obra não poupa carga emocional e captura o espectador por camadas mais sensíveis que racionais graças à presença vigorosa e não-ficcionalizada das atrizes e do enorme caráter performativo da escrita de Calderón. A combinação destes fatores consegue expor o tema com pulsação, como um corpo vivo aberto diante do público, permitindo a erupção de suas falhas, lacunas e interdições. O discurso de “Villa+Discurso” é o desejo das entrelinhas, do que costuma estar sufocado e subjugado pela ordem. Discurso vivo. Discurso que sangra.
Vale ressaltar, ainda, a composição cenográfica, limitada à mesa com dezenas de copos d’água, metaforizando o falatório e a verborragia dos pronunciamentos e discursos oficiais; e uma maquete de Villa Grimaldi, tão pequena e inofensiva em proporção às atrizes, chegando ironicamente a parecer uma casa de bonecas, símbolo da inocência e da pureza infantil, mas habitada pelos traumas sanguinolentos de um país. Ao fim da peça, após o pronunciamento de Bachellet, as luzes se apagam e as pequenas janelas da maquete se acendem, ao mesmo tempo em que um som grave e crescente faz tremer a mesa, os copos, a maquete, os corpos dos presentes. Este sismo materializa a tremulação da obra, o abalo das ideias postas sobre a mesa, das ideologias dominantes e dominadas. O terremoto, fenômeno geográfico tão marcante no Chile, faz trincar o verbo, causando o grande abalo e a comoção violenta. É o movimento do que está sob nós, transformando a paisagem, disparando os alarmes da ordem.
15 de Julho de 2012.
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15/10/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Apropriação didática que vai além do mero exercício prático/teórico

Por Soraya Belusi

 

A obra dramatúrgica e o pensamento de Bertolt Brecht revolucionaram o contexto teatral do século XX, ainda predominantemente marcado pelo que artista alemão definia como teatro burguês. Os reflexos de seus experimentos se fizeram sentir em todo o fazer teatral do Ocidente, seja no que tange às suas reflexões sobre o texto épico, ao trabalho do ator ou à relação com o espaço e o espectador. Ainda pautam muitas das investigações cênicas atuais questões refletidas por Brecth em obras como “Estudos sobre Teatro”, entre elas a quebra com o realismo e a ilusão, assumindo a teatralidade do espetáculo; a opção pela narrativa no lugar do texto dramático; o posicionamento do ator em relação ao personagem, comentando-o e apresentando-o mais do que “vivendo o papel”.
Brecht sabia bem o teatro que queria fazer e estabeleceu suas próprias regras em busca do objetivo de utilizar o teatro, para além do divertimento, como possibilidade de transformação do espectador, que nunca deveria ficar passivo diante do que via. Para acordá-lo do transe, o dramaturgo alemão incorporou à sua linguagem diversos elementos que são muito bem apropriados e revistos em “BadenBaden” (*), espetáculo inspirado em “A Peça Didática de Baden-Baden sobre o Acordo”, sob a direção de Vicente Concilio.
O público é surpreendido ainda do lado de fora do teatro, por um aviador tocando guitarra, rifles que anunciam uma invasão de invasores pelas ruas. Eles guiam o espectador para essa viagem perguntando “o que você traria?” e “quando você morre, você abandona o que?”. O espetáculo narra a história de quatro aviadores que se vêem necessitados de ajuda. Por meio de um acordo (termo recorrente nas peças didáticas de Brecht), decide-se que haverá um julgamento para solucionar se os aviadores acidentados devem ser ajudados.
Desde o início o público é obrigado a sair de seu lugar de contemplação e é levado a refletir sobre o seu lugar na encenação e sobre as questões que lhe são apontadas. Esse jogo permanece quando se adentra o espaço teatral propriamente dito, em constante mudança ao longo da encenação, fazendo com que o público se misture à cena em certos momentos, como defende Francimara Teixeira.  “Essa participação do espectador no jogo, destitui-lhe, na verdade, do caráter de espectador e da passividade normalmente a ele atribuída, porque também a relação palco-platéia desaparece. O espaço é o do jogo e dele devem participar jogadores” (TEIXEIRA, 2003:51).
A encenação parece recorrer de maneira também didática aos ensinamentos de Brecht, sem que, com isso, se torne mero exercício prático/teórico, deixe de ser interessante ao espectador ou tenha menor valor como espetáculo teatral. Para quebrar o realismo e assumir a teatralidade, o espetáculo se serve de objetos que não significam em cena o que realmente são, figurinos monocromáticos, a inserção de tabuletas e anúncio dos quadros, a utilização de canções, a leitura de textos impressos, projeção de fotos com cenas reais (atualizando assim o discurso brechtiano). Outro elemento bastante utilizado e que como conseqüência dá força ao trabalho do elenco é a utilização do coro, recurso bastante presente na montagem. O grupo de atrizes consegue cumprir a missão de apresentar os personagens da história, sem envolvimento emocional ou psicologismo, conduzindo a plateia a um exercício de reflexão sobre aquilo que vê em cena.
(*) O espetáculo “BadenBaden” foi apresentado na programação do Festival de Teatro Estudantil – Feto 2012
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15/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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A vida no circo não é nenhum conto de fadas

Por Soraya Belusi

Parece que o circo mambembe do interior do país desembarcou na terra do humor satírico aos moldes de Tim Burton. Em “Não Alimente os Bichos” (*), a Cia. Subsolo59 carrega suas tintas na referência do universo sombrio e fantasmagórico tão reconhecível no trabalho do cineasta para, com elementos tipicamente populares e brasileiros, compor seu próprio recorte visual e cênico acerca de uma trupe circense abandona à solidão de seus próprios delírios. 
Nesta “tenda dos horrores”, cabem o domador/açougueiro e sua mulher-macaca Monga, uma bailarina decrépita, uma cigana que não lê a sorte, um faxineiro sem face, um palhaço fracassado. A empatia do público se dá, neste sentido, não pelas qualidades dos personagens, mas, justamente, por suas peculiares bizarrices. Em busca de estabelecer essa relação palco-plateia, a dramaturgia prevê a entrada de um elemento do público, um “voluntário”, que irá fazer parte da cena circense.  Instaura-se aí a “permissão” de um diálogo direto do espectador, da ideia da peça dentro da peça, a divisão entre o que é cena circense e o que é bastidor e, a partir daí, a encenação passeia com facilidade na construção de momentos diferentes nessas camadas de narração.
Esse elemento que vem da plateia, Tita, passa a integrar a história e é quem instaura o conflito do espetáculo. Espécie de pesquisadora, ela vê o circo com olhos de distanciamento e busca explicações racionais para aqueles comportamentos. Insiste várias vezes a personagem: “você prefere falar sozinho a falar com alguém real”? Enquanto aqueles personagens viviam em um mundo de imaginação e delírio coletivo – como na cena em que se serve pão e insiste-se que se trata de fígado –, Tita prefere a objetividade e este será o motivo que leva a um fim trágico.
Embora esse embate entre dois mundos – a objetividade de Tita e a subjetividade e imaginação dos artistas – gere bons pretextos para a dramaturgia, ficam pontos ainda confusos no entendimento do texto. Se Tita, de certa maneira, representa o público, já que estaria “voluntariamente” em cena, mata-la pode levar à leitura de que se mata a plateia? Por isso essa trupe nunca tem que a veja?  De onde surge a história do irmão? Apenas pequenas questões já no fim do espetáculo que ficam soltas do restante da dramaturgia e acabam por alongar a peça e fazê-la perder em dinâmica.
 
Como uma verdadeira trupe, o grupo não se furta de cumprir as habilidades de um artista circense e, na própria dramaturgia, encontram boas soluções para demonstrar suas virtuoses. O texto reserva momentos para que cada elemento do elenco possa fazer o seu próprio número, sem que isso fique despregado do contexto do espetáculo: o número de tecido de Tita, a mágica do Sr. Benvindo, o domador pendurado nas tripas, o balé da matriarca (e também o da bailarina da caixinha de música), a cena do palhaço.
Todos os elementos de um espetáculo circense estão lá, somados a uma boa dramaturgia e a uma execução cuidadosa dos atores, todos com domínio corporal de seus personagens, tempo correto de ação e reação – destaque para a precisão do trabalho da atriz que dá vida à Matriarca, com sua bela composição e suas interferências utilizando trocadilhos de ditados populares. 
A trilha sonora cumpre papel fundamental, sustentando o clima de “assombramento” da encenação e, em alguns momentos, pontuando ações e movimentos, como em desenhos animados. A música, executada ao vivo, ganha dimensão importante e talvez somasse ainda mais se fosse assumida em cena como mais um signo da representação teatral diante do espectador.
“Não Alimente os Bichos” extrai como alguns de seus elementos a herança do teatro popular e circense brasileiro, tão bem revisitado por grupos como o Galpão e, mais recentemente, o Clowns de Shakespeare. Utiliza-se das canções e das cantigas, dos tipos populares, do formato de esquetes. Subverte a lógica das histórias fofas infanto-juvenis, propondo um enredo macabro, rompe com a ideia do romantismo e propõe um fim trágico. Reconhece que a vida no circo não é nenhum conto de fadas.
(*) “Não Alimente os Bichos” integra a programação do Festival Estudantil de Teatro – Feto 2012
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15/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Os desafios da obra de Samuel Beckett

Por Soraya Belusi

O impacto internacional causado por Samuel Beckett e seu “Esperando Godot” (1953) fez com que os olhos do mundo se voltassem para uma nova forma de drama anti-realista, que estava sendo produzida na França, instaurando uma das “escolas dramatúrgicas” mais bem-sucedidas do século XX e toda uma gama de teorias teatrais que buscaram compreendê-la. As obras do autor irlandês são, com certa frequência, base ou inspiração dentro das instituições de ensino teatral, tanto pela relevância quanto pelos desafios que pode proporcionar aos atores/estudantes. Este é o caso de “Um Lugar para Ficar em Pé” (*), espetáculo da Primeira Turma de Graduação em Teatro do ICA, da Universidade Federal do Ceará. Sob a direção de Héctor Briones, o coletivo leva à cena uma colagem de trechos de peças de autoria de Beckett, em que estão presentes fragmentos/quadros de “Esperando Godot”, “Dias Felizes”, “Vai e Vem”, “Todos os que Caem”, “Improviso em Ohio”, “Catastrophe”, dentre outros.

Os desafios em um projeto como este não são poucos, incluindo a direção de um elenco irregular (por sua própria natureza formativa), selecionar trechos representativos e relevantes das obras nesse trabalho de recorte, compreender e reinterpretar o discurso (dramatúrgico e cênico) do irlandês para construir, na junção das partes, uma nova configuração através da proposição da colagem – entendida aqui como a define Patrice Pavis em seu “Dicionário de Teatro”: “uma reação contra a estética da obra plástica feita com um único material, contendo elementos fundidos harmoniosamente dentro de uma forma ou de um âmbito preciso. Ela trabalha os materiais, tematiza o ato poético de sua fabricação, diverte-se com a aproximação casual e provocativa de seus constituintes”.

Ao longo de 1 hora e 30 minutos, “Um Lugar para Ficar em Pé” se aproxima e se afasta da compreensão desses desafios de maneira diversa, compondo um painel irregular da apropriação do que poderíamos entender como uma “linguagem beckettiana”, “teatro do absurdo” ou “teatro de derrisão”, todos conceitos gerados pelo impacto da obra de Beckett e seus contemporâneos (Ionesco, Adamov, Sartre, Caus, Genet, entre outros).

Exatamente por ter a linguagem como fator constitutivo – “o absurdo como princípio estrutural para refletir o caos universal, a desintegração da linguagem e a ausência da imagem harmoniosa da humanidade”(PAVIS) – , a dramaturgia de Beckett requer, muitas vezes, de ser apresentada em sua completude, correndo-se o risco de, no recorte, perder-se no vazio do desentendimento, levando à errônea visão do absurdo como despropositado, sem lógica ou sentidos internos. Em maior ou menor medida, isso acaba ocorrendo nos mais de 12 quadros apresentados em “Um Lugar para Ficar de Pé”. Não só não se atinge o propósito de “alinhavar” os quadros de maneira orgânica e simbólica como, se vistos independentemente, algumas vezes não se sustentam despregados do todo. Um dos exemplos pode ser o quadro de “Catastrophe”. Enquanto a leitura e a fruição de todo o texto da peça-curta nos leva à síntese imagética de Beckett da alegoria do poder do totalitarismo, tendo o Protagonista como símbolo do povo comandado por ditadores, no recorte apresentado na montagem, o quadro se reduz à interpretação cômica de um diretor vaidoso, meio maluco e patético, um retrato muito mais jocoso do que crítico e dilacerador.

Não pretende-se, aqui, criar ou seguir cartilhas de como se montar Beckett, mas, sim, tentar compreender algumas das premissas que compõem sua obra e como estas foram ressignificadas e/ou utilizadas na montagem. Partindo da própria ideia de colagem, não há nada questionável de, a priori, utilizar-se de múltiplas referências e de materiais de diferentes tessituras. Mas, ao longo do espetáculo, essas escolhas, com algumas exceções, parecem não se justificar quando olhadas no todo. As partes parecem não se somar e nem se contradizer, o que poderia se tornar, por si só, um outro exercício de linguagem. O trabalho consegue se aproximar desse propósito em momentos como “O que, Onde”, quando, na seleção do fragmento e da forma de apresenta-lo cenicamente, o coletivo conseguiu trazer à cena a proposta central da peça, da opressão pela linguagem, pela repetição, pela encruzilhada da palavra, refletida nas ações robotizadas e seqüenciais dos atores.
 

Se “tudo é linguagem no teatro”, como proclamava Ionesco, o trabalho tende a banalizar suas próprias escolhas quando, por exemplo, numa ideia de rompante metateatral, a atriz surta ao não achar a placa correta para apresentar o quadro, chutando a mala e “jogando fora” um signo levantado pelo próprio espetáculo. Em contrapartida, consegue brincar e subeverter, com belas soluções cênicas, em quadros como “Vai e Vem”, no qual se permite acrescentar o humor tão caro ao teatro cearense.  

O trabalho tenta dar conta deste inominável na existência humana, como na imagem em que Winnie aparece enterrada até o pescoço de corpos mortos. Mas isso não se propaga para todo o trabalho. A encenação de Héctor Briones aposta como seus pontos fortes na construção de belos momentos imagéticos, em que predominam os focos pontuais de luz, uma permanente quase escuridão, e ganha novos contornos quando integra elementos da dança ao trabalho dos atores. Consegue dar uma unidade ao elenco pela própria natureza do trabalho, fazendo com que todos tenham relevância no desenvolvimento do espetáculo, sempre um grande desafio em um exercício de formação. Porém, algumas vezes, a ideia mal-interpretada de absurdo como “algo tão vago que já nada significa (Ionesco)” é o que permanece ao fim de cada quadro. Ao contrário, cita Marvin Calson em seu “Teorias do Teatro” as palavras de Ionesco, o propósito dessa dramaturgia só se realiza “quando se busca a fonte da existência ou se pretende entendê-la como um todo razoável é que o incompreensível aparece”.

(*) O espetáculo “Um Lugar para Ficar em Pé” foi apresentado dentro da programação do Feto 2012 – Festival Estudantil de Teatro

(*) Fotos de Daniel Protzner

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15/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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O absurdo reconhecido no cotidiano

Por Soraya Belusi

“Sinfonia Sonho” (*), como descrito no programa do espetáculo, nasceu do trabalho de formação de um grupo de artistas, então estudantes da UFRJ, cujo processo partiu do estudo do livro “O Anti-Édipo”, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, e da adaptação do romance “Precisamos Falar sobre Kevin”, de Lionel Shriver, que, em linhas gerais, tem como fio condutor a narração de uma mãe em busca de entendimento do que teria levado seu filho adolescente a cometer um massacre em sua escola. Casos que, até muito pouco tempo atrás, pareciam fazer parte de uma realidade distante, coisas que só existiriam em países cuja cultura do capitalismo e esquizofrenia (citando os próprios Deleuze e Guattari) chegou a tal ponto capaz de gerar tamanha tragédia.

Mas, no meio do caminho, o coletivo (formado pelo diretor e dramaturgo Diogo Liberano e pelos atores Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dan Marins, Virginia Maria, Márcio Machado, Laura Nielsen e Gunnar Borges, além dos professores/supervisores) viu-se atravessado pela tragédia ocorrida em uma escola municipal do Rio de janeiro, no bairro de Realengo, tendo que modificar, assim, seu percurso dramatúrgico inicial. Esse entrecruzamento de camadas entre real e ficcional, de narrativas próximas e distantes, do individual e do coletivo, do comportamento adulto e do infantil, do absurdo e do cotidiano, impregnou toda a linguagem que alicerça o espetáculo – entre o que está longe e perto, entre o quase naturalismo e o total estranhamento, entre a crueza o objetiva das palavras e a existência da poesia.

O retrato antigo de uma família arquetípica é o ponto de partida de “Sinfonia Sonho”, cujo centro do quadro apresenta ao público quatro personagens vendados. Essa composição cênica harmoniosa é invadida e revelada pela entrada de um narrador, que irá nos apresentar, de maneira distanciada e objetiva, quem são aqueles personagens e o que os une ali. É justamente essa presença afastada, de fora de ação, que reforça a ideia tão presente na dramaturgia de quão complexa e impalpável é a tentativa de se explicar a violência e a dor, causa e consequência diretas do impacto de um tragédia coletiva.  O que o grupo propõe é “uma possibilidade de expressar o impossível”, diz Diogo Liberano no programa da montagem. 

A montagem não busca explicar a tragédia, apenas a apresenta, problematiza-a, numa espécie de composição quadro a quadro, em que cada personagem delineia sua melodia no espaço vazio delineado no chão. A economia nos recursos de cenário e figurino permitem uma neutralidade em que se ressalta o desenho corporal e rítmico do jogo dos atores e dos personagens – como na cena de ‘apresentação dos personagens’ em que, numa espécie de dança de mãos, eles se contém uns aos outros para que não possam sair de seus lugares ou realmente se revelarem. A sinfonia do título se reproduz na partitura corporal que cada personagem apresenta, aliado ao sonho marcado não só pelos momentos em que Kevin tenta se tornar música quanto pela permanente presença dos atores à margem da ação central.

A crueldade expressa no jogo infantil – referência que me lembrou muitas vezes recursos utilizados na dramaturgia do absurdo por mestres como Arrabal e Beckett – serve de base à relação entre os irmãos Célia e Kevin, numa alternância quase cúmplice, concedida, de proteção e submissão. Mesmo cega de um olho, Célia enxerga o delírio que seus vizinhos estão submetidos e é capaz de compreender o irmão ao vê-lo indignado quando sua mãe diz que o fato de ele querer se tornar música é metáfora. Os adultos é que se encontram em mundos imaginários, que insistem em não querer aceitar a realidade enquanto seus mundos interiores parecem desabar (Eva que insiste em fingir que está tudo bem enquanto corre cegamente em busca do seu sucesso profissional, e Moira, incapaz de aceitar a morte de seu filho Tomas, vivendo uma gravidez delirante).

Quando irrompido pela presença de duas jornalistas, o trabalho parece perder essa complexidade apresentada até então para a caricatura do sensacionalismo. É verdade que a mídia costuma se comportar de maneira ultrajante, superficial e desrespeitosa em fatos trágicos. Mas a impressão é que a entrada desse elemento no espetáculo não acrescenta camadas de problematização às questões abordadas muito bem até ali pela dramaturgia. A presença dessas personagens acrescenta dinâmica à ação, estabelece uma conexão com a realidade banalizada cotidiana, mas, como na mise-en-scène da TV da vida real, pode desfocar a atenção do espectador do que realmente interessa.  

As banais discussões de Célia e Kevin escondem reflexões sobre temas como a incapacidade de nos enxergamos mesmo que debaixo de um mesmo teto, o fracasso das relações inter e extra-familiares, a necessidade revolucionária de libertar o desejo, ou, para Kevin, o direito de sonhar só com o que se quer e de virar música.

Tomas também cumpre essa função de representar a incapacidade de seus pais de lidar com o horror da vida real, optando pelo delírio. O personagem vaga pela cena durante todo o espetáculo, sempre presente na moldura, mas ausente na ação. Relação que rompe, num choque entre o onírico e o real, ao se dirigir ao público e narrar o dia em que resolveu tentar voar com balões cheios de ar amarrados aos pulsos e acabou virando comida de urubu.

Neste quadro, as crianças já perderam a inocência, a possibilidade de “não sonhar apenas dormindo”, foram atravessadas pela realidade da pior maneira. São elas que pontuam o quão absurdo pode ser o cotidiano.

(*) “Sinfonia Sonho” foi apresentado dentro da programação do Festival Estudantil de Teatro, no Galpão Cine Horto.   

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15/10/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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(Des)Caminhos Narrativos da Memória em “A Noite Devora Seus Filhos”

Por Soraya Belusi
Uma lembrança que era melhor não se ter. Que, estancada nos labirintos da memória, parece emudecer algo que não pode permitir-se calar. Uma história contada por duas personagens, marcadas pela violência que compartilharam. Como contar isso ao outro se o que mais queremos é justamente não nos recordar? Como retratar, como diz um dos personagens de “A Noite Devora seus Filhos”, “aquilo que não se pode, não se quer e não se deve ver”?.
Escrito em 1999, pelo diretor e dramaturgo argentino Daniel Veronese – o mesmo que assina a direção e o texto “O Líquido Tátil”, espetáculo mais recente do Espanca! – “A Noite Devora seus Filhos” é base da montagem de mesmo nome que esteve em cartaz em Belo Horizonte, no Espaço Esquyna, pela programação do projeto Paisagens Poéticas. O trabalho é um desdobramento do experimento criado inicialmente para o Festival de Cenas Curtas e tem concepção de Alexandre de Sena, Mariana Maioline, Gustavo Bones, Gláucia Vandeveld e Renata Cabral, estas últimas, presentes em cena. 
Gustavo Bones, também integrante do Espanca!, numa espécie de produtiva contaminação do trabalho com seu grupo, adaptou a peça do argentino, que originalmente se apresenta como um monólogo, para ser levada à cena por duas atrizes. Com isso, não apenas parece ter permitido outras camadas de jogo e símbolos para a encenação como também realizou a multiplicação de vozes atuantes na narrativa algo caro à própria temática da peça.
Gláucia e Renata se apresentam no limiar entre a construção de um personagem e
o despojamento completo da persona, num processo artesanal, nem por isso aparente, de mostrar e esconder facetas que não se pode revelar. O cenário aparentemente vazio, formado por grades, janelas, portas de demolição, como destroços vazados da memória, já servem de forte metáfora para o espectador que espera a ação/narração se iniciar.

Sabemos que uma história será contada. Uma lembrança detonada pela visão de um homem de jaqueta preta no bar. “Uma história terrível”, diz a personagem ao começar a narrar uma cena que testemunhou. São duplos da mesma pessoa? Representações do mesmo personagem em fases distintas de sua vida? Mãe e filha, pode supor o espectador a certa altura. Mas apenas supor. Gláucia e Renata não parecem se preocupar em estabelecer essa diferenciação entre quem é quem. São personagens contando as histórias de outras personagens, rodeando para chegar a elas mesmas, como numa dança sutil e guiada pela melodia das palavras. Não importa, a certa altura, quem é quem. Essas vozes se misturam, se potencializam, se duplicam.  E, mesmo que não contenham qualquer traço de ‘psicologismo’ na atuação, as atrizes não se omitem de estabelecer uma conexão racional/afetiva com o espectador, carregando-o pelos (des)caminhos da narrativa.
“A memória é uma somatória (…) Recordar pequenas coisas me faz relembrar a totalidade”, desculpa-se a atriz/personagem/narradora. E o artifício de, pouco a pouco ir tecendo essa linha meio desconexa de fatos, vai preenchendo também o espaço, que ganha um mesa, livros e fotografia sobre a cabeceira, uma arara com vestidos e outras peças de roupa, três xícaras.
A delicadeza e a tranquilidade no tom da atuação parece contrastar com a atmosfera de tensão permeada constantemente pelo espaço, não só pela própria dramaturgia, que nos alerta da atrocidade do fato que será revelado, mas pelas presenças estranhas que cruzam a cena (os técnicos/contra-regras/atores Alexandre de Sena e Jésus Lataliza), assim como pelos segundos que soavam intermináveis de silêncio e suspensão. As presenças “estranhas” (como a dos contra-regras e a lata de Fanta, por exemplo) buscam ressaltar, algumas utilizadas com mais eficiência que outras, o caráter de quebra com a ficção, um rompante de aqui e agora, às vezes, sem agregar grandes significados.   
O público está ali para saber o que aconteceu com aquelas duas mulheres, mãe e filha. E, levado como num fluxo de memória, acompanha histórias de paixão e desamor, como a da mulher que cuidava de sua mãe doente e um dia levou um homem para casa; o mesmo homem que vivia amordaçado porque sua mulher tinha obsessão pelos mistérios bucais e, por conta disso, acabou fazendo um pobre cego ser assassinado por seu cônjuge; da mulher que se apaixonou por seu cunhado em encontros na penumbra. Voltas e mais voltas para chegar ao ponto, mas que fazem todo o sentido.  Uma coisa vai levando à outra… “A Noite Devora seus Filhos” é trabalho de feitura artesanal. Como uma peça de tricô, dessas que se passam trançando com zelo. E cheia de buraquinhos entre um fio e outro, para o espectador completar.  
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02/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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