Luciana Romagnolli

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O absurdo reconhecido no cotidiano

Por Soraya Belusi

“Sinfonia Sonho” (*), como descrito no programa do espetáculo, nasceu do trabalho de formação de um grupo de artistas, então estudantes da UFRJ, cujo processo partiu do estudo do livro “O Anti-Édipo”, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, e da adaptação do romance “Precisamos Falar sobre Kevin”, de Lionel Shriver, que, em linhas gerais, tem como fio condutor a narração de uma mãe em busca de entendimento do que teria levado seu filho adolescente a cometer um massacre em sua escola. Casos que, até muito pouco tempo atrás, pareciam fazer parte de uma realidade distante, coisas que só existiriam em países cuja cultura do capitalismo e esquizofrenia (citando os próprios Deleuze e Guattari) chegou a tal ponto capaz de gerar tamanha tragédia.

Mas, no meio do caminho, o coletivo (formado pelo diretor e dramaturgo Diogo Liberano e pelos atores Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dan Marins, Virginia Maria, Márcio Machado, Laura Nielsen e Gunnar Borges, além dos professores/supervisores) viu-se atravessado pela tragédia ocorrida em uma escola municipal do Rio de janeiro, no bairro de Realengo, tendo que modificar, assim, seu percurso dramatúrgico inicial. Esse entrecruzamento de camadas entre real e ficcional, de narrativas próximas e distantes, do individual e do coletivo, do comportamento adulto e do infantil, do absurdo e do cotidiano, impregnou toda a linguagem que alicerça o espetáculo – entre o que está longe e perto, entre o quase naturalismo e o total estranhamento, entre a crueza o objetiva das palavras e a existência da poesia.

O retrato antigo de uma família arquetípica é o ponto de partida de “Sinfonia Sonho”, cujo centro do quadro apresenta ao público quatro personagens vendados. Essa composição cênica harmoniosa é invadida e revelada pela entrada de um narrador, que irá nos apresentar, de maneira distanciada e objetiva, quem são aqueles personagens e o que os une ali. É justamente essa presença afastada, de fora de ação, que reforça a ideia tão presente na dramaturgia de quão complexa e impalpável é a tentativa de se explicar a violência e a dor, causa e consequência diretas do impacto de um tragédia coletiva.  O que o grupo propõe é “uma possibilidade de expressar o impossível”, diz Diogo Liberano no programa da montagem. 

A montagem não busca explicar a tragédia, apenas a apresenta, problematiza-a, numa espécie de composição quadro a quadro, em que cada personagem delineia sua melodia no espaço vazio delineado no chão. A economia nos recursos de cenário e figurino permitem uma neutralidade em que se ressalta o desenho corporal e rítmico do jogo dos atores e dos personagens – como na cena de ‘apresentação dos personagens’ em que, numa espécie de dança de mãos, eles se contém uns aos outros para que não possam sair de seus lugares ou realmente se revelarem. A sinfonia do título se reproduz na partitura corporal que cada personagem apresenta, aliado ao sonho marcado não só pelos momentos em que Kevin tenta se tornar música quanto pela permanente presença dos atores à margem da ação central.

A crueldade expressa no jogo infantil – referência que me lembrou muitas vezes recursos utilizados na dramaturgia do absurdo por mestres como Arrabal e Beckett – serve de base à relação entre os irmãos Célia e Kevin, numa alternância quase cúmplice, concedida, de proteção e submissão. Mesmo cega de um olho, Célia enxerga o delírio que seus vizinhos estão submetidos e é capaz de compreender o irmão ao vê-lo indignado quando sua mãe diz que o fato de ele querer se tornar música é metáfora. Os adultos é que se encontram em mundos imaginários, que insistem em não querer aceitar a realidade enquanto seus mundos interiores parecem desabar (Eva que insiste em fingir que está tudo bem enquanto corre cegamente em busca do seu sucesso profissional, e Moira, incapaz de aceitar a morte de seu filho Tomas, vivendo uma gravidez delirante).

Quando irrompido pela presença de duas jornalistas, o trabalho parece perder essa complexidade apresentada até então para a caricatura do sensacionalismo. É verdade que a mídia costuma se comportar de maneira ultrajante, superficial e desrespeitosa em fatos trágicos. Mas a impressão é que a entrada desse elemento no espetáculo não acrescenta camadas de problematização às questões abordadas muito bem até ali pela dramaturgia. A presença dessas personagens acrescenta dinâmica à ação, estabelece uma conexão com a realidade banalizada cotidiana, mas, como na mise-en-scène da TV da vida real, pode desfocar a atenção do espectador do que realmente interessa.  

As banais discussões de Célia e Kevin escondem reflexões sobre temas como a incapacidade de nos enxergamos mesmo que debaixo de um mesmo teto, o fracasso das relações inter e extra-familiares, a necessidade revolucionária de libertar o desejo, ou, para Kevin, o direito de sonhar só com o que se quer e de virar música.

Tomas também cumpre essa função de representar a incapacidade de seus pais de lidar com o horror da vida real, optando pelo delírio. O personagem vaga pela cena durante todo o espetáculo, sempre presente na moldura, mas ausente na ação. Relação que rompe, num choque entre o onírico e o real, ao se dirigir ao público e narrar o dia em que resolveu tentar voar com balões cheios de ar amarrados aos pulsos e acabou virando comida de urubu.

Neste quadro, as crianças já perderam a inocência, a possibilidade de “não sonhar apenas dormindo”, foram atravessadas pela realidade da pior maneira. São elas que pontuam o quão absurdo pode ser o cotidiano.

(*) “Sinfonia Sonho” foi apresentado dentro da programação do Festival Estudantil de Teatro, no Galpão Cine Horto.   

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15/10/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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(Des)Caminhos Narrativos da Memória em “A Noite Devora Seus Filhos”

Por Soraya Belusi
Uma lembrança que era melhor não se ter. Que, estancada nos labirintos da memória, parece emudecer algo que não pode permitir-se calar. Uma história contada por duas personagens, marcadas pela violência que compartilharam. Como contar isso ao outro se o que mais queremos é justamente não nos recordar? Como retratar, como diz um dos personagens de “A Noite Devora seus Filhos”, “aquilo que não se pode, não se quer e não se deve ver”?.
Escrito em 1999, pelo diretor e dramaturgo argentino Daniel Veronese – o mesmo que assina a direção e o texto “O Líquido Tátil”, espetáculo mais recente do Espanca! – “A Noite Devora seus Filhos” é base da montagem de mesmo nome que esteve em cartaz em Belo Horizonte, no Espaço Esquyna, pela programação do projeto Paisagens Poéticas. O trabalho é um desdobramento do experimento criado inicialmente para o Festival de Cenas Curtas e tem concepção de Alexandre de Sena, Mariana Maioline, Gustavo Bones, Gláucia Vandeveld e Renata Cabral, estas últimas, presentes em cena. 
Gustavo Bones, também integrante do Espanca!, numa espécie de produtiva contaminação do trabalho com seu grupo, adaptou a peça do argentino, que originalmente se apresenta como um monólogo, para ser levada à cena por duas atrizes. Com isso, não apenas parece ter permitido outras camadas de jogo e símbolos para a encenação como também realizou a multiplicação de vozes atuantes na narrativa algo caro à própria temática da peça.
Gláucia e Renata se apresentam no limiar entre a construção de um personagem e
o despojamento completo da persona, num processo artesanal, nem por isso aparente, de mostrar e esconder facetas que não se pode revelar. O cenário aparentemente vazio, formado por grades, janelas, portas de demolição, como destroços vazados da memória, já servem de forte metáfora para o espectador que espera a ação/narração se iniciar.

Sabemos que uma história será contada. Uma lembrança detonada pela visão de um homem de jaqueta preta no bar. “Uma história terrível”, diz a personagem ao começar a narrar uma cena que testemunhou. São duplos da mesma pessoa? Representações do mesmo personagem em fases distintas de sua vida? Mãe e filha, pode supor o espectador a certa altura. Mas apenas supor. Gláucia e Renata não parecem se preocupar em estabelecer essa diferenciação entre quem é quem. São personagens contando as histórias de outras personagens, rodeando para chegar a elas mesmas, como numa dança sutil e guiada pela melodia das palavras. Não importa, a certa altura, quem é quem. Essas vozes se misturam, se potencializam, se duplicam.  E, mesmo que não contenham qualquer traço de ‘psicologismo’ na atuação, as atrizes não se omitem de estabelecer uma conexão racional/afetiva com o espectador, carregando-o pelos (des)caminhos da narrativa.
“A memória é uma somatória (…) Recordar pequenas coisas me faz relembrar a totalidade”, desculpa-se a atriz/personagem/narradora. E o artifício de, pouco a pouco ir tecendo essa linha meio desconexa de fatos, vai preenchendo também o espaço, que ganha um mesa, livros e fotografia sobre a cabeceira, uma arara com vestidos e outras peças de roupa, três xícaras.
A delicadeza e a tranquilidade no tom da atuação parece contrastar com a atmosfera de tensão permeada constantemente pelo espaço, não só pela própria dramaturgia, que nos alerta da atrocidade do fato que será revelado, mas pelas presenças estranhas que cruzam a cena (os técnicos/contra-regras/atores Alexandre de Sena e Jésus Lataliza), assim como pelos segundos que soavam intermináveis de silêncio e suspensão. As presenças “estranhas” (como a dos contra-regras e a lata de Fanta, por exemplo) buscam ressaltar, algumas utilizadas com mais eficiência que outras, o caráter de quebra com a ficção, um rompante de aqui e agora, às vezes, sem agregar grandes significados.   
O público está ali para saber o que aconteceu com aquelas duas mulheres, mãe e filha. E, levado como num fluxo de memória, acompanha histórias de paixão e desamor, como a da mulher que cuidava de sua mãe doente e um dia levou um homem para casa; o mesmo homem que vivia amordaçado porque sua mulher tinha obsessão pelos mistérios bucais e, por conta disso, acabou fazendo um pobre cego ser assassinado por seu cônjuge; da mulher que se apaixonou por seu cunhado em encontros na penumbra. Voltas e mais voltas para chegar ao ponto, mas que fazem todo o sentido.  Uma coisa vai levando à outra… “A Noite Devora seus Filhos” é trabalho de feitura artesanal. Como uma peça de tricô, dessas que se passam trançando com zelo. E cheia de buraquinhos entre um fio e outro, para o espectador completar.  
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02/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp VI – Shakespeare recriado por 4 atores e seus instrumentos

por Luciana Romagnolli*

“Como a Gente Gosta”. Foto da Mimese Produtora.
Ao se armar uma roda na rua, um desafio é fazer teatro com economia de recursos sem prejuízo às qualidades fundamentais da história representada nem à atratividade das cenas para o público. O grupo mineiro Maria Cutia resolve bem essa equação em “Como a Gente Gosta”, sua versão para a comédia de Shakespeare conhecida em português pelo empolado título “Como Gostais” – no original, “As You Like It”. A diferença de tradução denuncia a escolha por uma comunicação mais clara com o espectador, talvez menos poética, mas com uma significativa mudança do “tu” para o coloquial “a gente”, que cria uma ideia de coletividade e proximidade: dois conceitos-chave para um espetáculo de rua e que são o ponto forte deste. Além de reforçar um sentimento de prazer por parte dos atores, que sustenta a vitalidade da encenação.
Diante de um painel pintado que servirá a uma mudança simples de cenário e a acobertar a artesania dos bastidores, bastam quatro atores, seus figurinos e instrumentos musicais para dar vida às peripécias de seis jovens apaixonados e alguns personagens mais. A adaptação “livremente inspirada” foi feita por Eduardo Moreira, ator do Grupo Galpão, que também dirige a montagem. O texto final sintetiza a obra original recortando dela os conflitos amorosos principais, em um roteiro mais enxuto e dinâmico, mas que respeita o tempo de desenvolvimento dos personagens e de suas ações, sem retalhos bruscos.
“Como a Gente Gosta” retoma o tema da paixão investigado por Shakespeare em outras tantas obras e o encaminha para um final feliz. É uma matriz da comédia romântica que se desdobraria nos séculos seguintes em uma infinidade de histórias de adiamento do enlace de casais. Sua artimanha central está no jogo metateatral pelo qual a jovem Rosalinda faz-se passar por Ganimedes. É uma mocinha astuciosa e ativa, que toma as rédeas de seu destino.
Ao lado do diretor Eduardo Moreira, outra atriz do Galpão, Inês Viana, responde pelo desenho das cenas. Eles recorrem à experiência de fazer Shakespeare na rua do grupo veterano, consagrado duas décadas atrás por uma emblemática montagem de “Romeu e Julieta” (que voltou ao cartaz neste ano). Sente-se a familiaridade com a obra do bardo em igual proporção à liberdade de moldá-la às vontades e necessidades da equipe atual. Ao mesmo tempo, não há qualquer intenção de reproduzir a estética nem criar um subproduto do espetáculo de outrora. “Como a Gente Gosta” funciona pelas próprias pernas.
Pernas de quatro atores – Hugo Araújo, Leonardo Rocha, Mariana Arruda e Marielle Brasil – que suam para dar conta do troca-troca dos personagens, caracterizados com nitidez por figurino e voz, e ainda manter a empatia com a plateia. O modo transparente como essa alternância é assumida na cena cria um jogo interessante entre os atores e seus personagens que ecoa a máxima de que o mundo é um teatro com que o espetáculo se inaugura. Para o público, é um dos mecanismos que inspiram a cumplicidade, assim como a fala empática dirigida diretamente ao espectador.
         
O espaço da encenação se preenche pelas atuações vivazes e pela música, onipresente. Mais do que vestir diálogos de melodia, a música se insere nas bases da dramaturgia. Daí se origina uma das cenas mais belas já no início do espetáculo – a luta de Orlando contra um forte guerreiro, travada pelo choque das baquetas contra seus instrumentos musicais.

* Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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02/10/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp V – Uma poética de incompreensão para o horror

por Luciana Romagnolli*

“Sinfonia Sonho”.


No trabalho criativo de um grupo que se batiza como Teatro Inominável, cabe o espanto que se sabe incapaz de nomear o horror. Observa-o, encara-o, mas não tenta explicá-lo. Sem nome, não há definição nem familiaridade possíveis, só estranhamento. Esta é uma distinção essencial entre o espetáculo “Sinfonia Sonho” e o romance que nutriu sua dramaturgia, “Precisamos Falar sobre o Kevin”. Enquanto a literatura da norte-americana Lionel Schriver nos apresenta o ponto de vista parcial de uma mãe-narradora que revê as memórias familiares puxando algum fio de explicação para o massacre cometido pelo filho, a obra do diretor e dramaturgo Diogo Liberano desprende-se da ânsia por sentido, descrê da análise psicanalítica e da possibilidade de compreensão.  
Outra divergência central está na ausência de culpa – ao menos individualizada. Kevin, o filho, era o autor das mortes e, portanto, o culpado inegável no livro. Sobre sua mãe também pairava o peso da responsabilidade que se confere aos progenitores. Nesse ponto, contudo, o espetáculo se desvia, seguindo a liberdade natural de confecção de uma nova dramaturgia já prevista pelo diretor desde o princípio, mas repentinamente atravessado pela notícia do massacre de alunos em uma escola carioca por um atirador de 23 anos. Os abalos da tragédia real foram sentidos e absorvidos pelo grupo, de modo que a violência que interrompe a infância se consolidou tematicamente, e a atribuição de culpa parece tão impossível quanto a tentativa de explicação.
Os personagens densamente delineados pela autora norte-americana sobrevivem na encenação despregados de grande parte do contexto original, mas um fato significativo se mantém: a cegueira de um olho de Célia, irmã de Kevin. Alusão ao Édipo, cujos olhos foram furados, ao qual o diretor carioca se contrapõe tomando por referência o “Anti-Édipo” de Deleuze e Guatari, adicionando um vórtice de sonho, onde os desejos são livres, à estrutura familiar piramidal. Mais que isso, Liberano apresenta a família toda fantasiada com tapa-olhos, numa imagem pungente de um núcleo cegado, que recorda uma frase do “Ensaio sobre a Cegueira”, de Saramago – “a responsabilidade de ter olhos quando os outros os perderam”. 
O grupo carioca se coloca nessa posição de olhar de fora uma tragédia contemporânea, ciente de que não tem como acessá-la por dentro sem preencher falsamente vazios que desconhece. A arquitetura do espaço cênico funda esse distanciamento. Enfileirados em cadeiras, os atores, com seus personagens latentes, acompanham a leitura do texto pelo diretor-narrador, até que chegue sua hora de ir ao centro do palco representar. A apropriação da realidade é mediada tanto por essa narração quanto pela intervenção de duas jornalistas, que, tal como o narrador, chegam ao palco vindo da plateia e reafirmando, assim, a conexão do grupo com o real, com a população e a cidade – não apartados na coxia numa arte descolada do mundo.
Ao mesmo tempo, não há pretensão de realismo. A presença dos atores sentados enfrentando com gravidade a plateia contém a imobilidade da ausência de futuro, mas também uma postura de desafio antirrealista que ajuda a estabelecer a tensão latente em cena. A tragédia é exposta como encenação, como construção coletiva de uma poética que tente elaborar o horror – enquanto, para os personagens adultos, não ser capaz de enfrentar o horror deflagra novas tragédias.
A sinfonia que batiza o espetáculo se traduz em partituras físicas que fazem de cada personagem uma linha melódica distinta – o mais perto que podem chegar do sonho de Kevin de tornar-se música. A pesquisa corporal permitiu que esses seres se comunicassem por posturas e gestos, pelo modo de seus corpos se sustentarem no chão e se moverem no ar, expressando uma essência intangível. Kevin e Célia são as composições de personagens mais sólidos – as crianças despidas de ingenuidade. O pai delas e o casal de vizinhos vagueiam no ar etéreo do luto. A mãe se fixa na caricatura do automatismo apressado da vida adulta, como se nunca estivesse de fato ali. Ao contrário de Thomas, o filho dos vizinhos, tão presente em sua ausência.
Liberano recortou do romance trechos passageiros que no espetáculo se dilatam reescritos poeticamente, como o ensaio de Kevin para a peça da escola, do qual nasce seu desejo de ser música. Com isso, o dramaturgo problematiza não só a representação, mas a possibilidade de colocar-se no lugar do outro e compreender o que é diferente de si: uma experiência de alteridade. A música escapa do sistema racional, como outra forma de expressão fora da linguagem. O sonho – materializado em Thomas – exerce semelhante função no espetáculo, um espaço de manifestação do eu, do não-decodificável. 
A construção da infância, dos jogos de cúmplice provocação entre irmãos, faz pairar sobre o espetáculo uma peculiar lógica infantil, com sua dilatação da razão, que soa nonsense em um mundo regido por adultos, mas sublinha o absurdo desse mundo. O delírio da realidade não acomete só a mãe de ego inchado pela carreira ou a outra, de barriga inflada por uma falsa gravidez. É uma sociedade inteira que participa do delírio. Vêem-se adultos com fraquezas infantis e crianças que precisam responder a demandas adultas: identidades e maturidades distorcidas. “Às vezes, o aniversário não funciona”, diz Kevin a Célia. A vida não direciona os desafios obedecendo faixa-etária.
As duas jornalistas que enfim irrompem em cena trabalham sobre o reforço de clichês do sensacionalismo midiático diante da tragédia. Em suas ações não há o espaço da dúvida. Nisso, entram em atrito com o espetáculo, pontuado de lacunas e incompreensões. É sintomático quando uma das jornalistas pega o roteiro das mãos do narrador: o efeito do microfone e da prosódia radiofônica empostada cria uma espetacularização que se contrapõe à crueza da leitura neutra do narrador, de seu respeito aos fatos e aos espaços de absorção. O espetáculo cumpre um tempo de sustentação essencial, sobretudo, à cena derradeira.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp IV – A intimidade exposta na crise familiar

por Luciana Romagnolli*
“A Casa”
 Uma das indagações que se faz a Cia. Pangéia na sinopse de “A Casa” é se intimidade gera teatro. A constatação que se desprende do próprio corpo do espetáculo é de que não há resposta absoluta. A autoficção e a criação coletiva com base em depoimentos pessoais são estratégias recorrentes no teatro contemporâneo, relacionadas a um busca por autoria e construção da subjetividade. Dependem da elaboração dada a esse material privado para que ele reverbere universalmente. Além disso, a exposição pública da intimidade é uma questão fremente numa sociedade atraída por reality shows e redes sociais.

No caso do grupo carioca, a intimidade dos quatro atores é tomada como ingrediente-base para uma encenação de estrutura documental, que se apresenta como um debate sobre a família, perfurado por momentos de fantasia. Eles agem usando os próprios nomes, nessa zona imprecisa entre o indivíduo e o personagem de si mesmo. O efeito cênico desses procedimentos é que ora esse grupo de atuantes estabelece um jogo teatral que mobiliza a atenção do público, desperta associações com suas memórias e histórias pessoais e, por vezes, o comove; ora não oferece mais do que um desabafo privado que não causa maior interesse e o palco se reduz a um espaço de exposição de egos.

Não é óbvia a distinção entre o que desencadeia um efeito ou o outro. Os vídeos caseiros e de intervalos comerciais tendem a provocar um esvaziamento da atenção. Porém, quando a atriz Gabriela Carneiro da Cunha reproduz ao vivo, com igual fantasia de odalisca, a canção cantada em uma gravação da infância, sua presença real e virtual simultâneas e a sobreposição de tempos impossíveis de se reconciliar criam um momento de fulgor. Embora dentre as muitas citações lembradas pelo ator Daniel Kristensen ao longo do espetáculo não haja nenhuma a Marcel Proust, sua busca por um tempo perdido bordeja a dramaturgia.
 
Entretanto, parece que ao grupo o interesse do que se diz não é o mais importante. A certa altura, conclama espectadores a contarem algo de sua história familiar, frisando que “não precisa ser interessante”. O ato de dizer, então, está alçado a protagonista, seguido pelo ouvir. A necessidade de se expressar e de compartilhar a intimidade surge como tema latente num trabalho que assume a indefinição do que é de interesse teatral e não se furta a experimentar (e causar) o desinteresse.

As fragilidades que se poderia apontar no espetáculo, então, se revelam ao mesmo tempo estruturais, determinantes na sua forma e, em consequência, no conteúdo . É também o caso do roteiro que a atriz Izadora Mosso Schettert teima em seguir, a despeito de ficar claro para o público que sua reação irritada à rebeldia dos outros três atores não passa de representação previamente marcada. No meio de atuações que seguem um registro documental e com uma margem de improviso, essa insistência no “teatrinho” do atrito entre eles, calculada para instaurar em cena picuinhas do tipo que se tem em relações familiares, não convence.  Contudo, a necessidade reiterada de se seguir um roteiro para a encenação reflete o ideário de que para a vida haveria também um roteiro padrão, no qual a constituição de uma família é um capítulo fundamental.

A falência da instituição familiar está o centro do debate, cujo quarto elemento é o ator Gabriel Salbert. Cabe a ele fazer com que o tema contamine mais uma vez a forma, provocando uma crise da representação ao opor-se à composição documental do espetáculo, preferindo a encenação do drama de um pai ausente. A uma dramaturgia que absorve os desejos contraditórios dos integrantes, preferindo múltiplos estímulos à coesão, sobrepõe-se uma direção que praticamente desaparece em cena, pelo fluxo aparentemente solto das ações e seu tempo distendido – distinto do ritmo acelerado que se habituou a ver em espetáculo fundados na fragmentação e na profusão de referências. Aí reside certa ironia: o grupo empilha citações, mas mais promete referências do que de fato as concede.

Em meio a esse acontecimento teatral contaminado pela crise em suas estruturas representativas, o que pouco avança – nem no discurso nem na cena – é o questionamento sobre os modos de ser e não ser da família na sociedade contemporânea. Detém-se na ausência do pai e no destronamento de seu posto de domínio na hierarquia familiar, desde que não é mais o único provedor. Esta é a constatação mais evidente. A partir dela, há um longo caminho para se pensar como ela reconfigura ou desfigura a noção de lar e como os outros integrantes das relações familiares – mães, filhas e filhos – são agentes ativos dessa reinvenção.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp III – A solidão dissimulada para o espectador

“9 Mentiras sobre a Verdade”, do Teatro Líquido (RS).

por Luciana Romagnolli*

“9 Mentiras sobre a Verdade” toma de assalto o espectador pela presença ambígua da atriz Vanise Carneiro a rasgar o tecido ficcional do espetáculo logo que adentra o teatro. A situação de diálogo direto que ela estabelece convoca o público a tomar consciência de seu papel de interlocutor no ato teatral que se desenrola, inaugurando uma cumplicidade indispensável para o jogo de negação da representação proposto.
Vanise se apresenta como atriz. Não a que ela de fato é, mas outra. A exemplo do poeta cantado nos versos de Fernando Pessoa que finge as próprias dores, essa outra finge uma verdade incapaz de sustentar. Seu estar no palco, afinal, se justifica ficcionalmente como uma reunião para mentirosos compulsivos, à qual ela comparece encoberta de mentiras autoprotetoras.
Essa situação intricada no limiar entre a ficção da personagem e a realidade do público exige da atuante transitar por corda bamba, mantendo sempre uma sustentação instável. Isso é possível porque Vanise, atenta, responde às reações mínimas da plateia dentro de uma margem de improviso que lhe permite valorizar o momento presente daquela apresentação e desmontar condicionamentos cristalizados de recepção teatral associados à representação, conquistando uma distinta qualidade de escuta do espectador.
Desse modo, a encenação dirigida por Gilson Vargas prepara uma zona de convívio e subjetividade na qual pode se assentar a dramaturgia fragmentária de Diones Camargo, construída como um fluxo de pensamento regulado pela autoimagem de Lara, a protagonista do monólogo, e pela imagem que ela pretende passar aos outros. Os desdobramentos contrários a essa disposição inicial da personagem se desvelam por meio de implícitos e subentendidos.
O texto tem a sutileza de tratar de memória e perda por vias indiretas que se servem de procedimentos metalinguísticos, tecendo camadas de realidade, ilusão e jogo representacional, à semelhança do que o dramaturgo canadense Daniel McIvor tem feito em peças como “In on It” e “A Primeira Vista”, encenadas no Brasil por Enrique Diaz.
“9 Mentiras sobre a Verdade”. Foto de João Rocha.

Lara atua no centro desse jogo metalinguístico com o teatro e o cinema. O primeiro, num ato falho que inverte os sentidos de mentira e verdade. A sétima arte, à sua vez, materializa o impulso de ficcionalizar a vida e transcender seus limites para embelezar um cotidiano de expectativas frustradas, em referências significativas a filmes como “A Rosa Púrpura do Cairo” e “Thelma e Louise”. O aparato audiovisual do espetáculo evidencia recursos impossíveis na realidade diária: o corte, a luz capaz de mudar o cenário, a concretização do que se sonha.

Vanise encontra um registro delicado de dissimulação da ansiedade, deixando escapar pelas frestas de seu discurso e de seus gestos a insegurança e o tormento interno da personagem. A figura construída de sua faceta pública somente sucumbe diante de um decisivo recurso ao real –o celular –, que desfaz sua trama de autoengano. O figurino é o receptor dessa transformação: ela limpa o batom, prende o cabelo e veste uma camiseta, desistindo da vaidade e do fingimento.
Enredada por suas mentiras, fruto do excesso de “lava” que carrega em si, Lara atinge pontos sensíveis de um imaginário de solidão feminino, que se atrita ao repertório cinematográfico das comédias e dramas romantizadores das relações passionais e familiares. Uma metáfora bela e pungente aumenta o peso de seu lamento e o universaliza para além do “monólogo de mulher”: a associação da solidão humana ao afastamento progressivo das partículas cósmicas, até a incomunicabilidade absoluta, o desencontro eterno.

*Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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27/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp II – Boneco e manipulador igualados na solidão

por Luciana Romagnolli*

“Cinza”.

Desde a entrada da atriz e manipuladora Paloma Barreto com vestes de papel-jornal, cumprindo uma movimentação rígida e de mãos tateantes, aquém à mobilidade potencial de um corpo humano, o espetáculo “Cinza” funda uma zona de embaralhamento entre o animado e o inanimado. Essa será uma tensão latente, embora nunca radicalizada, na encenação da Cia. Fio de Sombra, à medida que se estabeleça a interação entre a manipuladora e o pequeno boneco igualmente feito de páginas de jornal por ela encontrado entre montes e caixas de mais folhas de noticiário a recobrir o palco.
Oculta sob um chapéu de abas largas, a manipuladora anima o boneco executando um roteiro de ações erráticas condizentes a um homem abandonado em meio a restos da civilização. A onipresença dos jornais, notadamente norte-americanos, instaura um signo documental no espetáculo, de cunho adulto, e acena para uma crítica socioeconômica ao sistema capitalista que exclui seres como aqueles: boneco e manipuladora. Sim, pois também ela se configura como uma excluída, uma vez que a consciência da presença da atriz é logo despertada no boneco. A dramaturgia se constrói de modo que ela o manipule em aparente apatia, mas faça com que ele a procure insistentemente, em impulsos de indagação, consulta e fuga.
A interação que assim se delineia entre manipuladora e boneco tende a diminuir a distância entre os dois planos, o do inanimado e do animado, numa tentativa de convívio que, dentro da dramaturgia criada por Rafael Cursi, significaria a ruptura da solidão na qual cada um está afundado.
Desse modo, a companhia de Campinas joga com a linguagem do teatro de bonecos, deslocando o foco que habitualmente recai somente sobre o objeto manipulado para um questionamento relativo ao isolamento do manipulador na técnica japonesa do kuruma ningyo – na qual cada boneco é animado por apenas uma pessoa, que tem as mãos e os pés livres para essa ação porque se apóia e se desloca sobre um banco com rodas. Aí reside a maior sofisticação do trabalho do grupo: na elaboração metalingüística, que se serve de características específicas da linguagem para promover os sentidos do espetáculo.

“Cinza”. Foto de Cynthia Oliveira.

Contudo, as escolhas visuais impedem que esse procedimento seja colhido com maior clareza pelo olhar do público. Distinguir as formas torna-se uma dificuldade decorrente da opção pelo papel-jornal como substância de toda cenografia e figurino. Por mais que o material dê unidade e faça sentido dentro do universo proposto, em certos momentos não se pode reconhecer os objetos nem os limites dos corpos da manipuladora e do boneco. Tal confusão bem poderia ser um efeito a somar-se ao embaralhamento dos planos animado e inanimado, mas, em vez disso, atua como um ruído, borrando o delineio da gestualidade do boneco, de modo a ocasionalmente quebrar a ilusão pretendida.

“Cinza” escapa de ser um retrato trivial da rotina de um miserável no momento em que complexifica essa relação com a manipuladora, assumindo-a como personagem para além daquele boneco específico. Sobrepõe-se, ao abandono social representado pelo homem-objeto, uma camada na qual a memória de uma tragédia íntima se insinua no comportamento repetitivo e obsessivo da manipuladora (porém, a esta altura, a encenação impõe ao espectador uma nova dificuldade visual, sentida especialmente pela plateia mais distante do palco). A opção pela sutileza do implícito e por uma dramaturgia aberta mantém o espetáculo num campo de abstração e de sentidos dispersos. Fica o desejo por ver o grupo verticalizar as possibilidades metalingüísticas e narrativas deste trabalho, de modo a prover sua delicada construção de um maior poder de afetação.  

* Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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26/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp I – Em “Ifigênia”, o povo é maior que o indivíduo

por Luciana Romagnolli*

“Ifigênia”. Foto de João Falcão. No Teatro Municipal de Presidente Prudente, infelizmente, não havia toda essa amplitude de espaço. Mas o espetáculo vive bem mais compactado.
A tragédia grega não se ampara na culpa, mas sobre uma contradição inconciliável, que coloca homens e deuses como adversários. Constatada a vulnerabilidade humana perante a vontade divina, o indivíduo é conduzido ao aniquilamento – com o qual geralmente contribui por meio de um erro que precipite sua desgraça. Tal jogo de forças entre céus e terra move os eventos de “Ifigênia”, espetáculo da companhia Elevador de Teatro Panorâmico que adapta “Ifigênia em Áulis”, a última peça de Eurípedes, escrita no século V a.C.
Filha de Agamêmnon, a jovem que batiza a peça é condenada ao sacrifício a pedido da deusa Ártemis e sua morte se efetivará por artimanha do próprio pai. Se não verterem o sangue de Ifigênia, os gregos não terão chance na guerra contra Troia. Só a imolação da virgem devolverá os ventos capazes de soprarem as velas das embarcações rumo ao território inimigo. Sem a obediência à deusa, a guerra, o tempo, a vida ficam em suspensão. O destino, traçado num plano superior, impera, nesta obra de Eurípedes, como uma fatalidade sobre os homens.
Contudo, a companhia paulista opera uma síntese no texto original que evidencia outro aspecto do embate, travado totalmente no plano humano: a tensão entre o sentido de coletivo e a individualidade. A necessidade do povo se confronta ao desejo de justiça do eu solitário e o sobrepõe.
Para tanto, o dramaturgo Cássio Pires recorta as ações determinantes da obra original, abreviando o conflito, e reveste-as com refrãos poéticos reveladores desse embate. Como a metáfora repetida de que, somente juntas, as ondas formam o mar. Ecoando ao longo do espetáculo nas vozes dos atores e em elementos cenográficos que remetem à praia, essas frases-sínteses ampliam e reforçam as implicações da contradição vista em cena.
Como método de trabalho, o diretor Marcelo Lazaratto propôs que esse texto fixo fosse aprendido pelos nove atores sem distinção de papéis, de modo que pudessem improvisar a cada encontro com o público. A cena, em si, não muda tanto. O que importa é o efeito de indiferenciação entre os indivíduos produzido por essa alternância. Além de exigir uma atenção diferida para reagir às ações dos outros atores e dos músicos sem que a encenação se perca, essa configuração do elenco reforça a predominância do coletivo sobre o indivíduo. O coro eleva-se à força primordial em cena, o protagonista de partituras corporais simbólicas e sensíveis e de imagens potentes.
É desse coro adensado que se descolam, ocasionalmente, os personagens individualizados, em um movimento pendular de pertencimento e diferenciação em relação à natureza e ao todo. Porém, uma vez que esses personagens são intercambiáveis entre os atores e logo se dissolvem novamente na formação coletiva, fica exposta a fragilidade do indivíduo e, sobretudo, sua dependência. A identidade perde importância diante da perpetuação da sociedade. Faz-se, assim, uma leitura política do sentido de comunhão coletiva presente na tragédia e, a princípio, ausente no mundo contemporâneo.   
De volta ao embate entre homens e deuses, é notável ainda como a predição do destino se manifesta no tempo do discurso do coro, quando o ato de um personagem é narrado num futuro imperativo (algo como “Agamêmnon deverá se ajoelhar”), impondo-se ao presente da ação sem escapatória, como um agouro da inevitabilidade da tragédia.
Nas metáforas visuais que compõem o espaço cênico, tal fatalismo também se faz mostrar. A imagem inicial de uma concha sobre a qual se projeta um olho já instaura em cena a figura do oráculo, para mais adiante se transformar no ralo pelo qual escorre o sangue de Ifigênia. São duas imagens de algum modo interligadas por uma ideia de fio do destino, que se materializa, definitivamente, nos teares e tapetes da cenografia.
Toda a síntese praticada pelo grupo, atento tanto à poesia das palavras de Eurípedes, ampliada por metáforas visuais, quanto ao seu impacto político, direcionado a uma discussão sobre o homem em sociedade, constrói um espetáculo capaz de purgar pela emoção, como era a tragédia grega, mas também reavivado segundo uma lógica e uma linguagem contemporâneas.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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25/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Veronese II – Cia Senhas se expõe ao risco

por Luciana Romagnolli

“Circo Negro”. 

Enquanto o Espanca! se reencontra no drama familiar borrado pelo absurdo de “O Líquido Tátil”, que encerra temporada hoje em BH, a Cia Senhas avança em sua própria jornada com “Circo Negro”, um espetáculo que se constitui como um desafio formal e estético ao qual a diretora Sueli Araújo responde com maturidade criativa. Como ouvi de um crítico paulista ontem, este é o trabalho ideal para que a companhia curitibana rompa a timidez e ultrapasse as fronteiras paranaenses. Concordo plenamente. Está mais do que na hora de mostrar-se a outros públicos.

“Circo Negro” (1996) é um texto-manifesto de Daniel Veronese para seu então grupo El Periférico de Objetos. Segundo conta, sua preocupação era a “possibilidade de discernir publicamente se para representar a morte era preferível usar um ator ou um boneco”. Diz também que a peça “apresentava inumeráveis combates corpo a corpo de atores com seus bonecos: a luta por um lugar privilegiado na cena. Uma indagação sobre o dominador x o dominado, sobre a exposição dos múltiplos artifícios do fenômeno teatral (antes de  entrar no verdadeiro corpo do circo negro, um ator introduz uma irônica lista de conselhos para poder atuar com propriedade)”.

Os bonecos, contudo, não interessam à Cia Senhas. Foram, portanto, excluídos da cena, à exceção de uma boneca (vista na imagem acima, entre as atrizes Ciliane Vendrusculo e Greice Barros). O que move o grupo nesta obra de Veronese é a observação crua da condição do atuante. Crua, mas não cega de sua beleza: afinal, como se diz em cena, o ator é o único capaz de morrer e voltar.

Como ponto de partida, o texto traz situações aparentemente impossíveis e sem maiores explicações sobre o modo de realizá-las, tal como “Carlota converte manipulador em frango”. Diante disso, a diretora Sueli Araújo fez suas escolhas com liberdade. “A gente queria dar a nossa cara para esse conteúdo. Queria dialogar com o Daniel sem hierarquia, respeitando ele e a nossa identidade. O texto é seco, árido. A atmosfera, a gente que foi criando. Tivemos que inventar todos os ‘faça isso'”, diz ela.

Em suas  mãos, a crueza original ganhou novos tons que, mesmo sem essa intenção prévia, valorizaram o humor negro, provocando risos sarcásticos na plateia. “O espetáculo acaba tendo humor, não por nossa vontade explícita. Mas é um humor no limite dessa crueldade”.

Assim com o diretor argentino, Sueli dá atenção às trocas de olhares entre os atores em cena, sempre em triangulação com a plateia. “Para nós, é fundamental criar essa ligação com o público”, diz a diretora.

Para o ator Luiz Bertazzo, “Circo Negro” inaugura algumas questões para a Cia Senhas. “O que é fazer o realismo dentro dessa configuração de companhia, nessa linguagem em que a gente prioriza a relação com o público e o trabalho com o corpo?”, indaga. O realismo a que ele se refere aparece infiltrado em meio a um contexto maior e mais complexo. “Brincamos com esse transbordamento das emoções na cena das russas”, cita como exemplo.

Entre os temas que o espetáculo atinge, está o caráter de exposição da atividade do ator, revelado sobretudo na sequência em que Greice é manipulada após ser submetida à hipnose e, ao acordar, se vinga de seus colegas. Peitos e bundas ficam em exibição. Porém, não é somente a nudez que os expõe, como fica claro em outras cenas relativas à recompensa financeira e às palmas requeridas mas nem sempre obtidas.

Bertazzo conta que demorou a entender que era preciso não exibir o corpo “de mentira”, ou seja, tentando fazer outras coisas que distraíssem do gesto, mas, sim, expor-se sem subterfúgios.

Para Greice, o impacto foi distinto no campo coletivo e pessoal. “Enquanto coletivo, sempre existiu essa exposição. É uma faca de dois gumes: quando o público entra, o espetáculo se constrói nessa exposição e nesse jogo. Meu trabalho é ficar na frente de vocês e isso é corporificado”, diz. E continua: “Individualmente, que porra é esse trabalho de atuar! Tenho 32 anos, dois filhos, meu peito não tem silicone e eu estou com parceiros construindo uma história para vocês. Se isso não der certo, quem vai se ferrar é a gente. Para mim, é disso que esse texto está falando”.  

Tais questões desembocam num grau de risco calculado assumido pelos atores diante do público. Um momento-síntese é quando oferecem tomates aos espectadores: um risco construído que evidencia o risco real.

“Ensaio sobre Frágeis”.

Em tempo: Nesse campo da exposição e do risco, são notáveis as semelhanças entre “Circo Negro” e “Ensaio sobre Frágeis”, espetáculo mexicano apresentado pelo diretor Alberto Villareal no Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos. Os cinco atores exibem ao público suas fraquezas e criam estratégias para ressaltá-las, como incitar os espectadores a votarem em qual ator deve ser expulso do teatro e qual deve levar tomatadas – o que, de fato, se realiza.

Trata-se de uma obra instigante, que desestabiliza e intriga o público em muitos momentos. A ressalva é que o grupo não constrói uma verdadeira cumplicidade com a plateia, até pelo teor de violência dos pedidos que a ela dirige, mas, mesmo assim, ao fim tenta estabelecer uma sessão terapêutica de confissões por parte dos espectadores, levando-os a uma comoção induzida.

* “Circo Negro” está em cartaz em Curitiba até o dia 30 de setembro. Veja horários aqui.

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23/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Veronese I – O Espanca e as estranhezas do realismo

por Luciana Eastwood Romagnolli

Setembro foi o mês de Daniel Veronese no Brasil. Ao mesmo tempo, uma companhia mineira e outra curitibana colocaram em cena dois textos antigos do dramaturgo e diretor argentino.

“O Líquido Tátil”, em montagem do Espanca!, faz suas últimas apresentações da temporada belo-horizontina hoje e amanhã, às 20h (com possibilidade de sessões extras às 21h30 se os ingressos esgotarem), em sua sede. “Circo Negro”, com a Cia Senhas, se despede no próximo fim de semana do palco da Cia dos Palhaços, onde está em cartaz em Curitiba.

As coincidências entre os espetáculos só não são maiores do que as diferenças, decorrentes de uma cisão na própria obra do argentino. De um lado, o Espanca!, dirigido por Daniel Veronese neste projeto, tem em mãos um drama familiar inspirado no universo tchekhoviano, que viria a ser o predecessor das releituras que o diretor recentemente fez de peças do autor russo (a mais célebre entre elas, “Espía a una Mujer que Se Mata”, adaptada de “Tio Vânia”). Do outro, a Cia Senhas opta por um texto-manifesto que despreza o realismo em favor de expressões mais críticas e livres do humano e do artístico, mediadas pelo humor negro.

Tátil. Se olhado de perto, contudo, mesmo o aparente realismo do teatro praticado por Veronese desde que se distanciou do grupo Periférico de Objetos guarda sinais de estranheza. Veio dessa característica a identificação do espanca! com o elemento surreal presente nos trabalhos do grupo desde “Por Elise” (2005). 

“Desde El Periférico de Objetos, acompanho a trajetória do Veronese. Já vi vários espetáculos dele de naturezas muito distintas. No caso do Periférico, existia uma cena mais expressionista baseada na construção de imagens fortes. Na produção atual, adaptações de clássicos muito focadas na direção de atores. Ele é um artista em transformação. O que nos levou a convidá-lo foi a identificação com a estranheza dessa escrita e da produção dele. Uma estranheza que, de alguma forma, é um ponto de contato com as peças do Espanca!, tão surreias”, diz Grace Passô, atriz, diretora e dramaturga do Espanca!.


Com “O Líquido Tátil”, o Espanca! retoma as pequenas narrativas familiares atravessadas por elementos absurdos, como eram “Por Elise” e “Amores Surdos”, os espetáculos que marcaram o início e a ascensão do grupo. Entretanto, se emparelha com as montagens seguintes pela ambição de travar encontros. “No ‘Congresso Internacional do Medo’, tínhamos mais convidados do que atores do grupo. O ‘Marcha para Zenturo’ foi criado com outro grupo (o XIX de Teatro). Isso culmina com a parceria com um artista de outro país. Quando alguém se agrega, modifica o trabalho e nos obriga a criar novas dinâmicas de criação coletiva”, diz Grace. 


No mesmo exíguo espaço de uma saleta usado pelo argentino em “Espía a Uma Mujer que se Mata”, os três atores do Espanca! se apresentam como uma família desestabilizada por pulsões irrefreáveis. “O conflito central é esse jogo humano de reprimir e libertar nossas pulsões e nossos vícios. Mostra uma perspectiva afetiva, não necessariamente social”, diz Grace. Surgem em cena referências a Tchékhov, como na excêntrica relação de Nina (Grace) com os cães, ecoando “A Dama do Cachorrinho”. O animal traz à tona o irracional do humano.
“No momento em que a escrevi, me sentia, como agora, fascinado pelo mundo tchekhoviano. Mas ainda não havia me decidido a realizar versões”, diz Veronese sobre a peça, datada de 1997 e já montada no Brasil, em 2002, por André Carreira. 
Prático e objetivo, o argentino indicou o texto ao Espanca! pelo número de atores. Até então, nunca havia visto nenhum espetáculo do grupo mineiro. “Foi uma extrema coincidência. São claros os pontos de encontro e as referências parecidas”, nota Grace. Que o digam o cachorro, que era personagem marcante em “Por Elise”, e toda situação comezinha estremecida por um rasgo de absurdo. 


Ela e os atores Gustavo Bones e Marcelo Castro passaram um mês de intensos ensaios em Buenos Aires. 
“Quando fomos construir a peça no estúdio do Veronese, existia da minha parte uma expectativa em relação ao que já li a respeito da direção de atores dele e de fato foi uma das experiências mais fortes nesse processo. A sensação que tenho é que ele sempre corta qualquer viagem excessivamente psicológica do personagem e propõe saltos radicais de um estado para o outro e de uma cena para a outra. Nesse sentido, é uma condução muito pouco realista”, diz Grace.

“Meu foco está dirigido à organicidade do ator, que o vejamos vivo”, comenta o argentino. Para ele, essa era a principal diferença entre o seu trabalho e o dos mineiros. “Havia uma maneira distinta de encarar o trabalho do ator”, diz, defendendo que se evite qualquer elemento que denote ao espectador estar diante de um ator representando um papel.
Desse encontro de alteridades, três pontos marcaram mais fortemente a diretora e dramaturga do Espanca! e se tornaram inspiradores para seu trabalho futuro: “1) a lapidação que ele tem de cada movimento e de cada ação de uma cena. 2) Como ele utiliza indicações muito sintéticas para atuação e não povoa muito a imaginação, mas dá direções objetivas para o ator na cena. E 3), desde o inicio dos ensaios, ele impõe um ritmo muito específico para os diálogos, uma velocidade pouco realista da passagem de um estado para outro”, conta a mineira.
Além das vicissitudes humanas, o próprio teatro é questão central do espetáculo, evidenciada no cenário propositadamente precário; nas atuações; nas lembranças da época em que Nina era uma dama dos palcos; e no embate entre teatro e cinema que opõe o marido dela (Castro) ao irmão dele (Bones). 
“A sensação que eu tenho é que os conflitos existenciais dessas duas linguagens são muito parecidos: essa recorrência de filmes que são ao mesmo tempo ficção e documentário, essa recorrência de peças que são um pouco realistas mas nem tanto.  Tem a ver com nosso tempo: a produção contemporânea da arte tem formas muito diferentes, eu sou capaz de gostar de trabalhos que utilizem técnicas e cheguem a formas finais completamente distintas uma da outra. Acho que essas dimensões da arte contemporânea trazem uma urgência aos artistas de entender qual é o DNA da linguagem com que a gente trabalha”, opina.
Em “O Líquido Tátil”, segundo ela, “a proposta de assumir o ato teatral é desiludi-lo e conduzir o foco para as mínimas relações daqueles personagens”. “O mais bonito é que, ao ironizar a precariedade do teatro, o Veronese acaba definindo o que é primordial nessa arte: o artesanato, a essência primeira presentificada”, completa Grace.
* “O Líquido Tátil” fica em cartaz até 23 de setembro em Belo Horizonte. Depois, faz duas apresentações no FIAC, em Salvador, e uma temporada de um mês no Rio de Janeiro, em outubro. 

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22/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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