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Operações meticulosas da linguagem na instalação do absurdo

Por Soraya Belusi

Na revista em que registra os processos criativos vivenciados com Eid Ribeiro, o Grupo Trama ressalta que, em “John e Joe”, lhes interessava particularmente o obstáculo que a palavra falada lançava. Desafio elevado à potência do jogo textual na obra, até então, inédita no Brasil , de Ágota Kristof, que marcou o terceiro espetáculo da parceria entre o coletivo e o diretor mineiros.

O ator Epaminondas Reis (Foto de Paulo Teotônio)

Composta quase que matematicamente, a dramaturgia de “John e Joe” encontra ecos evidentes da linhagem de autores do teatro do absurdo, que reconhecidamente colocavam em crise, na forma e no conteúdo, as percepções de linguagem. Em um momento histórico em que a humanidade repensava radicalmente suas fundamentações, crenças e valores, a inadequação da linguagem deixa de se tornar apenas tema para ganhar dimensões também estruturais dos textos dramatúrgicos.

Não é de se espantar, portanto, não apenas que estes dois vagabundos que levam a vida a pisar em cacos, curtidos pelo álcool e pelo peso do tempo na mesa de um bar, tragam a herança de Vladmir e Estragon, que agora já sabem o que fazer enquanto esperam: tomar dois goles de conhaque. Assim como no “Esperando Godot”, de Samuel Beckett, autor pelo qual Eid notadamente nutre grande admiração e com o qual Ágota Kristof dialoga diretamente nesta obra, o texto é composto por frases curtas, sequências de perguntas e respostas, repetições com pequenas variáveis, criando um jogo permanente com a noção de tempo e de espaço.

O ator Chico Aníbal (foto de Paulo Teotônio)

A exuberância do trabalho físico e cômico que marca a trajetória do Trama abre espaço para a contenção. Eid, sabiamente, opta por trazer à cena o humor que reside no próprio absurdo da situação, no jogo de palavras, na contenção dos movimentos e na precisão de seus silêncios. A herança do circo tradicional, tão cara à linguagem do diretor, aqui volta a aparecer, mas não como elemento lúdico e, sim, como característica da relação e da característica dos personagens, que não se permitem serem lidos pelo psicologismo e, sim, pela relação entre eles.

A concepção do espaço nos remete a um bar de qualquer época, em qualquer lugar, entregue ao abandono, assim como os personagens que o habitam. O único sopro de vida parece vir de uma antiga jukebox. O garçom, que parece ser mero espectador da imobilidade e da resignação de seus clientes, funciona habilmente como uma comentador da cena, estabelecendo uma relação direta (e discreta) com os espectadores, como se os lembrasse o tempo inteiro de que eles também estão ali.

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19/09/2013 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Contradição entre o que se nomeia e a que se propõe

Por Soraya Belusi (*)

Para experimentar, é preciso ir além do conhecido, do confortável e do familiar. No sentido estrito, experimento carrega no dicionário a noção de ensaio científico para a verificação de fatos definidos, experiência ou experimentação. Em arte, tal conceito nos leva a trazer essa noção para a instalação de novos mundos, deslocamentos de linguagem, outras proposições estéticas. Mas, em seus dois trabalhos apresentados na programação do Fentepp, a Trupe do Experimento, do Rio de Janeiro, parece contradizer essa pretensão ao se debruçar justamente sobre os formatos já padronizados.

“O Que Podemos Contar” (Foto Fernando Martinez)

A cena contemporânea é rica em experiências que problematizam as convenções teatrais já assimiladas, propondo pesquisas acerca da linguagem e configurações outras da ideia de representação, construção do personagem, dramaturgia. Também não são poucos os exemplos que radicalizam a perspectiva experimental no trabalho do ator, na relação com a plateia, com o espaço ou com a própria noção de arte.  Não é este o referencial que parece nortear “O Que Podemos Contar” ou em “Sonho de Uma Noite de Verão – A Magia de Shakespeare para Todas as Idades”, ambos do grupo carioca. É em solo firme que o coletivo parece querer andar.

Em “O Que Podemos Contar”, são apresentados dois personagens, Nina e o homem Sem História que abandonou suas lembranças no passado e só pensa no futuro. Ao ter seu caminho cruzado pela menina, porém, ele retoma o desejo de voltar às suas memórias de infância. A direção, de Marco dos Anjos, recorre a ícones do imaginário infantil – como a boneca de pano, boneco de corda e o palhaço – para que os personagens da história ganhem vida. A peça apresenta a estrutura já tradicional de mesclar narração, representação e números musicais – as canções das duas montagens também são assinadas competentemente por dos Anjos.  A dramaturgia se sustenta numa estrutura previsível, em que cada objeto encontrado na mala detona uma memória que é representada em flashback.

A atuação segue o registro insiste-se em repetir no teatro feito para crianças, pautado excessivamente na máscara facial e, em alguns momentos, na exacerbação do personagem-tipo de forma ilustrativa. O carisma, porém, da personagem Nina supera tais obstáculos para possibilitar a empatia do público infantil. O narrador aparece apenas como uma espécie de transmissor de mensagens morais – do tipo “leia para os filhos”, “cada dia a gente vive uma história”, etc – e não consegue atingir os predicados nem de contador da história a ser representada, nem de comentador da cena, tendo sua função um tanto injustificada a não ser pela cena final (da entrega do boneco).

“Sonho de uma Noite de Verão” (foto de Paulo Teotônio)

Já no início de “Sonho de uma Noite de Verão”, uma promessa de pesquisa de linguagem se apresentava: com trajes ocre, os atores recebiam o público ao som de versões para canções de domínio popular, executadas com violão, flauta, tambores e pandeiro. Numa espécie de prólogo, ao apresentar o universo de Shakespeare, o  sotaque nordestino invade a cena, como se a encenação propusesse haver um diálogo com a cultura brasileira. Mas isso não se esparrama (em consonância ou divergência) pelos outros elementos, exceto nas canções, tornando-se apenas um elemento fácil em busca do riso (como se as confusões da trama do bardo não fossem cômicas o suficiente e fosse preciso carregar a tinta).

A fisicalidade ancorada no trabalho corporal dos atores, aqui, porém, gera um vigor à atuação e possibilita mais unidade ao conjunto do elenco, que se demonstra potencialmente com recursos, além de apontar para uma possibilidade de assinatura, identidade do grupo. É também o caso de alguns elementos recorrentes nestas duas  produções da trupe –  como a figura do narrador, a potência das canções, a busca pela comicidade, a teatralidade e fisicalidade da cena (principalmente na versão para a obra de Shakespeare) – com os quais ela pode, de fato, fazer seu experimento.

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19/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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A beleza dos pequenos detalhes

Por Soraya Belusi (*)

Os escritos de Bartolomeu Campos de Queirós têm aparecido com cada vez mais frequência como inspiração ou adaptação em espetáculos teatrais. Conhecido por sua capacidade de aliar simplicidade poética à profundidade filosófica, tais leituras acerca de sua obra literária têm em comum o fato de todas elas, cada uma à sua maneira artística, carregarem como como componente constitutivo (ético-estético-convival) o afeto. Em “Por Parte do Pai”, do Grupo Atrás de Pano, de Nova Lima (MG), ele se esparrama pelo tom da narrativa, na composição do espaço, nos cheiros e nos jeitos. 
Foto Renato Shizido
A peça nos mostra a visão de um menino sobre o mundo ao seu redor e seus dilemas filosóficos e existenciais. Antônio passou parte de sua infância na casa dos avós paternos e, ao narrar suas lembranças, descortina uma série de questões sobre o tempo e a vida. Para chegar aos palcos, as palavras de Bartô ganharam adaptação dramatúrgica de Carlos Rocha, que habilmente deu vida aos personagens “secundários” em cena, sem com isso perder as doses de lirismo e melancolia que o universo do escritor oferece, mas acrescentando dinâmica à narração e ao jogo teatral. 
Assim como a narrativa-poética de Bartô, o espetáculo nos fala de um outro tempo e realiza em cena procedimentos para trazer a plateia para junto dele. Desde os ramos de ervas espalhados pelo chão ao redor da entrada, o tempo diluído da cena inicial, assim como a iluminação quase sempre no lusco-fusco, por intermédio das velas e das sombras. 
As palavras do escritor têm na boca e no corpo dos atores o mesmo ar de brincadeira e despretensão que nas páginas de seus livros, sem trazer formalidade à prosa, tornando-a ainda mais agradável aos ouvidos. Mas, nem tudo é afeto na literatura de Bartô, que carrega mistério, religiosidade, certa melancolia. Mesmo que mais timidamente, esses elementos permanecem nessa adaptação teatral, simbolicamente representados por elementos como a presença do terno preto ou dos degraus escritos a giz com a tríade religiosa “Pai, Filho e Espírito Santo”. 
O universo das casas do interior mineiro é recriado com elementos realistas como xícaras, rádio, comida de verdade, mas sem nunca fazer uma utilização puramente cotidiana deles. Essa mistura entre a sensação de um certo naturalismo e da manutenção da teatralidade (um exemplo é a cena em que os personagens tomam café) cria um dialogismo possível nas relações entre o real e o imaginário, o literário e o teatral, a empatia e a contemplação do espectador. 
“Por Parte de Pai” tem sua beleza na pequeneza dos detalhes, na sua capacidade de preencher o real de fantasia e o sonho de concretude. Ou, como diz o próprio Bartô, “na fantasia tanto mora o vivido quanto mora o sonhado. Na memória não mora só a verdade. A memória também é o lugar da   mentira. A memória é o lugar onde o vivido conversa com o sonhado”. (*)
(*) Depoimento de Bartolomeu Campos de Queirós, em entrevista concedida ao jornalista João Barile, publicada em 25-4-11 no Jornal O Tempo. 
(*) Crítica originalmente publicada no site do XX Fentepp. 
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18/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entre o circo e a música, o teatro acontece

Por Soraya Belusi (*)

Podia ter dado errado. Era noite de segunda-feira, sob chuva forte e constante depois de dias consecutivos de sol escaldante, em um bairro bem afastado do centro da cidade. À espera, apenas uns aqui, outros ali, entre crianças moradoras da região, alguns poucos que vieram de longe e um desses cachorros de rua que se esticava sonolento em um canto da quadra coberta. Tirando os refletores e os instrumentos musicais que preenchiam o espaço, nada fazia crer que algo de especial aconteceria. Poucos minutos antes de tudo começar, uma alma solidária convence um grupo de garotos que estava na pracinha a se juntar aos espectadores. 
Fotos Renato Shizido
Mas, dizem que, para o teatro acontecer, basta haver alguém que faz e um outro alguém que vê, mesmo que tudo conspire contra. Se o fazedor for um palhaço e o espectador uma criança, não há tempestade, falta de cadeira ou distância que impeça o convívio de acontecer. É o que comprovou a apresentação dos músicos-palhaços do Grupo Dona Zefinha, que veio de Itapipoca (CE) para mostrar “O Circo Sem Teto da Lona Furada dos Bufões” na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente. 
Intercalando números musicais e circenses, a trupe cearense constrói um espetáculo sem grande elaboração ou experimentações de linguagem, mas de grande apelo popular, capacidade de interação e comunicação com a plateia, ao se apropriar de uma tradição do humor nordestino, dos pequenos circos e das cantantes das feiras livres, apostando, principalmente, no carisma da figura do palhaço, para estabelecer a conexão com o público, e na musicalidade como outra potente chave nesse diálogo. 
Coube ao palhaço, bom improvisador por natureza, ganhar a empatia. Para isso, a trupe recorre à antiga (e sempre bem-sucedida) premissa do personagem fora do padrão, que sempre fracassa, seja na execução dos números mais emocionantes ou dos saltos mais perigosos, ou quando precisa contratar Ana Botafogo para uma apresentação de balé. Uma espécie de mestre de cerimônias conduz o espetáculo e estabelece, com seus comentários e propostas de brincadeira, a interação que se dá com a plateia. 
Os bufões do título do espetáculo talvez estejam muito mais presentes pela heranã da irreverência do humor popular do que exatamente pela referência ao grotesco e ao dionisíaco. Mas isso, de fato, não importa nada. Porque mesmo sem bufão, sem teto e com lona furada, tudo acabou dando certo. 
 
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17/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Coreografia de estímulos sonoros e visuais

Por Soraya Belusi (*)

Não seria exagero afirmar que a Cia. Noz de Teatro, Dança e Animação faz jus às três formas artísticas que carrega em seu nome no espetáculo “100 + Nem Menos”, apresentado na programação do FENTEPP XX. Elementos de cada uma dessas expressões convergem em uma coreografia de cores, formas e sons pelo espaço, que, como diz o próprio título da peça, são criadas e transformadas diante do espectador sem nenhuma razão (ou explicação) especial.

Foto Fernando Martinez

A montagem abre mão da fábula, tão recorrente nas encenações para crianças, para propôr uma viagem a um mundo de abstração.  Esta ausência inicial de uma dramaturgia mais evidente possibilita ao público infantil estabelecer sua própria narrativa. Tubos de borracha são transformados ora em carrinhos e bicicleta, ora em números e operações matemáticas, referências mais cotidianas rapidamente assimiladas pelo público infantil.

Mas em meio a essa brincadeira de adivinhação de formas e brincadeiras infantis, como pular corda e contar amarelinha, estão incluídas referências a imagens de artistas como Joan Miro e Paul Klee, informação artística que, embora as crianças em sua maioria não possuam, amplia o leque estético de sua percepção, efetuando uma espécie de alfabetização no universo da arte para uma plateia de pequenos espectadores, funcionando principalmente os mais novos, entre 1 e 3 anos.

A criatividade na utilização de materiais simples é outro elemento potente no trabalho. Em cerca de uma hora, praticamente um único material é reelaborado permanentemente em cena, quando seria uma armadilha cair no esgotamento. A utilização de barracas para dar forma a seres que remetem a animais como aves e peixes segue a lógica do resto do espetáculo, com ideias simples, mas de grande efeito.

A ausência da palavra (exceto nas canções que abrem e encerram o espetáculo) é ancorada na forte presença da trilha musical, assinada por Daniel Maia e Dr. Morris, e que, como nos desenhos animados, pontua cada movimento dos atores e das formas que manipulam no palco e permitem que o ritmo da encenação se mantenha dinâmica, mesmo que, em alguns momentos, a repetição de formas e movimentos comece a soar, para os espectadores um pouco maiores, um tanto redundante.

(*) Texto originalmente publicado no site do XX Fentepp.

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17/09/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Construção de uma linguagem a(u)toral na cena e na dramaturgia

Por Soraya Belusi (*)

O teatro do século XX assistiu a uma verdadeira revolução no que concerne ao trabalho do ator e à sua função na construção da cena. De mero cumpridor dos desejos de outrem, fosse este o autor do texto ou o encenador, assumiu seu lugar como proponente, como mais uma voz criadora dentro do emaranhado de discursos que compõem a obra teatral. As consequências dessa “emancipação” reverberam ainda hoje na cena contemporânea em diferentes investigações e estão presentes, de maneiras distintas, em duas experiências apresentadas na programação do XX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente – FENTEPP: “Estrelas”, de Marilyn Nunes, e “Outro Lado”, do Quatroloscinco.

“Outro Lado” (Fotos de Fernando Martinez) 

De Minas Gerais, o Quatroloscinco trouxe ao festival o espetáculo “Outro Lado”, segundo trabalho do coletivo que vem pautando sua criação na construção de uma dramaturgia própria. Neste percurso, a companhia parece optar por retomar questões de seu trabalho de estreia, “É Só Uma Formalidade”, mas agora combinadas em uma outra lógica. Em “Outro Lado”, quatro pessoas estão em um bar enquanto uma guerra acontece do lado de fora. Esta situação inicial detona uma série de questionamentos filosóficos-existenciais sobre o que acontece entre o dentro e o fora, entre o privado e público, o real e o ilusório.

Estas indagações já haviam aparecido na primeira empreitada do grupo, mas em um contexto de intimidade e de afetividade que neste novo trabalho não têm lugar. No livro que publicou com seus dois textos, o grupo afirma estar buscando sua “própria arquitetura” dramatúrgica. Nesta nova edificação, a palavra sustenta todo o concreto, fazendo com que a linguagem se sobressaia às relações (entre os próprios personagens e entre os atores e o público).

A dicotomia de “É só uma Formalidade” abre espaço para o polifônico, para a diversidade de discursos que parecem não propôr uma única solução. É a imagem do cubo mágico e suas múltiplas combinações possíveis que vai nortear a condução da dramaturgia, buscando desestabilizar o espectador toda vez que este parece estar convicto do que vê. É como se o caos instalado transbordasse para a linguagem, tornando impossível gerar um ordem.

A relação de causa e consequência parece não mais fazer sentido, à medida que nada impede, de fato, aqueles personagens de sair, a não ser a escolha em ficar. E, quando um deles sai, nada de diferente acontece quando volta. Porém, a situação de esperar que algo mude do lado de fora para que façamos algo do lado de dentro não assume um tom absurdo ou surreal de um “Esperando Godot” ou de “O Anjo Exterminador”.

Outro componente retomado neste trabalho é o jogo com as próprias convenções teatrais, que, ao contrário do que acontece em “É só uma Formalidade”, em que a relação com a plateia é pautada pela cumplicidade e integração, em “Outro Lado” ganha ares de distanciamento e frieza, mesmo que, em alguns momentos, os personagens se refiram diretamente à plateia. É como se no primeiro trabalho o público virasse parte da cena e, neste, o próprio ator se torna espectador da atuação do outro.

Com “Outro Lado”, o Quatroloscinco reafirma suas opções na construção de uma linguagem a(u)toral, recombinando e problematizando elementos de seu primeiro trabalho, com a convicção de que acertar todas as faces do cubo mágico depende de combinações aleatórias e preferindo nunca terminar o jogo.

Do coletivo para o particular, “Estrelas”, trabalho solo da atriz Marilyn Nunes, nos leva a investigar a questão do ator-criador por outras perspectivas. Neste caso, a herança de toda uma tradição na busca de um repertório do ator,  sintetizada principalmente nas pesquisas de Eugenio Barba, aparece como elemento central. Fruto de uma residência da atriz com Julia Varley, do Odin Teatret, o trabalho traz para cena todo o vocabulário de procedimentos do grupo dinamarquês, como as partituras corporais e vocais e a construção de imagens. E é justamente na evidenciação dessa técnica que reside os principais méritos e também as inconsistências do trabalho.

“Estrelas” debruça-se sobre depoimentos e a obra de Clarice Lispector. Marilyn faz a opção de contar a história de Macabeia pelos olhos da autora, como se esta estivesse criando o romance no momento da representação. Com isso, a performance transita entre apresentar Clarice e seus pensamentos acerca desses personagens e dar vida a cada um deles em cena. Para isso, Marilyn recorre a uma certa construção tipificada dos pesonagens de Clarice, tornando-os menos misteriosos e um pouco mais óbvios, unifacetados.

“Estrelas”, de Marilyn Nunes (Fotos de Fernando Martinez)

Os recursos a que a encenação recorre nesse jogo parecem simples demais para a complexidade da obra de Clarice, e, ao mesmo tempo, parecem estar aquém das possibilidades que a própria atriz apresenta em cena. Sintoma disso é que alguns recursos aparecem inicialmente potentes, como o uso do pandeiro, e se perdem quando utilizados em excesso. As imagens também aparecem carregadas de potência quando a técnica por trás da partitura não assume a dianteira.

O teatro proposto por Barba – e também pelo teatro essencial de Denise Stoklos, por exemplo – exige um repertório pessoal do ator e um domínio completo de todos os componentes da cena. É ele o detonador de todo o resto. Marilyn Nunes aceita esse hercúleo desafio em busca de uma linguagem a(u)toral, mesmo com as limitações ainda presentes no percurso.

(*) Texto originalmente publicado no site do Fentepp XX, a convite da organização do evento.

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16/09/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp VI – Shakespeare recriado por 4 atores e seus instrumentos

por Luciana Romagnolli*

“Como a Gente Gosta”. Foto da Mimese Produtora.
Ao se armar uma roda na rua, um desafio é fazer teatro com economia de recursos sem prejuízo às qualidades fundamentais da história representada nem à atratividade das cenas para o público. O grupo mineiro Maria Cutia resolve bem essa equação em “Como a Gente Gosta”, sua versão para a comédia de Shakespeare conhecida em português pelo empolado título “Como Gostais” – no original, “As You Like It”. A diferença de tradução denuncia a escolha por uma comunicação mais clara com o espectador, talvez menos poética, mas com uma significativa mudança do “tu” para o coloquial “a gente”, que cria uma ideia de coletividade e proximidade: dois conceitos-chave para um espetáculo de rua e que são o ponto forte deste. Além de reforçar um sentimento de prazer por parte dos atores, que sustenta a vitalidade da encenação.
Diante de um painel pintado que servirá a uma mudança simples de cenário e a acobertar a artesania dos bastidores, bastam quatro atores, seus figurinos e instrumentos musicais para dar vida às peripécias de seis jovens apaixonados e alguns personagens mais. A adaptação “livremente inspirada” foi feita por Eduardo Moreira, ator do Grupo Galpão, que também dirige a montagem. O texto final sintetiza a obra original recortando dela os conflitos amorosos principais, em um roteiro mais enxuto e dinâmico, mas que respeita o tempo de desenvolvimento dos personagens e de suas ações, sem retalhos bruscos.
“Como a Gente Gosta” retoma o tema da paixão investigado por Shakespeare em outras tantas obras e o encaminha para um final feliz. É uma matriz da comédia romântica que se desdobraria nos séculos seguintes em uma infinidade de histórias de adiamento do enlace de casais. Sua artimanha central está no jogo metateatral pelo qual a jovem Rosalinda faz-se passar por Ganimedes. É uma mocinha astuciosa e ativa, que toma as rédeas de seu destino.
Ao lado do diretor Eduardo Moreira, outra atriz do Galpão, Inês Viana, responde pelo desenho das cenas. Eles recorrem à experiência de fazer Shakespeare na rua do grupo veterano, consagrado duas décadas atrás por uma emblemática montagem de “Romeu e Julieta” (que voltou ao cartaz neste ano). Sente-se a familiaridade com a obra do bardo em igual proporção à liberdade de moldá-la às vontades e necessidades da equipe atual. Ao mesmo tempo, não há qualquer intenção de reproduzir a estética nem criar um subproduto do espetáculo de outrora. “Como a Gente Gosta” funciona pelas próprias pernas.
Pernas de quatro atores – Hugo Araújo, Leonardo Rocha, Mariana Arruda e Marielle Brasil – que suam para dar conta do troca-troca dos personagens, caracterizados com nitidez por figurino e voz, e ainda manter a empatia com a plateia. O modo transparente como essa alternância é assumida na cena cria um jogo interessante entre os atores e seus personagens que ecoa a máxima de que o mundo é um teatro com que o espetáculo se inaugura. Para o público, é um dos mecanismos que inspiram a cumplicidade, assim como a fala empática dirigida diretamente ao espectador.
         
O espaço da encenação se preenche pelas atuações vivazes e pela música, onipresente. Mais do que vestir diálogos de melodia, a música se insere nas bases da dramaturgia. Daí se origina uma das cenas mais belas já no início do espetáculo – a luta de Orlando contra um forte guerreiro, travada pelo choque das baquetas contra seus instrumentos musicais.

* Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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02/10/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp V – Uma poética de incompreensão para o horror

por Luciana Romagnolli*

“Sinfonia Sonho”.


No trabalho criativo de um grupo que se batiza como Teatro Inominável, cabe o espanto que se sabe incapaz de nomear o horror. Observa-o, encara-o, mas não tenta explicá-lo. Sem nome, não há definição nem familiaridade possíveis, só estranhamento. Esta é uma distinção essencial entre o espetáculo “Sinfonia Sonho” e o romance que nutriu sua dramaturgia, “Precisamos Falar sobre o Kevin”. Enquanto a literatura da norte-americana Lionel Schriver nos apresenta o ponto de vista parcial de uma mãe-narradora que revê as memórias familiares puxando algum fio de explicação para o massacre cometido pelo filho, a obra do diretor e dramaturgo Diogo Liberano desprende-se da ânsia por sentido, descrê da análise psicanalítica e da possibilidade de compreensão.  
Outra divergência central está na ausência de culpa – ao menos individualizada. Kevin, o filho, era o autor das mortes e, portanto, o culpado inegável no livro. Sobre sua mãe também pairava o peso da responsabilidade que se confere aos progenitores. Nesse ponto, contudo, o espetáculo se desvia, seguindo a liberdade natural de confecção de uma nova dramaturgia já prevista pelo diretor desde o princípio, mas repentinamente atravessado pela notícia do massacre de alunos em uma escola carioca por um atirador de 23 anos. Os abalos da tragédia real foram sentidos e absorvidos pelo grupo, de modo que a violência que interrompe a infância se consolidou tematicamente, e a atribuição de culpa parece tão impossível quanto a tentativa de explicação.
Os personagens densamente delineados pela autora norte-americana sobrevivem na encenação despregados de grande parte do contexto original, mas um fato significativo se mantém: a cegueira de um olho de Célia, irmã de Kevin. Alusão ao Édipo, cujos olhos foram furados, ao qual o diretor carioca se contrapõe tomando por referência o “Anti-Édipo” de Deleuze e Guatari, adicionando um vórtice de sonho, onde os desejos são livres, à estrutura familiar piramidal. Mais que isso, Liberano apresenta a família toda fantasiada com tapa-olhos, numa imagem pungente de um núcleo cegado, que recorda uma frase do “Ensaio sobre a Cegueira”, de Saramago – “a responsabilidade de ter olhos quando os outros os perderam”. 
O grupo carioca se coloca nessa posição de olhar de fora uma tragédia contemporânea, ciente de que não tem como acessá-la por dentro sem preencher falsamente vazios que desconhece. A arquitetura do espaço cênico funda esse distanciamento. Enfileirados em cadeiras, os atores, com seus personagens latentes, acompanham a leitura do texto pelo diretor-narrador, até que chegue sua hora de ir ao centro do palco representar. A apropriação da realidade é mediada tanto por essa narração quanto pela intervenção de duas jornalistas, que, tal como o narrador, chegam ao palco vindo da plateia e reafirmando, assim, a conexão do grupo com o real, com a população e a cidade – não apartados na coxia numa arte descolada do mundo.
Ao mesmo tempo, não há pretensão de realismo. A presença dos atores sentados enfrentando com gravidade a plateia contém a imobilidade da ausência de futuro, mas também uma postura de desafio antirrealista que ajuda a estabelecer a tensão latente em cena. A tragédia é exposta como encenação, como construção coletiva de uma poética que tente elaborar o horror – enquanto, para os personagens adultos, não ser capaz de enfrentar o horror deflagra novas tragédias.
A sinfonia que batiza o espetáculo se traduz em partituras físicas que fazem de cada personagem uma linha melódica distinta – o mais perto que podem chegar do sonho de Kevin de tornar-se música. A pesquisa corporal permitiu que esses seres se comunicassem por posturas e gestos, pelo modo de seus corpos se sustentarem no chão e se moverem no ar, expressando uma essência intangível. Kevin e Célia são as composições de personagens mais sólidos – as crianças despidas de ingenuidade. O pai delas e o casal de vizinhos vagueiam no ar etéreo do luto. A mãe se fixa na caricatura do automatismo apressado da vida adulta, como se nunca estivesse de fato ali. Ao contrário de Thomas, o filho dos vizinhos, tão presente em sua ausência.
Liberano recortou do romance trechos passageiros que no espetáculo se dilatam reescritos poeticamente, como o ensaio de Kevin para a peça da escola, do qual nasce seu desejo de ser música. Com isso, o dramaturgo problematiza não só a representação, mas a possibilidade de colocar-se no lugar do outro e compreender o que é diferente de si: uma experiência de alteridade. A música escapa do sistema racional, como outra forma de expressão fora da linguagem. O sonho – materializado em Thomas – exerce semelhante função no espetáculo, um espaço de manifestação do eu, do não-decodificável. 
A construção da infância, dos jogos de cúmplice provocação entre irmãos, faz pairar sobre o espetáculo uma peculiar lógica infantil, com sua dilatação da razão, que soa nonsense em um mundo regido por adultos, mas sublinha o absurdo desse mundo. O delírio da realidade não acomete só a mãe de ego inchado pela carreira ou a outra, de barriga inflada por uma falsa gravidez. É uma sociedade inteira que participa do delírio. Vêem-se adultos com fraquezas infantis e crianças que precisam responder a demandas adultas: identidades e maturidades distorcidas. “Às vezes, o aniversário não funciona”, diz Kevin a Célia. A vida não direciona os desafios obedecendo faixa-etária.
As duas jornalistas que enfim irrompem em cena trabalham sobre o reforço de clichês do sensacionalismo midiático diante da tragédia. Em suas ações não há o espaço da dúvida. Nisso, entram em atrito com o espetáculo, pontuado de lacunas e incompreensões. É sintomático quando uma das jornalistas pega o roteiro das mãos do narrador: o efeito do microfone e da prosódia radiofônica empostada cria uma espetacularização que se contrapõe à crueza da leitura neutra do narrador, de seu respeito aos fatos e aos espaços de absorção. O espetáculo cumpre um tempo de sustentação essencial, sobretudo, à cena derradeira.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp IV – A intimidade exposta na crise familiar

por Luciana Romagnolli*
“A Casa”
 Uma das indagações que se faz a Cia. Pangéia na sinopse de “A Casa” é se intimidade gera teatro. A constatação que se desprende do próprio corpo do espetáculo é de que não há resposta absoluta. A autoficção e a criação coletiva com base em depoimentos pessoais são estratégias recorrentes no teatro contemporâneo, relacionadas a um busca por autoria e construção da subjetividade. Dependem da elaboração dada a esse material privado para que ele reverbere universalmente. Além disso, a exposição pública da intimidade é uma questão fremente numa sociedade atraída por reality shows e redes sociais.

No caso do grupo carioca, a intimidade dos quatro atores é tomada como ingrediente-base para uma encenação de estrutura documental, que se apresenta como um debate sobre a família, perfurado por momentos de fantasia. Eles agem usando os próprios nomes, nessa zona imprecisa entre o indivíduo e o personagem de si mesmo. O efeito cênico desses procedimentos é que ora esse grupo de atuantes estabelece um jogo teatral que mobiliza a atenção do público, desperta associações com suas memórias e histórias pessoais e, por vezes, o comove; ora não oferece mais do que um desabafo privado que não causa maior interesse e o palco se reduz a um espaço de exposição de egos.

Não é óbvia a distinção entre o que desencadeia um efeito ou o outro. Os vídeos caseiros e de intervalos comerciais tendem a provocar um esvaziamento da atenção. Porém, quando a atriz Gabriela Carneiro da Cunha reproduz ao vivo, com igual fantasia de odalisca, a canção cantada em uma gravação da infância, sua presença real e virtual simultâneas e a sobreposição de tempos impossíveis de se reconciliar criam um momento de fulgor. Embora dentre as muitas citações lembradas pelo ator Daniel Kristensen ao longo do espetáculo não haja nenhuma a Marcel Proust, sua busca por um tempo perdido bordeja a dramaturgia.
 
Entretanto, parece que ao grupo o interesse do que se diz não é o mais importante. A certa altura, conclama espectadores a contarem algo de sua história familiar, frisando que “não precisa ser interessante”. O ato de dizer, então, está alçado a protagonista, seguido pelo ouvir. A necessidade de se expressar e de compartilhar a intimidade surge como tema latente num trabalho que assume a indefinição do que é de interesse teatral e não se furta a experimentar (e causar) o desinteresse.

As fragilidades que se poderia apontar no espetáculo, então, se revelam ao mesmo tempo estruturais, determinantes na sua forma e, em consequência, no conteúdo . É também o caso do roteiro que a atriz Izadora Mosso Schettert teima em seguir, a despeito de ficar claro para o público que sua reação irritada à rebeldia dos outros três atores não passa de representação previamente marcada. No meio de atuações que seguem um registro documental e com uma margem de improviso, essa insistência no “teatrinho” do atrito entre eles, calculada para instaurar em cena picuinhas do tipo que se tem em relações familiares, não convence.  Contudo, a necessidade reiterada de se seguir um roteiro para a encenação reflete o ideário de que para a vida haveria também um roteiro padrão, no qual a constituição de uma família é um capítulo fundamental.

A falência da instituição familiar está o centro do debate, cujo quarto elemento é o ator Gabriel Salbert. Cabe a ele fazer com que o tema contamine mais uma vez a forma, provocando uma crise da representação ao opor-se à composição documental do espetáculo, preferindo a encenação do drama de um pai ausente. A uma dramaturgia que absorve os desejos contraditórios dos integrantes, preferindo múltiplos estímulos à coesão, sobrepõe-se uma direção que praticamente desaparece em cena, pelo fluxo aparentemente solto das ações e seu tempo distendido – distinto do ritmo acelerado que se habituou a ver em espetáculo fundados na fragmentação e na profusão de referências. Aí reside certa ironia: o grupo empilha citações, mas mais promete referências do que de fato as concede.

Em meio a esse acontecimento teatral contaminado pela crise em suas estruturas representativas, o que pouco avança – nem no discurso nem na cena – é o questionamento sobre os modos de ser e não ser da família na sociedade contemporânea. Detém-se na ausência do pai e no destronamento de seu posto de domínio na hierarquia familiar, desde que não é mais o único provedor. Esta é a constatação mais evidente. A partir dela, há um longo caminho para se pensar como ela reconfigura ou desfigura a noção de lar e como os outros integrantes das relações familiares – mães, filhas e filhos – são agentes ativos dessa reinvenção.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Fentepp III – A solidão dissimulada para o espectador

“9 Mentiras sobre a Verdade”, do Teatro Líquido (RS).

por Luciana Romagnolli*

“9 Mentiras sobre a Verdade” toma de assalto o espectador pela presença ambígua da atriz Vanise Carneiro a rasgar o tecido ficcional do espetáculo logo que adentra o teatro. A situação de diálogo direto que ela estabelece convoca o público a tomar consciência de seu papel de interlocutor no ato teatral que se desenrola, inaugurando uma cumplicidade indispensável para o jogo de negação da representação proposto.
Vanise se apresenta como atriz. Não a que ela de fato é, mas outra. A exemplo do poeta cantado nos versos de Fernando Pessoa que finge as próprias dores, essa outra finge uma verdade incapaz de sustentar. Seu estar no palco, afinal, se justifica ficcionalmente como uma reunião para mentirosos compulsivos, à qual ela comparece encoberta de mentiras autoprotetoras.
Essa situação intricada no limiar entre a ficção da personagem e a realidade do público exige da atuante transitar por corda bamba, mantendo sempre uma sustentação instável. Isso é possível porque Vanise, atenta, responde às reações mínimas da plateia dentro de uma margem de improviso que lhe permite valorizar o momento presente daquela apresentação e desmontar condicionamentos cristalizados de recepção teatral associados à representação, conquistando uma distinta qualidade de escuta do espectador.
Desse modo, a encenação dirigida por Gilson Vargas prepara uma zona de convívio e subjetividade na qual pode se assentar a dramaturgia fragmentária de Diones Camargo, construída como um fluxo de pensamento regulado pela autoimagem de Lara, a protagonista do monólogo, e pela imagem que ela pretende passar aos outros. Os desdobramentos contrários a essa disposição inicial da personagem se desvelam por meio de implícitos e subentendidos.
O texto tem a sutileza de tratar de memória e perda por vias indiretas que se servem de procedimentos metalinguísticos, tecendo camadas de realidade, ilusão e jogo representacional, à semelhança do que o dramaturgo canadense Daniel McIvor tem feito em peças como “In on It” e “A Primeira Vista”, encenadas no Brasil por Enrique Diaz.
“9 Mentiras sobre a Verdade”. Foto de João Rocha.

Lara atua no centro desse jogo metalinguístico com o teatro e o cinema. O primeiro, num ato falho que inverte os sentidos de mentira e verdade. A sétima arte, à sua vez, materializa o impulso de ficcionalizar a vida e transcender seus limites para embelezar um cotidiano de expectativas frustradas, em referências significativas a filmes como “A Rosa Púrpura do Cairo” e “Thelma e Louise”. O aparato audiovisual do espetáculo evidencia recursos impossíveis na realidade diária: o corte, a luz capaz de mudar o cenário, a concretização do que se sonha.

Vanise encontra um registro delicado de dissimulação da ansiedade, deixando escapar pelas frestas de seu discurso e de seus gestos a insegurança e o tormento interno da personagem. A figura construída de sua faceta pública somente sucumbe diante de um decisivo recurso ao real –o celular –, que desfaz sua trama de autoengano. O figurino é o receptor dessa transformação: ela limpa o batom, prende o cabelo e veste uma camiseta, desistindo da vaidade e do fingimento.
Enredada por suas mentiras, fruto do excesso de “lava” que carrega em si, Lara atinge pontos sensíveis de um imaginário de solidão feminino, que se atrita ao repertório cinematográfico das comédias e dramas romantizadores das relações passionais e familiares. Uma metáfora bela e pungente aumenta o peso de seu lamento e o universaliza para além do “monólogo de mulher”: a associação da solidão humana ao afastamento progressivo das partículas cósmicas, até a incomunicabilidade absoluta, o desencontro eterno.

*Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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27/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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