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“Spam” leva a vida virtual à saturação

“Spam” leva a vida virtual à saturação

por Luciana Romagnolli ::

Rafael Spregelburd é ator, dramaturgo e diretor de Spam.
Como um contador de histórias da era multimídia, o argentino Rafael Spregelburd põe-se diante do público em Spam para apresentar desordenadamente as peripécias infindas nas quais se envolve o personagem Mario Monti. Como um Ulisses desvairado que foge da máfia chinesa devido a atos que cometeu pela internet, ele narra sua saga tragicômica, que seria épica se não fosse absurda.
Em síntese: Monti responde a um spam, intercepta milhões de dólares de uma interlocutora chinesa, refugia-se na ilha de Malta e perde a memória. Tal história rocambolesca, recheada de desventuras, desdobra-se num quebra-cabeças de duas horas de duração.
Se Monti não é um heroico Ulisses, poderia ser um personagem da franquia Se Beber Não Case: um homem que desperta em um hotel desconhecido usando um smoking que nunca antes viu e procura ao redor pistas sobre quem é e como foi parar ali.
Mais do que uma história permeada por referências da cultura pop e do mundo virtual, contudo, Spam busca se conectar com um tipo de sensibilidade contemporânea muito particular, definida por dispositivos como o Skype, o Pay Pal, o Google Tradutor e o e-mail – transformadores das relações interpessoais e dos modos de percepção a níveis que ainda não somos capazes de calcular precisamente.
Para que essa sensibilidade se estabeleça, é nos lixos virtuais que está a chave – ou seja, no spam. A sensação de esgotamento de um mundo pouco concreto vem do excesso de estímulos despropositados que povoam a esfera cibernética, fazendo dela um simulacro da vida “real” igualmente entulhada de lixo – físico, ideológico, político.
Ao explicar a ideia de “vida líquida”, própria do nosso tempo, o filósofo Zygmut Bauman destaca justamente a indústria de remoção do lixo. “A sobrevivência dessa sociedade e o bem-estar de seus membros dependem da rapidez com que os produtos são enviados aos depósitos de lixo e da velocidade e eficiência da remoção dos detrimentos”, escreve. Não há tempo para consolidar experiências, tudo se torna rapidamente obsoleto e, se não há segurança nos modelos do passado, a condição geral é de incerteza.
Pois é esta sensibilidade líquida própria do momento atual do capitalismo que está em jogo em Spam, vista por um olhar paródico, que capta com cinismo e humor as idiossincrasias da virtualização da experiência humana. Spregelburd se concentra na narrativa porque é da história contada que surgem analogias possíveis com o mundo “real” – por exemplo, a perda de memória do protagonista ecoa todo um povo sem memória.
O olhar do ator, dramaturgo e diretor sobre esse mundo – virtual ou real – identifica, sobretudo, a sua cota de absurdo. Spam desliga-se de qualquer crença em uma suposta sensatez humana. O absurdo surge como forma para o despropósito da vida e para o estranhamento constante com o cotidiano: um olhar que não padroniza o mundo passando por cima de seus atentados à razão. Poderia ser pensado, então, como um antídoto ao anestesiamento dos sentidos pela lógica racionalista. Mas na lógica do absurdo também não se vê possibilidade de ação.
O músico Zypce produz uma variedade de sons cambiantes.
Ao lado do músico Zypce, responsável por criar um espaço sonoro mutante, fundamental para a sensação de se estar fora de um território físico conhecido e por aumentar o grau de absurdo da experiência cênica, Spregelburd atua ao microfone, como um personagem que apresenta a própria vida ao público. Sua ação é praticamente toda verbal.
A despeito da quantidade de vídeos que permitem leituras críticas para além da camada de humor evidente, a verborragia é o principal modo que o diretor encontra para encenar o saturamento da vida contemporânea. Por acreditar talvez excessivamente na força da história e das palavras, contudo, o espetáculo perde justamente seu caráter de imprevisibilidade e de surpresa, que a desordem das cenas e a música de Zypce tentam estabelecer. Torna-se assim, por si mesmo, uma experiência de saturação.
Texto originalmente publicado no jornal Gazeta do Povo.
Espetáculo visto no dia 30 de março de 2014, no Festival de Curitiba.
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01/04/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Concreto Armado: a dificuldade de dar forma ao que não está visível

por Luciana Romagnolli
Fotos de Annelize Tozetto.

Está na base do processo criativo do grupo carioca Teatro Inominável deixar as inquietações que o movem determinarem a forma do espetáculo a ser criado. Foi assim com Sinfonia Sonho (Fringe 2012), ao narrar o massacre de alunos em uma escola recorrendo a fragmentos poetizados de atuação: o grupo respeitava uma distância dos acontecimentos, ciente de que seria impossível compreender o horror. Já Vazio É o Que Não Falta, Miranda (Fringe 2013) tomava os desacertos e a inconclusão de Esperando Godot como elementos estruturantes, de modo que a máxima beckttiana “tentar de novo; falhar de novo; falhar melhor” se transformava num jogo de improvisações.

Concreto Armado coloca o grupo outra vez diante de um horror impossível de ser nomeado – uma condição buscada pelos atores e pelo diretor Diogo Liberano já no próprio batismo da companhia. Desta vez, porém, é ao horror sentido nas ruas, entre reformas para a Copa do Mundo e retaliações a manifestantes, que o Inominável busca dar forma no espetáculo que estreou na quarta-feira (26), pela Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba, no Teatro Paiol.
Talvez pela descrença na possibilidade de golpear diretamente o cerne dos acontecimentos, até porque resultam de uma complexa teia de condições políticas, econômicas, sociais, históricas e culturais, o Inominável cria uma fábula sobre estudantes de arquitetura envolvidos numa pesquisa de restauração patrimonial. Esta é uma maneira humanizadora de transitar pelas questões, tratando de pessoas, não de estatísticas.
Contudo, as histórias não demonstram ainda força para se sustentar entre as brechas de denúncia social que se abrem. Concreto Armado teve uma estreia difícil. O espaço do Paiol pareceu reduzido para a movimentação dos atores e, ao mesmo tempo, a proximidade extrema da plateia fez com que as atuações chegassem ao público sobrecarregadas. Vem daí um lugar delicado que não é nem o da identificação com aqueles dramas nem o de um distanciamento reflexivo.
Diogo Liberano, o diretor.
Se a fábula é o concreto armado, as fissuras surgem na forma desencaixada como as cenas se sucedem e na intrusão de atos performáticos. O mais forte deles é a entrada do diretor em cena, proporcionando uma experiência física de desconforto (dele) que é sentida pelo espectador e ativa leituras livres sobre os acontecimentos em pauta. 
Esse tipo de despertar da reflexão crítica individual, sem a pretensão autoritária de conduzir o pensamento a sentidos fechados, é uma busca presente em toda a obra, por meio de simbolismos e de uma narrativa poetizada.
Contra ela, contudo, está a indefinível construção das atuações, que tentam dar conta ao mesmo tempo de um diálogo coloquial de jovens cariocas, do fluxo de pensamento deles, da dinâmica de atenção instável no Facebook, de memórias romantizadas, gestos abstratos simbólicos e estados de presença – tudo isso sob a narrativa onisciente do diretor.
Há de se pensar que nem sempre a concorrência de formas e sensibilidades distintas em um espetáculo cria um organismo pulsante, complexo – como o são outros trabalhos do Inominável. Por vezes, o efeito é justamente uma despotencialização do conjunto. Dizer que falta costura entre esses elementos, então, não é pedir que os pontos se fechem e, com eles, os sentidos se estabilizem, mas que a dramaturgia não os deixe soltos a ponto de se desfazerem.
Há uma grande aposta do grupo no poder do simbólico e em que o espectador busque além do palco as conexões e os sentidos, como na cena em que o nome de Gleisi Nana (ativista carioca morta em um incêndio após denunciar a ameaça de um policial) é citado sem contexto. Se o ator capta o espectador pelo olho, logo o perde na prolongação desta ação a cada um dos indivíduos presentes na plateia. Cenas como esta ou o longo silêncio sustentado por uma atriz prescindem ainda de ritmo e de presença para surtirem outro efeito que não o desligamento entre palco e plateia.
Se consideradas a urgência e a potência explosiva dos temas nos quais resvala, o espetáculo tem à frente um processo de maturação para que o organismo se torne pulsante, a intenção mobilizadora se realize e o espectador possa cumprir sua função. Cabe a ele, ativamente, perceber fissuras a partir das quais escavar o oculto das relações em sociedade. Para isso, porém, antes o público precisa ser afetado.
Concreto Armado trata justamente daquilo que não mostra – como, por exemplo, a denúncia especificamente da morte de Gleisi Nana, e, amplamente, da política, da polícia e do empresariado que oprimem. Mas como dar forma ao que não está presente, se nem o que se faz visível é precisamente delineado? Eis uma ambição difícil de alcançar – nem por isso menos importante.
* Espetáculo visto em 26 de março de 2014, no Teatro Paiol, durante o Festival de Curitiba.
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28/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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O indivíduo revelado através da observação dos animais

Por Ruy Filho – Antro Positivo (*)

 
Muito se fala de uma cena contemporânea cujo teor dramatúrgico se confirma autorreferente. Ora como o contar biográfico, ora no uso simbólico da experiência real, a aproximação entre o vivido e o encenado explicita também a necessidade de tornar espetaculares ocorrido e sentido, produzindo uma espécie de materialidade assertiva, pela qual o artista deixa de ser meramente instrumento para se exibir estrutura de atenção. Ocorre não ser tão simples o uso do próprio, visto o processo exigir consistência em seu argumento. Então são poucos os trabalhos que, verdadeiramente, superam a narrativa ilustrativa. É possível dividir em duas as disposições: a que confirma o uso do particular como meio de resolvê-lo, e a que aceita e reaviva sua condição. A diferença fundamental está na perspectiva da culpa igualmente autorreferente e daquela transferida ao outro. E ambas, até certo ponto, se confundem demasiadamente com mecanismos terapêuticos sobre o próprio dizer.
 
Foto de Lígia Jardim
 
Precisa mais, então. Oferecer ao dizer um processo pelo qual refazer a ação, recuperar o vivido, insistir em sua encenação, revelam a linguagem por sua instabilidade, na qual o corpo necessita entregar ao movimento não mais da culpa e sua resposta, mas ao trauma e seu estigma simbólico. Dá-se pelo trauma a recuperação sensível de manutenção de uma realidade a qual não se busca negar. Ao contrário, quer-se conviver em estado pleno, transformando o corpo no mecanismo mais próximo ao pessoal, enquanto é mobilizado o insuportável a uma longevidade exponencial.
 
Angélica Liddell pertence aos artistas que não buscam o perdão nem para si nem o oferece ao espectador. Aceita sua condição pela presença da manutenção da dor particular, colocando-se frágil e solitária, em uma espécie de inércia irresolvível do viver.
 
Há, evidentemente, o feminino como consequência a seu estado imposto ao existir. Sua condição de mulher sugere a confirmação de seu discurso. Todavia, Angélica afirma ser radicalmente contra o entendimento ideológico do feminino que, por questões socioculturais, antecipam a classificação ao reconhecimento da individualidade. Ser mulher é parte do trauma que não se quer solucionar, ainda que provoque a encenação também na caricatura de punição ao gênero. Essa dicotomia se resolve pela perspectiva de estar mulher, ou seja, na maneira estereotipada pela qual apresenta sua condição feminina, enquanto protege do outro sua própria individualidade. Assim, o corpo se mostra feminino, tal qual se espera, como pele nua, enquanto a individualidade é escondida pela pele encenada tornada narrativa autorreferencial.
 
Nada ali é real, apenas a potência do trauma que se insiste recuperar. O processo performativo sobre a construção da dor física, a construção erótica da dor, a submissão da memória ao erótico, a teatralização da necessidade da memória, o teatro como artificialidade de uma unidade possível de sentido apenas se colocado em cena o próprio artista como signo. O percurso em si revela a artimanha necessária para tornar a exposição do processo o discurso ao outro. É quando o espectador é revelado a ele mesmo igualmente autorreferente. Agora é o próprio sujeito quem assiste e não mais a construção ficcional de um observador anônimo e coletivo. Ao encarar a pele encenada como única tradução plausível, aquele que observa, a toca como invasor de sua intimidade, pois acessa os meios para assistir o indivíduo e não apenas a mulher. Então divide o trauma. Torna-o espelhamento de seus próprios, assumindo a culpa da necessidade de sua repetição ao desejar o espetacular do outro.
 
Ao assistir Eu não sou bonita o espectador faz-se responsável pela manutenção da dor da artista. Mas não desista. O encontro é radicalmente importante aos dois lados. Permita-se o exercício de oferecer sua responsabilidade. Pois à artista, o doer reflete mais do que um estado de internação na memória, mas, pelo não esquecimento, o gerar procedimentos de reconhecimento de alguém ainda capaz de lidar com o sentir e assim permanecer vivo, mesmo que seja mediante a teatralidade das reaproximações com os sentidos mais cruéis daquilo que lhe apresentem sua condição humana.
 
(*) Este texto faz parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp2014.
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19/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Meios expressivos para o poético e o grotesco do humano

Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena (*)
 
É sabido que cada forma implica um sistema de relações com o mundo, portanto, é também fundadora de sentidos. Assim, quando uma problemática como a da reelaboração artística de um passado político traumático assume formalizações muito distintas como em dois espetáculos presentes nesta Mostra Internacional de Teatro, as perspectivas do olhar apontam para abordagens éticas e efeitos distintos – sob certos aspectos, complementares.
 
Fotos de Frederico Pedrotti
Enquanto Guillermo Calderón assumiu uma representação de teor realista para a ditadura chilena em Escola, recontada sob o ponto de vista dos militantes da resistência popular armada, o sul-africano William Kentridge, diretor da Handspring Puppet Company, faz caminho inverso em Ubu e a Comissão da Verdade. O processo de denúncia dos crimes contra a humanidade cometidos pelos artífices do apartheid e   de busca por uma reconciliação com os carrascos é resgatado por recurso a uma teatralidade exacerbada e fortemente satírica, na qual o protagonismo recai sobre a figura do torturador.
 
Além das diferenças evidentes entre os dois espetáculos, também no interior de uma só obra a concomitância de meios expressivos coloca em tensão diferenciações que resvalam no campo da ética e hão de ser percebidas pelo espectador como desdobramentos possíveis na produção de sentidos do espetáculo. O contraste se dá entre a construção caricatural de Ubu, o torturador, e sua esposa, ambos feitos por atores que investem em corpos estilizados de modo farsesco, que os desnaturaliza; e a representação das vítimas da violência racial como bonecos manipulados, ressaltando a força poética e lúdica desse meio expressivo.
 
A coexistência de personagens-atores e personagens-bonecos produz então um efeito de distanciamento maior em relação às vitimas, fundamental para a perspectiva que a encenação adotará: a Kentridge interessa jogar luzes sobre os atos dos agentes da violência. Iluminar suas distorções. Não opera uma identificação empática com a vítima mais do que uma necessária rejeição à atitude do agressor – capaz, espera-se, de impedir que a desumanidade se repita.
 
 
 
Criador do personagem Ubu, o francês Alfred Jarry (1873-1907) dizia que ele “representava todo o grotesco existente no mundo”. Dessa figura parte a dramaturga Jane Taylor para escrever o texto do espetáculo sul-africano, no qual o grotesco emerge como forma de expor a falta de sentido inerente às motivações e aos atos do torturador. Como observou o filósofo Vladimir Safatle em fala após a primeira apresentação, a forma farsesca serve à ridicularização das ações de tirania ao desconstruir pelo humor qualquer seriedade ou racionalidade possível.
 
Kentridge então recorre ao cômico e ao lúdico em uma encenação plena de recursos expressivos artesanais, entre os quais estão os títeres “humanos” e uma sorte de formas animais, com os quais reforça aspectos irracionais da trama. Utiliza também vídeos – suporte para a poesia de desenhos alegóricos, friccionada por trechos documentais de brutalidades cometidas durante o apartheid. Novamente, a coexistência das linguagens poética e documental no meio audiovisual evita que se instale o sensacionalismo de imagens violentas, em favor da imaginação – uma operação libertadora para o humano.
 
Tanto quanto Escola, também Ubu e a Comissão da Verdade gera reflexões diretas em relação à realidade política brasileira nestes 50 anos do Golpe Militar. Embora a Comissão da Verdade esteja vigente, historicamente não houve punição aos torturadores – e nada indica que haverá. Diante das criações chilena e sul-africana, reacende também o questionamento à produção artística do país, pouco problematizadora do destino dos agentes da ditadura e de suas consequências sobre a sociedade.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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As artes e o todo

Por Maria Eugênia de Menezes – Teatrojornal (*)
 
Ubu e a Comissão da Verdade é exemplo do que se convencionou chamar arte “multimídia”. Aqui, saberes e linguagens são amalgamados com a intenção de conceber uma obra híbrida. Expediente que se relaciona intrinsecamente à trajetória de seu diretor, o sul-africano William Kentridge. Em 2013, o público de São Paulo teve a chance de aproximar-se do peculiar processo criativo desse artista de múltiplas competências. Realizada na Pinacoteca do Estado, uma exposição reuniu parcela considerável de seus filmes, animações, desenhos, esculturas e gravuras.
 
Foto de Federico Pedrotti

A despeito do reconhecimento internacional que conquistou como artista visual, Kentridge não pode ser descrito como um neófito nas artes cênicas. O título apresentado na MITsp é parte de um percurso ligado ao teatro – como ilustrador de cartazes de espetáculo, ator e encenador. Outra informação interessante à apreciação da montagem é sua formação prévia como cientista político.

 
Ubu e a Comissão da Verdade toma elementos de Ubu Rei (a peça máxima de Alfred Jarry), mesclando-os às audiências da comissão que investigou os abusos e crimes cometidos durante o regime do apartheid. Nessa sobreposição, dá-se um oportuno encontro entre ficção e realidade.
 
O protagonista grotesco de Jarry impregna o imaginário ocidental justamente como personificação da inveja, da maldade arbitrária e do abuso de poder. Outro achado da produção foi captar o caráter teatral dessas comissões que percorreram a África do Sul entre 1996 e 1998. Em depoimento, Kentridge expôs sua curiosidade por essa espécie de “teatro público” realizado nessas audiências: com testemunhas que sucediam no “palco”, sempre diante de uma plateia, relatando a violência que sofreram.
 
Assinada por Jane Taylor, a dramaturgia consegue sustentar a potência satírica da base ficcional de onde partiu. Ressignifica a imagem de Ubu, mantendo suas características originais de bufão bruto, mas sendo capaz de dar-lhe críveis contornos de um agente de violência do Estado.
 
Neste espetáculo da Handspring Puppet Company, o uso de bonecos e filmes de animação também pode ser entendido como procedimento dramatúrgico. Deixa evidente, sem que seja necessário recorrer a comentários textuais, o processo de desumanização dos envolvidos na sangrenta saga de perseguição a negros que vigorou no país entre as décadas de 1960 e 1990. Intencionalmente sujos e mal-acabados, os desenhos de Kentridge corroboram a proposta.
 
Em momento algum, a trama propõe o enfrentamento direto entre o algoz Ubu e suas vítimas. Não existe drama. Os indivíduos são convocados a falar como ecos de um contexto que os ultrapassa. Não interessa personificar suas mazelas, mas entendê-las como fruto de um contexto histórico e de uma determinada prática social.
 
O resultado de uma obra de arte não é a soma exata dos recursos empreendidos em sua criação. Seria injusto ler os filmes animados de Kentridge como supérfluos ou mal-realizados. Sua potência, contudo, soa diminuída se comparada a obras de igual natureza do artista.  Referenciados anteriormente, os méritos da peça também não a redimem da ausência de ambição em problematizar o complexo material político que tem nas mãos. Engenho e beleza, neste caso, podem não ser capazes de apagar uma vaga sensação de insignificância.
 
(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp2014.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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O poder subversivo da contracultura formal

Por Valmir Santos – Teatrojornal (*)
 
Os procedimentos dramatúrgicos e cênicos de Guillermo Calderón em Escola combinam elementos épicos e dramáticos que potencializam uma teatralidade feita de sutilezas e impurezas nas angulações crítica e política em que se anuncia. Seu mote é um achado, e explosivo.  Ao circunscrever o treinamento dos integrantes de uma guerrilha em tempos de ditadura militar, o espetáculo dá margem para pensar noções de ideologia e de engajamento à luz dos dias que correm, quando o espaço público retoma vocação para a ágora em que manifestantes se fazem escutar.
 
Foto de Valentino Saldívar
 
Mas não se espere por abordagens históricas e socializantes elementares ou militantes, apenas. Elas vêm sob traços estéticos rigorosos nas mãos desse artista chileno nascido em 1971 e notabilizado pela estruturação ética e política de suas montagens.
 
Calderón é persuasivo ao visitar a cultura autóctone, a expressão popular, as ideias da militância de esquerda e o combate às sequelas do estágio atual do capitalismo justamente em tempos de crise de representatividade, refratários às ideologias. Os hinos revolucionários, o cancioneiro de evocação ao povo mapuche, os capuzes dos jovens movidos pela utopia são alguns dos aspectos mediadores da encenação.
 
A obra estabelece uma contracultura formal às expectativas pragmáticas suscitadas pelo tema. Desdramatiza os mecanismos didáticos, relativiza as tensões e rompe com a ilusão ao mesmo tempo em que dispõe documentos ou dados, às vezes projetando-os literalmente, inscrevendo imagem ou palavra no corpo dos atores. Essas transições são demarcadas pela gestualidade ou pela simbiose de luz e de cenário mínimos que delimitam o tempo e o espaço. A sugestão é de que estamos na década de 1980, sob as ordens do general Pinochet, mas o contexto é perfeitamente móvel em se tratando das realidades geopolíticas, principalmente no continente latino-americano.
 
Apesar da frontalidade do palco, o espectador trabalha com a visão de arena como espaço cênico. Não é incomum algumas dessas figuras postarem-se de costas para o público. Um círculo formado por bancos, cadeiras. Ao fundo, uma lousa. Há sempre um instrutor a conduzir os aprendizes com o discurso das estratégias e táticas de ação.
 
Esse caráter expositivo das aulas é a deixa para que a verve de Calderón aflore. As técnicas de aprendizagem no manuseio de arma ou de um artefato explosivo são rudimentares em que pese os argumentos fundamentados sobre a injustiça do regime de exceção a ser combatido. À missão conjecturada, a dramaturgia desarma-se da austeridade para desaguar momentos patéticos, um deles em clara referência ao bem-humorado e não menos corrosivo No (2012), filme de Pablo Larraín focado na campanha publicitária do plebiscito nacional que definiu o destino da ditadura no poder. São nessas contradições que enxergamos os revolucionários mascarados como seres falíveis em sua humanidade.
 
Escola sintetiza a capacidade de Calderón na economicidade do que tem a dizer e como o faz. Em sua trajetória recente, o teatro político não comporta a mensagem, antes a centelha do problema. Não abdica do componente ideológico em sua mirada e espera encontrar interlocutor disposto a enfrentar esse material sombrio do passado e do presente a partir das chaves do jogo teatral objetivo. Para tanto, o quinteto de atuadores conjuga o processo artístico ao processo histórico com solidez e consciência vigilantes no tablado, como podem os melhores comediantes confrontados à dimensão trágica da existência.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Espaços para desconfiar do discurso

Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena (*)
 
Até o torturador cria para si histórias que o convençam de que faz o bem. Dita quase com essas palavras em Escola, tal frase é indício da perspectiva complexa com a qual o diretor Guillermo Calderón aborda temas políticos em espetáculos como Villa+Discurso, apresentado no Brasil em 2011 e 2012, e este Escola que ora traz à MITsp. É preciso desconfiar dos discursos. Deles escapam contradições, que revelam a concorrência de forças sob a superfície de uma convicção.
 
Foto de Valentino Saldívar

Em Villa, tais forças se mostravam mais evidentes na dramaturgia, separadas em opiniões distintas sobre o melhor modo de representar a memória da violência cometida durante a ditadura chilena a partir de um problema concreto: a construção de um museu. O conflito de pontos de vista estruturava as ações e se dava a ver na superfície dos discursos; e o encaminhamento dado a eles depunha sobre o caráter ilusório de um consenso ou uma verdadeira solução.

 
Parece ser dessa descrença no consenso que Calderón parte em Escola. Embora se ouça somente a perspectiva de um grupo de guerrilheiros em formação, a abordagem passa longe do dogmatismo. O teor reflexivo agora se encontra agora nas zonas quebradiças do discurso sustentado precariamente.
Personagens com os rostos ocultos por capuzes recebem ensinamentos para ir à luta armada contra o regime ditatorial nos anos 1980. Aprendem noções primárias de capitalismo, tiro e conspiração. O ensino ao qual o público é igualmente exposto sofre das limitações comuns à aprendizagem na escola: a veiculação de um discurso quase catequizante, do qual o aluno-espectador há de desconfiar por si mesmo. A escola surge como esse lugar de uma verdade que instrui, mas de cuja solidez se deve duvidar.
 
O trabalho de Calderón demanda um espectador não ingênuo e trabalha com concepções brechtianas livremente recriadas pelo encenador chileno. Os desencaixes entre cenas rompem a fluidez da fruição, incitando a leitura crítica a partir de sutilezas e subtextos. A defesa de uma forma de organização popular que faça uso da violência para instaurar um novo estado social, por exemplo, esbarra no baixo nível de formação política desses militantes, que pontualmente manifestam ingenuidades e contradições. Mesmo a legitimação da violência ganha sombras absurdas frente à descrição do funcionamento do revolver e do explosivo. A encenação realista, em espaço diminuto e cenografia econômica, atesta ainda certa ética da representação praticada por Calderón, que se esquiva à espetacularização.
 
Em sua exposição de uma célula de resistência popular, Escola ganha um caráter de urgência pelo diálogo com o contexto atual da América Latina, no contraponto de um passado ditatorial com as manifestações de descontentamento político do presente. A formação política deficiente, aliás, é um dos inúmeros pontos de aproximação possível do espetáculo com os protestos iniciados em junho passado no Brasil. Outro é o questionamento em relação à ditadura ter cedido a um governo falsamente democrático, que ainda operaria sob princípios autoritários e interesses alheios à população.
 
Calderón dispõe um lugar especial ao espectador: o de um encontro com uma ou mais visões de mundo que não tentem convencê-lo – posto que o convencimento seria um autoritarismo – mas demandem dele o assumir de uma postura. Essa operação se torna mais potente na medida em que a dramaturgia contempla um endereçamento ao futuro, ao pressupor que aquele momento político decisivo para o Chile seria retomado adiante e que a luta popular tem o exemplo de erros e acertos de um passado não muito distante.
 
(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Casa de espelhos

Por Maria Eugênia de Menezes – Teatrojornal (*)

Dramas e tragédias contemporâneos têm atravessado a programação da MITsp. As problemáticas de nosso tempo contaminam as obras. A tal ponto que, mesmo ao lidar com textos que acreditávamos suspensos na história – atemporais -, os criadores são capazes de reposicioná-los, contaminando-os de presente e abrindo a possibilidade de insuspeitas leituras. Nas mãos do lituano Oskaras Koršunovas, Hamlet permanece a repercutir a angústia do príncipe da Dinamarca, dividido entre os deveres de herdeiro real e as vontades do indivíduo. Mas adquire também os contornos de uma crise que ainda não soubemos nomear, um mal-estar difuso que vemos tomar as ruas e acorrer aos consultórios médicos em busca de alívio.

Fotos de Dmitrijus Matvejevas

A recusa em lidar com o imponderável embasa o comportamento do homem que se sabe só no mundo. Apartado dos deuses, ele tem apenas a si mesmo como alicerce. A lógica da mercadoria, que incita a ‘minimizar’ riscos e buscar ‘investimentos’ seguros, espraiou-se para a prática do sujeito. Mecanismos da publicidade e da propaganda guiam condutas: precisamos nos diferenciar dos ‘concorrentes’, estar constantemente expostos nas vitrines.

Na montagem da OKT – Oskaras Koršunovas Theater – a ficção de Shakespeare torna-se também o relato da quebra da passividade. Hamlet é aquele que ousa contradizer. Em seu infortúnio, não renega o medo. Abraça-o. Veste-se dos próprios terrores e parte para o enfrentamento. O que aparta o personagem-título daqueles que o cercam é sua desconfiança. Ofélia quer crer no amor que ele diz devotar-lhe. Gertrudes prefere a ignorância a ter o coração partido em dois. Laertes precisa seguir convicto de que sua família foi aniquilada por um sanguinário e cruel Hamlet e não pela própria imprudência. Nenhum deles levanta suspeitas. Todos permanecem imobilizados em sua fé cega.

O encenador revela essas contradições sem recorrer a transposições temporais ou preocupar-se com efeitos de realismo. Na sua montagem, tudo soa artificial. O teatro não é um retrato da vida. Será antes sua imagem invertida, deformada, aumentada. Na cenografia proposta, o espectador é remetido imediatamente ao ambiente das coxias. Como se observasse atores na intimidade de seus camarins.

Belas soluções cênicas resultam dessa opção. Em sua predileção pela artesania (e a consequente recusa aos recursos tecnológicos), a peça nos faz compactuar com verdades que não existem fora de seus limites: só ali, um ator vestido de rato é capaz de evocar o ambiente pútrido da política, uma caveira pode ser tanto o cadáver de Yorick, o bobo da corte, quanto a taça de onde a rainha sorverá o veneno mortal.

Antes de o conhecido enredo começar, os intérpretes miram-se detidamente no espelho e questionam em voz cada vez mais alta: ‘quem é você?’. Nos últimos cem anos, as teorias de Sigmund Freud iluminaram a hesitação de Hamlet. Talvez, porém, as teorias de Lacan nos tragam ferramentas mais consistentes para mirar Shakespeare a partir da perspectiva do século 21.  A descrição lacaniana da fase do espelho – que ocorre entre os seis e os 18 meses de vida do bebê – pode soar oportuna.

Quando assume uma imagem, o sujeito se transforma. É nesse reflexo que aprenderá a distinguir-se como indivíduo. Mas não só. A miragem de si próprio é ainda a chave para enxergar o outro. Entendê-lo como diferente. Reconhecê-lo como semelhante. Em seu jogo de espelhamentos, Koršunovas dá um mesmo rosto ao rei e a seu algoz. Banha no mesmo sangue, Hamlet e Claudio.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Tragédia da imaginação

Por Ivana Moura – Satisfeita, Yolanda? (*)

Hamlet, da companhia lituana OKT, principia com uma pergunta: “Quem é você?”, variação do encenador Oskaras Koršunovas para a frase da peça de William Shakespeare “Who’s there?”.  O questionamento é feito pelos nove atores da trupe que, de costas para a plateia, se miram no espelho. Vão do sussurro ao grito, num crescendo. O público também está refletido. O cenário é um camarim com bancadas móveis que se transfigura no reino da Dinamarca. O sistema de espelhos compõe ângulos reveladores, como o do pai de Hamlet fantasma (Dainius Gavenonis) que se olha e vê Claudius (que ele matou) dentro de si, numa alusão ao fratricídio Caim e Abel.
 
Foto de Dmitrijus Matvejevas

O diretor não inventa Elsinore no palco. Desvia do espaço vazio e compõe um local onde são sobrepostas as máscaras (ou maquiagem) como tradução do presente. Nesse metateatro, Elsinore é criado na imaginação do espectador. Hamlet traça esse enfrentamento com os meios teatrais a partir de sua consciência. Nesse jogo, busca se apossar da consciência do rei, o fantasma, o Old Hamlet, para fazer justiça e do tio Claudio para executar sua vingança. Mas como manter-se humano neste mundo desumano de Elsinore? Essa pergunta ecoa nos jogos de palavras e nas redes de intrigas. 

 
Hamlet de Koršunovas é uma tragédia da imaginação. Isso é reforçado pela expressão Mind’s eye utilizada por Hamlet, quando diz que parece que está vendo seu pai e acrescenta: “com os olhos da alma, Horácio” (in my mind’s eye, Horatio). O protagonista opera uma memória visual ou imaginação. O encenador seduz o público para a “ratoeira” da imaginação de Hamlet, imprimindo camadas ou apagando fronteiras do teatro, o espaço da ação, atores e papéis. A música de Antanas Jasenka tem um desempenho fundamental.
 
Há algo de podre no Reino da Dinamarca e um enorme rato branco que mostra a cabeça e pousa a cauda nas mesas de maquiagem. O roedor volta a aparecer em vários momentos da montagem. O mundo é um teatro em que se finge e mente e essa encenação de Koršunovas não chega a iluminar possíveis lugares ainda obscuros de Hamlet. Mas traz em si acertos de conta com o passado e muitas dúvidas com relação ao futuro. Tem as referências da cultura pop e as potentes interpretações dos atores. E chama para um debate sobre camadas de representação em fogo brando.
 
O famoso “Ser ou não ser” é dito duas vezes pelo ator Darius Meškauskas. Na primeira vez ele joga e mente como “ser” melancólico. Na segunda vez, furioso, diante do “não ser”. Oskaras Koršunovas insiste com seus conjuntos de imagens sobre o tema do artifício que a realidade não existe mais. Apenas fragmentos dela estão espalhados e refletidos em vários espelhos.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

As sete primeiras palavras pós-calvário de Gólgota

Por Pollyanna Diniz – Satisfeita, Yolanda? (*)
 
Introdução.
É de tirar o fôlego, embrulhar o estômago, aflorar os nossos instintos de manifestante em tempos de passeatas midiáticas, quando juntamos tudo no mesmo bolo – gritamos contra a corrupção, pedimos por melhorias nos transportes e aproveitamos para falar de saúde, educação, sem nos esquecer de emitir opiniões pelo Facebook e postar a foto com filtro no Instagram. Enquanto um protesto fechava o trânsito na Avenida Paulista e ativistas subiam ao palco por conta do cavalo utilizado na performance Eu não sou bonita, de Angélica Liddell, a companhia La Carnicería Teatro apresentava Gólgota Picnic no Sesc Vila Mariana, dentro da programação da MITsp.
 
Fotos de Ligia Jardim
 
Público caído.
O lugar de espectador contemplativo é desestabilizado. Seja pelo cheiro dos 25 mil pães de hambúrguer que compõem a instalação cênica, pelas minhocas colocadas no sanduíche, pela tinta azul e vermelha aplicada como veneno nos corpos dos atores. Mas esse espaço não chega a ser deslocado. Mesmo com uma obra que desperta tanta polêmica, a opção de atingir só até determinado limite estabelece uma falsa ilusão de segurança, de barreiras não rompidas. Por que, afinal de contas, quem somos nós, os espectadores? Que lugar ocupamos no rosário de críticas desfiadas à sociedade de consumo?
 
Sobre McDonald’s e cadeiras de piquenique.
Se todo teatro é eminentemente político, o trabalho de Rodrigo García não se estabelece, mas transita pelos limiares do panfletário, da construção calcada em clichês e superficialidades. Mas, ao mesmo tempo, numa linguagem virulenta, o acúmulo de signos constrói a potência do discurso cênico que se rebela contra o estabelecido da nossa sociedade capitalista. O lugar de quem critica também é exposto e ridicularizado: o que queremos é participar do piquenique e satisfazer os nossos próprios desejos.
   
Toma que o calvário é teu.
As diversas referências às artes plásticas, Rubens, Giotto ou Antonello da Messina, nos fazem compor os nossos próprios quadros sacros e profanos a partir da fruição da performance dos atores, do texto, das imagens projetadas no palco, da música. A desconstrução do símbolo de Jesus é a nossa própria demolição como sociedade que deu errado. O calvário de Jesus agora é compartilhado com o público.
 
O pão espetacularizado.
É da sociedade de espetáculo, termo criado e problematizado por Guy Debord, que fala sobre relações sociais mediadas por imagens, da produção e do consumo de mercadorias, que a encenação de Rodrigo García, argentino radicado na Espanha desde o fim da década de 1980, se alimenta para criar desdobramentos que transbordem o palco. O pão, alimento símbolo do corpo de Jesus para os cristãos, é dessacralizado, perde o seu valor e mostra a fragilidade do próprio corpo.
 
O corpo coberto por tintas e significados.
As camadas de significações se sobrepõem no espetáculo assim como as roupas tiradas e colocadas durante toda a encenação pelos atores. O movimento de troca constante, que oscila entre a nudez e o completo preenchimento das tintas, é um reflexo do público e dos seus estados durante a montagem. O teatro de Rodrigo García não é espelho do real, mas nos faz dialogar dialeticamente com as questões políticas e sociais do nosso tempo.
 
A calmaria da redenção?
Uma última e rápida consideração sobre Gólgota Picnic diz respeito à mudança de estado no palco e na plateia que é proposta pela música de Joseph Haydn. Depois de tantos estímulos, da rapidez midiática, a música nos consola no primeiro momento. Refúgio pós-trauma do calvário performático da companhia espanhola. Mas, depois, é como se o tempo de respiro fosse longo demais para um público que voltará ao Gólgota assim que cruzar a porta do teatro.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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