por Luciana Romagnolli
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| Diogo Liberano, à direita. |
Em dois anos, o carioca Diogo Liberano já deixou suas marcas no Festival de Curitiba. Em 2012, passou pelo Fringe com Sinfonia Sonho, do grupo Teatro Inominável; em 2013, voltou à mostra paralela com Vazio É o que Não Falta, Miranda e escreveu Maravilhoso, espetáculo que esteve na Mostra Contemporânea. Nesta edição, é possivel ver mais do trabalho do ator, dramaturgo e diretor em franca ascensão no teatro brasileiro. Liberano estreia Concreto Armado na Mostra Contemporânea no dia 26 de março, com o Teatro Inominável; assina a dramaturgia de LaborAtorial, um dos três espetáculos trazidos pela Cia. dos Atores; e ainda leva ao Fringe sua versão para Vermelho Amargo, adaptação do romance do escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós, morto em 2012. Na entrevista abaixo, ele comenta os três trabalhos e outras ideias sobre teatro.
Em espetáculos anteriores, você usou como base textos de Beckett, Fausto, Lionel Shriver ou Bartolomeu Campos de Queirós. Concreto Armado traz também elementos de uma obra prévia? Se não, como você arquitetou a dramaturgia desse espetáculo, como foi seu processo de construção dos textos e dos sentidos?
Concreto Armado, eu poderia dizer, nasce de um chamado da cidade. Pode parecer meio estranho, mas foi por passar repetidas vezes em frente ao Maracanã, que a ideia toda me veio. A sede da companhia é em Vila Isabel, zona norte do Rio. Para chegar e para sair, cruzamos o Maracanã, todos os dias, várias vezes ao dia. O projeto nasceu em 2011, novembro, logo após a estreia de Sinfonia Sonho na UFRJ. Passando pela frente do Maracanã, já em obras, veio o desejo de tocar nesse assunto, que naquele momento começava a mexer não só nas dinâmicas internas da cidade, mas sobretudo externamente, nas ruas, com obras, remoções, etc.
Posso afirmar que a obra firmou sua necessidade quando eu comprei a edição de novembro da revista Le Monde Diplomatique Brasil. Nela, um especial sobre os impactos da Copa do Mundo de 2014 no Brasil. Textos, estudos, opiniões, entrevistas… Tudo revelando aquilo que a gente suspeita, mas não acredita (talvez porque seja absurdo demais acreditar). De 2011 até o início de 2013, ficamos investigando as temáticas em jogo, lendo referências inúmeras (nunca sobre teatro, sobre arte, mas tão somente filosofia, política, economia…). Nesse tempo, fui apontando e desistindo de sinopses inúmeras, buscando o que poderia sustentar o desejo (intuição) de destruir o Maracanã.
Em 2013, maio, resolvemos investir num Programa de Performances (descrito em nosso blog, com registro de todo o processo). Neste programa, a cada mês (de maio de 2013 a janeiro de 2014), cada integrante da equipe (elenco, diretor e assistente) fez uma ação na cidade do Rio de Janeiro, visando tocar na cidade e nas temáticas em jogo. O trabalho com a performance reacendeu questões e enterrou “falsas questões”. Tocamos na cidade de maneira efetiva e capturamos alguma gravidade que nos pareceu mais concreta, mais real, mais alinhada com a ordem dos dias que estávamos (e ainda estamos) vivendo.
No final de 2013 a dramaturgia foi se colocando. Optamos, mais uma vez, por investir numa ficção, criada para dar conta de questões muito complexas do nosso dia-a-dia. Em dezembro, convidei a amiga, atriz e dramaturga Keli Freitas (que vinha acompanhando nossos encontros para criação das performances) para assumir a escrita comigo.
Em resumo, Concreto Armado nasce de uma intuição de guerra, de um desejo de destruição desse objeto máximo da reificação carioca – o estádio Mário Filho, Maracanã – que acabou por encontrar fundo, base, sustentação, na educação brasileira. É uma tragédia carioca sobre a educação e sobre como se tornou possível a situação tal qual se apresenta agora. É uma peça sobre consciência, sobre abertura de olhar e sobre a impossibilidade de não ver (o que está acontecendo).
Esse parece ser um espetáculo feito “no calor da hora”, sem uma maior possibilidade distanciamento por estarmos vivendo agora as consequências prévias e expectativas sobre a Copa. Como isso é trabalhado na linguagem do espetáculo e o que implica eticamente em sua construção?
Não há linguagem prévia. A linguagem, no trabalho do Inominável, nasce da necessidade, da nossa implicação com as questões em jogo e, inevitavelmente – sem moral alguma – a linguagem nasce do nosso posicionamento político frente ao que não cessa de se perguntar a nós. Assim, nossa linguagem – se eu puder resumir em palavras (ainda que o processo ainda esteja se buscando e se fazendo) – tem a ver com o corpo do ator, com a crueza e com a poesia. Tem a ver com performance, com estar ali e naquele instante em que se encontra com o espectador. Qualidades que nos parecem determinantes para se fazer a experiência teatral: compartilhar da vida em acontecimento. Talvez na estreia seja possível dizer sobre linguagem. Talvez um dia a gente descubra um nome para isso. Por enquanto, em processo, a nossa linguagem tem a ver com a nossa honestidade radical em tocar nestes assuntos. Quando nos colocamos honestamente frente a todos estes assuntos, daí nasce a nossa linguagem. Não há cinismo, não há omissão, não há segredos. Assim como também não há nome para o que estamos fazendo. Talvez, Concreto Armado.
Ainda nesse sentido, o quanto o espetáculo absorve dos recentes acontecimentos no Rio, sobretudo das manifestações? E qual tom adota para falar deles?
É curioso que, por conta das manifestações, nossa peça surge aparentemente como resposta a tudo isso. Não é verdade. Nosso movimento é anterior ao que “começou” a ocorrer ano passado no Brasil. Apesar de ser um projeto contemporâneo ao que já estava acontecendo no mundo. Acho interessante observar que a especulação criativa, artística, acaba – por vezes – ganhando esse tom premonitório, de tocar nos problemas antes que eles se revelem enquanto problemas. As manifestações e todos os desdobramentos políticos que estamos vivendo por conta das Jornadas de Junho (já deram um nome aos acontecimentos do ano passado), afirmam e catalisam a nossa busca. E cenicamente, dramaturgicamente, não há interesse nosso em dar conta disso. Preferimos focar no humano, no ser humano, na humanidade quando vista – flagrada – nesse contexto de intensas transformações. Acreditamos que o homem, o ser humano, é o espaço privilegiado para entendermos, acessarmos, investigarmos uma dada conjuntura política, econômica e social. Nossa ficção está calcada na vida de sete cariocas durante o contexto da Copa do Mundo de 2014. É a partir do olhar deles, dessas consciências que se abalam na nossa frente, que queremos tocar no nosso instante. Assim, o tom é o mais cotidiano possível, é o mais trivial. Não estamos apresentando revolucionários, heróis, personagens específicos… Nossos personagens são humanos possíveis, que passam por nós todos os dias, em ônibus, táxis, pelas calçadas, nas escolas, universidades, pontos turísticos e em meio ao comércio. Somado a este plano “normal”, ou melhor, somado a este “comum”, agregamos um tom lírico e épico. Para dar conta dessa ficção que estamos inventando, descobrimos que a poesia é a nossa mais forte aliada. Não dá para falar de morte, de violência, de corrupção, dessas coisas que abalam a noção de humano, sem recorrermos à metáfora, às analogias, às imagens que descrevem, mas que não fecham; fissuras, aberturas, muitos sentidos, polifonia; poesia, enfim. O épico vem como uma marca que segue sendo investigada, pois foi uma forma encontrada para tocar no horror que só mesmo o homem é capaz de criar
Para você, qual deve ser o lugar do teatro – e do artista do teatro – nesse momento político do país?
Eu acho muita coisa. Mas tentando ser direto e reto, é o seguinte: 1) vivemos um momento de abalo de consciência. Eu, na transição dos meus 25 para os 26 anos, pela primeira vez em minha vida, me peguei perguntando que balela é essa de democracia. Eu, menino de classe média, trabalhando e ganhando dinheiro para pagar as contas e viver, graduado, pesquisador, artistas, eu me vi sofrendo dúvida sobre a democracia, sobre isso que se vende sobre a estrutura política do nosso país. Eu saí de mim, espantado, e fui ver como muitos outros, de classes inúmeras, também estavam se perguntando essas coisas todas. Ou seja: o momento é de desconforto, é impróprio para fechar sentido e assegurar certezas. Não dá para fechar esse movimento (por mais que a grande mídia tente fazê-lo, a coisa se esparrama, foge ao controle, porque não pode mesmo ser controlada). Resumindo o ponto um: consciências em abalo; 2) o lugar da experiência teatral como potencial encontro terrorista: uma professora minha, certa vez, me fez perceber como a experiência teatral era algo fora de moda para os tempos em que vivemos. Afinal, qual é o sentido de reunirmos 30, 50, 80 pessoas em volta de uma arena para compartilharem entre si um tempo-espaço específico? Então, eu percebo: há uma especificidade (que é, por conta disso, também responsabilidade) em promover encontros presenciais em torno de desejos específicos. Juntando 1 e 2: o meu olhar, hoje (mas talvez desde sempre), sobre o meu ofício é esse: devolver a complexidade da vida, devolver ao humano aquilo que está sendo escondido, maquiado, dissimulado. Devolver vida à vida. É muito curioso e soa impossível, mas veja: em tempos como o nosso, a palavra “teatro” é usada para significar “mentira”. E a experiência teatral talvez esteja se tornando o último reservatório de vida concentrada, de arrepios sinceros, de desejos presentes e esvoaçantes. Eu não sei, mas ao mesmo tempo não duvido disso. É complexo. E o complexo faz parte disso. O lugar do artista de teatro? Des-entender as coisas todas (e também a si mesmo).
A sinopse de LaborAtorial fala que o texto traz uma “renovação do olhar sobre o real” e sobre influências sofridas pelo homem contemporâneo. Pode explicar melhor do que isso se trata e como aparece no espetáculo?
LaborAtorial nasce de um convite que o Marcelo Valle me fez. Ficamos meses a fio, eu, ele, Cesar Augusto e Simon Will, colhendo assuntos, referências e momentos da vida do Valle que guardavam em comum um desejo de mudança, de transformação de si (e, por extensão, do mundo). Assim, muito afinado com as intuições do Valle sobre a própria vida dele, sobre a sua história de vida e sobre as pequenas mudanças que ele vem buscando para si próprio faz alguns anos, começamos a esboçar uma performance solo que coloque em questão um projeto de homem que acreditamos estar falido, ruindo, caindo, se despedindo.
Investigamos física quântica, budismo, astrologia, economia compartilhada, poesias inúmeras, hibridismos… Um leque de olhares que, quando postos sobre o corpo do ator, revelaram novos horizontes. De alguma forma, o espetáculo – e a dramaturgia – buscam colocar em cheque (sem nenhum desejo de destruição) alguns valores que nos acompanham e que já se tornaram hábitos. É um experimento sobre si mesmo, mas voltado para o outro.
Fala-se ainda de traços biográficos – seus ou do ator? Como foi a dinâmica de trabalho entre você a Cia dos Atores na criação desses espetáculo?
O Valle (Marcelo) me contou sonhos recorrentes. Contou momentos da sua vida, momentos emblemáticos e outros, mais amenos. Junto a isso, eu fui costurando impressões minhas, tramas que eu achava interessante oferecer a ele (como contraponto ou mesmo como “abraço”). É uma grande mistura de referências e essa foi a principal característica do projeto (e, sem dúvida, o que há de mais especial). Criamos, durante meses, tudo junto. Íamos para a sala de ensaio, para a sala de casa, para o escritório, íamos jantar e a peça seguia se escrevendo, se anunciando, se buscando (através de nosso dia-a-dia). Sem dúvida, por já ter trabalhado outras vezes com a Cia dos Atores, essa qualidade é a maior. A investigação deles não é calcada no certo, no modelo, no como fazer nem no onde chegar. Há uma compreensão (dada e muito clara) de que é preciso vagar, buscar, propor e abrir. Nesse sentido, a criação vai aparecendo nos lugares considerados “propícios” bem como nos outros, considerados “menos importantes”. Isso me faz pensar que a criação tem mais a ver com a vida do que com um arranjo criativo para forjá-la
O Valle (Marcelo) me contou sonhos recorrentes. Contou momentos da sua vida, momentos emblemáticos e outros, mais amenos. Junto a isso, eu fui costurando impressões minhas, tramas que eu achava interessante oferecer a ele (como contraponto ou mesmo como “abraço”). É uma grande mistura de referências e essa foi a principal característica do projeto (e, sem dúvida, o que há de mais especial). Criamos, durante meses, tudo junto. Íamos para a sala de ensaio, para a sala de casa, para o escritório, íamos jantar e a peça seguia se escrevendo, se anunciando, se buscando (através de nosso dia-a-dia). Sem dúvida, por já ter trabalhado outras vezes com a Cia dos Atores, essa qualidade é a maior. A investigação deles não é calcada no certo, no modelo, no como fazer nem no onde chegar. Há uma compreensão (dada e muito clara) de que é preciso vagar, buscar, propor e abrir. Nesse sentido, a criação vai aparecendo nos lugares considerados “propícios” bem como nos outros, considerados “menos importantes”. Isso me faz pensar que a criação tem mais a ver com a vida do que com um arranjo criativo para forjá-la
De forma ampla, você vê aproximações entre o trabalho da Inominável e o da Cia. dos Atores nessa fase pós-Kike? No caso desses trabalhos que vêm ao festival, haveria uma preocupação política em comum com o momento socioeconômico do país?
Sempre houve alguma aproximação entre o trabalho da Cia dos Atores e o do Inominável. Antes e depois do Kike (Enrique Diaz). Na verdade, o Inominável nunca realizou algum trabalho com a Cia dos Atores, apesar de alguns integrantes da nossa companhia terem trabalhado em outros projetos da Cia dos Atores. Porém, a Cia dos Atores – e isso não é só para a nossa companhia – acabou virando uma forte referência em algum momento. Por exemplo: nosso segundo espetáculo, a comitragédia Vazio É o que Não Falta, Miranda, sofreu uma forte influencia da peça Ensaio. Hamlet, da Cia dos Atores. Na época de nosso processo (primeiro semestre de 2010), eu era estagiário na sede da Cia dos Atores, nossos ensaios eram feitos na sede deles e eu estendia o meu trabalho de estagiário ao de criação da peça da minha companhia. Os meninos da Cia dos Atores sempre estiveram e estão dispostos a promover o contágio, o compartilhar. Abrem seus processos, opinam, emprestam, questionam, sugerem, convidam… Isso, sem dúvida, me fez compreender muita coisa sobre criação e, sobretudo, sobre produção.
No caso dos trabalhos que vão ao festival, mais do que uma preocupação política afinada com o momento socioeconômico do país, acredito que há um olhar renovado e atualizado sobre o ser humano, sobre aquilo que o transforma e sobre como ele responde a isso.
Em Vermelho Amargo, qual a abordagem dada ao texto do Bartolomeu campos de Queirós? Ele é só um ponto de partida, como nos espetáculos da Inominável?
O caso de Vermelho Amargo é outro. Desde o início – e esse foi o acordo que fiz com Bartolomeu antes do falecimento dele – o meu interesse era trazer o romance para a cena (e não fazer uma adaptação dramática para o mesmo). Considero a escrita de Bartô, sobretudo em seu penúltimo romance, de uma essencialidade máxima. Nada sobra, tudo é afinado e vai ao ponto, ao coração de cada coisa. Nesse sentido, ao trabalhar como diretor convidado pelos atores da companhia aberta, o meu foco foi trazer o romance à cena, na íntegra, com o mínimo de adaptações. Esse seria o meu alvo a ser perseguido. Seria este o limite do jogo, a dificuldade a partir da qual nasceria – e nasceu – a poética do espetáculo. Foi das linhas de Bartô que investigamos os tempos presentes no romance, os espaços, as sensações e sentimentos e, a partir dessa decupagem, nos foi possível compor nossa leitura do original.
Como o espetáculo trabalha em linguagem teatral a memória e o universo infantil?
Foi importante, desde o início, reconhecer qual era a nossa leitura do romance. Sim, o romance é incrível, mas enquanto romance. A experiência teatral não é fruída da mesma maneira que um romance, portanto, nos perguntamos, como transpor para o palco essa poesia toda sem perdê-la, sem torná-la cansativa ou menos contagiante do que naturalmente é? Assim, criamos espaços-tempos distintos. Há um narrador (que poderia ser o autor, presente no momento presente da encenação) que nos conta a sua história; e há a sua história sendo lembrada (por outros dois atores que transitam dentro de um tabuleiro cenográfico que é manipulado num jogo de revelações, tal como se abre um novo mundo a cada página virada de um livro). Essa estrutura nos serviu muito para escrevermos o nosso olhar, a nossa leitura do original, que é: o percurso de amadurecimento desse menino que perde a mãe muito cedo e passa a viver sob o mando da madrasta. Adaptamos o romance – eu e Dominique Arantes, também diretora assistente – por meio de um jogo de reordenações dos parágrafos do original. E construímos três atos representativos desse caminho do amadurecer: verde, vermelho e, por fim, amargo. O amargo diz respeito ao amadurecimento tido ao fim de uma vida. E é a partir dessa vida quase chegando ao fim que a história começa a ser contada (pelo narrador). Nesse sentido, o que acontece “dentro de cena”, no tabuleiro cenográfico de Bia Junqueira, é a memória sendo lembrada e se reinventando. O universo infantil nunca foi um dado pensado. Havia o interesse de apresentar, contar, revelar a história de uma vida. E passamos por tudo isso, sem diferenciar a infância da idade adulta, pois cada uma tem sua experiência específica.
Nesses três espetáculos que você escreve e/ou dirige, como pensa o lugar do espectador e a relação de convívio que se estabelece (é negociada) com ele?
Tenho gostado muito de ler e estudar sobre a recepção. Já faz um tempo que eu tenho pensado que a dramaturgia de um espetáculo (seja a da palavra ou a da cena, ou qualquer outra) é como um guia para a atenção do espectador. Cada trabalho pede, tanto uma poética quanto uma proposição ética (que inclui o espectador e aquilo que destinamos a ele). Eu acredito que às vezes é uma relação sem negociação, que visa se impor mesmo, provocar, desautorizar o espectador. Noutros trabalhos, acredito que é um jogo de conquista, pura sedução, nada muito entregue mas nada muito fechado. Gosto de pensar que é uma relação, certo? Então, cada relação é uma, porque cada espectador é um e cada espetáculo é um. Creio que de maneira geral a minha preocupação é oferecer aquilo que possa questionar o hábito, aquilo tornado comum, as certezas e formulações já dadas e divulgadas. Gosto de perguntar mais do que responder. E se eu pergunto, lanço a você minha dúvida e não alguma solução de mundo. Isso não significa se ausentar de responsabilidades (porque há responsabilidade não só na afirmação, mas também na pergunta, no duvidar). Penso que lançar perguntas é compartilhar alguma centelha de impaciência, de incerteza e, por conta de tudo isso, de instabilidade. Querer resolver, fechar, resumir, dar nome, tudo isso é muito impróprio para o momento em que estamos. Já vivemos num mundo que se pretende resolvido, que se finge ter sentido, lógica, organização… Lançar ao espectador a dúvida é devolver a ele a sua possibilidade de pensar e articular olhares outros sobre a realidade.
Talvez tudo isso seja só um desejo meu que nem chegue a acontecer de fato. Mas o meu trabalho é também sobre o que não se vê, sobre o incerto, sobre apostas… Tudo isso tem sido um ponto crucial da minha investigação artística