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“Spam” leva a vida virtual à saturação

“Spam” leva a vida virtual à saturação

por Luciana Romagnolli ::

Rafael Spregelburd é ator, dramaturgo e diretor de Spam.
Como um contador de histórias da era multimídia, o argentino Rafael Spregelburd põe-se diante do público em Spam para apresentar desordenadamente as peripécias infindas nas quais se envolve o personagem Mario Monti. Como um Ulisses desvairado que foge da máfia chinesa devido a atos que cometeu pela internet, ele narra sua saga tragicômica, que seria épica se não fosse absurda.
Em síntese: Monti responde a um spam, intercepta milhões de dólares de uma interlocutora chinesa, refugia-se na ilha de Malta e perde a memória. Tal história rocambolesca, recheada de desventuras, desdobra-se num quebra-cabeças de duas horas de duração.
Se Monti não é um heroico Ulisses, poderia ser um personagem da franquia Se Beber Não Case: um homem que desperta em um hotel desconhecido usando um smoking que nunca antes viu e procura ao redor pistas sobre quem é e como foi parar ali.
Mais do que uma história permeada por referências da cultura pop e do mundo virtual, contudo, Spam busca se conectar com um tipo de sensibilidade contemporânea muito particular, definida por dispositivos como o Skype, o Pay Pal, o Google Tradutor e o e-mail – transformadores das relações interpessoais e dos modos de percepção a níveis que ainda não somos capazes de calcular precisamente.
Para que essa sensibilidade se estabeleça, é nos lixos virtuais que está a chave – ou seja, no spam. A sensação de esgotamento de um mundo pouco concreto vem do excesso de estímulos despropositados que povoam a esfera cibernética, fazendo dela um simulacro da vida “real” igualmente entulhada de lixo – físico, ideológico, político.
Ao explicar a ideia de “vida líquida”, própria do nosso tempo, o filósofo Zygmut Bauman destaca justamente a indústria de remoção do lixo. “A sobrevivência dessa sociedade e o bem-estar de seus membros dependem da rapidez com que os produtos são enviados aos depósitos de lixo e da velocidade e eficiência da remoção dos detrimentos”, escreve. Não há tempo para consolidar experiências, tudo se torna rapidamente obsoleto e, se não há segurança nos modelos do passado, a condição geral é de incerteza.
Pois é esta sensibilidade líquida própria do momento atual do capitalismo que está em jogo em Spam, vista por um olhar paródico, que capta com cinismo e humor as idiossincrasias da virtualização da experiência humana. Spregelburd se concentra na narrativa porque é da história contada que surgem analogias possíveis com o mundo “real” – por exemplo, a perda de memória do protagonista ecoa todo um povo sem memória.
O olhar do ator, dramaturgo e diretor sobre esse mundo – virtual ou real – identifica, sobretudo, a sua cota de absurdo. Spam desliga-se de qualquer crença em uma suposta sensatez humana. O absurdo surge como forma para o despropósito da vida e para o estranhamento constante com o cotidiano: um olhar que não padroniza o mundo passando por cima de seus atentados à razão. Poderia ser pensado, então, como um antídoto ao anestesiamento dos sentidos pela lógica racionalista. Mas na lógica do absurdo também não se vê possibilidade de ação.
O músico Zypce produz uma variedade de sons cambiantes.
Ao lado do músico Zypce, responsável por criar um espaço sonoro mutante, fundamental para a sensação de se estar fora de um território físico conhecido e por aumentar o grau de absurdo da experiência cênica, Spregelburd atua ao microfone, como um personagem que apresenta a própria vida ao público. Sua ação é praticamente toda verbal.
A despeito da quantidade de vídeos que permitem leituras críticas para além da camada de humor evidente, a verborragia é o principal modo que o diretor encontra para encenar o saturamento da vida contemporânea. Por acreditar talvez excessivamente na força da história e das palavras, contudo, o espetáculo perde justamente seu caráter de imprevisibilidade e de surpresa, que a desordem das cenas e a música de Zypce tentam estabelecer. Torna-se assim, por si mesmo, uma experiência de saturação.
Texto originalmente publicado no jornal Gazeta do Povo.
Espetáculo visto no dia 30 de março de 2014, no Festival de Curitiba.
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01/04/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

O naufrágio do convívio e o apocalipse do capitalismo por Rafael Spregelburd

O naufrágio do convívio e o apocalipse do capitalismo por Rafael Spregelburd

por Luciana Romagnolli ::

Spam.

Ator, diretor e drama­turgo argentino de projeção internacional, Rafael Spregelburd traz ao Festival de Curitiba um ópera falada apocalíptica, Spam, sobre a virtualidade do mundo atual. Abaixo, ele fala criticamente da apatia social e dos efeitos da crise econômica e política sobre o teatro argentino.

O mundo virtual e o teatral não poderiam ser mais distintos por suas características ontológicas e dinâmicas. O crítico argentino Jorge Dubatti opõe dois conceitos: o convívio (próprio do teatro) e o tecnovívio. Como eles se aproximam em Spam?
Efetivamente, o teatro parece ser a única expressão artística que nunca será virtual. Vimos algumas tentativas de estender a virtualidade ao teatro. Há pouco tempo, Matias Umpierrez montou uma obra muito singular, “Distância”, na qual as atrizes transmitem online a partir de suas casas em Hamburgo, Nova York, Paris e Buenos Aires. Mas o público é real e está reunido em uma mesma sala ao mesmo tempo, e decide de que maneira convivial isso resulta legível, o que é irrelevante e o que é conotado de cada espetáculo. Creio que não se deveria preocupar-se grandemente com o assunto: quanto mais virtual se torna o mundo ao redor, maior é a magia do “efeito de realidade” que proporciona o humilde, mas poderoso, teatro.
Em Spam, a virtualidade é o tema, não necessariamente a forma. Nossa tecnologia é sempre low-fi e parece arrancada de um velho pós-industrial da era de ouro do punk. Os instrumentos musicais de Zypce (ainda que sejam processados à maneira de um DJ em tempo real) são construídos com fragmentos de coisas, motores, cordas, ferramentas que parecem resgatadas de algum tipo de naufrágio. É provável que estejamos querendo narrar o naufrágio do “homo-convivius”, o apocalipse do real. Mas, na realidade, não creio que estejamos indo muito além de expressar com zombaria a ilusão generalizada do “apocalipse do capitalismo”, o cuco com que o mundo pretende transformar muito poucas coisas para que nada mude na realidade. Virtualidade e realidade poderiam aparecer como elementos opostos, incompatíveis e em guerra. Mas talvez sejam só duas ferramentas, dois modos de representação da verdadeira batalha, que segue sendo a do uso dos recursos e a irregularidade na distribuição da riqueza.

Somos nostálgicos de uma ordem desinflada, que parece estar sendo abandonada, mas pessimistas sarcásticos de uma ordem por vir, prenha de ameaça e desumanização.

Li que no seu teatro costuma haver mais situações do que retórica, mas Spam seria uma exceção. Você a define como uma “ópera falada”. Por que esse é um formato interessante para a experiência teatral?
A Sprechopern (ópera falada) é um gênero muito comum nos países saxões e muito pouco explorado no universo latino. Se trata de uma ópera convencional no sentido de que a música é constante e propõe o leitmotiv emocional, anímico e rítmico da peça, mas o texto não é cantado, senão dito, o que a faz se parecer em alguma medida com uma obra de teatro com muita música. Suponho que o ponto de fusão entre teatro e ópera está na qualidade sonora do espetáculo: Zypce é um cuidadoso e desobediente designer de surpresas musicais, de entornos acústicos pelos quais conseguimos filtrar um texto complicadíssimo e divertido. Na ópera tradicional acontecem muito pouca coisas e o texto ocupa uma posição “lírica”: se lamenta ou se deleita com as emoções dos personagens. Neste caso, ao contrário, o texto é profusamente narrativo. A história que se conta se bifurca em muitos ramos e constrói um labirinto de episódios um pouco afastados da retórica operística e muito mais próximo da escritura de catástrofe e peripécia (que caracteriza quase todo meu teatro recente). Ainda que algumas Sprechopern sejam elaboradas como”teatro radial” (para ser escutado), nosso Spam é fortemente visual e a cenografia contém o mesmo grau de surpresa que o resto dos materiais da montagem (música, palavra, atuação, vídeos, acaso).

Em nossos dois últios trabalhos conjuntos (“Apátrida” y “Spam”), Zypce e eu temos tratado de construi sensivelmente um teatro que nos interesse. Não somos puristas das categorias de ópera nem de teatro puro. O importante é sempre gerar uma convivência interessante e dinâmica com o público real.

Quais aspectos do mundo contemporâneo são evidenciados no espetáculo?

Suponho que o primeiro grande problema é o mesmo de toda a filosofia atual: o que é o contemporâneo? A prematura pós-modernidade nos acostumou mansamente à ideia de que o novo não ocorrerá nunca mais. É uma ideia perigosa e paralisante, e supõe uma desativação tácita das lutas sociais que caracterizaram o século passado, já que entranha no fundo a suposição de que as coisas não mudarão. Creio intuir que esse é um dos elementos sobre os quais ironiza a história. Nela, um professor de línguas extintas se mete em uma confusão tremenda ao responder a um spam vindo da Malásia. Uma enorme e perigosa soma de dinheiro é depositada em sua conta bancária: a eterna promessa dos spams – que ninguém considera certos mas que pululam como moscas – se ttorna verdadeira, Trata-se de um homem novo, que deve aprender a viver na virtualidade do dinheiro. Sua grande aventura, talvez, consiste em sobreviver sem tocar em dinheiro vivo. O caráter líquido do dinheiro (sobre o qual se organiza todo o sistema de valores do Ocidente) é outro dos eixos temáticos. E, finalmente, suponho que uma ideia de apocalipse. Um apocalipse tênue, sombrio e cinza, que não se parece muito com o final monumental prometido pelas sagradas escrituras, mas com uma inércia na estupidez e no desânimo. O território da Itália – com sua crise institucional e econômica – é apenas uma desculpa para falar de uma crise mais geral. Não são tempos para heróis. Nosso pobre protagonista sabe disso e, por isso, a doce melancolia das tarefas quixotescas atravessa o espetáculo como um fantasma com uma mensagem inquietante: talvez esta sociedade em agonia não tenha nascido janais na realidade.
Há um tom de absurdo? O sorteio das 31 cenas antes de cada apresentação faz lembrar algo como o Jogo da Amarelinha, do Julio Cortázar. Como acontece? 
Não sei muito bem o que é absurdo. Entendo, claro, que há um teatro que a Europa chamou de “absurdo” e que pertenceu a uma vanguarda privilegiada que soube suspeitar da linguagem e de seus truques de poder. Mas o absurdo de Ionesco não é o mesmo de Pinter ou Beckett. Todos eles – que já estão mortos há mais de 100 anos – tentaram o mesmo que nossos contemporâneos: expandir o campo do real, para achar soluções que o senso comum se empenha em manter ocultas. Por outro lado, somos latino-americanos, algumas categorias europe­ias não se adaptam bem a nós. O que os europeus chamaram “realismo mágico”, em algumas culturas (como na Argentina) é apenas “realismo”. Nossas realidades políticas são muito intensas, muito absurdas, e se infiltram em todas as frestas da nossa precária vida civil.
O sorteio é uma artimanha vil e escandalosa. Nosso personagem – como o Ocidente – perdeu a memória. Assim, nos pareceu justo e realista que a história fosse contada em absoluta desordem, servindo às regras profundas do acaso. Seu capricho é tão verdadeiro como qualquer outro. A obra apresenta 31 cenas muito breves na vida de nosso personagem, um mês inteiro de sua desventura virtual. Mas as apresentamos em uma ordem que não é cronológica e estamos certos de que o público agradecerá por isso. A ordem que dita o tempo não é mais clara nem muito menos mais interessante. É o peso da razão que está sendo julgado nesse experimento controlado, a autoridade do paradigma causa-efeito, que é o método da ciência, mas não necessariamente da imaginação. E a imaginação – porque não tem também muito a dizer sobre o mundo em que vivemos.

Como a crise política e econômica da Argentina está afetando o teatro do país?
Não há crise econômica que pareça poder derrubar o teatro na Argentina. A maior de que me recordo (a de 2001) propulsionou um enorme movimento de criadores e público: salas, museus, centros culturais nunca estiveram tão cheios, tão ativos, tão povoados de espectadores necessitados de convivência dentro dos parâmetros da arte. Mas penso que às vezes acontece o contrário: as sociedade muito estáveis que conheci, muito assentadas sobre sua razoável estabilidade sociopolítica, às vezes carecem de teatro e isso não parece representar um problema para ninguém. Me impressiona muito o caso da Suécia – um país que me parece magnífico em muitíssimos sentidos, onde eu gostaria de viver minha velhice e criar meus netos, mas onde o teatro contemporâneo praticamente não é feito. O teatro das sociedades ordenadas vive de exprimir os eternos modelos de seus exíguos clássicos. O de países em crise ferve o tempo todo e trata de gerar respostas imediatas, torpes às vezes, balbuciantes, mas definitivamente muito coloridas.

A crise política, ao contrário, pode ter deixado vestígios mais profundos na nossa sociedade. Ainda é cedo para analisar o caos dos últimos anos. Mas poderia arriscar-me a dizer que, pela primeira vez na história do país, um grande número de artistas se tornou oficialista. Isso não teria nada de mal em si. Sobretudo se houvesse ocorrido uma verdadeira revolução. Mas não creio que seja o caso. Os artistas do meu país sempre se caracterizaram por sua condição de “opositores”: sempre padeceram o estado das coisas, sempre havia algo que estava ruim e se deveria denunciar a viva voz e com criatividade. Não estou dizendo com isto que agora a maioria faça uso de sua criatividade para render reverência aos poderes em turno, mas creio ver uma atitude de precavida mesura: certas batalhas sociais foram ganhas (os militares da ditadura pagaram com a prisão, por exemplo; e muitas crianças subtraídas por esse regime de horror reencontraram sua origem), mas as mudanças profundas não apareceram. O que apareceu foram setores rançosos do velhíssimo poder, que antes operavam seus assuntos da comodidade das sombras, agora se fazem visíveis, descaradamente públicos. Os inimigos do que é justo e razoável passam livremente como discursos de oposição e, por isso, muitos artistas inquietos às vezes preferem calar, sobretudo porque qualquer tentativa de crítica política parece alimentar de rebote os interesses de setores inimigos. É uma situação muito paradoxal, muito crítica, que não se define com clareza. Em épocas de crises anteriores, os artistas eram os primeiros a hastear as bandeiras da insurreição, do desacato, da razão, da urgência, enfim, da imaginação. Mas em paisagens como a que descrevi, me dá a sensação de que reinam a indiferença e o mero entretenimento. Coisas que não parecem coincidir com o ideal de um artista livre, que dispara em todas as direções para desfazer a letargia dos espíritos de sua época.
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30/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Grace Passô e Yara de Novaes falam de Contrações

por Luciana Romagnolli

Perguntas à atriz Yara de Novaes e à diretora Grace Passô sobre o espetáculo Contrações:
Gostaria que comentassem a escolha do Grupo 3 por encenar esse texto do Mark Bartlett, neste momento, e sobre quais qualidades dele como dramaturgo lhes interessaram. 

Grace Passô – O Grupo3 tem interesse na obra de Mike Bartlett já há algum tempo e me propuseram este trabalho que é “Contrações”. Não conhecia o autor e me interessou seu olhar desumano do capitalismo nas relações do trabalho: o poder da máquina que atropela indivíduos em prol de uma determinada noção de competência e crescimento. Também vi nele a possibilidade de mais uma vez trabalhar um texto absurdo, fato que vem me interessando já há algum tempo.

Yara de Novaes – O Grupo 3, desde que se formou, realiza montagens de textos que têm como tema central as relações de dominação. Nas outras três montagens, essas relações tinham como território o ambiente doméstico, as famílias, os casais. Com Contrações, esse tema se estende para o ambiente de trabalho e gera discussões mais abrangentes sobre essa questão, reflete aspectos políticos, econômicos e filosóficos. Além disso, apesar de Mike Bartlett parecer herdeiro do pensamento orweliano, ultrapassa-o e reflete agora sobre o sistema escravagista operado pelo capitalismo, explicitando suas técnicas de manipulação, algo muito presente e contemporâneo. O que nos interessou também , para além do tema, foi que o autor tem musculatura dramatúrgica para associar essa temática aos elementos essenciais do teatro que gostamos de fazer, como personagens, ritmo, ação poética e dramática, extrapolação da realidade, etc.
O tema das relações de trabalho visto sob ótica do absurdo curiosamente ganhou versão nos palcos também em A Arte e a Maneira de Pedir Aumento ao seu Chefe, do Nanini. Vocês diriam que estamos com a sensibilidade aguçada para criticar os encaminhamentos que a lógica do trabalho tem tomado? E o absurdo, uma linguagem não tão comum nos palcos brasileiros, seria mais revelador nesse caso? Por quê?
Yara – Sim, estamos vivendo um momento no mundo em que o emprego está acabando e o trabalho precisa ser encarado de outra forma. E, infelizmente, os que ainda estão empregados, acreditam que aquele emprego é a sua única chance de trabalhar, sobreviver, ter boas e valiosas coisas e abrem mão de seus valores mais essenciais em prol dessa (des)crença. Acho que o absurdo propicia uma certa cisão emocional entre o público e a cena, o que fortalece a carga política e crítica do espetáculo. Para os artistas envolvidos, ter um texto em que a realidade é apenas um ponto de partida deixa-os mais livres, dispostos para interpretações, analogias e metáforas próprias. 
Grace – É difícil tratar deste tema. Num primeiro momento ele parece asséptico e excessivamente distante da vida que, inclusive, artistas escolhem pra si (nós, no caso). Mas acho que, em Contrações, o texto escancara uma relação absurda que pode estar em qualquer lugar: grandes corporações ou não. Acho que o interesse por esse tema é claro: o mundo está explodindo com sua lógica do capital, suas contradições são mais absurdas ainda que o texto de Bartlett.
Chama a atenção o modo as personagens se constroem em oposição uma à outra – Yara fixa e inabalável, em contraponto às mudanças cíclicas de Débora Falabella e ao corpo dela que vai se deteriorando. Como foi o trabalho para definir as ações e o corpo dessas personagens?
Grace –  As ideias do texto são muito claras e a ação primordial do texto de Bartlett é a palavra. Não à toa, sua primeira versão foi escrita para rádio. Pra mim sempre ficou muito claro que aquelas personagens e suas diferenças de conduta estão a serviço de uma visão de mundo. Mais que personagens, trabalhamos o jogo de contrastes entre o queYara e Débora deveriam representar nos momentos da peça. É como se as duas personagens concretizassem dois lados de conduta de cada uma delas porque seus desejos não interessam ali. Interessa o quanto são, as duas, capazes de abrir mão deles.
Yara – A Grace Passô é uma artista muito instigante e aberta. Como diretora, fez uma condução minuciosa e consciente do espetáculo e do trabalho dos atores. E em pleno diálogo com as personagens percebeu a natureza que cada uma delas. E é muito evidente que a transeunte na cena é a personagem de Ema, interpretada por Débora Falabella, enquanto que a Gerente, personagem que interpreto, tem sua ação baseada na palavra manipuladora e decretada. Visto isso, com a ajuda da preparadora física Kênia Dias, fomos compondo cada uma delas, com partituras físicas muito bem definidas.
A metáfora do frio se concretiza no uso do ar-condicionado, que faz o espectador experimentar fisicamente, no tato, algo que é elaborado nos planos visual e mental. Esse é um recurso que já usou em outros espetáculos – penso nos soterrados que agarram os pés de espectadores em Ancestrais. A partir disso, pergunto à Grace: em Contrações -e em sua obra mais amplamente -, como pensa o lugar do espectador e a relação de convívio que se estabelece (é negociada) com ele? 
Grace – Acho que alguns efeitos numa encenação ajudam uma obra teatral absurda sair do plano da imaginação e concretizar-se como algo que acontece no mesmo tempo da ação teatral. Em Contrações, o “frio” tem essa função. Exercitamos uma qualidade sintética na atuação e encenação como uma forma de sermos escutados, em Contrações as palavras dançam, os corpos sustentam e tentam sustentar suas existências fixas no mundo. Acho que essa foi, digamos, a estratégia primordial  pra relação com o público: evocar a escuta.
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28/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Concreto Armado: a dificuldade de dar forma ao que não está visível

por Luciana Romagnolli
Fotos de Annelize Tozetto.

Está na base do processo criativo do grupo carioca Teatro Inominável deixar as inquietações que o movem determinarem a forma do espetáculo a ser criado. Foi assim com Sinfonia Sonho (Fringe 2012), ao narrar o massacre de alunos em uma escola recorrendo a fragmentos poetizados de atuação: o grupo respeitava uma distância dos acontecimentos, ciente de que seria impossível compreender o horror. Já Vazio É o Que Não Falta, Miranda (Fringe 2013) tomava os desacertos e a inconclusão de Esperando Godot como elementos estruturantes, de modo que a máxima beckttiana “tentar de novo; falhar de novo; falhar melhor” se transformava num jogo de improvisações.

Concreto Armado coloca o grupo outra vez diante de um horror impossível de ser nomeado – uma condição buscada pelos atores e pelo diretor Diogo Liberano já no próprio batismo da companhia. Desta vez, porém, é ao horror sentido nas ruas, entre reformas para a Copa do Mundo e retaliações a manifestantes, que o Inominável busca dar forma no espetáculo que estreou na quarta-feira (26), pela Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba, no Teatro Paiol.
Talvez pela descrença na possibilidade de golpear diretamente o cerne dos acontecimentos, até porque resultam de uma complexa teia de condições políticas, econômicas, sociais, históricas e culturais, o Inominável cria uma fábula sobre estudantes de arquitetura envolvidos numa pesquisa de restauração patrimonial. Esta é uma maneira humanizadora de transitar pelas questões, tratando de pessoas, não de estatísticas.
Contudo, as histórias não demonstram ainda força para se sustentar entre as brechas de denúncia social que se abrem. Concreto Armado teve uma estreia difícil. O espaço do Paiol pareceu reduzido para a movimentação dos atores e, ao mesmo tempo, a proximidade extrema da plateia fez com que as atuações chegassem ao público sobrecarregadas. Vem daí um lugar delicado que não é nem o da identificação com aqueles dramas nem o de um distanciamento reflexivo.
Diogo Liberano, o diretor.
Se a fábula é o concreto armado, as fissuras surgem na forma desencaixada como as cenas se sucedem e na intrusão de atos performáticos. O mais forte deles é a entrada do diretor em cena, proporcionando uma experiência física de desconforto (dele) que é sentida pelo espectador e ativa leituras livres sobre os acontecimentos em pauta. 
Esse tipo de despertar da reflexão crítica individual, sem a pretensão autoritária de conduzir o pensamento a sentidos fechados, é uma busca presente em toda a obra, por meio de simbolismos e de uma narrativa poetizada.
Contra ela, contudo, está a indefinível construção das atuações, que tentam dar conta ao mesmo tempo de um diálogo coloquial de jovens cariocas, do fluxo de pensamento deles, da dinâmica de atenção instável no Facebook, de memórias romantizadas, gestos abstratos simbólicos e estados de presença – tudo isso sob a narrativa onisciente do diretor.
Há de se pensar que nem sempre a concorrência de formas e sensibilidades distintas em um espetáculo cria um organismo pulsante, complexo – como o são outros trabalhos do Inominável. Por vezes, o efeito é justamente uma despotencialização do conjunto. Dizer que falta costura entre esses elementos, então, não é pedir que os pontos se fechem e, com eles, os sentidos se estabilizem, mas que a dramaturgia não os deixe soltos a ponto de se desfazerem.
Há uma grande aposta do grupo no poder do simbólico e em que o espectador busque além do palco as conexões e os sentidos, como na cena em que o nome de Gleisi Nana (ativista carioca morta em um incêndio após denunciar a ameaça de um policial) é citado sem contexto. Se o ator capta o espectador pelo olho, logo o perde na prolongação desta ação a cada um dos indivíduos presentes na plateia. Cenas como esta ou o longo silêncio sustentado por uma atriz prescindem ainda de ritmo e de presença para surtirem outro efeito que não o desligamento entre palco e plateia.
Se consideradas a urgência e a potência explosiva dos temas nos quais resvala, o espetáculo tem à frente um processo de maturação para que o organismo se torne pulsante, a intenção mobilizadora se realize e o espectador possa cumprir sua função. Cabe a ele, ativamente, perceber fissuras a partir das quais escavar o oculto das relações em sociedade. Para isso, porém, antes o público precisa ser afetado.
Concreto Armado trata justamente daquilo que não mostra – como, por exemplo, a denúncia especificamente da morte de Gleisi Nana, e, amplamente, da política, da polícia e do empresariado que oprimem. Mas como dar forma ao que não está presente, se nem o que se faz visível é precisamente delineado? Eis uma ambição difícil de alcançar – nem por isso menos importante.
* Espetáculo visto em 26 de março de 2014, no Teatro Paiol, durante o Festival de Curitiba.
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28/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Marino Jr. dirige situação extrema em Tumba de Cães

por Luciana Romagnolli


O paranaense Marino Jr. apresenta seu trabalho como diretor na Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba pela primeira vez. Em Tumba de Cães, ele monta o texto da italiana Letizia Russo,ambientado em um mundo esgotado pela guerra. Saiba mais na entrevista abaixo.

Veja informações sobre o espetáculo aqui.

Gostaria que começasse comentando o contexto de produção do espetáculo. Faz parte de uma pesquisa ou de um tipo de linguagem que a cia. Metáfora já vinha desenvolvendo? O que impulsionou esse projeto?Há muito gostaria de apresentar ao público brasileiro um espetáculo que pudesse mostrar algo produzido pela cultura italiana e que fugisse de qualquer clichê. Tenho enorme influência e admiração pelo teatro italiano contemporâneo. Morei por duas vezes na Itália e pude acompanhar de perto a cena daquele país que, de certa forma, reflete muito da estética cênica europeia. Os centros de produção de lá trocam
muitas informações entre si além de coproduzirem seus espetáculos, o que é fundamental para nosso setor. Tive um primeiro contato com a autora em 2003 quando assisti a uma montagem de um texto seu no Teatro Cavalerizza em Reggio nell’Emilia. Em 2011, quando colaborei junto ao Piccolo Teatro di Milano, fiz uma pesquisa a respeito dos autores italianos que haviam sido traduzidos para o português. Um dos nomes que apareceu como expoente da cena italiana foi justamente a Letizia Russo, que em 2001 com apenas 21 anos, havia vencido o prêmio Tondelli, (o mais prestigiado prêmio de dramaturgia na Itália) com “Tomba di Cani”. Em 2013 o texto me foi trazido pela atriz Andressa Medeiros, que faz parte da montagem, e participamos de uma leitura dramática dentro do Mia Cara Curitiba, evento que apresenta de muitas formas a cultura italiana. O resultado positivo nos impulsionou a dar andamento em um projeto de encenação. Tal projeto só poderia acontecer através da Metáfora, que se trata de um coletivo de profissionais cênicos, diretores e atores do Teatro Lala Schneider, que se forma para atuar em projetos semelhantes a este.

Li a Letizia Russo dizer que o que interessa a ela no teatro é explorar os pontos de vistas de diferentes pessoas. Isso faz sentido para o espetáculo Tumba de Cães? Se sim, como essas perspectivas distintas aparecem na dramaturgia?
Sim. Uma das tantas características da dramaturgia dela é a complexidade das personagens. A experiência de vida e a história de cada uma delas fazem com que elas tenham pontos de vista muito diferentes e distintos entre si. É justamente isto que as torna tão reais. São pessoas, absurdamente vivas, assombradas por problemas do presente e também por fantasmas do passado que põem pra fora lentamente suas angústias e conflitos. Tem uma frase dela que explica um pouco seu método de trabalho em Tumba de Cães: “Porque escrevi? Porque aquilo que faço é observar. Entender não é que me interessa tanto”. Fico pensando: as pessoas fazem coisas boas e más de acordo com seus critérios morais. Quando o público vier ao teatro irá perceber que: um esperado término de uma guerra em um determinado país pode ter significados muito distintos sob a ótica de cada uma das personagens.

Como você se apropria do texto dela para criar a encenação?Dando ao público pontos de vista distintos para a ação. A cenografia e a luz criadas por João Luiz Fiani quebram a inércia da cena. Assim, o ponto de vista do público ao acompanhar a narrativa nunca é o mesmo.
Todavia este é um espetáculo de texto e interpretação. Fico pouco confortável em utilizar a palavra encenação, uma vez que pode indicar uma ampla proposta estética. Não que não haja, mas como artista e pela experiência que tenho ao longo de tantos anos acredito que a matéria prima do teatro de prosa é e sempre será o texto. O ingrediente principal. E quando você tem a oportunidade de dirigir um espetáculo a
partir de uma matéria prima de qualidade, você deve ter cautela com as escolhas que faz. No caso deste espetáculo tenho procurado valorizar o subtexto, aquilo que não está escrito e que não é dito pelas personagens. Os conflitos que elas carregam, mas que não colocam para fora. Vai parecer paradoxal, mas posso dizer que se a direção conseguir ser discreta aos olhos do público e sutilmente inventiva na forma como apresenta o espetáculo teremos atingido o objetivo maior da montagem.

O espetáculo se apresenta como um drama, contudo, passa-se em um mundo apocalíptico. Como esse mundo é retratado pela linguagem visual do espetáculo e pelo tipo de atuação? Podemos esperar um drama no sentido clássico?Tem duas informações importantes para nós e que estão presentes no texto da Letizia: “ação em tempo presente” e o “não lugar”. Isso nos ajuda a eliminar qualquer tipo de clichê sobre o macrotema apresentado: a guerra. Sim é um mundo apocalíptico. Como poderia ser o Afeganistão e o Iraque de 2002, a Síria e a Palestina de hoje ou o Vietnã de 1975. Ou quem sabe um futuro conflito de grandes potências militares disputando hegemonia no leste europeu ou no norte da África. Então a genialidade do texto e por consequência da nossa montagem, foi ter como objetivo principal os dramas individuais das personagens que se transitam por este contexto mais amplo, da guerra. Visualmente falando a ausência, ou melhor dizendo, a escassez de elementos auxilia a criar a atmosfera vazia que o espetáculo necessita. Com relação à
atuação temos sim, um drama, quase familiar, onde as personagens munidas de grande força dramática demonstram paradoxalmente uma disposição para superar a situação limite de constante espera onde: “os anos voam, mas as horas não passam”. Uma espera pelo fim. Um fim que nunca chega. Exatamente como em “Final de Partida” de Beckett. Isso por si só já diz que não se trata propriamente de um drama clássico, mas a essência está lá.

Como está sendo trabalhar com Ranieri González? 
Ranieri é um amigo de longa data. Temos uma história muito bacana. Estivemos juntos em Aurora da Minha Vida, com direção de Gabriel Villela, em 1997 pelo TCP/Guaira. Depois entre 1998 e 2000 ele atuou em vários espetáculos conosco. Mas a escolha não se deu por amizade e sim pela singularidade de seu trabalho. Quando o convidei no dia seguinte ele apareceu com o longo texto cheio de anotações. Um profissional dedicado, criativo, preciso e talentoso. Algo raro no teatro atualmente de hoje. O fato de estar trabalhando com textos de grande importância na cena atual contou também. A forma inteligente como conduz seu trabalho está ajudando a desenvolver o processo de forma mais ágil e até sensível. Seu personagem, Johnny, praticamente não sai de cena e conduz toda a história. Ele cuida de sua mãe cega (Simone Klein) e mantém um relacionamento com a vizinha Mánia (Andressa Medeiros) de onde deriva a maior parte de seus problemas na ação.

Se pensarmos nas recentes ondas de calor e frio acima da média e outras mudanças ambientais, assim como nas manifestações populares desde junho, quais paralelos traça entre o espetáculo e o momento atual? 
Sempre que se fala sobre guerra a maior parte dos brasileiros mantém uma postura distante, até certa forma alienada. Nossa história de poucos conflitos bélicos não ajuda a formar uma opinião crítica sobre conflitos espalhados pelo mundo. É como se vivêssemos em uma ilha. A peça mostra que a manutenção da guerra em países em conflito é muito importante sob aspectos muito sombrios. Mais importante do que um tratado de paz. Além disso grande parte dos conflitos que acontecem hoje no planeta não são por razões sensatas, ou críveis sob a nossa ótica ocidental. O texto aborda isso de forma categórica: “Querem algo pelo que lutar? Esqueçam Deus. A água é Deus e nossa senhora”. Tenho a plena convicção de que em razão do desequilíbrio climático, em breve o mundo passará por uma escassez de recursos naturais. O crescimento populacional desproporcional à quantidade que planeta consegue produzir alimentos será um ponto crucial para sobrevivência da espécie humana. Este dois fatores somados deverão aumentar os conflitos entre nações, principalmente aquelas vizinhas. Basta que olhemos para a Ucrânia, onde um pouco desta teoria parece estar sendo ensaiada. Um país dependente do gás russo, mas onde a vontade popular se manifesta de forma mais forte desejando um alinhamento com a cultura ocidental. Ou o que dizer do conflito da Síria? Afinal entendemos mesmo os motivos para aquilo? Todavia, nosso espetáculo mostra que mesmo nestes conflitos, em uma situação extrema, as pessoas continuam vivendo, comendo, dormindo e traindo umas às outras. Enfim, acho que no nosso “tempo presente” o que menos há é escassez de paralelos entre o espetáculo e o mundo de hoje.

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27/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Silvero Pereira fala sobre experiências vividas na pesquisa de BR Trans

por Luciana Romagnolli

Silvero Pereira é ator e dramaturgo de BR Trans, solo gestado em viagem a Porto Alegre, onde pesquisou a vida de travestis, colocando-se na pela de uma delas para frequentar boates e padarias. Na entrevista abaixo (versão integral da realizada para o jornal Gazeta do Povo), ele fala sobre o espetáculo que apresenta na Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba e sobre a experiência, revelando contrastes entre o tratamento de travestis no Sul e no Nordeste do país. 
Veja mais informações sobre o espetáculo aqui.

De que maneira os territórios do Ceará e de Porto Alegre estão presentes no espetáculo? E as condições sociais e culturais de travestis e transformistas são semelhantes nesses dois extremos do país?

BR-Trans é uma construção brasileira, tando na sua composição técnica onde a direção, o músico, o designer gráfico são gaúchos, mas o interprete-autor e o webdesigner são cearenses, os vídeos de um paulista e uma trilha contendo baiano, potiguar e carioca. Entretanto, sua construção de encenação e dramaturgia parte da residência que realizei durante 08 meses na cidade de Porto Alegre, através da Bolsa Interações Estéticas 2013 Funarte/Minc.

As histórias que ouvi, presenciei ou li em Porto Alegre foram as que impulsionaram a construção do roteiro-dramaturgia. Há 10 anos no Ceará realizo uma pesquisa sobre travestis e transformistas através do Coletivo As Travestidas, onde já realizamos 4 espetáculos e duas edições do polêmico Translendário, um calendário de travestis. Assim, foi possível identificar convergências e divergências entre esses dois polos regionais. Enquanto no Ceará as travestis ainda buscam sua forma na Academia ou na Arte, em Porto Alegre isso acontece de forma bem mais natural e fortalecida (a capital gaúcha paga 3 vezes melhor um show de transformista do que Fortaleza). Além disso, das experiências que realizei com os gaúchos, as travestis são mais aceitas e respeitadas no dia a dia, seja em um super mercado, numa galeria de arte, num teatro ou mesmo na noite, nas ruas.

Como foi a pesquisa para o espetáculo? Que situações observou, o que mais atraiu seu olhar, o que o quebrou expectativas ou as reafirmou?
A pesquisa consistia, principalmente, na montagem do espetáculo a partir de três pontos. Primeiro, um laboratório/pesquisa de campo onde eu deveria me travestis e circular pela cidade de Porto Alegre para ambientes como teatros, padarias, super-mercados, restaurantes e hotéis, bem como acompanhar o trabalho de travestis nas ruas de prostituição e casas de show transformista. Segundo, colher registros de artigos, literatura, histórias contadas. Terceiro, uma oficina de teatro para travestis, sendo este o que mais me interessou, pois o mesmo foi realizado ao longo de dois meses no PCPA (Presídio central de Porto Alegre, o segundo no país com ala só para travestis e seus companheiros). No presídio eu fui tocado pela possibilidade de dignidade, pois a partir do momento que foi permitido às travestis e seus companheiros exercerem dentro do presídio o afeto, e a possibilidade delas exercerem sua sexualidade, houve uma grande mudança na conduta e aceleração no processo de reabilitação.

O presídio foi minha grande experiência, pois ao mesmo tempo que me fez perceber a importância dessa ação, também me causou angústia ao retornar pro Ceará e ver que no meu estado essa realidade no sistema carcerário é cruel e desumana.

A sua história pessoal está inserida no espetáculo de alguma forma?
A todo instante. O espetáculo é um revelar-se, trata-se de uma exposição do Silvero. Nele sou capaz de abrir minhas experiências, tentar levar o espectador aos ambientes por onde percorri e presenciei as situações, além de expor questões bem pessoais como a minha sexualidade na infância, na família e na sociedade em que vivo.

Como se estrutura a linguagem cênica?

Particularmente eu considero um espetáculo antropológico – autofágico – esquizofrênico. Eu não tenho como engessa-lo em um gênero teatral. O que mais me satisfaz nesse trabalho é a capacidade, enquanto artista, de ter verdade e liberdade com o público. Fazer um teatro onde tudo que é dito é real e sincero.



Como você analisa o modo como travestis e transexuais são (ou não são) retratados/problematizados no teatro? Penso em espetáculos como “Luis Antônio – Gabriela”, a cena curta “Trajetória PL”, “A Inevitável História de Letícia Diniz”.
Eu acredito que se temos como referência, dos espetáculos que vi, os trabalhos “Luis Antônio – Gabriela” (SP) , “Borboletas de Sol de asas Magoadas” (RS), “Avental Todo Sujo de Ovo” (CE), “TransTchekov” (RJ), ou mesmo nós do Coletivo As Travestidas com “Uma Flor de Dama” e “Engenharia Erótica – Fábrica de Travestis”, penso que se todos esses trabalhos fossem capazes de rodar o país e, principalmente, atingir as escolas, nós iremos inciar uma nova era para a construção de uma condição de vida melhor para as trans.

Repito a pergunta acima, mas em relação à sua análise sobre quais as condições do país para atrizes travestis ou transexuais. 


O Brasil teve uma época em que as travestis eram as verdadeiras vedetes do teatro, as mais aclamadas e cortejadas. O problema é que quando surge a discussão de gênero, a questão artística perdeu a sua vez e a busca pela definição e realização sexual veio para primeiro plano. Atualmente, estamos conseguindo resgatar a condição do ator-transformista, tendo em vista que as questões de gênero estão mais esclarecidas. Deste modo, para os atores etrans, hoje é mais tranquilo diferenciar a sexualidade da arte, podendo assim exercer as duas sem questionamentos. Hoje, no Coletivo As Travestidas, estamos desenvolvendo métodos de trabalho que permiti o ator construir, por meio de exercícios e laboratórios, a “sua travesti”, configurando assim, para nós, como atores-transformistas.
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27/03/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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coberturas

O que ver no Fringe?

Por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi

A pergunta é: o que ver no Fringe? Faço abaixo minhas escolhas depois de uma olhada atenta no guia. Mas uma olhada nunca é o bastante. Por isso, este é um post sujeito a alterações e, sobretudo, a riscos. Assumir alguns riscos, afinal, é o caminho para se escapar do comodismo. Então, vamos às indicações e apostas:

A PEREIRA DA TIA MISÉRIA
Raro espetáculo do interior do Paraná a ganhar o Prêmio Gralha Azul. Informações aqui.

DESTINO DE DUAS VIDAS OU TRÊS
O interesse aqui está no texto do argentino Rafael Spregelburd, um dos principais artistas do teatro daquele país atualmente, de quem se verá na Mostra Contemporânea o espetáculo Spam. No Fringe, a direção fica por conta de Lubieska Berg. Informações aqui.

Billie.


BILLIE
Agora radicado em São Paulo, o diretor curitibano Alexandre França dá forma poética à biografia de Billie Holiday, representada por Cássia Damasceno, integrante da Companhia Brasileira. Informações aqui.

Descartes com Lentes.

DESCARTES COM LENTES
Solo de Nadja Naira, da Companhia Brasileira. A atriz dá corpo e cria uma profusão de imagens para a escrita inesgotável de Paulo Leminski. Se ainda não viu, não perca. Informações aqui.

DO CÃO FEZ-SE O DIA
O dramaturgo e diretor paranaense Marcelo Bourscheid se inspira no universo do escritor Valter Hugo Mãe. Informações aqui.

DONA MACBETH
Novo trabalho do diretor paranaense Rafael Camargo, com três décadas de carreira no teatro. Informações aqui.

DUAS CRIATURAS GRITANDO NO PALCO
A curitibana Cambutadefedapata (de Henfil, Já!) estreia um texto inédito do dramaturgo Manoel Carlos Karam, com direção de Gabriel Gorosito. Informações aqui.

DUAS DA MANHÃ
O diretor curitibano Diego Fortes, da Armadilha, contrapõe o início e o fim de um amor. Informações aqui.

EMILIANO
Não sei vocês, mas eu fico muito curiosa em ver um trabalho do Paraguai, esse país aqui ao lado e que reduzimos a estereótipos. Informações aqui.

ENTRE NÓS – UMA COMÉDIA SOBRE DIVERSIDADE
A montagem, que integra a Mostra Baiana,  problematiza a questão da homossexualidade no teatro. A peça se constrói como uma grande pergunta, que, pouco a pouco, vai sendo respondida pelos personagens. Leia crítica assinada por Júlia Guimarães aqui.

GAFANHOTO
Destaque do Fringe no ano passado com “Parido” e “Zero”, Don Correa assina a direção de “Gafanhoto”, trabalho que nasce sob a coordenação do projeto desenvolvido por Roberto Alvim no Sesi-PR. Leia crítica de Soraya Belusi aqui.  

INSONE
Espetáculo de dança vindo do Espírito Santo, percorreu o Palco Giratório no ano passado. Informações aqui.

MELHOR IR MAIS CEDO PULAR DA JANELA
Com texto e direção de Leo Moita, o espetáculo foi um dos destaques da Mostra de Dramaturgia do Sesi Curitiba, em 2012, projeto sob a coordenação de Roberto Alvim. Leia crítica de Luciana Romagnolli aqui.

NÃO VEJO MOSCOU DA JANELA DO MEU QUARTO
O núcleo paulista Corpo Rastreado se inspira na obra de Tchékov As Três Irmãs. Direção de Silvana Garcia e com a atriz curitibana Sol Faganello (ex-Armadilha). Informações aqui.

O MALEFÍCIO DA MARIPOSA
Espetáculo ganhador do Gralha Azul, principal prêmio teatral do Paraná, em 2012. Texto de Federico García Lorca.  Informações aqui.

O CIRCO DE SOLEINILDO
Sensível trabalho circense vindo da Bahia e que questiona o lugar desta arte hoje. A cena curta foi um dos destaques do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto. Informações aqui.

Obscura Fuga da Menina…
OBSCURA FUGA DA MENINA APERTANDO SOBRE O PEITO UM LENÇO DE RENDA
A CiaSenhas é uma das mais interessantes companhias em atuação em Curitiba e retorna à obra do dramaturgo argentino Daniel Veronese depois de Circo Negro. Vale lembrar que Veronese traz para a Mostra Contemporânea a sua Sonata de Otoño. Informações aqui.
Os Gigantes da Montanha.
OS GIGANTES DA MONTANHA
O Grupo Galpão voltou a ser dirigido por Gabriel Villela. Desta fez, fazem juntos o texto derradeiro de Luigi Pirandello, uma incompleta e onírica fábula sobre o lugar da arte no mundo. Destaque para as atuações com máscaras faciais grotescas. Informações aqui. 
PARA LER AOS 30
A diretora curitibana Nina Rosa Sá monta o texto de Lígia Souza Oliveira, radicada em São Paulo, com a atriz Uyara Torrente. Informações aqui.

PARA POE
Entre as atrações do Coletivo Pequenos Conteúdos, Para Poe se destaca pela pretensão de misturar o universo de Edgar Allan Poe com zumbis e estética anos 1980. Com Thiago Inácio e Clarissa Oliveira, dois veteranos do TUC. Informações aqui.

TRÊS POR QUATRO
No elenco, Davi de Carvalho, que atua com Diogo Liberano em Vermelho Amargo (veja abaixo) e Dominique Arantes, colaboradora do Teatro Inominável (RJ). Informações aqui.

UM ROSTO QUE ESPREME
A escrita teatral de Anna Johann é uma descoberta da Mostra de Dramaturgia do Sesi-PR, em 2012. Neste trabalho, com direção de Diego Fortes, a autora lança um olhar sobre o microcosmo de uma família moradora de um condomínio. Leia crítica de Luciana Romagnolli aqui

Vermelho Amargo.

VERMELHO AMARGO
O carioca Diogo Liberano (que estreia Concreto Armado na Mostra Contemporânea) fez a dramaturgia e dirige nessa adaptação da obra do escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós, que tem em cena Davi de Carvalho, Daniel Carvalho Faria e Luiz Paulo Barreto. Informações aqui.

WHISKY E HAMBURGUER
Vamos ver a nova criação de Mario Bortolotto sobre anseios masculinos na maturidade. Informações aqui.

#ZEQPOP
A diretora curitibana Andrea Obrecht (que trabalhou com a Pausa Companhia) dirige o texto de Adriano Esturilho, com Ciliane Vendrusculo (da CiaSenhas) no elenco. Informações aqui.

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26/03/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Entrevista – “Devolver vida à vida”: o teatro por Diogo Liberano

por Luciana Romagnolli

Diogo Liberano, à direita.

Em dois anos, o carioca Diogo Liberano já deixou suas marcas no Festival de Curitiba. Em 2012, passou pelo Fringe com Sinfonia Sonho, do grupo Teatro Inominável; em 2013, voltou à mostra paralela com Vazio É o que Não Falta, Miranda e escreveu Maravilhoso, espetáculo que esteve na Mostra Contemporânea. Nesta edição, é possivel ver mais do trabalho do ator, dramaturgo e diretor em franca ascensão no teatro brasileiro. Liberano estreia Concreto Armado na Mostra Contemporânea no dia 26 de março, com o Teatro Inominável; assina a dramaturgia de LaborAtorial, um dos três espetáculos trazidos pela Cia. dos Atores; e ainda leva ao Fringe sua versão para Vermelho Amargo, adaptação do romance do escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós, morto em 2012. Na entrevista abaixo, ele comenta os três trabalhos e outras ideias sobre teatro. 

  
Em espetáculos anteriores, você usou como base textos de Beckett, Fausto, Lionel Shriver ou Bartolomeu Campos de Queirós. Concreto Armado traz também elementos de uma obra prévia? Se não, como você arquitetou a dramaturgia desse espetáculo, como foi seu processo de construção dos textos e dos sentidos?

Concreto Armado, eu poderia dizer, nasce de um chamado da cidade. Pode parecer meio estranho, mas foi por passar repetidas vezes em frente ao Maracanã, que a ideia toda me veio. A sede da companhia é em Vila Isabel, zona norte do Rio. Para chegar e para sair, cruzamos o Maracanã, todos os dias, várias vezes ao dia. O projeto nasceu em 2011, novembro, logo após a estreia de Sinfonia Sonho na UFRJ. Passando pela frente do Maracanã, já em obras, veio o desejo de tocar nesse assunto, que naquele momento começava a mexer não só nas dinâmicas internas da cidade, mas sobretudo externamente, nas ruas, com obras, remoções, etc.
Posso afirmar que a obra firmou sua necessidade quando eu comprei a edição de novembro da revista Le Monde Diplomatique Brasil. Nela, um especial sobre os impactos da Copa do Mundo de 2014 no Brasil. Textos, estudos, opiniões, entrevistas… Tudo revelando aquilo que a gente suspeita, mas não acredita (talvez porque seja absurdo demais acreditar). De 2011 até o início de 2013, ficamos investigando as temáticas em jogo, lendo referências inúmeras (nunca sobre teatro, sobre arte, mas tão somente filosofia, política, economia…). Nesse tempo, fui apontando e desistindo de sinopses inúmeras, buscando o que poderia sustentar o desejo (intuição) de destruir o Maracanã.
Em 2013, maio, resolvemos investir num Programa de Performances (descrito em nosso blog, com registro de todo o processo). Neste programa, a cada mês (de maio de 2013 a janeiro de 2014), cada integrante da equipe (elenco, diretor e assistente) fez uma ação na cidade do Rio de Janeiro, visando tocar na cidade e nas temáticas em jogo. O trabalho com a performance reacendeu questões e enterrou “falsas questões”. Tocamos na cidade de maneira efetiva e capturamos alguma gravidade que nos pareceu mais concreta, mais real, mais alinhada com a ordem dos dias que estávamos (e ainda estamos) vivendo.
No final de 2013 a dramaturgia foi se colocando. Optamos, mais uma vez, por investir numa ficção, criada para dar conta de questões muito complexas do nosso dia-a-dia. Em dezembro, convidei a amiga, atriz e dramaturga Keli Freitas (que vinha acompanhando nossos encontros para criação das performances) para assumir a escrita comigo.
Em resumo, Concreto Armado nasce de uma intuição de guerra, de um desejo de destruição desse objeto máximo da reificação carioca – o estádio Mário Filho, Maracanã – que acabou por encontrar fundo, base, sustentação, na educação brasileira. É uma tragédia carioca sobre a educação e sobre como se tornou possível a situação tal qual se apresenta agora. É uma peça sobre consciência, sobre abertura de olhar e sobre a impossibilidade de não ver (o que está acontecendo).


Esse parece ser um espetáculo feito “no calor da hora”, sem uma maior possibilidade distanciamento por estarmos vivendo agora as consequências prévias e expectativas sobre a Copa. Como isso é trabalhado na linguagem do espetáculo e o que implica eticamente em sua construção?

Não há linguagem prévia. A linguagem, no trabalho do Inominável, nasce da necessidade, da nossa implicação com as questões em jogo e, inevitavelmente – sem moral alguma – a linguagem nasce do nosso posicionamento político frente ao que não cessa de se perguntar a nós. Assim, nossa linguagem – se eu puder resumir em palavras (ainda que o processo ainda esteja se buscando e se fazendo) – tem a ver com o corpo do ator, com a crueza e com a poesia. Tem a ver com performance, com estar ali e naquele instante em que se encontra com o espectador. Qualidades que nos parecem determinantes para se fazer a experiência teatral: compartilhar da vida em acontecimento. Talvez na estreia seja possível dizer sobre linguagem. Talvez um dia a gente descubra um nome para isso. Por enquanto, em processo, a nossa linguagem tem a ver com a nossa honestidade radical em tocar nestes assuntos. Quando nos colocamos honestamente frente a todos estes assuntos, daí nasce a nossa linguagem. Não há cinismo, não há omissão, não há segredos. Assim como também não há nome para o que estamos fazendo. Talvez, Concreto Armado. 
Ainda nesse sentido, o quanto o espetáculo absorve dos recentes acontecimentos no Rio, sobretudo das manifestações? E qual tom adota para falar deles?
É curioso que, por conta das manifestações, nossa peça surge aparentemente como resposta a tudo isso. Não é verdade. Nosso movimento é anterior ao que “começou” a ocorrer ano passado no Brasil. Apesar de ser um projeto contemporâneo ao que já estava acontecendo no mundo. Acho interessante observar que a especulação criativa, artística, acaba – por vezes – ganhando esse tom premonitório, de tocar nos problemas antes que eles se revelem enquanto problemas. As manifestações e todos os desdobramentos políticos que estamos vivendo por conta das Jornadas de Junho (já deram um nome aos acontecimentos do ano passado), afirmam e catalisam a nossa busca. E cenicamente, dramaturgicamente, não há interesse nosso em dar conta disso. Preferimos focar no humano, no ser humano, na humanidade quando vista – flagrada – nesse contexto de intensas transformações. Acreditamos que o homem, o ser humano, é o espaço privilegiado para entendermos, acessarmos, investigarmos uma dada conjuntura política, econômica e social. Nossa ficção está calcada na vida de sete cariocas durante o contexto da Copa do Mundo de 2014. É a partir do olhar deles, dessas consciências que se abalam na nossa frente, que queremos tocar no nosso instante. Assim, o tom é o mais cotidiano possível, é o mais trivial. Não estamos apresentando revolucionários, heróis, personagens específicos… Nossos personagens são humanos possíveis, que passam por nós todos os dias, em ônibus, táxis, pelas calçadas, nas escolas, universidades, pontos turísticos e em meio ao comércio. Somado a este plano “normal”, ou melhor, somado a este “comum”, agregamos um tom lírico e épico. Para dar conta dessa ficção que estamos inventando, descobrimos que a poesia é a nossa mais forte aliada. Não dá para falar de morte, de violência, de corrupção, dessas coisas que abalam a noção de humano, sem recorrermos à metáfora, às analogias, às imagens que descrevem, mas que não fecham; fissuras, aberturas, muitos sentidos, polifonia; poesia, enfim. O épico vem como uma marca que segue sendo investigada, pois foi uma forma encontrada para tocar no horror que só mesmo o homem é capaz de criar

Para você, qual deve ser o lugar do teatro – e do artista do teatro – nesse momento político do país?
Eu acho muita coisa. Mas tentando ser direto e reto, é o seguinte: 1) vivemos um momento de abalo de consciência. Eu, na transição dos meus 25 para os 26 anos, pela primeira vez em minha vida, me peguei perguntando que balela é essa de democracia. Eu, menino de classe média, trabalhando e ganhando dinheiro para pagar as contas e viver, graduado, pesquisador, artistas, eu me vi sofrendo dúvida sobre a democracia, sobre isso que se vende sobre a estrutura política do nosso país. Eu saí de mim, espantado, e fui ver como muitos outros, de classes inúmeras, também estavam se perguntando essas coisas todas. Ou seja: o momento é de desconforto, é impróprio para fechar sentido e assegurar certezas. Não dá para fechar esse movimento (por mais que a grande mídia tente fazê-lo, a coisa se esparrama, foge ao controle, porque não pode mesmo ser controlada). Resumindo o ponto um: consciências em abalo; 2) o lugar da experiência teatral como potencial encontro terrorista: uma professora minha, certa vez, me fez perceber como a experiência teatral era algo fora de moda para os tempos em que vivemos. Afinal, qual é o sentido de reunirmos 30, 50, 80 pessoas em volta de uma arena para compartilharem entre si um tempo-espaço específico? Então, eu percebo: há uma especificidade (que é, por conta disso, também responsabilidade) em promover encontros presenciais em torno de desejos específicos. Juntando 1 e 2: o meu olhar, hoje (mas talvez desde sempre), sobre o meu ofício é esse: devolver a complexidade da vida, devolver ao humano aquilo que está sendo escondido, maquiado, dissimulado. Devolver vida à vida. É muito curioso e soa impossível, mas veja: em tempos como o nosso, a palavra “teatro” é usada para significar “mentira”. E a experiência teatral talvez esteja se tornando o último reservatório de vida concentrada, de arrepios sinceros, de desejos presentes e esvoaçantes. Eu não sei, mas ao mesmo tempo não duvido disso. É complexo. E o complexo faz parte disso. O lugar do artista de teatro? Des-entender as coisas todas (e também a si mesmo).

A sinopse de LaborAtorial fala que o texto traz uma “renovação do olhar sobre o real” e sobre influências sofridas pelo homem contemporâneo. Pode explicar melhor do que isso se trata e como aparece no espetáculo?

LaborAtorial nasce de um convite que o Marcelo Valle me fez. Ficamos meses a fio, eu, ele, Cesar Augusto e Simon Will, colhendo assuntos, referências e momentos da vida do Valle que guardavam em comum um desejo de mudança, de transformação de si (e, por extensão, do mundo). Assim, muito afinado com as intuições do Valle sobre a própria vida dele, sobre a sua história de vida e sobre as pequenas mudanças que ele vem buscando para si próprio faz alguns anos, começamos a esboçar uma performance solo que coloque em questão um projeto de homem que acreditamos estar falido, ruindo, caindo, se despedindo.

Investigamos física quântica, budismo, astrologia, economia compartilhada, poesias inúmeras, hibridismos… Um leque de olhares que, quando postos sobre o corpo do ator, revelaram novos horizontes. De alguma forma, o espetáculo – e a dramaturgia – buscam colocar em cheque (sem nenhum desejo de destruição) alguns valores que nos acompanham e que já se tornaram hábitos. É um experimento sobre si mesmo, mas voltado para o outro.

Fala-se ainda de traços biográficos – seus ou do ator? Como foi a dinâmica de trabalho entre você a Cia dos Atores na criação desses espetáculo?
O Valle (Marcelo) me contou sonhos recorrentes. Contou momentos da sua vida, momentos emblemáticos e outros, mais amenos. Junto a isso, eu fui costurando impressões minhas, tramas que eu achava interessante oferecer a ele (como contraponto ou mesmo como “abraço”). É uma grande mistura de referências e essa foi a principal característica do projeto (e, sem dúvida, o que há de mais especial). Criamos, durante meses, tudo junto. Íamos para a sala de ensaio, para a sala de casa, para o escritório, íamos jantar e a peça seguia se escrevendo, se anunciando, se buscando (através de nosso dia-a-dia). Sem dúvida, por já ter trabalhado outras vezes com a Cia dos Atores, essa qualidade é a maior. A investigação deles não é calcada no certo, no modelo, no como fazer nem no onde chegar. Há uma compreensão (dada e muito clara) de que é preciso vagar, buscar, propor e abrir. Nesse sentido, a criação vai aparecendo nos lugares considerados “propícios” bem como nos outros, considerados “menos importantes”. Isso me faz pensar que a criação tem mais a ver com a vida do que com um arranjo criativo para forjá-la

De forma ampla, você vê aproximações entre o trabalho da Inominável e o da Cia. dos Atores nessa fase pós-Kike? No caso desses trabalhos que vêm ao festival, haveria uma preocupação política em comum com o momento socioeconômico do país?
Sempre houve alguma aproximação entre o trabalho da Cia dos Atores e o do Inominável. Antes e depois do Kike (Enrique Diaz). Na verdade, o Inominável nunca realizou algum trabalho com a Cia dos Atores, apesar de alguns integrantes da nossa companhia terem trabalhado em outros projetos da Cia dos Atores. Porém, a Cia dos Atores – e isso não é só para a nossa companhia – acabou virando uma forte referência em algum momento. Por exemplo: nosso segundo espetáculo, a comitragédia Vazio É o que Não Falta, Miranda, sofreu uma forte influencia da peça Ensaio. Hamlet, da Cia dos Atores. Na época de nosso processo (primeiro semestre de 2010), eu era estagiário na sede da Cia dos Atores, nossos ensaios eram feitos na sede deles e eu estendia o meu trabalho de estagiário ao de criação da peça da minha companhia. Os meninos da Cia dos Atores sempre estiveram e estão dispostos a promover o contágio, o compartilhar. Abrem seus processos, opinam, emprestam, questionam, sugerem, convidam… Isso, sem dúvida, me fez compreender muita coisa sobre criação e, sobretudo, sobre produção.
No caso dos trabalhos que vão ao festival, mais do que uma preocupação política afinada com o momento socioeconômico do país, acredito que há um olhar renovado e atualizado sobre o ser humano, sobre aquilo que o transforma e sobre como ele responde a isso.
Em Vermelho Amargo, qual a abordagem dada ao texto do Bartolomeu campos de Queirós? Ele é só um ponto de partida, como nos espetáculos da Inominável?
O caso de Vermelho Amargo é outro. Desde o início – e esse foi o acordo que fiz com Bartolomeu antes do falecimento dele – o meu interesse era trazer o romance para a cena (e não fazer uma adaptação dramática para o mesmo). Considero a escrita de Bartô, sobretudo em seu penúltimo romance, de uma essencialidade máxima. Nada sobra, tudo é afinado e vai ao ponto, ao coração de cada coisa. Nesse sentido, ao trabalhar como diretor convidado pelos atores da companhia aberta, o meu foco foi trazer o romance à cena, na íntegra, com o mínimo de adaptações. Esse seria o meu alvo a ser perseguido. Seria este o limite do jogo, a dificuldade a partir da qual nasceria – e nasceu – a poética do espetáculo. Foi das linhas de Bartô que investigamos os tempos presentes no romance, os espaços, as sensações e sentimentos e, a partir dessa decupagem, nos foi possível compor nossa leitura do original.
Como o espetáculo trabalha em linguagem teatral a memória e o universo infantil?

Foi importante, desde o início, reconhecer qual era a nossa leitura do romance. Sim, o romance é incrível, mas enquanto romance. A experiência teatral não é fruída da mesma maneira que um romance, portanto, nos perguntamos, como transpor para o palco essa poesia toda sem perdê-la, sem torná-la cansativa ou menos contagiante do que naturalmente é? Assim, criamos espaços-tempos distintos. Há um narrador (que poderia ser o autor, presente no momento presente da encenação) que nos conta a sua história; e há a sua história sendo lembrada (por outros dois atores que transitam dentro de um tabuleiro cenográfico que é manipulado num jogo de revelações, tal como se abre um novo mundo a cada página virada de um livro). Essa estrutura nos serviu muito para escrevermos o nosso olhar, a nossa leitura do original, que é: o percurso de amadurecimento desse menino que perde a mãe muito cedo e passa a viver sob o mando da madrasta. Adaptamos o romance – eu e Dominique Arantes, também diretora assistente – por meio de um jogo de reordenações dos parágrafos do original. E construímos três atos representativos desse caminho do amadurecer: verde, vermelho e, por fim, amargo. O amargo diz respeito ao amadurecimento tido ao fim de uma vida. E é a partir dessa vida quase chegando ao fim que a história começa a ser contada (pelo narrador). Nesse sentido, o que acontece “dentro de cena”, no tabuleiro cenográfico de Bia Junqueira, é a memória sendo lembrada e se reinventando. O universo infantil nunca foi um dado pensado. Havia o interesse de apresentar, contar, revelar a história de uma vida. E passamos por tudo isso, sem diferenciar a infância da idade adulta, pois cada uma tem sua experiência específica.

Nesses três espetáculos que você escreve e/ou dirige, como pensa o lugar do espectador e a relação de convívio que se estabelece (é negociada) com ele?
Tenho gostado muito de ler e estudar sobre a recepção. Já faz um tempo que eu tenho pensado que a dramaturgia de um espetáculo (seja a da palavra ou a da cena, ou qualquer outra) é como um guia para a atenção do espectador. Cada trabalho pede, tanto uma poética quanto uma proposição ética (que inclui o espectador e aquilo que destinamos a ele). Eu acredito que às vezes é uma relação sem negociação, que visa se impor mesmo, provocar, desautorizar o espectador. Noutros trabalhos, acredito que é um jogo de conquista, pura sedução, nada muito entregue mas nada muito fechado. Gosto de pensar que é uma relação, certo? Então, cada relação é uma, porque cada espectador é um e cada espetáculo é um. Creio que de maneira geral a minha preocupação é oferecer aquilo que possa questionar o hábito, aquilo tornado comum, as certezas e formulações já dadas e divulgadas. Gosto de perguntar mais do que responder. E se eu pergunto, lanço a você minha dúvida e não alguma solução de mundo. Isso não significa se ausentar de responsabilidades (porque há responsabilidade não só na afirmação, mas também na pergunta, no duvidar). Penso que lançar perguntas é compartilhar alguma centelha de impaciência, de incerteza e, por conta de tudo isso, de instabilidade. Querer resolver, fechar, resumir, dar nome, tudo isso é muito impróprio para o momento em que estamos. Já vivemos num mundo que se pretende resolvido, que se finge ter sentido, lógica, organização… Lançar ao espectador a dúvida é devolver a ele a sua possibilidade de pensar e articular olhares outros sobre a realidade.

Talvez tudo isso seja só um desejo meu que nem chegue a acontecer de fato. Mas o meu trabalho é também sobre o que não se vê, sobre o incerto, sobre apostas… Tudo isso tem sido um ponto crucial da minha investigação artística

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25/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

O indivíduo revelado através da observação dos animais

Por Ruy Filho – Antro Positivo (*)

 
Muito se fala de uma cena contemporânea cujo teor dramatúrgico se confirma autorreferente. Ora como o contar biográfico, ora no uso simbólico da experiência real, a aproximação entre o vivido e o encenado explicita também a necessidade de tornar espetaculares ocorrido e sentido, produzindo uma espécie de materialidade assertiva, pela qual o artista deixa de ser meramente instrumento para se exibir estrutura de atenção. Ocorre não ser tão simples o uso do próprio, visto o processo exigir consistência em seu argumento. Então são poucos os trabalhos que, verdadeiramente, superam a narrativa ilustrativa. É possível dividir em duas as disposições: a que confirma o uso do particular como meio de resolvê-lo, e a que aceita e reaviva sua condição. A diferença fundamental está na perspectiva da culpa igualmente autorreferente e daquela transferida ao outro. E ambas, até certo ponto, se confundem demasiadamente com mecanismos terapêuticos sobre o próprio dizer.
 
Foto de Lígia Jardim
 
Precisa mais, então. Oferecer ao dizer um processo pelo qual refazer a ação, recuperar o vivido, insistir em sua encenação, revelam a linguagem por sua instabilidade, na qual o corpo necessita entregar ao movimento não mais da culpa e sua resposta, mas ao trauma e seu estigma simbólico. Dá-se pelo trauma a recuperação sensível de manutenção de uma realidade a qual não se busca negar. Ao contrário, quer-se conviver em estado pleno, transformando o corpo no mecanismo mais próximo ao pessoal, enquanto é mobilizado o insuportável a uma longevidade exponencial.
 
Angélica Liddell pertence aos artistas que não buscam o perdão nem para si nem o oferece ao espectador. Aceita sua condição pela presença da manutenção da dor particular, colocando-se frágil e solitária, em uma espécie de inércia irresolvível do viver.
 
Há, evidentemente, o feminino como consequência a seu estado imposto ao existir. Sua condição de mulher sugere a confirmação de seu discurso. Todavia, Angélica afirma ser radicalmente contra o entendimento ideológico do feminino que, por questões socioculturais, antecipam a classificação ao reconhecimento da individualidade. Ser mulher é parte do trauma que não se quer solucionar, ainda que provoque a encenação também na caricatura de punição ao gênero. Essa dicotomia se resolve pela perspectiva de estar mulher, ou seja, na maneira estereotipada pela qual apresenta sua condição feminina, enquanto protege do outro sua própria individualidade. Assim, o corpo se mostra feminino, tal qual se espera, como pele nua, enquanto a individualidade é escondida pela pele encenada tornada narrativa autorreferencial.
 
Nada ali é real, apenas a potência do trauma que se insiste recuperar. O processo performativo sobre a construção da dor física, a construção erótica da dor, a submissão da memória ao erótico, a teatralização da necessidade da memória, o teatro como artificialidade de uma unidade possível de sentido apenas se colocado em cena o próprio artista como signo. O percurso em si revela a artimanha necessária para tornar a exposição do processo o discurso ao outro. É quando o espectador é revelado a ele mesmo igualmente autorreferente. Agora é o próprio sujeito quem assiste e não mais a construção ficcional de um observador anônimo e coletivo. Ao encarar a pele encenada como única tradução plausível, aquele que observa, a toca como invasor de sua intimidade, pois acessa os meios para assistir o indivíduo e não apenas a mulher. Então divide o trauma. Torna-o espelhamento de seus próprios, assumindo a culpa da necessidade de sua repetição ao desejar o espetacular do outro.
 
Ao assistir Eu não sou bonita o espectador faz-se responsável pela manutenção da dor da artista. Mas não desista. O encontro é radicalmente importante aos dois lados. Permita-se o exercício de oferecer sua responsabilidade. Pois à artista, o doer reflete mais do que um estado de internação na memória, mas, pelo não esquecimento, o gerar procedimentos de reconhecimento de alguém ainda capaz de lidar com o sentir e assim permanecer vivo, mesmo que seja mediante a teatralidade das reaproximações com os sentidos mais cruéis daquilo que lhe apresentem sua condição humana.
 
(*) Este texto faz parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp2014.
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19/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Meios expressivos para o poético e o grotesco do humano

Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena (*)
 
É sabido que cada forma implica um sistema de relações com o mundo, portanto, é também fundadora de sentidos. Assim, quando uma problemática como a da reelaboração artística de um passado político traumático assume formalizações muito distintas como em dois espetáculos presentes nesta Mostra Internacional de Teatro, as perspectivas do olhar apontam para abordagens éticas e efeitos distintos – sob certos aspectos, complementares.
 
Fotos de Frederico Pedrotti
Enquanto Guillermo Calderón assumiu uma representação de teor realista para a ditadura chilena em Escola, recontada sob o ponto de vista dos militantes da resistência popular armada, o sul-africano William Kentridge, diretor da Handspring Puppet Company, faz caminho inverso em Ubu e a Comissão da Verdade. O processo de denúncia dos crimes contra a humanidade cometidos pelos artífices do apartheid e   de busca por uma reconciliação com os carrascos é resgatado por recurso a uma teatralidade exacerbada e fortemente satírica, na qual o protagonismo recai sobre a figura do torturador.
 
Além das diferenças evidentes entre os dois espetáculos, também no interior de uma só obra a concomitância de meios expressivos coloca em tensão diferenciações que resvalam no campo da ética e hão de ser percebidas pelo espectador como desdobramentos possíveis na produção de sentidos do espetáculo. O contraste se dá entre a construção caricatural de Ubu, o torturador, e sua esposa, ambos feitos por atores que investem em corpos estilizados de modo farsesco, que os desnaturaliza; e a representação das vítimas da violência racial como bonecos manipulados, ressaltando a força poética e lúdica desse meio expressivo.
 
A coexistência de personagens-atores e personagens-bonecos produz então um efeito de distanciamento maior em relação às vitimas, fundamental para a perspectiva que a encenação adotará: a Kentridge interessa jogar luzes sobre os atos dos agentes da violência. Iluminar suas distorções. Não opera uma identificação empática com a vítima mais do que uma necessária rejeição à atitude do agressor – capaz, espera-se, de impedir que a desumanidade se repita.
 
 
 
Criador do personagem Ubu, o francês Alfred Jarry (1873-1907) dizia que ele “representava todo o grotesco existente no mundo”. Dessa figura parte a dramaturga Jane Taylor para escrever o texto do espetáculo sul-africano, no qual o grotesco emerge como forma de expor a falta de sentido inerente às motivações e aos atos do torturador. Como observou o filósofo Vladimir Safatle em fala após a primeira apresentação, a forma farsesca serve à ridicularização das ações de tirania ao desconstruir pelo humor qualquer seriedade ou racionalidade possível.
 
Kentridge então recorre ao cômico e ao lúdico em uma encenação plena de recursos expressivos artesanais, entre os quais estão os títeres “humanos” e uma sorte de formas animais, com os quais reforça aspectos irracionais da trama. Utiliza também vídeos – suporte para a poesia de desenhos alegóricos, friccionada por trechos documentais de brutalidades cometidas durante o apartheid. Novamente, a coexistência das linguagens poética e documental no meio audiovisual evita que se instale o sensacionalismo de imagens violentas, em favor da imaginação – uma operação libertadora para o humano.
 
Tanto quanto Escola, também Ubu e a Comissão da Verdade gera reflexões diretas em relação à realidade política brasileira nestes 50 anos do Golpe Militar. Embora a Comissão da Verdade esteja vigente, historicamente não houve punição aos torturadores – e nada indica que haverá. Diante das criações chilena e sul-africana, reacende também o questionamento à produção artística do país, pouco problematizadora do destino dos agentes da ditadura e de suas consequências sobre a sociedade.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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