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Entrevista – O amor ao vazio por Diogo Liberano

por Luciana Romagnolli

“Vazio é o que não falta, Miranda. Foto de Tháis Grechi.


Entrevista com o carioca Diogo Liberano, dramaturgo de “Maravilhoso”, que se apresenta na Mostra Oficial do Festival de Curitiba, e diretor de “Vazio é o que não falta, Miranda”, levado pelo grupo Teatro Inominável ao Fringe.

Há pontos de contato, paralelos possíveis, entre “Maravilhoso” e “Vazio é o que não falta, Miranda”?
O único paralelo que vejo entre Maravilhoso e Vazio é o que não falta, Miranda diz respeito à origem dos projetos. Ambos foram criados a partir de uma obra marcante da dramaturgia universal. Em Maravilhoso, como dramaturgo, concebi um texto original – e em processo – tendo como principal estímulo a obra FAUSTO I de Goethe. Já em Miranda, junto à minha companhia – o Teatro Inominável – criamos o texto a partir do trabalho direto sobre a obra ESPERANDO GODOT de Samuel Beckett. Posso então afirmar que o ponto de partida – ter uma obra como referência inaugural – é o dado que mais estabelece uma relação entre as duas peças.
No caso de “Maravilhoso”, como foi seu envolvimento com a montagem? Era um texto pré-existente, foi escrito para a cena?
Maravilhoso me chegou enquanto ideia. O ator e produtor Paulo Verlings me convidou para escrever uma peça original que tivesse como pano de fundo, como mote inicial, o encontro da obra FAUSTO de Goethe com o universo do carnaval carioca. Além desses dois universos, Verlings também me trouxe a minissérie brasileira FILHOS DO CARNAVAL, como mais uma referência para estimular a criação da dramaturgia. A partir desse material, comecei uma pesquisa sobre as temáticas em jogo e fui montando – num trabalho de “correspondência” – uma peça que respondia diretamente aos acontecimentos do FAUSTO I de Goethe. A relação com a obra de Goethe, mais do que obrigação, foi utilizada como estímulo. Não se trata de corresponder ou de responder ao original, mas sim, de flertar com ele e abrir possibilidades novas para a dramaturgia. O processo em sala de ensaio começou em janeiro de 2013. Junto à diretora Inez Viana e aos atores, começamos os ensaios com um delineamento de cada personagem e com uma escaleta da dramaturgia (uma previsão daquilo que aconteceria em cada cena). Assim, semana a semana, eu ia entregando novas cenas e assistindo as cenas trabalhadas, num movimento muito interessante a meu ver, visto que a minha criação enquanto dramaturgo (para além das minhas ideias e do drama planejado) ia se afetando diretamente pelo corpo dos atores e pelo tom da encenação. Foi, de fato, uma dramaturgia em processo.
O Teatro Inominável esteve no ano passado no Fringe com “Sinfonia Sonho” e agora volta. Em que a experiência foi mais positiva para o grupo?
O Fringe foi muito importante para o Teatro Inominável porque nos apresentou como companhia para novos públicos, críticos e jornalistas. O nosso trabalho é feito para o outro e ter essa troca é de extrema importância para validar nossa pesquisa e o sentido de nossa profissão. Apesar de todo o trabalho e dos custos (pagamento pelas apresentações no Festival, hospedagem de elenco e equipe, transporte do cenário, alimentação e viagem), quando decidimos ir ao Fringe, sabíamos que a experiência poderia ser especial, mas que nada estaria garantido. Foi um caso mesmo de arriscar. Escolhemos isso. E, para a nossa satisfação, o encontro de SINFONIA SONHO com o público do Festival e, sobretudo, com a imprensa (creio que em sua maior parte, convidada pelo próprio Festival) foi determinante. Seguimos até hoje nos apresentando em outras cidades e sempre somos lembrados pela nossa passagem no Fringe. É um espaço especial para se arriscar, sobretudo em se falando de novos grupos e companhias. Apresentamos nosso espetáculo para inúmeros jornalistas e críticos, aumentando a chegada da nossa obra a mais e mais pessoas. Por isso decidimos voltar neste ano, para participar da mostra Fringe (provavelmente será a última vez que faremos isso). Com MIRANDA, esperamos nos encontrar novamente com toda a diferença de público que o Festival nos apresentou. Mas, assim como antes, é novamente um arriscar-se.
“Maravilhoso”.

“Vazio é o que não falta, Miranda” se apresenta como uma tentativa de montar “Esperando Godot”, da qual sobressaem as questões do erro e da falta. Que perspectivas de Beckett e de linguagem teatral regem essa “montagem”?
Miranda é uma tentativa de montar ESPERANDO GODOT porque é o saldo do nosso processo de tentar encenar essa peça. Começamos o processo em 2010, montando ESPERANDO GODOT. Porém, durante o processo, fomos destruindo a obra de Beckett ao confronta-la com a nossa realidade, com o fluxo de nossa época. Quero dizer: para nós, a lógica da espera, tal qual apresentada por Beckett, era desinteressante. Percebemos que nós, hoje em dia, desaprendemos a esperar e buscamos, custe o que custar, a plena satisfação de nossos desejos. Sendo assim, esperar Godot não faria mais tanto sentido. Optamos então por desesperar Godot, por inverter o sentido da espera e, assim, de alguma forma, atualizar o texto original. Ou seja: em se falando de espera hoje, a obra de Beckett ainda nos diria algo? Seria capaz de dar um retrato de nossa época? O original de Beckett é uma obra marcante da dramaturgia universal, representando os estragos da Segunda Guerra Mundial. Apresenta o homem como um ser incompleto e sempre à espera, partido e ansioso por completude. A obra anuncia o vazio da existência numa parábola do homem pós-guerra. No entanto, em nossa montagem, a angústia existencial desses personagens não encontrou eco em nosso corpo. Percebemos que tentar dar espaço a esses dramas acabou nos abrindo um drama ainda mais sincero: que era justamente o drama de tentar dar conta da ficção de Beckett. Ao invés da angústia existencial (dos mendigos de Beckett), nos prendemos a angústia criacional (das quatro atrizes e minha, enquanto diretor). Miranda, no final das contas, nos devolveu ao GODOT de Beckett. É a nossa forma de ler a obra, independente do lugar para o qual se destina e/ou chega. Não importa chegar, não importa dar certo. Dizemos que Miranda é o nosso pior. E achamos importante compartilhar com o público o que temos de pior. É uma aceitação irrevogável de uma série de palavras que consideramos problema (como erro, boicote, falta, vazio…). Descobrimos, com esse espetáculo, a nossa fome e dependência por completude, ao mesmo tempo em que descobrimos o vazio como parte nossa, como parte constituinte do ser humano. Por isso é que vazio é o que não falta. E está tudo certo com essa afirmação. Nosso projeto nos fez amar o vazio, o terror, a desorientação e a dificuldade. Como artistas, como uma companhia de teatro, isso nos foi imprescindível. Miranda é a obra que mais nos diz (porque se atualiza a todo o momento, estando sempre presa ao aqui e ao agora).
Li no blog do espetáculo que ele os teria feito “descobrir a performance enquanto ficção”. O que isso significa?
Começamos o processo em sala de ensaio no inicio de 2010. Estreamos em julho deste ano e cumprimos duas temporadas, uma em setembro e outra em dezembro de 2010. Em 2011, segui estudando a peça como objeto de análise dentro de uma pesquisa desenvolvida dentro da UFRJ com orientação da professora e artista plástica Livia Flores. Em 2012, fomos chamados a ocupar a sede da Cia. dos Atores, realizando a terceira temporada. E no segundo semestre, participamos da Mostra Hífen de Pesquisa-Cena, realizando a quarta temporada exatamente dois anos depois da estreia. Escrevo sobre a nossa trajetória porque a cada temporada aprendemos mais sobre a peça e entendemos mais do que ela é feita e de como se manifesta. Ou seja: sua expressão ainda é um mistério e faz parte de Miranda a dificuldade em prender, segurar, fechar, firmar, entender… Por isso, nas duas últimas temporadas, em 2012, entendemos entre nós que Miranda é menos peça de teatro e mais performance. Não que essas classificações importem, mas, conceitualmente, nos limitam e libertam ainda mais. Quero dizer: o nosso referencial de performance é menos da sala preta e mais da vida (são artistas inúmeros que fazem de seu próprio corpo a obra, o protesto, o sentido…). A performance começa em você, no corpo do performer, e tal como ela, nosso espetáculo foi cada vez mais solicitando às atrizes a doação completa do seu corpo e da sua presença. No entanto, queríamos ainda contar aquela história, apresentar aquela situação primeira (das atrizes e do diretor tentando encenar a obra de Beckett). Nesse sentido, nos vimos num paradoxo: queríamos o nosso corpo e a nossa voz, mas tínhamos que inseri-los numa ficção, numa peça, com outras falas e opiniões que não somente as nossas. Nesse sentido, fomos assimilando que a presença que a linguagem da performance pode trazer ao ator poderia também ser usada num palco, dentro da estrutura dramática de uma ficção, de uma dramaturgia. Para além do corpo, da fala, a performance é uma força que presentifica aquele que se dispõe a estar. Por isso dizemos que a peça nos fez descobrir a performance enquanto ficção. Porque mesmo tendo um espetáculo com texto fechado, encontramos diferenças a cada apresentação, por conta da presença honesta e radical que o trabalho com a performance foi capaz de nos dar. Qualquer ficção, qualquer mentira ou invenção pode ser sincera, desde que expressada por um corpo que se disponha à sinceridade do encontro.
Diogo Liberano em foto retirada de seu blog.

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25/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – Opovoempé e o tempo do espectador

por Luciana Romagnolli

“O Espelho”

Entrevista com Cristiane Zuan Esteves, diretora do grupo paulista Opovoempé, que apresenta “O Espelho” na Mostra 2013 e “A Festa” no Fringe do Festival de Curitiba.

1) Vocês já haviam se apresentado no Festival de Curitiba antes?

Sim, já nos apresentamos em 2008 no FRINGE com a peça 9:50 Qualquer Sofá e a intervenção urbana Este Sofá É Pra Contar. Na ocasião também fizemos uma conversa /demonstração na Universidade Federal. Foi uma experiência ótima como confirma esta matéria que segue abaixo.

2) O que motivou a decisão de trazer mais de um espetáculo, ou seja, a irem além do conforto da Mostra Contemporânea e se ocuparem também do Fringe com “A Festa”?
O grande motivo foi a natureza do projeto A Máquina do Tempo (ou longo agora) , que foi originalmente contemplado  com a Lei de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo para a criação de 03 (três) experimentos cênicos – A FESTA, O FAROL e O ESPELHO. São três pontos de vista muito distintos sobre o mesmo tema e  três propostas de  linguagem bastante diferentes entre si. No projeto original,  abarcamos a complexidade da experiência  contemporânea do TEMPO  em três experiências completamente diferentes, mas que estabelecem pontes entre elas. E é extremamente interessante para o espectador passar pelas diferentes experiências. O meu desejo, como dramaturga e diretora seria levar os 03 experimentos, mas O FAROL lida com uma experiência muito particular de grande metrópole como São Paulo. Saíamos de um hotel de luxo em um dos centros financeiros da cidade e acabávamos em depósito-estacionamento de trens na periferia da cidade. Tudo isso em duplas e com uma trilha em mp3 especialmente cronometrada e adaptada ao percurso. Só não levamos O FAROL a Curitiba também porque seria necessária uma recriação complexa e que demandaria algumas semanas de trabalho anterior na cidade. 

Quando o Festival nos convidou para levar O ESPELHO, que se encaixava em determinado âmbito da Curadoria, decidimos levar também A FESTA, que tem a mesma equipe. Para nós, justamente  é uma tentativa  de aproximar mais o público curitibano da particularidade e riqueza do projeto original. Revelar as diferentes faces de nossas experiências de linguagem que provocam o espectador de formas radicalmente distintas tanto numa sala fechada, num parque ou na rua. Cada espaço é determinante de uma forma radical da linguagem, e portanto, achamos limitador mostrar apenas um aspecto. 

Justamente, fomos indicados recentemente ao Prêmio Governador do Estado de São Paulo com o projeto todo, por, segundo a comissão, colocar em questão as fronteiras tradicionais da linguagem teatral. A linguagem do OPOVOEMPÉ faz esses trânsitos entre espetáculo, intervenção e vida o tempo todo. Para que o público nos conheça pelo que realmente fazemos, quanto mais trabalhos mostrarmos, melhor. Não fazemos somente ações ou intervenções ou espetáculos. Fazemos tudo isso  ao mesmo tempo e cada coisa alimenta uma a outra, levando à criação  de formas muito diferentes das formas tradicionais.  Esse é OPOVOEMPÉ.
“A Festa”
3) Ainda não conheço o grupo, mas por tudo que leio há dois campos de investigação privilegiados, a experiência do tempo e a do espectador, que me parece estar relacionada à interatividade (no sentido amplo) e ao espaço. “O Espelho” trabalha isso num parque. E “A Festa”, que se passa num espaço de encenação, como trabalha essas questões? Ou seja, qual a relação com o tempo e com o espectador que se propõe experienciar? 


A FESTA acontece em uma espécie de repartição, um poupa-papa-tempo, onde o público é convidado a experienciar  várias facetas do tempo: a espera e a aceleração, a memória e a expectativa do futuro. É uma oportunidade para  olhar para si mesmo, para o que faz, como usa seu tempo, quanto tempo viveu, o que quer e como vive a experiência do AGORA naquele instante.  Neste formato, que propõe um olhar sobre si mesmo diante do mundo, não trabalhamos com um foco único de atenção o tempo todo, mas com uma multiplicidade, onde às vezes, é o público escolhe o que quer olhar e escutar num universo de vários estímulos que acontecem ao seu redor. Ao mesmo tempo, acontece algo que é parte muito fundamental de nossa linguagem. O espectador é um elemento que faz parte da composição da cena, tanto em sua disposição no espaço, quanto na proposição de uma ação, quanto ao ser perguntado sobre algo. Nenhuma dessas interações é imposta, ou expõe a pessoa de forma individualizada. Cabe a ela sentir e  responder espontaneamente. Cabe a ela decidir como ela quer se relacionar com tudo isso. E às vezes, essa relação acontece num âmbito muito íntimo, pessoal e interno. Em outros, é uma ação coletiva como calcular os dias de vida. (o público é convidado a esse cálculo e recebe uma pulseirinha com o número de dias que viveu!).

4) Gostaria que comentasse as questões colocadas na pergunta acima de uma perspectiva de que modo elas podem ou não contribuir para tornar o teatro uma experiência mais relevante na vida das pessoas hoje, quando essa arte está tão fora das rotinas da maioria.

Acho que a unicidade da experiência do teatro hoje passa pela possibilidade de encontro com o outro. Nada contra as tecnologias da informação, mas aqui, no teatro, podemos ter uma experiência única de “estarmos juntos”. E isso não é mediado por uma tecnologia eletrônica, mas pelo corpo, pelo calor, pelo espaço, por um possível laço de cumplicidade que acontece através do jogo cênico. Acredito que é uma experiência de estar presente e olhar para sua própria presença. Ao aproximar o teatro da vida , e tentar libertá-lo das convenções que lhe pesaram durante anos, recuperamos seu aspecto de rito, de celebração, de encontro. O teatro se torna uma estratégia de ampliação da percepção e de reflexão sobre o “estar no mundo”.  Não há mais personagem principal que eu acompanho. O personagem principal passa a ser você mesmo. O personagem principal passa a ser todo mundo. Ao não se esquivar de tratar diretamente da vida, e ao borrar a fronteira entre arte e cotidiano,  entre teatro e vida, a gente pode talvez olhar nossa vida, reavaliá-la e, possivelmente, passar e vivê-la de uma forma mais completa e com mais alegria.

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24/03/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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A presença do amigo – “1 Torto”, do Grupo Magiluth



Por Marcos Coletta


Em “A análise dos espetáculos”, o francês Patrice Pavis diz que “o primeiro ‘trabalho’ do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá ‘diretamente’”. De fato, este se tornou um dos requisitos fundamentais da atuação contemporânea, porém, ouso discordar do autor quando afirma que isto “não é um trabalho, propriamente falando”. Pelo contrário, creio que atualmente o grande desafio e tarefa mais trabalhosa para qualquer ator é efetivar a presença mais simples e genuína, soterrada sob um século de técnicas, exercícios, artifícios, teorias e conceitos de todos os tipos. O fetiche cartesiano ocidental em sistematizar e criar métodos para toda e qualquer expressão da natureza fez da arte de ator mais uma disciplina analisada de forma racional. Um objeto de estudo decupado e fragmentado no intuito de compreender e apreender sua verdade. Pavis, um dos homens mais respeitados na arte de racionalizar a arte, ídolo acadêmico, referência para tantos trabalhos teóricos, assume com sensatez que “descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva”. E talvez por isso, ele não possa considerar a presença do ator como um trabalho “propriamente dito”, pois se depara com a impossibilidade da racionalização. Vemos aí um pequeno exemplo de como a operação mental e lógica não dá e nunca dará conta de apreender todas as manifestações da natureza. Tudo bem, é apenas um livro, uma proposta quase científica escrita por um acadêmico, europeu, que muito contribui para os estudos do teatro, mas que em suas 309 páginas escancara nossa incapacidade de teorizar a arte sem cair em reducionismo tecnocrata.

Saltemos da França para a Alemanha, e vamos ao encontro de outro teórico, Hans-Thies Lehmann que, em seu “Teatro pós-dramático”, sugere que não se pode considerar o ator apenas como uma presença passível de objetivação, mas sim na sua “qualidade de copresença, de desafio mútuo”. Assim, para Lehmann, os gestos, sons e signos produzidos pelo atuante não são algo que simplesmente vem dele para que seja recebido pelo espectador, e está mais próximo de “uma estrutura de choque cuja excitação não se prende a um objeto – de um espanto não com a história, não acerca de um fato, mas acerca do próprio espanto.” Este choque causado por esta “com-presença” ultrapassa a linha do tempo, é a cesura entre o passado e o porvir, escapa ao visgo da imagem, traça um risco sobre a representação dramática.

Façamos um salto ainda mais brusco da Europa para o Brasil, mais especificamente para Recife, para um ator recifense chamado Giordano Castro, integrante do Grupo Magiluth, que se apresentou entre os dias 14 e 17 de março de 2013 em Belo Horizonte e trouxe os espetáculos “Aquilo que meu olhar guardou pra você” e “1 Torto”, este último um monólogo de Giordano Castro sobre… Ele mesmo – presença borrada pelo jogo entre ficção e realidade. O Grupo Magiluth, composto de sete homens, tem em sua essência uma energia vigorosa e caótica, pautada pela coletividade e mediada pela autenticidade e humildade dos atores na relação sempre direta com o espectador. Em “1 Torto” acompanhamos Giordano Castro em 50 minutos de prolixidade, divagações, clichês, ironias, auto-exposição, franqueza e a concretização da mais simples e, por isso mesmo, mais complexa, presença. Esta presença que Pavis não pode teorizar. Esta espontaneidade buscada por tantas técnicas, trainnings, conceitos, mas que talvez esteja exatamente fora de toda tentativa de captura. A ânsia pela certeza das coisas parece não caber na arte, então, deixemos isto para as ciências.

Giordano não nos impressiona com uma virtuose corporal (chega a ser confuso), não nos captura com uma dicção cristalina ou desenho vocal preciso (muitas vezes nem entendemos o que é falado), não nos comove com uma dramaturgia sofisticada, não nos oferece uma bela cenografia, uma iluminação poética, nem sequer uma trilha sonora cinematográfica. Não há a noção tradicional de “tratamento estético e estilizado da vida”. Nada em “1 Torto” se encaixa nos parâmetros ideais (e racionais) de um bom espetáculo. E é neste exato lugar que questiona a legitimidade destes mesmos parâmetros e a ideia do “bom espetáculo”. Bom para quem? Para que motivo? O Torto, ator-personagem posto em cena e à prova, depõe contra as diretrizes da vida comedida, do bom senso, do espírito morno, do conhecimento seguro. O Torto é um tipo contemporâneo, pós-dramático, macunaímico, mas ainda assim romântico. Giordano chama para si e é, de fato, este Torto, que se utiliza de diversas táticas cênicas mais ou menos elaboradas para um único propósito: se afirmar. Porém, sua busca pela autoafirmação não significa a busca pela verdade, pela adequação, mas, pelo contrário, se constrói em um estado permanente de crise e fragilidade (cênica e ficcional). É neste lugar fraturado e instável, que sempre incomoda os estetas e os cartesianos, que Giordano congrega a plateia e mantém acesa a “centelha de vida”, metáfora usada (e perseguida)  por Peter Brook, diretor que nunca estabeleceu nenhum método de interpretação nem sistematizou suas ideias sobre o teatro, e por isso falo em metáfora e não em conceito. “1 Torto” acontece, e só por isso justifica a experiência única que proporciona.

É realmente louvável o trabalho de Pavis e de tantos outros teóricos e acadêmicos do teatro que puseram a arte em outro patamar, abriram campo de conhecimento sério e respeitado, retirando-a do limbo místico e impalpável da pura inspiração. Mas, não esqueçamos que isto é apenas uma tática de sobrevivência em uma sociedade que valoriza o Método acima de tudo. O espectador do Torto não deve trata-lo como um ente em análise, objeto em estudo, mas “um amigo, um outro si, um heteros autos, um alter ego” (AGAMBEN). Em espetáculos como “1 Torto”, é preciso deixar um pouco de lado o Cogito, ignorar o “Questionário Pavis”, e apenas participar, estar. Como convida o ator, plagiando Zezé de Camargo: “preciso de você aqui”.
20 de março de 2013.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios.
BROOK, Peter. A Porta Aberta.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático.
PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos.
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21/03/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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“Vamos dançar a beleza da flor” – Yoshito Ohno em Ouro Preto

Por Soraya Belusi (*)
“A flor é sempre bonita. Vamos dançar a beleza da flor”, foi a primeira frase que ouvi quando desci as rampas do Cine-Teatro Vila Rica, em Ouro Preto, naquela manhã de quarta-feira, enquanto, do lado de fora, a cidade histórica vivia mais um dia comum, com as pessoas subindo e descendo as ladeiras de pedra-sabão como se o cotidiano seguisse de maneira ordinária. Mas era um dia especial para as mais de cem pessoas que se reuniam dentro do centro cultural, que estavam ali para ver, ouvir, sentir de perto a presença de Yoshito Ohno, que trabalhou com os criadores do butoh, Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno, do qual também é filho.

Fotos Gabriel Machado/Divulgação

A frase que Yoshito usou para iniciar sua oficina com cerca de 25 atores-dançarinos era sempre falada por seu pai, explicou o mestre da arte que combina elementos da tradição milenar japonesa com referências das artes cênicas ocidentais, principalmente as vanguardas europeias da segunda metade do século XX. “Depois de dançar a flor, nós nos tornamos a flor”, dizia ele, enquanto se deslocava pelo espaço com uma rosa nas mãos.
A cada ensinamento, Yoshito se demonstrava um contador de histórias. Lembrava detalhes da criação de “Kinjiki”, espetáculo que inaugura o butoh em 1959, explicava como Hijikata e Ohno sentiram a dor da guerra e de como o frio e a fome foram importantes para o desenvolvimento de um vocabulário de movimentos na arte que criaram; comentou sobre a presença constante das idéias de oposição e de transformação permanente na prática do butoh. 
“O homem não muda, mas a civilização muda. Há coisas que mudam, e outras que não mudam. Juntas, elas criam a arte. É sobre isso que se trata o butoh”, sintetizava. “Alguém uma vez disse que o butoh é uma dança sobre as costas. No Japão, quando se olha para a pessoa, olha-se também para as costas dela e assim se conhece sua personalidade. Quando é uma pessoa boa, as costas têm uma luminosidade”, conta ele. “Uma flor, é verdade, não tem frente ou atrás. A flor é também um corpo que nasce para o sol, cresce rumo a ele, mas se encaminha simultaneamente para a escuridão. Há luz na escuridão. Você pode sentir esse conflito de opostos”. 


Ao longo da oficina, ficava cada vez mais claro que Yoshito não pretendia ensinar butoh exatamente, mas, sim, compartilhar sua vivência, suas histórias, um ponto de vista sobre a vida e a arte, e, principalmente, de como, para o butoh, essas duas realidades andam sempre conectadas. Trabalhou sobre a importância de se relacionar com o espaço, saber como ele é, o que ele quer. “E, então, o espaço irá convidar você para trabalhar com ele. Aí então você estará pronto para começar a sua dança”, dizia aos alunos-artistas. Um dos mistérios do Japão, segundo ele, é a relação com o tempo. Tudo sempre dito através da metáfora, demonstrado com imagens poéticas. “É possível sentir o tempo. Caminhem como se estivessem caminhando há 2.000 anos. Andando pela cidade, eu me senti com mais de 300 anos, como se pertencesse àquela época da fundação de Ouro Preto”, comparava.
Enquanto manipula e oferece aos participantes da oficina elementos para trabaçhar no espaço como flor de papel de origami e pedaços de seda, mostra uma tela de Dali e sonata de Beethoven para tocar, continua a dizer: “agora vocês têm olhos suaves. Os olhos são muito importantes. Uma das ideias do butoh é criar algo fora com algo que vem de dentro. As mãos de Kazuo Ohno na dança são como flores, são lindas, mas também têm espinhos”.
A passagem de Yoshito Ohno pela cidade histórica mineira fez parte da programação do Simpósio Corpolítico – Corpo e Política nas Artes da Presença, realizado pela UFOP, que incluiu ainda uma apresentação em Tiradentes. A participação do japonês teve o apoio da Prefeitura de Ouro Preto e do Sesc de São Paulo, onde o artista também se apresentou. Yoshito Ohno ficou em Ouro Preto por dois dias. Durante esse período, ele participou de uma oficina, uma mesa de debates e apresentou o espetáculo “Wind of Time”. Em cada momento, surpreendia com sua capacidade de falar com o corpo e de demonstrar humildade diante de tantos admiradores. O auge foi, ao fim da oficina, convidar os alunos para se apresentarem com ele, no dia seguinte, na Casa da Ópera. Antes de ir embora, porém, agradece a cada elemento que esteve presente naquela manhã de quarta-feira no Cine-Teatro Vila Rica: não só as pessoas, mas a parede, o chão, o espaço…
No dia seguinte, a Casa da Ópera completamente tomada para assistir à encenação. Yoshito surge em cena em trajes femininos, a face pintada de branco, deslocando-se de forma quase a flutuar pelo espaço vazio. Entre uma entrada e outra do mestre japonês em cena, os participantes da oficina faziam no palco aquilo que vivenciaram no dia anterior: a flor, o papel, a seda, a dança da lua.


O butoh, como uma vez me disse em entrevista o diretor Antunes Filho, completa-se nos olhos e no coração de quem vê. Os gestos, os ritmos, os símbolos são elaborados de forma a permitir que cada espectador se relacione com eles de forma particular. Há delicadeza e terror, há força e sofrimento, esperança e temor. Emblemática, diria eu, a cena final em que Yoshito, em uma cena singela e humorada, dança seu amor pela morte ao som dos versos e da voz de Elvis Presley em “Can’t Help Falling in Love with You”.
(*) A jornalista viajou a convite do evento. 
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20/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Escolha pela coexistência – “Prazer”, da Cia Luna Lunera

Por Soraya Belusi

No início, era o texto. Soberano, ocupava lugar intocável no panteão das hierarquias teatrais. Depois, veio a cena. Esta, cansada de estar em segundo plano, assumiu o poder na virada para o século XX e tornou a palavra, antes inatingível, mais uma de suas servas. Algum tempo depois, foi a vez de um novo mandamento possuir o trono, o pós-dramático, aquele que rompe com a tradição do drama, cujo reino assume múltiplas facetas e possibilidades, aproxima-se do performativo, assume seu caráter processual e, muitas vezes, inacabado.

Essa definição sobre os embates na cena teatral do último século, breve e imprecisa, que não nos garante nenhuma espécie de porto seguro, é apenas um ponto de partida para nos aproximarmos de algumas das questões operadas em “Prazer”, mais recente espetáculo da Cia. Luna Lunera, que, após dois meses em cartaz em São Paulo, segue a temporada com apresentações na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. À sua maneira, “Prazer” opera em sua construção com procedimentos e referências muito relevantes no que se convencionou chamar “teatro contemporâneo” (“pós-dramático”, “performativo”, etc), de questões, escolhas e tendências observadas em muitos trabalhos atuais.     

Cláudio Dias, Isabela Paes, Marcelo Souza e Silva e Odilon Esteves formam o elenco de “Prazer” (Foto Adriano Bastos/Divulgação)
Há uma herança forte da tradição do texto dramático em “Prazer”. Resumidamente, a “historinha” é assim: quatro amigos brasileiros se reencontram em um país indefinido e, juntos, irão descobrir suas limitações, revelar seus segredos, omitir seus desejos, compartilhar a existência. Existe uma situação muito bem delineada, personagens caracterizados, conflitos, encadeamento de ações de forma a criar um sentido lógico. Mas, ao mesmo tempo, essa linearidade é constantemente interrompida por cortes, estranhamentos, tornando-se fragmentada. É nesta coexistência que reside tanto a potência, mas também a fragilidade de “Prazer”.
Inspirada pelo universo de Clarice Lispector, notadamente por “Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres”, a companhia assume um olhar diante da vida, e da arte, como “uma tentativa de buscar a alegria”. Aqui, alerta o grupo, não se trata de ingenuidade e, sim, coragem.  “Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes, é o próprio ‘apesar de’ que nos empurra para frente”, diz Ulisses a Lóri em certo trecho do livro. Assim como Lóri e seu percurso após o encontro com Ulisses são mostrados na obra da escritora, a Luna Lunera expõe em “Prazer” o seu percurso artístico, suas convicções.
Os personagens tentam iluminarem-se uns aos outros dentro dessa escuridão que é a alma e a existência humanas, espelham-se como se pudessem se enxergar refletidos no outro. Se num momento parecem assumir um naturalismo quase cotidiano, em outro, debatem-se com as palavras, correm delas, desviam-se para não serem derrubados.  Personagens que se revelam muito mais pelas citações de Clarice que vez ou outra se incorporam ao diálogo do que pela sua própria fala.
A mesma palavra que sustenta as paredes e cria sentido parece, no momento seguinte, assumir um caráter poético, inalcançável, borra-se como o passado. 
O mesmo acontece com o espaço que, sendo o mesmo, se desdobra em vários. Reprodução estilizada da sede da companhia, em Belo Horizonte, como acontece normalmente nos ensaios, torna-se um apartamento quando se puxa uma mesa que estava escondida na parede; vira carro se colocamos quatro cadeiras lado a lado; aeroporto se corremos de um lado para o outro ao som longínquo do avião. Mesmo com a permanência quase completa da quarta parede, de forma sutil, a metalinguagem está instalada. Assim como a comida, feita ali, em cena, de verdade. A intenção não é conferir o caráter de real, de ilusão, ao que se passa em cena; ao contrário. O pão de queijo terá seus ingredientes reunidos e assados diante do espectador, no tempo da encenação; ator e público compartilham o processo de sua feitura.
O caráter compartilhado da criação do grupo, no qual os próprios atores assumem também a direção e em grande parte a dramaturgia do espetáculo, confere, naturalmente ao processo, e consequentemente ao espetáculo, uma faceta polifônica, diversificada em discursos que muitas vezes se potencializam e, outras, confrontam-se ou se enfraquecem. Assim como a harmonia e a unidade, o choque e a tensão entre linguagens também está presente. 
Além disso, as relações estabelecidas durante a criação, com residências com artistas como Roberta Carreri, do Odin Teatret, Mário Nascimento, Eder Santos e Jô Bilac, trouxeram ainda mais contribuições para o trabalho, comprovando a sua vocação para o performativo e para o multidisciplinar. Tudo isso está em cena, criando outras camadas de percepção, de sensação, de relação com o espectador, que se vê na condição de mediador entre esses diversos momentos. É ele que, no fim, munido de tantos caminhos, estabelece as conexões entre os opostos na encenação e escolhe para onde quer ir. Há frestas para que ele participe efetivamente deste encontro. 

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19/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Singelas liberdades sufocadas pela guerra

por Julia Guimarães

Não é de hoje que narrativas documentais sobre as atrocidades da guerra ganham abordagens no teatro. Espetáculos recentes, como “O Palácio do Fim” e a Trilogia da Guerra, do Teatro Amok, além de peças importantes do século XX, como “O Interrogatório”, de Peter Weiss, são alguns desses emblemáticos exemplos.

Nesse sentido, o novo espetáculo do aclamado diretor paulista Nelson Baskerville junto com a Cia. Provisório-Definitivo se insere numa corrente já bastante explorada no teatro.

No entanto, “As Estrelas Cadentes do Meu Céu São Feitas de Bombas do Inimigo”, que faz sua temporada de estreia no Sesc Consolação, em São Paulo, consegue fugir, ou melhor, tingir com outras tonalidades os lugares-comuns desse tipo de abordagem. E o faz justamente pelas escolhas dramatúrgicas e estéticas assumidas no novo trabalho.

A opção por eleger o ponto de vista de crianças e jovens de diversos países e períodos da história recente – como as duas Guerras Mundiais, a Guerra do Vietnã, os conflitos do Oriente Médio ou a Guerra do Iraque – privilegia tanto um discurso orgânico como libertário sobre o tema.

Os relatos foram extraídos de diversas fontes: os livros “Vozes Roubadas: Diários de Guerra”, de Zlata Filipovic e Melanie Challenger, o “Diário de Anne Frank”, além do documentário “Jardim Ângela”, de Evaldo Mocarzel, que apresenta o depoimento do jovem Washington e inclui a guerra do tráfico brasileira no mapeamento dos conflitos apresentados no espetáculo, ao dar voz a um garoto que lida, de um lado, com a pressão do tráfico, de outro, com a opressão da polícia.

A organicidade desses relatos surge justamente do fato deles serem ditos por quem muitas vezes ainda não teceu complexas elaborações sobre o significado da guerra, mas que a experimentou de forma aguda e igualmente perplexa. Assim, o desejo de liberdade, tão forte em crianças e jovens, cria um contraste humanitário sobre aquilo que os conflitos impõem.

Por outro lado, a universalidade esboçada na costura de tantas épocas e países, destrinchada em narrativas curtas, aponta para o pano de fundo comum a todas as guerras, expresso no início e no fim da peça: o desejo de ter aquilo que é do outro, a urgência da ganância.

É importante dizer que o espetáculo só consegue dar potência aos relatos por se ancorar em uma encenação de grande plasticidade e força poética, que constrói potentes imagens para os depoimentos sem medo de redundar, mas fazendo desse jogo um potencializador dos sentidos que realmente importam ao discurso da cena. A própria escolha por priorizar o épico em relação ao dramático, sem perder de vista a ação contida nas narrativas, favorece um ponto alto do espetáculo, que é seu ritmo fragmentário. 

Assim, o diretor Nelson Barskeville lança mão de bonecos, textos projetados, vídeos, além de uma iluminação primorosa, feita de tons em preto e branco, com luzes de led projetadas sobre o rosto dos depoentes, todos eles caracterizados com maquiagem pesada e expressionista. Se, por um lado, a intimidade dos relatos e a força das imagens contribuem para aproximar as histórias do público, por outro, a sofisticada teatralidade contida nos recursos citados acima também evita a adesão completa e favorece o distanciamento, muito bem-vindo nesse tipo de temática.

Igualmente distanciadora é a cenografia, que tem como moldura uma cortina de filó responsável por separar o público do espaço de encenação e garantir uma textura especialmente onírica e soturna ao espetáculo.

Através dessa encenação delicada, o espetáculo dá conta de uma abordagem que fala da guerra sempre na tensão com a perspectiva da liberdade. É o caso da cena final, extraída do “Diário de Anne Frank”, na qual quatro amigos comemoram um aniversário no porão onde estão escondidos dos nazistas. Agem em silêncio para não serem pegos: cantam, dançam, assopram velas, brindam a nova vida que estaria por vir. É o respiro contido de quem se nega a dobrar-se com a guerra, quando a sede por liberdade insiste em ser maior que o medo.
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15/03/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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#Miudezas – Yoshito Ohno vem a Minas em março

O dançarino de butô Yoshito Ohno, filho de Kazuo Ohno, vem a Ouro Preto e Tiradentes para o simpósio Corpolítico: corpo e política nas artes da presença, que ocorre de 12 a 15 de março. O evento pretende discutir a dimensão política colocada em cena pela presença corpórea do artista. 


Veja a programação completa e inscreva-se no site do simpósio.
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25/02/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Nossas escolhas no Fringe

Atualizado em 24/03.

Agora a tarefa é mais exaustiva. Escolher o que ver entre as centenas de opções do Fringe. Nossa triagem chegou à lista a seguir. Esse é um post que precisa ser atualizado à medida que mais espetáculos forem vistos e novos burburinhos se formarem. Se isso acontecer, as novidades virão para o começo da lista! Aproveitem as sugestões e voltem para contar o que acharam.
Ps. Além desses, há muitos espetáculos fora desta lista que causam curiosidade ao menos: trabalhos vindos de rincões como Palmas (TO). Vamos garimpá-los?

Sirê Obá

Categoria: Aposta.
Por que ver? Indicação de Giordano Castro, ator do Magiluth (PE): uma diretora nova da Bahia, que tem um trabalho interessante com orixás.

A sobrancelha é o bigode do olho – Uma Conferência do Barão de Itararé.
Categoria: Visto.
Por que ver? Um bom ator, Márcio Vito, e os petardos do Barão de Itararé.

“Viúva porém honesta”.

Eu não sou cachorro!
Categoria: Aposta.
O que esperar? Gabriel Gorosito dirige Moa Leal num texto de Fernando Bonassi. Gorosito e Moa atuaram juntos em “Henfil!”.

Vazio é o que não falta, Miranda
Categoria: Aposta.
O que esperar? Godot e Beckett pelo Teatro Inominável, mesma companhia de “Sinfonia Sonho”. Leia entrevista com diretor aqui.

Viúva porém honesta
Categoria: Aposta.
O que esperar? Os pernambucanos do Magiluth, de quem se viu ano passado “Aquilo que Meu Olhar Guarda para Você” e o solo “Um Torto”, no encalço de Nelson Rodrigues.

Árvores abatidas ou para Luís Melo
Categoria: Visto.
Por que ver? Pelo virtuoso trabalho da atriz Rosana Stavis e pela oportunidade de pensar a autofagia na cena artística curitibana.

Cristiano, o cão louco

“Cristiano, o cão louco”.

Categoria: Aposta.
O que esperar? Depois do potente trabalho da Obragem no solo “As tramoias de José na cidade labiríntica”, o ator Eduardo Giacomini se junta a Leandro Daniel Colombo, que impressionou no solo “The cachorro manco show”.

Espasmo
Categoria: Aposta.
O que esperar? Marcos Damaceno (diretor de “Árvores abatidas”) monta um texto de Gabriela Mellão (repórter de teatro da Folha de S. Paulo e ex-crítica da Bravo!), novamente com Rosana Stavis no elenco.

Memória cala-te já!
Categoria: Aposta.
O que esperar? O inusitado de uma coprodução Londres-Piauí.

A festa
Categoria: Aposta.
O que esperar? Outra parte da trilogia ‘A máquina do tempo (ou longo agora)’, do grupo OPOVOEMPÉ, que participa da Mostra Oficial com “O espelho”. Leia entrevista com a diretora aqui.

Monstro – Parte 1 (Calamidade) e Parte 2 (Hecatombe)
Categoria: Aposta.
O que esperar? O colega português Jorge Louraço Figueira, que é dramaturgo e trabalhou recentemente com Cibele Forjaz, recomenda o grupo, seu conterrâneo.

Uma história radicalmente condensada da vida pós-industrial
Categoria: Visto.
O que esperar? Misturados aos garçons e frequentadores de um bar, os atores fazem das histórias de David Foster Wallace breves abismos que se ouvem no anonimato da multidão. Com Rodrigo Bolzan, ganhador do Shell por “Oxigênio” (da Cia. Brasileira).

Formas de brincar & Hasard
Categoria: Aposta.
O que esperar? Trabalhos de rua do grupo ERRO, um dos mais respeitados de Florianópolis.

A incrível história de Marileide e Michael Jackson
Categoria: Aposta.
O que esperar? Novo espetáculo da Pausa Cia. Assim como “Eu não sou cachorro”, traz texto de Fernando Bonassi e atuações de Gorosito e Moa Leal, aqui com Rosana Stavis no elenco também.

Circo Negro
Categoria: Visto.
Por que ver? Espetáculo da maturidade artística da CiaSenhas a partir de um texto provocativo do argentino Daniel Veronese.
Leia mais aqui.

“Em breve nos cinemas”.

Em breve nos cinemas
Categoria: Aposta.
O que esperar? Novamente David Foster Wallace, desta vez pelo Teatro de Breque, da diretora Nina Rosa Sá, que emula linguagens cinematográficas.

Família Loveborgs: os russos transcomunicadores
Categoria: Aposta.
O que esperar? Espetáculos cênico-musical com o músico André Abujamra, a atriz Greice Barros (CiaSenhas) e mais 8 artistas.

A noite devora seus filhos
Categoria: Visto.
Por que ver? Outro texto do argentino Daniel Veronese, desta vez sobre as memórias de um evento trágico, conduzidas com cuidado pelo grupo mineiro Paisagens Poéticas.
Crítica por Soraya Belusi aqui e por Luciana Romagnolli aqui.

Os ancestrais
Categoria: Visto.
Por que ver? Grace Passô, do Espanca!, resgata esse texto de sua juventude (anterior a “Amores surdos”) e o amplia em contato com o grupo Teatro Invertido, que ela dirige pela primeira vez. A situação de uma família soterrada proporciona imagens marcantes, acentuadas pelo cenário de Fernando Marés e pelo trabalho corporal dos atores.

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19/02/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Nossas escolhas no Festival de Curitiba

Atualizado em 24/03.

Nesse primeiro post, vamos reunir nossas escolhas do que ver na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. São sugestões de espetáculos que já vimos ou nos quais apostamos. O que acham?

Cine Monstro Versão 1.0.
Categoria: Aposta.
Por que ver? Enrique Diaz com colaboração de Marcio Abreu, encontro entre dois dos mais inventivos encenadores do Brasil. Além disso, Enrique Diaz estará também em cena e a montagem marca a “estreia” das coproduções no Festival de Curitiba.

Esta Criança
Categoria: Visto.
Por que ver? Renata Sorrah traz seu potencial dramático à encenação da Companhia Brasileira de Teatro, que elegeu um texto francês contemporâneo que trata com crueza relações familiares e é dirigido por Marcio Abreu estabelecendo vínculo forte com o espectador.
Crítica por Luciana Romagnolli.

Ficção.
Categoria: Aposta.
Por que ver? Depois de “Escuro” e “O Jardim”, que a tornaram prestigiada em São Paulo, a Cia Hiato continua sua pesquisa calcada em uma dramaturgia fragmentada e complementar em “Ficção”.
Crítica por Dinah Cesare.

“Ficção”

Haikai.
Categoria: Aposta.
Por que ver? Alvim e Nena formam uma dupla inusitada, no melhor sentido que o adjetivo contém. Ela, referência na cena curitibana, e ele, já há alguns anos habitué da cidade, onde tem disseminado sua proposta de dramáticas do transumano.

Horses Hotel.
Categoria: Aposta.
Por que ver? Alex Cassal é um dos artistas envolvidos na revigorada produção carioca de teatro. Fez, entre outros espetáculos, “Ninguém Falou que Seria Fácil”, do Foguetes Maravilha, e colaborou com a dramaturgia de “Otro”, de Enrique Diaz. Aqui, avança na relação entre a cantora Patti Smith e o fotógrafo Robert Mapplethorpe.

Maravilhoso.
Categoria: Aposta.
Por que ver? Texto do Diogo Liberano, de Sinfonia Sonho; direção de Inez Viana. Promete uma combinação entre a escrita rigorosa e ácida de Liberano e a inventividade e o humor característicos de Inez.

“O Espelho”.

O espelho.
Categoria: Aposta.
Por que ver? Pela inventividade do coletivo OPOVOEMPÉ na relação com o tempo e com o público.
Crítica de Luiz Fernando Ramos.

O Homem Travesseiro (SP)
Categoria: Aposta.
Por que ver? Indicada a sete prêmios na última temporada paulistana, traz à cena premiado texto de Martin Mc Donagh.

O Líquido Tátil.
Categoria: Visto.
Por que ver? Pelas afinidades estéticas e temáticas entre o Espanca! e Daniel Veronese e pela atuação sobretudo de Grace Passô.

Os Bem-Intencionados.
Categoria: Aposta.
Por que ver? Grace Passô dirigindo os atores do Lume a partir de uma reflexão acerca de sua condição de artistas.
Crítica de Luiz Fernando Ramos

Prazer.
Categoria: Visto.
Por que ver? A Luna Lunera retoma seu exercício colaborativo na direção e na dramaturgia, dessa vez incluindo no processo estímulos de artistas diversos. Tendo como inspiração fragmentos de obras de Clarice Lispector, o resultado é uma cena múltipla de linguagens e sentidos, mas que, nem por isso, perde seu contato direto com o espectador.
Reportagem de Soraya Belusi e crítica de Gabriela Mellão.


Recusa.
Categoria: Aposta.
Por que ver? O espetáculo dirigido por Maria Thaís, com dramaturgia de Luis Alberto de Abreu, se apoia no trabalho dos atores Eduardo Okamoto e Antonio Salvador, indicados ao Shell, para mergulhar na cultura ameríndia.

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19/02/2013 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Desvio para o familiar

“Esta Criança”

por Luciana Romagnolli

Para uma conversa que pode ser a derradeira, a filha se senta em uma cadeira de madeira padrão, dessas que se tem em casa. O pai se acomoda em uma versão miniatura do móvel, daquelas feitas para quartos infantis. Nessa desproporção entre idade e tamanho está um elemento crucial do novo espetáculo da Companhia Brasileira de Teatro. “Esta Criança” embaralha quem é a criança e quem é o adulto nas relações familiares. Em outras palavras: mostra que se é, ao mesmo tempo, adulto e criança, filho e pai.

Não à toa, a atriz Renata Sorrah não se limita às personagens mães. Nem Giovana Soar, duas décadas mais jovem, faz somente sua filha. Assim como elas, Edson Rocha e Ranieri Gonzalez transitam por distintas idades nas dez cenas curtas escritas por Joël Pommërat. Cada uma sintetiza, com um olhar bruto para os afetos, emoções relativas ao convívio familiar.

São muitos os pontos de estreitamento possíveis com o espetáculo anterior da companhia, “Isso Te Interessa?”, tantos quantos são os que se distanciam. De novo, a família é vista de uma perspectiva ampla, com atenção às fissuras do que se suporiam serem relações de afeto e proteção. Uma cartela de culpa, medo, raiva, rancor, expectativa, frustração e amor, suscetível à irregularidade da pungência de cada micro-história.

A diferença está no tom. A crueza que em “Isso Te Interessa?” se mostrava na nudez dos atores e na própria estrutura das falas, em Esta Criança toma o sentido de crueldade. E se revela em tons sombrios e nas atuações, com emoções carregadas e reações histéricas. Marcio Abreu aproveita o potencial dramático de Renata Sorrah; em troca, a atriz adere à lógica de encenação do diretor, configurando um verdadeiro encontro.

O espetáculo toma outra dimensão pelos efeitos de presença desencadeados desde a cena inicial, quando do breu total vai se revelando a atriz sobre um chão enviesado. Essa primeira imagem se assemelha ao desfecho da instalação “Desvio para o Vermelho” (sem o efeito de cor) do artista plástico carioca Cildo Meireles, exposta no Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim (MG) – uma pia torta envolta em breu. A sensação imediata para o espectador é de perda da referência física de mundo fundada num horizonte estável – provocada pela conjunção do cenário de Fernando Marés com a luz de Nadja Naira.

“Esta Criança”.

Outro momento de intenso efeito de presença ocorre quando os atores confrontam a plateia com olhares penetrantes, que evocam identificação e gravidade. São estratégias que permitem transcender a racionalidade do retrato familiar hostil para alcançar uma relação bem mais direta e desestabilizadora: entre as pessoas que compartilham aquele espaço. Entre artistas e público.

A atenção crescente que a companhia vem recebendo país afora tem raiz na aptidão para eleger textos contemporâneos que reelaborem temáticas universais em estruturas singulares, e para deles retirar os parâmetros do que será visto em cena, do cenário à atuação. Ao mesmo tempo, a situação de encontro com o público é trabalhada nas sutilezas, pelo endereçamento de falas e olhares. Aí reside muito da atualidade e da relevância do grupo: em estabelecer um vínculo forte tanto com o texto quanto com o espectador.

*Espetáculo visto em dezembro/2012, no Rio de Janeiro. Texto originalmente publicado no jornal Gazeta do Povo, em janeiro/2013.

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19/02/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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