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Oficinão 2012: “Delírio & Vertigem”



Vertigem sob controle
por Marcos Coletta

Delírio & Vertigem, 15ª edição do projeto Oficinão Galpão Cine Horto apresenta dois espetáculos que somam 2h30 de duração, o que, de imediato, parece exigir disposição e causa certa hesitação a quem decide assistir. Não que espetáculos não devam durar mais que 1h ou 1h30 (ainda que a era virtual tenha nos deixado mais preguiçosos e impacientes a longos formatos), mas principalmente, ao levarmos em conta as particularidades de um projeto como o Oficinão. Todo ano, cerca de vinte atores com experiências e formações diversas são selecionados para vivenciar um processo de criação com um diretor escolhido pelo Galpão Cine Horto. Este diretor é responsável pela proposta do espetáculo e por sua condução ao longo do ano. No caso de 2012, a artista convidada foi Rita Clemente, atriz e diretora de reconhecida trajetória dentro e fora de Minas Gerais. A ela coube administrar os desejos, as ambições e as alteridades de dezessete atores (treze permaneceram até a estreia) na tentativa de compor uma obra com o mínimo de unidade estética e discursiva – tarefa complicada para qualquer diretor, considerando o número de profissionais envolvidos, o curto prazo e o fato do Oficinão ser esperado pelo público mais como um espetáculo profissional do que como uma pesquisa ou exercício artístico, como ocorre com os trabalhos de conclusão dos cursos profissionalizantes da cidade. Diante destes e de outros dificultadores, é sempre possível que os espetáculos do Oficinão frustrem público e atores participantes, alimentados pela grande expectativa em torno do projeto e por uma imagem construída ao longo de seus quinze anos.
Em Delírio & Vertigem, o ponto de partida são treze textos curtos do dramaturgo carioca Jô Bilac com evidente inspiração no universo rodrigueano, fator bastante propício no ano em que se comemora o centenário do autor. Esquetes de cunho cotidiano revelam estranhezas, manias e desvios hiperbolizados de personagens tragicômicos em situações recorrentes na obra de Nelson como a traição, a obsessão, a fetichização de objetos, a crítica à instituição familiar e à hipocrisia social. Mas, por que montar textos tão rodrigueanos e não um texto do próprio autor? Talvez pelo fato de que trabalhar a obra de um dramaturgo como Nelson (alvo de tantos equívocos teatrais) seja mais difícil do que um texto de um jovem dramaturgo contemporâneo, a quem é possível recorrer diretamente (Jô Bilac participou do processo, vindo a Belo Horizonte para alguns encontros). Isto não quer dizer que Clemente opta por um caminho fácil, mas elimina um obstáculo dentre outros tantos que compõe sua empreitada, podendo se dedicar a outros desafios. Encenar um “Nelson que não é Nelson” permite passear em seu universo sem aquele prejudicial pudor e temor tão insuflado por encenações, estudos e críticas que só serviram para transformar o autor que tocava em tabus em próprio tabu teatral. Outro ponto positivo da escolha está na grande quantidade de cenas curtas que propiciam diversos personagens e situações, dando flexibilidade e espaço equalizado para que treze atores possam mostrar seu trabalho, afinal, este é um dos principais objetivos para quem participa do Oficinão – se a intenção inicial do projeto era servir como laboratório de reciclagem para atores experientes, acabou se tornando uma oportunidade de prática, aprendizagem e inserção no mercado para jovens atores em formação que compõe a maioria dos elencos das últimas edições. Assim, o texto de Jô Bilac oferece ao espetáculo a agudez crítica e tragicômica de Nelson Rodrigues e se livra do peso de se encenar o próprio, além de oportunizar espaço igualitário aos atores. Com esta estratégia, Rita Clemente ganha maior propriedade para criar um ambiente aberto à experimentação e exploração do gênero, tentando aproveitar o melhor de seu elenco.
Naturalmente, um coletivo de atores que não se constitui um grupo de teatro, pois não possui um trabalho continuado, nem mesmo um plano artístico em comum, revela dissonâncias estéticas e técnicas. Alguns atores, mais amadurecidos, se mostram bastante à vontade e integrados com a obra, jogando habilmente com os elementos que a constituem e com o espectador – nestes momentos, o espetáculo ganha fôlego e a atenção do público. Já outros não conseguem se apropriar completamente da proposta de encenação ou expõe frágil atuação. Mas, é interessante notar como alguns atores que demonstram inconsistência em certas cenas dão grande salto qualitativo em outros momentos, o que diz muito sobre as identificações e os interesses artísticos pessoais. Rita Clemente dispõe com discernimento estes altos e baixos ao longo da ação dramática para que a plateia não seja vencida pela longa duração da peça. A diretora parece ter captado bem as potencialidades e deficiências de seu time e, ora coloca-os em lugares seguros ora propõe exercícios de risco, como ocorre na repetição de cenas da primeira parte na segunda parte da peça, utilizando atores diferentes e assumindo a inevitável comparação. De modo geral, o elenco constrói um corpo coletivo firme, coeso e homogêneo, ciente de que a prioridade está na qualidade da obra e não nas performances individuais.
Para auxiliar a direção cênica a alcançar uma unidade de linguagem diante de treze atores, dezesseis cenas e dois espetáculos, a direção de arte assume papel importante. Assinado por Luciana Buarque, antiga parceira do Grupo Galpão, o visual sóbrio, quase asséptico, dispõe poucos elementos cenográficos sobre piso e fundo de renda branca. Os figurinos monocromáticos fazem saltar o verde de alguns objetos e adereços. Correto e elegante sugere o onírico, estratégia inteligente já que no campo dos sonhos há lugar para qualquer multiplicidade e inverossimilhança, o que permite com naturalidade a grande gama de personagens, ambientes e situações presentes na peça. O visual sofisticado e bem-comportado chega a pedir mais ousadia e ruído em certos momentos, como quando se sugere um baile de carnaval de tom exótico e transgressor – um apontamento promissor que, infelizmente, não é desenvolvido. A escolha pela limitação de público (80 pessoas) e a disposição da plateia em corredor (bifrontal) sugere outra relação com o espectador, porém, tal proposição espacial não chega a se mostrar realmente essencial para a cena, nem explorada de maneira mais incisiva no que diz respeito a uma dramaturgia do espaço, mas condiciona o registro intimista e econômico de atuação e a sensação de profundidade resultante da disposição da plateia em conjunção com o piso/fundo contínuo.
Propondo um teor mais trágico, a primeira parte, Delírio, dispõe uma sequência convencional de cenas curtas, sem grandes ousadias dramatúrgicas, e recorre a um desfile de personagens na transição das cenas para tentar criar uma conexão harmoniosa entre as partes. Quando Delírio persegue um caráter mais grave, alguns momentos acabam soando pouco críveis ou ingênuos. É quando se desprende da pretensão de ser sério que o espetáculo se fortalece e mostra o seu melhor. Tal característica fica clara na terceira cena de Delírio e se intensifica na segunda parte, Vertigem, abertamente farsesca e cômica. No segundo espetáculo, o interessante jogo atoral de ver e ser visto faz o elenco transitar entre protagonismo, coro, plateia e figuração, em ritmo dinâmico e atraente, como na divertida sequência carnaval/avião/aeroporto/cinema que se desenvolve de forma virtuosa e surpreende o público. Ao longo de seus 60 minutos, Vertigem faz jus ao título, em trajetória vigorosa e espiralar amparada por uma estrutura acertada – outra excelente estratégia da direção em coloca-lo como a segunda parte, criando um nível ascendente de interesse da plateia, que lida bem com os 150 minutos totais.
Ao olhar para as duas partes como uma única obra (esta é apenas uma opção, já que as partes também podem ser autônomas), nota-se que o espetáculo se desenvolve sem ansiedade e aceita bem seus momentos mais frágeis, logo compensados pelas diversas potências reveladas. Texto, atuação e concepção cênica não se lançam a grandes arroubos e guardam suas qualidades no comedimento que valoriza os momentos de exaltação controlada e sutil ironia. Ao final, tem-se a sensação de que o espetáculo reflete um processo de real compartilhamento e trabalho coletivo, onde a heterogeneidade dos atores foi manipulada com controle e inteligência artística para que se elevasse a unidade da obra. Delírio & Vertigem se sustenta tanto como experimento processual quanto como espetáculo profissional, indo ao encontro dos fundamentos e objetivos originais que guiam o projeto Oficinão e indicando vida além do Galpão Cine Horto.

**O espetáculo fará segunda temporada em 2013, na programação do Verão Arte Contemporânea.
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17/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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coberturas

Qual espetáculo você quer em BH em 2013?

“Luis Antônio – Gabriela”

No Cine Humberto Mauro, já se tornou tradicional a mostra Inéditos em BH, realizada geralmente no início do ano. A ideia é colocar em cartaz os filmes mais importantes da última temporada que simplesmente não passaram por nenhuma sala de exibição da cidade. Só assim se pôde ver, em 2011, “Tetro”, de Francis Ford Coppola, e “Tio Boonmee, que Pode Recordar suas Vidas Passadas”, pelo qual o tailandês Apichatpong Weerasethakul levou a Palma de Ouro; e, em 2012, “As Canções”, de Eduardo Coutinho; e “Singularidades de uma Rapariga Loura”, do veterano português Manoel de Oliveira. O cinema às vezes pode ser um bom exemplo…

Ao circuito de teatro, resta sonhar com uma mostra semelhante, que colocasse em cartaz nos palcos da cidade espetáculos que reverberaram país afora, mas não chegaram à capital mineira. No clima de fim de ano, já esperando o que virá, o Horizonte da Cena quer saber: Quais espetáculos brasileiros deveriam vir a Belo Horizonte em 2013?

Abaixo, segue a lista de sugestões que nós preparamos, com trabalhos dos quais só se ouviu a repercussão por aqui. Mas você pode escolher outro qualquer que prefira. Os comentários estão abertos para isso.

    “A Amante”

Deixe a gente saber sua opinião.

Daqui a alguns dias, vamos fazer a contagem dos mais votados. Só o primeiro espetáculo citado em cada comentário será contado.

E então, qual espetáculo inédito em BH você mais quer ver? Por quê?

  • A Amante, de Roberto Alvim
  • Adeus à Carne ou Go to Brazil, de Michel Melamed
  • A Marca d’Água, da Armazém Companhia de Teatro 
  • A Primeira Vista, de Enrique Diaz
  • Aquilo que Meu Olhar Guardou para Você, do Magiluth 
  • Assombrações do Recife Velho, de Newton Moreno
  • Cachorro!, do Teatro Independente
  • Circo Negro, da Cia Senhas
  • Esta Criança, da Companhia Brasileira de Teatro 
    • “O Jardim”

      “Esta Criança”
  • Isso te interessa?, da Companhia Brasileira de Teatro
  • Julia, de Christiane Jatahy 
  • Luis Antonio – Gabriela, de Nelson Baskerville
  • Madame B, de Cibele Forjaz
  • O Desaparecimento do Elefante, de Monique Gardenberg 
  • O Jardim,  da Cia. Hiato 
  • O Livro de Itens do Paciente Estevão, de Felipe Hirsch 
  • Os Bem-Intencionados, do Lume
  • Peep Clássico Ésquilo, de Roberto Alvim
  • Recusa, de Maria Thaís
  • Rainhas, de Cibele Forjaz
  • Strindbergman, de Marie Dupleix
  • Toda Nudez Será Castigada, de Antunes Filho
“Julia”

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14/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

A iminência do imprevisível contida na aparente normalidade

Por Soraya Belusi
Uma aparente sensação de normalidade parece estar permanentemente impregnada da proximidade de algo estranho acontecer. É justamente nessa intersecção que parecem se sustentar as breves histórias compõem “Delírio” & “Vertigem”, montagem que finaliza o processo do Oficinão do Galpão Cine Horto 2012, com direção de Rita Clemente e dramaturgia de Jô Bilac.
Personagens cruzam a história de outros em “Delírio” & “Vertigem”, do Oficinão (foto Guto Muniz)
As curtas narrativas do dramaturgo carioca, que ganhou destaque na cena nacional com trabalhos como “Cachorro!” e “Savana Glacial”, apropriam-se de situações cotidianas para evidenciar o absurdo nelas contidas, através de personagens que, em algum momento limítrofe, perdem o controle.  O tom quase realista adotado e alcançado pela atuação colabora para que esses “estados alterados de consciência” que avassalam os personagens se concretizem em cena.

Em todos os seus trabalhos anteriores, Rita Clemente buscou em suas encenações formas que traduzissem o conteúdo, que fossem ao mesmo tempo não apenas embalagens para o que se quer dizer, mas, também, discurso. Neste, as escolhas formais da encenadora já começam nessa opção por dividir um espetáculo em duas partes (ou seriam dois espetáculos?), abrindo ao espectador a decisão final de interpretá-las como unidades complementares de um todo ou células totalmente independentes uma da outra. 
Porém, a ideia de que um contém o outro (explicitada, por exemplo, nas formas do quadrado e do círculo desenhadas no programa do espetáculo) parece guiar a encenação. Essa poderia ser uma chave de entendimento para a presença de uma cena de “Delírio” ser retomada sem nenhuma “justificativa” aparente, por outros atores, em “Vertigem”.  Ao mesmo tempo que separa, em dois espetáculos distintos, essas noções de espaço público e privado que guiam as histórias, Rita Clemente promove durante a encenação o entrelaçamento dessas esferas,  causado, entre outros elementos, pela presença permanente de personagens que faziam parte da história anterior ou que ainda viriam a narrar suas existências. A questão é que essa escolha da encenação, que poderia gerar ecos interessantes também na problematização do entendimento que temos dessas esferas, não encontra respaldo nas histórias apresentadas na segunda “parte”, ao apenas retomarem os dilemas e conflitos já apresentados sem acrescentar a eles uma outra perspectiva.
Os elementos de cena reforçam a ideia de atemporalidade (foto de Guto Muniz)
Cenário e figurino parecem também ressaltar a ideia de indefinição no tempo e no espaço. Os personagens compartilham o mesmo espaço de ação, com a inserção de um ou outro elemento necessário à sua narrativa. Tudo parece cotidiano em um primeiro olhar, mas essa sensação é quebrada com sutis pitadas de estranhamento, evidenciadas, por exemplo, no deslocamento das sobrancelhas com a maquiagem ou ainda pela exclusão das cores e a opção pelo preto e pelo branco (com algum verde).
Delírio e vertigem, como definidos no dicionário, são ambos estados mentais. O primeiro insiste em admitir como verdade aquilo que é negado pela evidência, enquanto o segundo inclui a impressão de que tudo ao redor esteja girando. As personagens de Jô Bilac parecem estar entre um e outro, percorrendo os extremos do sentimento, perdendo o controle. Mas, quando mostradas uma após a outra, passa-se a esperar o absurdo contido na próxima situação a ser apresentada e, com isso, a possibilidade de nos espantarmos e surpreendermos com suas atitudes corre o risco de se diluir.
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10/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Primeiro Sinal – Desafios da crítica de teatro na internet vistos sem excessivo otimismo

por  Luciana Romagnolli

Não recomendo otimismo excessivo ao considerar a internet um oásis para a crítica de teatro. É certo que praticamente não restam outros espaços. Os jornais diários há muito se desinteressaram de ceder um conjunto volumoso de linhas para a análise detida de um espetáculo: o conteúdo analítico perdeu a vez para a ligeireza da orientação para consumo, cuja máxima é o “indico” ou “não indico”, quando não se limou de vez qualquer texto opinativo em prol do “serviço” (como se costuma chamar, em uma redação jornalística, o conjunto das informações básicas para se adquirir um produto: data, horário, local e preço).
Raros jornais ainda preservam a figura do crítico entre seus colaboradores fixos. O Estadão dispensou a mais respeitada de seu quadro, Mariângela Alves de Lima, e ainda não colocou substituta. A Folha de S. Paulo permanece com Luiz Fernando Ramos num espaço exíguo de verdadeira “pocket crítica”. No O Globo, Bárbara Heliodora reina há décadas com uma concepção de crítica teatral que já não dialoga com grande parte da produção vigente. Outros jornais, quando muito, aglutinam as funções do crítico e do repórter de teatro no mesmo profissional, deixando a primeira para quando sobrar-lhe tempo, espaço na página e alguma obstinação – como ocorre, em geral, em Belo Horizonte.
Sem adentrar mais na situação precária da crítica de teatro nos jornais, acrescente-se que revistas e outros meios impressos tampouco a comportam, à exceção das publicações acadêmicas e da Bravo!, com meia página de crítica ao mês. Salientar esse cenário de crise é fundamental para a clareza de que a crítica de teatro na internet não é somente uma escolha de quem a escreve, mas a única brecha à vista. Daí sua importância absoluta para o desenvolvimento da atividade crítica na contemporaneidade. Contudo, a brecha ainda é estreita e desconfortável. Há muito que se fazer até que suas engrenagens se movam com fluidez e suas potencialidades possam ser usufruídas plenamente. E o aspecto essencial para que isso ocorra é financeiro.
Hoje, no Brasil, existem iniciativas modelares. A mais importante delas, até o momento, é a revista eletrônica Questão de Crítica, criada por egressos da Unirio, com o intuito justamente de experimentar um modelo de crítica mais ensaístico e em diálogo com as propostas dos grupos teatrais em atuação naquela cidade, recusando o modelo dominante de crítico-juiz perpetrado na mídia impressa carioca. A QdC se expandiu e tem colaboradores em outras cidades brasileiras – como é o caso da autora deste texto –, mas mantém um regime de trabalho voluntário, uma vez que não dispõe de recursos para remuneração.
Outro site de qualidade, mas sem fonte de renda própria, é o Teatro Jornal, fundado pelo crítico Valmir Santos após ter deixado o corpo de jornalistas da Folha de S. Paulo. São assim também os blogs que tentam se manter ativos na área, como o Horizonte da Cena, que mantenho em parceria com a crítica de teatro Soraya Belusi. Qual, afinal, a relevância desse aspecto para o pensamento amplo sobre a crítica de teatro na internet? Crítica de teatro é um trabalho: exige estudo, tempo, acompanhamento da cena teatral, dedicação à escrita. Enquanto for uma atividade voluntária, infelizmente será relegada na ordem de prioridades dos profissionais. Não terá a regularidade nem o comprometimento necessários para que se desenvolva.
Esse é um dos maiores desafios de quem escreve crítica de teatro na internet hoje: como manter a periodicidade frequente? Basta acessar os sites e blogs para perceber como este é um ponto fraco. Alguns editais de incentivo à cultura preveem verbas para a criação ou manutenção de portais e sites, mas ainda não têm sido o suficiente para remunerar os próprios críticos, profissionalizando a atividade na internet. As formas de sobrevivência financeira para a crítica de teatro nesse meio ainda estão por ser encontradas – ou inventadas. Enquanto isso, a atividade depende da mobilização e da articulação voluntárias, de uma disposição militante – realidade, infelizmente, partilhada pela crítica de cinema.
Outro ponto de fragilidade a ser considerado é a desvalorização da crítica feita na internet por grande parte dos próprios artistas de teatro. Ainda são pontuais as investidas dos criadores em exercitar o pensamento crítico na internet – o que os impede, se é justamente a liberdade de escrita um dos trunfos desse meio em relação à mídia impressa, na qual a voz é privilégio dos empossados de um cargo?
Também ainda escasso é o diálogo que os realizadores estabelecem com os textos críticos e seus autores – e não é justamente a liberdade de interação outro dos trunfos da internet, ao abrir-se instantaneamente a comentários e ao compartilhamento e debate nas redes sociais?
Ao que parece, a própria classe teatral ainda pouco incorporou a crítica feita na internet à sua rotina de prática e pensamento sobre o teatro (embora as iniciativas nesse sentido venham crescendo, sobretudo no contexto de mostras e festivais que contratam críticos para escreverem sobre sua programação, fomentando a profissionalização da atividade). Ao menos dois fatores para isso podem ser cogitados. Um deles é que a publicação on-line não tem a mesma força para conferir legitimidade a um projeto ao pleitear incentivo fiscal do que a atribuída às críticas veiculadas por grandes empresas de comunicação. Contudo, se a atenção recebida dessas empresas é cada vez menor, urge que os criadores também se mobilizem e reforcem a construção de um espaço amplo, diverso e relevante de crítica de teatro na internet.
Outro fator crucial diz respeito à natureza da relação com os internautas. Embora a quantidade de público leitor em potencial seja virtualmente todos que tenham acesso à internet – um universo incomparavelmente maior do que a tiragem de qualquer jornal –, a publicação on-line não dispõe dos mesmos meios de distribuição da impressa.
Ouvi da diretora carioca Christiane Jatahy, na ocasião em que trouxe o espetáculo “Corte Seco” ao Galpão Cine Horto, que a crítica, no jornal impresso, tem a vantagem de chegar a um público amplo que não procurou por ela – talvez mais interessado em notícias de outro assunto, é confrontado com a análise teatral e pode ser despertado para essa experiência. De fato. Na internet, por sua natureza, o mais o comum é que o leitor precise deliberadamente sair em busca da crítica, acessando os sites e blogs específicos, ou seja, manifestando um interesse prévio.
Se essa característica impõe limitações, por outro lado, permite mais um dos trunfos sobre outros meios: a escrita de um texto de maior complexidade, voltado não ao leigo, não a conquistar um incauto, mas a quem está disposto a se enredar na reflexão sobre a arte. Além disso, as redes sociais têm trabalhado como verdadeiros canais de distribuição espontânea, por vezes mais eficientes que o sistema de correios, a partir de formadores de opinião (em diferentes níveis) que espalham links selecionados, reformulando a experiência de levar a crítica de teatro a quem, de início, não procurava por ela.
Essas são situações que ainda se mostram desafiantes para que a crítica de teatro floresça na internet. Exigirão um trabalho conjunto e continuado de críticos, artistas e público – a quem não se deve tomar como agente passivo nessa equação.

*Artigo originalmente publicado no portal Primeiro Sinal, do Galpão Cine Horto, em novembro/2012.

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05/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Janela de Dramaturgia – A intertextualidade e o mistério

por Luciana Romagnolli* 
Por mais díspares que sejam entre si na linguagem os textos lidos na terceira noite da Janela de Dramaturgia, “João e Maria” e “Fôdo” se assemelham no impulso criativo de tomar uma obra literária preexistente como ponto de partida para uma nova fábula, jogando com a intertextualidade para multiplicar os sentidos de suas escritas.
“Fôdo”, Wester de Castro o faz sob o efeito da leitura de “A Obscena Senhora D”, de Hilda Hilst. Sua escrita tributária absorve elementos da mistura entre o sublime e o grotesco à qual a autora manejou como poucos. Mas Wester adota o olhar de fora sobre aquela obra e aquela mulher, criando um protagonista masculino que deixará aflorar lembranças e afetos em relação à ex-moradora de uma casa ora vazia. Nela se pode reconhecer Hillé, a senhora a quem chamavam de porca nas redondezas, embora a conexão direta entre os personagens das obras correlatas nunca seja verbalizada no texto do autor mineiro, que o edifica de modo independente, por mais que recorra ao espectro da personagem de Hilst.
A fábula, então, se constrói pelo viés desse homem já na velhice, em uma relação impessoal com um corretor de imóveis. Este não percebe os sutis indícios de abalo interior sofrido pelo personagem diante da casa e expostos ao público, dali em diante, por cenas que abrem brechas no tempo – como flashbacks – para apresentar momentos passados do convívio com a antiga habitante do local, revelando nesses fragmentos o impacto do encontro com aquela mulher.
Wester recupera temas caros a Hilst e despeja o linguajar chulo que a autora usou com liberdade. Toma os contornos e ecos de sua personagem e sobre eles tece sua fabulação, como o criador que vê na obra alheia ideia semelhante à que lhe move e faz de sua criação uma conversa com um universo prévio. “Fôdo” tenta dialogar mais do que com os personagens, também com a voz poética e erótica de Hilst e suas indagações existenciais. A devassidão que em Hilda é depravação de costumes, poeticamente trabalhada na linguagem criando uma textura viscosa que subverte os limites do pornográfico e do erudito, na escrita de Wester assume uma qualidade diversa, mais coloquial e prosaica.
A mulher-porca, fonte da libido e sobre a qual se concentra o mistério humano, surge em “Fôdo” com a carne exposta, simbolizada no seio revelado da atriz. Apesar da nudez e dos diálogos que trava com o homem e com a morte, ela não se revela diretamente, mas, sim, pelo intermédio desse homem a quem afetou. Permanece, portanto, desconhecida, inacessível, como uma presença-ausência cuja carnalidade e espiritualidade a distinguem dos demais e ainda ressoam. Enquanto obras de Hilda radicalmente nos confrontam com a estranheza do ser e de seu mistério sagrado e profano, “Fôdo” cerca o mistério de mediadores, que tentarão processá-lo. Isto é o que fazem a acusação lida pela juíza e o próprio homem: a mediação para o estranhamento.
Cabe ainda dizer que a leitura da peça pouco favoreceu a apreensão da obra. A opção por deixar o público em relação frontal com a projeção do texto traz o risco de que o espectador se prefira leitor e torne-se independente, lendo a seu ritmo as palavras estampadas na parede. Isso transforma a voz dos atores em ruídos que se tencionam com o que se lê – e não parece ser esta, enfim, a intenção de uma leitura pública que investe em elementos visuais dispostos nas laterais ou ao fundo da plateia, onde, aliás, é mais difícil a visão. Essa configuração estabelece um conflito entre os atores e a projeção, que brigam pela atenção do espectador. Talvez uma maneira de abrandar esse cabo de forças fosse instruir os atores a um minimalismo corporal, de modo que somente suas vozes reverberassem. Contudo, o que se viu por parte de alguns foi descuido na leitura do texto, por vezes abandonado na metade da frase ou dito em sussurro inaudível, associado ao afã de chamar a atenção do público. Como consequência, distraía-se do que era lido. Não há problema em trabalhar a performatividade da leitura, como fez Marina Viana no encontro anterior sem prejuízo ao discurso – ao contrário, tornando-o mais palpável. O que está em questão é não sabotar o próprio texto em um contexto de leitura dramática, na qual ele é apresentado como foco.
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Desvios sutis de João e Maria
  
Raysner de Paula retoma a fábula de João e Maria para sugerir novos e amplos sentidos aos personagens infantis. Eles surgem desvencilhados da estrutura da história e dos acontecimentos estritos, como arquétipos de crianças apartadas de seus pais e confrontadas com o mistério da vida e da morte.
A ausência paterna e as memórias familiares ocupam o diálogo entre os dois irmãos, cujas falas foram lidas por Brenda Soares e Wiliam Ventura . Uma decisão ousada de colocar dois atores muito jovens em cena, mas que funcionou devido à clareza de intenções que ambos apresentaram na leitura de suas falas e no jogo de representação em que se colocam no lugar de seus pais, preenchendo, assim, a falta e a saudade.
Em vez da bruxa e da casa de doces, outras metáforas são criadas, dando conta de sobrepor distintas camadas, legíveis por adultos e crianças, que apontam para interpretações livres. A distância do pai, que poderia remeter também à morte, ao abandono ou a um tipo de personalidade fechada, torna-se física e é localizada do outro lado do rio, num lugar onde ele é capaz de falar com Nossa Senhora. A referência cristã substitui a obscurantista.
O autor permeia o diálogo entre irmãos de questionamentos sutis e ambíguos, ao mesmo tempo em que cria uma conversação leve, na qual despontam as implicâncias e o afeto entre eles. Desse modo, não subestima seu público, permitindo que ele se relacione em diferentes níveis de leitura com o texto. Exemplo é a ideia de engolir o mundo, que se desdobra na separação da passarinha e de seus filhotes, simbolizando a orfandade que paira como tema maior sobre os dois garotos. O jogo de imitar os pais, colocando as crianças em situação de adultos para entender como pensavam o pai e a mãe, também segue essa operação.
  
Marcada pela ingenuidade e pela lógica peculiar típicas dessa fase, a linguagem adota um modo de construção e expressões infantis, que em momentos se aproxima da prosa poética. Raysner cria um universo delicado, reforçado pelas inserções musicais, e aproveita a identificação do público com o imaginário conhecido de João e Maria para propor-lhe desvios insuspeitados.
*Texto originalmente publicado no site do Janela de Dramaturgia, em novembro de 2012.
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20/11/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Movimento de oposições do humano e da geografia

Por Soraya Belusi (*)
Migração, para o Teatro Invertido e seu espetáculo “Proibido Retornar”, é uma ação ao mesmo tempo externa e interna. À medida que se desloca geograficamente provoca também uma transformação de identidade. Ao contar a história de um retirante do interior de Minas Gerais que ruma à cidade grande em busca de melhores condições de vida (estudo e emprego), o trabalho se estrutura em um movimento constante de elementos colocados em contraponto, gerando oposições narrativas, estéticas e ideológicas.

Saga de um retirante até o colapso de sua identidade na cidade grande é mote da montagem (Foto de Marco Aurélio Prates)

 

 Dois universos coexistem na dramaturgia, mas não se estabelecem simultaneamente em cena. A cidade e o interior aparecem como dois mundos repartidos, opostos, impossíveis de conviver em comunhão. Essa dicotomia permanece no desenvolvimento de todo o trabalho, espalhando-se pelo texto, pela utilização dos objetos, pela luz, pela ocupação do espaço, pelo tom da atuação dos atores. A não linearidade do texto leva a um deslocamento permanente no tempo e no espaço da narrativa, já tão conhecida no imaginário coletivo. 
A teatralidade assumida na encenação demarca o local da metrópole, percebida em escolhas como o uso do microfone, do alto-falante, das luzes de néon, dos figurinos estilizados, pela linguagem quase técnica utilizada em maior parte do texto.  Quando guiados pelas lembranças do protagonista, os espectadores são levados a uma outra atmosfera, em que o estrondo das buzinas e britadeiras é substituído pelo longínquo ruído do radinho de pilha. A luz da lamparina assume o espaço dos letreiros de néon ou do farol da motocicleta. A frivolidade das relações da cidade grande entra em contraste com os fortes vínculos humanos.

 (Foto de Juliana Palhares)
 De alguma maneira, o grupo parece querer se debruçar em questões de complexidade como a tríade corpo-cidade-cultura, de cartografia como uma forma de apreender e compreender a cidade com o corpo. Mas, justamente pela oposição extrema desses dois universos propostos e de sua constante separação, o espetáculo acaba fixando o olhar ora numa visão às vezes romântica (quando se remete ao arquétipo do homem do interior e seu ambiente), ora radicalmente maniqueísta (quando se refere à selva sem saída das grandes capitais), diminuindo as possibilidades de problematização que poderiam ser estabelecidas pelo próprio espectador.
O jogo de oposições permanece na atuação, num constante movimento entre o ator-narrador e o ator-personagem, de formas de falar, de abordar o espectador. De um lado, a simplicidade interiorana, de outro, a hostilidade de um mundo de concreto.   
O público também é obrigado a deslocar-se de seu lugar habitual. A migração, nem sempre, é um movimento voluntário. Desapropriado de sua função habitual, o espectador vê-se no centro da ação, também personagem e agente desta narrativa. Impossível esconder o desconforto da convivência. Enquanto espectadores passivos dessa saga, parecemos nos identificar com o personagem e compartilharmos de sua tragédia. Mas, ao vermos no que ele se transformou (um mendigo cujo cheiro se torna insuportável), queremos mais é distância dele, mesmo que alguém, contrariando as expectativas, lhe dê um abraço.
(*) A jornalista foi convidada a cobrir o evento. Texto originalmente publicado no blog do Esquyna Latina.
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17/11/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mestiçagem de linguagens – Esquyna Latina I

Por Soraya Belusi (*)

 
Quando América nasceu, arrancada dos braços de sua mãe África, iniciou sua saga de abandono e exploração ao longo da história. Menina desprotegida, ingênua em seu desconhecimento de si mesma, permitiu-se ser manipulada (e endividada) por sua velha e colonizadora avó. O Mayombe Grupo de Teatro convida o público a testemunhar em “A Pequenina América e Sua Avó $ifrada de Escrúpulos” esta trágica (mas ainda esperançosa) fábula, impregnada de realidade, em um olhar particular sobre a história da América Latina.

Imagem de “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de Escrúpulos” (foto de Pedro de Filippis)

As escolhas éticas e estéticas do trabalho parecem refletir, de maneira também estrutural, as opções e pontos de vista ideológicos/artísticos dos integrantes expressos no conteúdo crítico-poético-irônico do texto. Ao escolher a fábula-poética como base da construção da dramaturgia, o grupo abriu para seu próprio discurso e para a encenação uma série de possibilidade de linguagens, em que se permite a coexistência da narrativa e do fluxo de consciência, a presença de momentos mais próximos de uma atuação “realista” a outros mais próximos da performance,  a utilização do humor e do autodeboche e o objetivo de provocar reflexão, da inserção de dados históricos a inserção de citações contemporâneas (Nike, Silvio Santos, etc).


A coerência das escolhas parece estar no acúmulo e na sobreposição das possibilidades utilizadas, numa espécie de mestiçagem de linguagens, caótica, porém, potente justamente por pluralidade. Quando reflete sobre o passado, a histórica da construção da identidade latino-americana e, consequentemente, do Brasil, o grupo pretende, simultaneamente, criar um discurso sobre o que vivemos no presente e sobre suas próprias escolhas.
Criando um possível paralelo com as idéias do geógrafo Milton Santos, em seu livro “Por uma Outra Globalização”, a estrutura do espetáculo (misturada, caótica, plural) reflete o que ele chamaria de sociodiversidade, fruto de um novo dinamismo na mistura de pessoas e filosofia, diferente da que se via na primeira metade do século passado, o que, segundo ele poderia ser um indício da possibilidade de uma outra ideia de globalização – expresso na fala final de América, da escolha por seguir seus próprios rumos e desvencilhar-se da sombra de sua avó.  
“De fato, se desejamos escapar à crença de que este mundo assim apresentado é verdadeiro, e não queremos admitir a permanência de sua percepção enganosa, devemos considerar a existência de pelo menos três mundos num só. O primeiro seria o mundo tal como nos fazem vê-lo: a globalização como fábula; o segundo seria o mundo tal como ele é: a globalização como perversidade; e o terceiro, o mundo como ele pode ser: o da outra globalização”. (Milton Santos)
Neste sentido, os personagens, mais que terem uma “vida própria”, funcionam como reflexo de comportamentos e identidades, crenças, culturas, modos de pensar (seja quando representam a obsessão do consumo e das finanças do mundo atual, ou a exploração através da venda sexual, ou ainda a necessidade de um povo de confiar na e depositar suas chances de mudança na fé, ou ainda a existência de um pensamento hegemônico (imperialista e dominador) que manipula e assombra, desde a sua “descoberta”, todo um continente.  
(*) A jornalista foi convidada a cobrir o evento. Texto originalmente publicado no blog do Esquyna Latina. 


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16/11/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Janela de Dramaturgia – Urgência por uma voz

por Luciana Romagnolli

Assis Benevenuto lê “Get Out” e Marina Viana, Marina Arthuzzi e Mariana Blanco leem “Silvia e os Outsiders” no segundo encontro da Janela de Dramaturgia. Foto de Filipe Costa Silva.
Uma urgência atravessa as dramaturgias de Marina Viana e Assis Benevenuto. Não a do ritmo acelerado, embora este seja caro a Marina. Urgem em dizer, em encontrar um lugar de enunciação que se pareça com um lugar no mundo. Dizer, afinal, é um ato performativo, uma ação sobre esse mundo. A urgência, portanto, parece ser a de como atuar em um mundo sobre o qual não se tem nenhum domínio, quando recusar o automatismo e a passividade são atitudes essenciais à sobrevivência.
Nessas dramaturgias, os personagens se diluem a não mais que películas com as quais se enfrentam situações forjadas. Sob eles, vibra a voz subjetiva de uma tentativa de autoria, num embate com a formação discursiva (articulação de discurso e ideologia) em que estão imersos, seus clichês e chavões, seus limites e imposturas.
A forma é do teatro, da fala-ação, mas a vontade é da música, do eu-lírico que expressa mais do que sentidos pela linguagem energética dos sons. É uma geração que não repete modelos simplesmente, mas busca o que a move e encontra razões e devires no teatro e em suas ferramentas – manuseadas com a liberdade dos deslimites. Faz uma dramaturgia dispersiva, em que o impulso de origem e o movimento que dele decorre importam mais do que chegar a algum lugar.
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Em “Silvia e os Outsiders”, Marina Viana retoma seu teatro-manifesto pela figura imprecisa de Silvia, portadora do sentimento de ser intrusa no mundo, buscando a autoafirmação entre coisas que não lhe dizem respeito e as que a formaram, ainda que involuntariamente. Como em outros textos seus, Marina transborda o caldeirão cultural em que sua geração cozinha, num movimento de identificação e estranhamento antropofágico-pop. Silvia alude às escritoras transtornadas que alargaram as possibilidades do ser-mulher. É Sylvia Von Harden, a poeta e jornalista alemã retratada por Otto Dix em cuja figura andrógina se espelha a aparência da autora-atriz. E é outras. Expressa-se entortando a lógica em perguntas e respostas fugidias que evocam as entrevistas feitas por e com Clarice Lispector, ora metafísicas ora inacreditavelmente prosaicas.
Uma menção à dublagem passa quase despercebida na descarga verborrágica que se instaura na leitura. Contudo, é significativa do processo dramatúrgico – e social – em que o discurso não é produzido originalmente por quem o diz. Ele se repete retirado de outro contexto e, nesse processo de apropriação, é ressignificado, embaralhando a noção de autoria e originalidade. O que Silvia-Marina tem em comum com Capitu, com o cerrado? Tatear essas relações é um modo de se inventar e se posicionar no tal caldeirão, mas os sentidos não se fixam, são instáveis e urgentes. A dispersão é um valor numa dramaturgia de links, cuja autoria e originalidade, se for interessante procurá-las, encontra-se na sua capacidade associativa, que revira o já-conhecido propondo-lhe outras perspectivas e convida a re-conhecer os clichês e chavões.
O deboche surge como uma atitude crítica de quem levanta bandeira sem a ingenuidade das ideologias fracassadas. A orgia partidária se metaforiza em uma sucessão de bebidas – o café, o leite, a coca-cola, a vodka – que descamba para o coquetel, o tudo-vale. Faz-se, assim, uma releitura politizada e crítica do mundo por um discurso imagético, com o teor de depreciação de quem não se leva a sério demais; uma releitura da cultura pop na qual se está inserido e uma reinvenção do feminino e de suas posturas possíveis, numa ambição de “pseudo-mártir das causas modernas perdidas e que agora só quer um resto de glamour, chegar ao recinto com alguma dignidade”.
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Se as duas Marinas, Viana e Arthuzzi, e Mariana Blanco fazem teatro como quem faz rock, com a postura desafiadora e um furioso despejar de ideias, sobrecarregado até a distorção, é também como música que Assis Benevenuto molda “Get Out”: título e refrão de sua peça. A melodia dele pode ser menos agressiva, mas comporta não menor potencial de combate. Contra o quê? O imperativo anglófono repetido à exaustão concentra uma multiplicidade de interpretações, com as quais o texto joga. Ele impulsiona para o movimento, ainda que indesejado; para o abandono de velhas ideias e comportamentos empacados no automatismo, nos lugares-comuns que de tão repisados já não apresentam relevo, clamando por tomadas de posição. Ao mesmo tempo, comporta uma questão existencial, a da impotência diante da hora da morte. De viés, nos implícitos, Assis nos indaga: Como viver se vamos morrer? Ou ainda: Isso que constitui a massa da vida, o que diz sobre a vida em si e sua essência efêmera? O teatro se reafirma como arte mais próxima da vida, em seu caráter transitório, passageiro e precário. E é tamanha a força desse teatro que sabe de suas idiossincrasias e justamente as sublinha.
Ter uma questão realmente mobilizadora para o criador garante, no mínimo, uma obra que não se acomoda nos moldes consagrados, mas busca suas próprias vias de expressão. Como dizer torna-se, então, parte do que se diz. E a dramaturgia de “Get Out” tateia formas. A certeza está na abordagem interpelativa do público, tomando consciência da presença compartilhada e reafirmando-a, para que se estabeleça o convívio, próprio das artes do teatro e da música. Em sua fala, Assis alterna momentos de evasão metafísica e abstrações, que tentam dar sentido ao informe, a observações tangíveis do cotidiano. E recorre a alguns ambientes cuja dinâmica materializa suas inquietações: o aeroporto serve ao medo da morte, assim como o set de cinema, à crise da representação. Desponta a batida do dedo indicador na têmpora enquanto fala do “sentir”. Sentimento e pensamento se friccionam nessa imagem-gesto, ecoando a confusão entre o sentir e o pensar, o abstrato e o palpável, o eu lírico e o épico.
Assis coopta espectadores para criar referências materiais para os personagens em torno de seu eu-diretor no set de filmagem criado pelas palavras – e aí é possível sentir um pouco dos limites da teatralidade numa leitura cênica, em que a atenção flutua difusa pelas histórias cruzadas, até que o texto imponha uma legenda ao previamente narrado. O bastidor do cinema funciona artificialmente como uma analogia para que o autor-enunciador prove seu ponto.
Como em “Outro Lado”, há múltiplas elaborações em torno das mesmas peças, trespassadas por mínimos comuns: a eventualidade da morte e sua inescapabilidade; a vida restrita ao aqui e agora de cada indivíduo, que se cruzam na apresentação teatral; a composição metalinguística que procura a representação por trás da representação, a mentira por trás da mentira, a imagem por trás da imagem. No extremo, toma a forma de um epílogo que se anuncia fora do jogo de representação, mas parece tão ficcional quanto tudo o que se disse e fez até então. Essa indistinção é sintomática da instabilidade do real sobre a qual a vida se sustenta.
*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia, em 1º de novembro de 2012.
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03/11/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Um bom argumento diluído ao longo do caminho – FETO 2012

Por Soraya Belusi

Os atores Hudson Muniz e Max Herbert tinham uma tarefa quase hercúlea para cumprir em “Até que o Teto Desabe”. Sem nenhum apoio externo, supervisão dos professores e/ou parcerias artísticas para partilhar funções na concepção do espetáculo – como os próprios artistas/estudantes relataram, tiveram apenas as salas da instituição de ensino para ensaiar –, os dois tiveram que se desdobrar em cena, na atuação e na direção do trabalho, além de serem responsáveis por todos os outros elementos que compõem a montagem. Esse contexto pode ser compreendido como um dos fatores responsáveis por certa irregularidade no entendimento dos conceitos que poderiam articular em prol da potencialidade do trabalho, o que se reflete na relação dos atores com o texto, com os personagens, com o espaço e com o espectador.

“Até que o Teto Desabe” apresenta dois personagens em uma situação-limite, que se vêem trancados dentro de um cofre de banco, encruzilhados pela chegada da polícia ou uma eminente desabamento. Este encontro de dois seres em total momento de desapego de suas máscaras (sociais e psicológicas) serve de pretexto para que o texto de Carlos Renatto aponte por diversos temas como o fracasso das relações humanas, medo, morte, violência. O argumento do espetáculo é muito forte e bem delineado, mas sua execução comete deslizes no percurso. 

Embora a dramaturgia apresente uma série de potencialidades, estas parecem se dissolver ao longo da encenação. O humor, por exemplo, arma que pode ser usada de maneira cortante para que o indivíduo reflita sobre si mesmo e suas limitações, torna-se banalizado justamente por sua hipervalorização. Imagens potentes (como um mundo prestes a desabar sobre nossas cabeças ou o fato de os personagens morrerem ‘esmagados pelo capitalismo’) diluem-se em meio a outras tiradas que apenas contribuem para o riso fácil do público, diminuindo assim o seu efeito de reflexão. Que o diga o texto do mineiro José Vicente, montado pela primeira vez em 1969, por uma trinca de grandes atores (Rubens Corrêa, Ivan de Albuquerque e Fauzi Arap), e, mais recentemente, revisto em projeto paralelo dos atores do Oficina de Zé Celso Martinez.

Cito a obra de Zé Vicente por uma série de razões: pela proximidade temática e da situação cênica e para servir de referência futura para os criadores envolvidos, artistas ainda (e constante e eternamente) em formação. Em “O Assalto”, escrito no auge da ditadura, Zé Vicente faz uma espécie de “acerto de contas” com sua própria visão de Deus, e “escancarava as conseqüências da devoção cega a um deus-mercado que a tudo rege nos dias que correm”, como afirma o crítico Valmir Santos quando da remontagem da peça em 2004. O texto tem como um de seus elementos sublimes a potência poética daquilo que não podia ser dito, mas que estava o tempo inteiro presente no subtexto, no que se vê sem se mostrar. “Revisitada após uma série de montagens, no segundo semestre de 1969, que obrigaram a crítica a rever seus critérios, a peça não perdeu nada da beleza e do impacto primitivos. Ela continua de pé com a sua intratabilidade, a aspereza de um estilo literário que se compraz nos desvãos e nas sondagens incômodas – essa violência, tão típica de hoje, que explode em rebeldia existencial, não afeiçoada a nenhuma disciplina, após a compressão de todos os condicionamentos sociais”, descreveu o crítico Sábato Magaldi sobre “O Assalto”, em 1970, no “Jornal da Tarde”.
Na montagem dos alunos TU, Os atores se relacionam com os personagens de forma a executa-los muito próximos de suas próprias características cotidianas, configurando um pseudonaturalismo que não contribui para a potencialidade da cena. Uma situação-limite (a aproximação da morte ou da cadeia) gera a presença de uma tensão que precisa reverberar no espaço, na luz, na paisagem sonora, no corpo dos atores/personagens; falta o tônus necessário, carece de um estado, de uma presença cênica para que esta ficção se concretize no espaço entre o palco e a plateia. Na condução da montagem, esses elementos tendem a aparecer muito mais na descrição que na ação. O público tem esses elementos dados pelas palavras, pelo que os personagens dizem, e não pelo que fazem (mostram, apresentam).

Esse jogo de entra-e-sai (da ação dentro do cofre para os comentários diretos com a plateia), como que um recurso para romper a ilusão teatral, desfavorece a ação cênica, dificultando ainda mais a construção da situação que se pretende estabelecer cenicamente. Além disso, os momentos de aparte parecem apenas sublinhar questões que já estavam mais que explicadas na cena, tornando-se, assim, tanto quanto ilustrativas apenas.

Os personagens e seus contrastes aparecem sem desenhos concretos (dramatúrgico, físico e cênico), minimizando o impacto deste encontro improvável entre dois universos díspares: o do homem que nada tem a perder e o do menino filho de banqueiro que sempre teve tudo e pôs tudo a perder.

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29/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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(Des)Caminhos Narrativos da Memória em “A Noite Devora Seus Filhos”

Por Soraya Belusi
Uma lembrança que era melhor não se ter. Que, estancada nos labirintos da memória, parece emudecer algo que não pode permitir-se calar. Uma história contada por duas personagens, marcadas pela violência que compartilharam. Como contar isso ao outro se o que mais queremos é justamente não nos recordar? Como retratar, como diz um dos personagens de “A Noite Devora seus Filhos”, “aquilo que não se pode, não se quer e não se deve ver”?.
Escrito em 1999, pelo diretor e dramaturgo argentino Daniel Veronese – o mesmo que assina a direção e o texto “O Líquido Tátil”, espetáculo mais recente do Espanca! – “A Noite Devora seus Filhos” é base da montagem de mesmo nome que esteve em cartaz em Belo Horizonte, no Espaço Esquyna, pela programação do projeto Paisagens Poéticas. O trabalho é um desdobramento do experimento criado inicialmente para o Festival de Cenas Curtas e tem concepção de Alexandre de Sena, Mariana Maioline, Gustavo Bones, Gláucia Vandeveld e Renata Cabral, estas últimas, presentes em cena. 
Gustavo Bones, também integrante do Espanca!, numa espécie de produtiva contaminação do trabalho com seu grupo, adaptou a peça do argentino, que originalmente se apresenta como um monólogo, para ser levada à cena por duas atrizes. Com isso, não apenas parece ter permitido outras camadas de jogo e símbolos para a encenação como também realizou a multiplicação de vozes atuantes na narrativa algo caro à própria temática da peça.
Gláucia e Renata se apresentam no limiar entre a construção de um personagem e
o despojamento completo da persona, num processo artesanal, nem por isso aparente, de mostrar e esconder facetas que não se pode revelar. O cenário aparentemente vazio, formado por grades, janelas, portas de demolição, como destroços vazados da memória, já servem de forte metáfora para o espectador que espera a ação/narração se iniciar.

Sabemos que uma história será contada. Uma lembrança detonada pela visão de um homem de jaqueta preta no bar. “Uma história terrível”, diz a personagem ao começar a narrar uma cena que testemunhou. São duplos da mesma pessoa? Representações do mesmo personagem em fases distintas de sua vida? Mãe e filha, pode supor o espectador a certa altura. Mas apenas supor. Gláucia e Renata não parecem se preocupar em estabelecer essa diferenciação entre quem é quem. São personagens contando as histórias de outras personagens, rodeando para chegar a elas mesmas, como numa dança sutil e guiada pela melodia das palavras. Não importa, a certa altura, quem é quem. Essas vozes se misturam, se potencializam, se duplicam.  E, mesmo que não contenham qualquer traço de ‘psicologismo’ na atuação, as atrizes não se omitem de estabelecer uma conexão racional/afetiva com o espectador, carregando-o pelos (des)caminhos da narrativa.
“A memória é uma somatória (…) Recordar pequenas coisas me faz relembrar a totalidade”, desculpa-se a atriz/personagem/narradora. E o artifício de, pouco a pouco ir tecendo essa linha meio desconexa de fatos, vai preenchendo também o espaço, que ganha um mesa, livros e fotografia sobre a cabeceira, uma arara com vestidos e outras peças de roupa, três xícaras.
A delicadeza e a tranquilidade no tom da atuação parece contrastar com a atmosfera de tensão permeada constantemente pelo espaço, não só pela própria dramaturgia, que nos alerta da atrocidade do fato que será revelado, mas pelas presenças estranhas que cruzam a cena (os técnicos/contra-regras/atores Alexandre de Sena e Jésus Lataliza), assim como pelos segundos que soavam intermináveis de silêncio e suspensão. As presenças “estranhas” (como a dos contra-regras e a lata de Fanta, por exemplo) buscam ressaltar, algumas utilizadas com mais eficiência que outras, o caráter de quebra com a ficção, um rompante de aqui e agora, às vezes, sem agregar grandes significados.   
O público está ali para saber o que aconteceu com aquelas duas mulheres, mãe e filha. E, levado como num fluxo de memória, acompanha histórias de paixão e desamor, como a da mulher que cuidava de sua mãe doente e um dia levou um homem para casa; o mesmo homem que vivia amordaçado porque sua mulher tinha obsessão pelos mistérios bucais e, por conta disso, acabou fazendo um pobre cego ser assassinado por seu cônjuge; da mulher que se apaixonou por seu cunhado em encontros na penumbra. Voltas e mais voltas para chegar ao ponto, mas que fazem todo o sentido.  Uma coisa vai levando à outra… “A Noite Devora seus Filhos” é trabalho de feitura artesanal. Como uma peça de tricô, dessas que se passam trançando com zelo. E cheia de buraquinhos entre um fio e outro, para o espectador completar.  
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02/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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