Por Guilherme Diniz

Crítica do espetáculo (Um) ensaio sobre a cegueira, do grupo Galpão, visto no dia 31 de junho de 2025, durante a sua temporada de estreia no Galpão Cine Horto.

* * * O Horizonte da Cena faz parte do projeto Arquipélago de fomento à crítica, apoiado pela produtora Corpo Rastreado, ao lado das seguintes casas: Ruína Acesa, Guia OFF, Farofa Crítica, Cena Aberta, Tudo, menos uma crítica e Satisfeita, Yolanda?

“[…] tu tens os olhos abertos à luz, mas não enxergas teus males,

ignorando quem és, o lugar onde estás, e quem é aquela com quem vives.

Sabes tu, por acaso, de quem és filho? És odioso aos teus, aos mortos e aos que ainda vivem na terra”.

Tirésias – Édipo Rei, de Sófocles

Ensaio sobre a cegueira é, em síntese, uma perturbadora metáfora da indiferença humana. Quando, subitamente, uma enigmática epidemia se alastra pelo país, tornando cegos todos os cidadãos, a sociedade adentra um estado de pura barbárie, em que impera a lei do mais esperto e do mais sádico, como num tenebroso darwinismo social. O célebre romance português pode, atualmente, ser visto como uma penetrante reflexão sobre a ética em um mundo ditado pelo individualismo capitalista, pelo menosprezo generalizado e por um EU dominantemente narcísico, que pensa o outro antes como um concorrente, não um parceiro. Cada qual convertido em um átomo fechado em si mesmo. Se se enceguecer for encarado como a incapacidade de reconhecer plenamente a humanidade alheia, então o romance nos leva a concluir que a cegueira não é exatamente aquilo que desestrutura a sociedade; ao contrário, ela é um modo de organizar a vida social. Entretanto, uma pessoa não perde a visão. A insólita mulher entre os cegos, como o solitário Berenger, de Ionesco, em meio às pessoas transformadas em tirânicos rinocerontes. É ela, sobretudo, quem corporifica um contraponto crítico. O seu privilégio de ver sem ser vista não é utilizado como um instrumento de domínio, mas como uma ética do cuidado, fazendo-nos meditar sobre os laços sociais que precisamos repactuar para continuarmos a viver coletivamente.

A mescla de reflexão política, parábola sombria e elementos absurdos (ou oriundos de um realismo mágico) não apenas tornam a obra sofisticada em sua composição, mas faz germinar dela uma amarga paisagem histórica preenchida pela morte da sensibilidade social, a degradação de nossos vínculos e o desmoronamento de certas utopias ingênuas. Três décadas após a sua publicação, a narrativa conserva uma assombrosa pertinência, pois recorda-nos que, a despeito de tantas ideologias autoelogiosas, nossa existência, os contratos sociais e a própria ideia de civilização inabalável são imensamente frágeis, não resistindo a uma observação mais cortante. As estonteantes luzes da razão instrumental, tecnocrata, moderna, orientada pelo capital, ofuscaram-nos terrivelmente.

Por certo, após a aterradora pandemia do novo coronavírus, a leitura de Saramago torna-se mais ácida e insuportavelmente realista. O vírus, como a cegueira, escancarou e intensificou as distintas formas de desigualdade entre nós. O medo exacerbado levou pessoas a estocar alimentos e itens de higiene; os grupos socialmente vulneráveis assolados mais fortemente pela morte; o empobrecimento de tantos e o enriquecimento de alguns. Entrecortando tudo isso, vimos (assim como na ficção de Saramago) o abandono letal de um governo genocida e irresponsável. A pueril convicção de que um “novo normal”, brilhante e redentor, iria nos elevar, sucumbiu à dura realidade. Ademais, neste Brasil cinicamente racista, cujos olhos continuam fechados para o grande abismo sociorracial que nos engole, a cegueira branca, retratada no livro, adquire novas e provocadoras conotações. “Por que as mortes de pessoas pretas, autorizadas ou cometidas pelo Estado, não causam uma crise ética?” indaga a filósofa Denise Ferreira da Silva. Logo, são muitas as cegueiras que nos constituem.

O romance português, justamente pelo seu caráter ensaístico, aberto e errático, lhe permite ser, continuamente, reatualizado em tempos e espaços distintos, funcionando como uma alegoria tristemente cabível para todas as contingências históricas moldadas sob o signo da desigualdade e da exploração. Enfim, uma obra polissêmica cujos enigmas nos instigam a pensar nalguns dilemas do nosso tempo: assim podemos compreender o encontro entre o Grupo Galpão e José Saramago.

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Foto: Tatti Mota

O traço porventura mais destacável de (Um) Ensaio sobre a cegueira é não tomar a obra de Saramago como se esta fosse a pura expressão de um niilismo derrotista, paralisante, sem margem para a transformação da realidade social. Ainda que o romance contenha uma perspectiva algo distópica, não encontramos em Saramago um pessimista resignado. “Profeta cético[1]” talvez seja a melhor definição para um autor profundamente desconfiado do status quo, da normalidade imposta e dos discursos historiográficos oficiais, mas que infatigavelmente manejou sua pena para provocar o espanto diante da realidade. Ateu enérgico e “comunista hormonal”, como jocosamente se alcunhou, o autor de Caim não esperava (e nem nos faz esperar) uma solução miraculosa para nossos entraves. Teremos de nos arrumar entre nós mesmos, seres humanos concretos contando com os recursos à nossa mão, e entre eles o mais importante: os laços de solidariedade radical.  O espetáculo, pelo seu dinamismo, pelas inserções cômicas e pela paisagem sonora vibrante, faz ressaltar aquilo que é pulsante na obra: apresentar-nos perplexidades a fim de atacar a letargia que nos enreda em consensos e comodismos. “Há esperanças que é loucura ter, Pois eu digo-te que se não fossem essas já eu teria desistido da vida”, discutem as personagens no livro. É essa vitalidade e encantamento, apesar de tantas destruições, que a montagem do Galpão sustenta. Do início ao fim, (Um) Ensaio sobre a cegueira (como Cabaré Coragem, espetáculo anterior do grupo) não se esquece do público, trazendo-o, de uma forma ou de outra, para mais próximo, visando fortificar uma cumplicidade contrária ao desalento presente na narrativa.

Rodrigo Portella, diretor e dramaturgo, acompanha o enredo do romance, seus principais acontecimentos e reviravoltas, operando alguns cortes e saltos, sem desacreditar na força de uma história, por si só, contundente. O principal desafio do espetáculo, imaginem só, é o próprio Saramago. Não tanto pela trama, embora esta seja avassaladora, mas pela complexa linguagem do autor português. Basta ler, por breves minutos, Ensaio sobre a cegueira (ou também o Ensaio sobre a Lucidez) para inquietar-se com a sintaxe peculiaríssima de Saramago: um jeito singular de estabelecer relações entre as palavras, um sistema particular de pontuação que, abolindo travessões e contando tão somente com vírgulas e pontos, justapõe personagens (aliás, desprovidas de nomes) e voz narrativa, diálogos e descrições. Isso confere ao texto uma cadência e um fluxo rítmico que parecem amalgamar, de uma só vez, fala e pensamento, ação e conversação. Dessa forma, o romancista, mais que causar-nos uma agudo desassossego, sugere um asfixiante sentimento de desorientação, transmitindo, com mais pujança, o estranhamento e o caos daquela epidemia de cegueira em que ninguém consegue se localizar muito bem naquele mundo em vias de colapsar por inteiro. Pois bem: como enfrentar, no palco, esse desafiador estilo literário?

A princípio, o encenador segue o procedimento de Saramago, propondo sobreposições e alternâncias entre a narração e a dramatização. O elenco é levado a passear por entre a descrição das ações e a sua efetiva realização cênica, entrando e saindo das personagens, representando aquelas vidas e comentando-as quase ao mesmo tempo. Este recurso, relativamente comum no teatro contemporâneo, lembra-nos, vagamente, a arquitetura linguística de Isso te interessa?, a premiada peça da companhia brasileira de teatro, em que discurso direto e indireto se justapunham velozmente. Toda vez que esta dinâmica entre narrar e representar, interpretar e descrever, se desenrola fluidamente (pois nem sempre isso acontece), os atores e as atrizes constroem um andamento ágil e, às vezes, bastante vertiginoso, reverberando o valor semântico e sonoro do verbo. Dentro desse esquema, Fernanda Vianna (a mulher que não perde a visão) é, sem dúvida, um ponto alto. Ela modula as inflexões, ora incisivas e cortantes, ora suaves e macias, não somente transitando por humores e climas diversos, mas exprimindo as tensões entre rubrica e fala, o narrado e o representado. Em uma das cenas cruciais, quando sua personagem conta-nos como executou o cego despótico, Fernanda, por meio de um relato explosivo, delineia a imagem sanguinolenta e traduz as turbulências emocionais e éticas de alguém à beira de um ato definitivo.

Portella se afasta de qualquer sisudez ou subserviência ao ler Saramago. Trata a renomada obra como um material vivo, passível de modificações e incisões. Nesta releitura, certos trechos são redimensionados, enfatizados ou simplesmente eliminados. Por exemplo, quando as mulheres são forçadas a deitarem-se com os cegos chantageadores e dominantes, Saramago dá-nos uma descrição dantesca da brutalidade misógina, cujos detalhes pintam os gemidos, os rangidos e as lamúrias permeadas pela selvageria. No espetáculo, por seu turno, as mulheres saem de cena, deixando atrás de si um silêncio ácido, insuportável, aflitivo. Irradia uma luz vermelha. O médico oftalmologista (Eduardo Moreira) quase balbucia algo, mas não há palavrórios fáceis diante dessa ruína civilizatória.

Foto: Guto Muniz

Irreverente, Portella cria e extrai alguns achados cômicos saborosos do romance, fazendo surgir ironias e comicidades que reanimam as raízes populares tão conhecidas do grupo. O encenador, a exemplo de outros trabalhos seus, como Ray – você não me conhece[2] (musical dirigido por ele), tende a pensar o teatro na qualidade de jogo, delineando, inclusive, brincadeiras metalinguísticas ao evidenciar os mecanismos teatrais, bem como os artifícios da representação. É divertido ver a relação entre a mulher do primeiro cego (Inês Peixoto) e seu cônjuge (Júlio Maciel); ele, atabalhoado, ela, zelosa, chamando-o de “mozão” com toda a nossa sonora mineiridade.

Mas, nem sempre tais comicidades, sobretudo as mais farsescas, adensam ou ampliam as reflexões do romance. As autoridades governamentais, sempre com as calças arriadas, sempre falando de boca cheia, ou mesmo o sargento ridiculamente malévolo, de Simone Ordones, suscitam o riso, mas dão-nos uma caricatura muito tosca do poder, um retrato quase vilanesco. Inexiste, na literatura de Saramago, qualquer maniqueísmo: “[…] não creias que a cegueira nos tornou melhores, Também não nos tornou piores”; tais palavras sintetizam a contradição que nos funda. Aqui, a escolha pelo puro deboche, a piada pela piada, deixam superficiais as discussões profundas e cruas que a obra literária tece acerca das práticas autoritárias e do totalitarismo. De mais a mais, este expediente causa certo desalinho com a atmosfera geral da encenação. Ainda nesse sentido, é ambígua a interpretação de Paulo André. O ator se beneficia de um humor sarcástico, avacalhado, exalando um leve escárnio. Ao encarnar o cego abusador e ladrão de carro, este registro de atuação realça, com ironia, a vigarice de um homem que se crê muito espertinho, mas que, no fundo, não passa de alguém incapaz de estabelecer relações sem tirar vantagens da fragilidade alheia. Paulo, contudo, leva esta mesma postura para dar vida ao velho da venda, isto é, uma figura totalmente distinta, um senhor sereno, autor de algumas tiradas mais filosóficas de todo o livro, um verdadeiro ponto de calmaria naquele mundo devastado. Um certo comedimento aqui não apenas diferenciaria melhor as duas personagens, mas também conferiria mais nuances à composição do ator.

Do mesmo modo, não nos parece tão bem resolvida a entrada de alguns espectadores em cena a partir de um certo momento do espetáculo. Com relação ao seu aspecto visual, é mesmo belo o encontro entre os corpos, vê-se uma delicadeza no modo como os novos cegos e cegas (esta parcela do público é vendada) são recebidos pelas personagens. Nas cenas coletivas ou nos coros, aquele punhado de gente, torna-se uma massa humana, uma multidão de desvalidos, preenchendo todo o espaço com múltiplas vozes e corpos. Todavia, em muitas outras passagens (pelo menos na sessão a que assisti) as pessoas não passavam de elementos ornamentais, apenas um acréscimo, ficando lá, paradas, sem serem integradas no fluxo narrativo. Temos a impressão de que a inserção da plateia não é totalmente crucial para o desenvolvimento da peça ou que a equipe optou por não radicalizar a proposta. Além disso, o público está lá para seguir os comandos proferidos pelo grupo, não podendo propor algo novo, fora do roteiro. Quiçá, para quem embarcou nesta experiência mais “imersiva” a aventura tenha sido de fato eletrizante.

De resto, é muito vívida a direção de Rodrigo Portella. Ele não perde de vista (sem trocadilhos) o espetáculo como um todo, mobilizando as situações com destreza e agudo senso rítmico. O encenador aproveita a cenografia, concebida por Marcelo Alvarenga, para montar e desmontar jogos de cena, modos variados de ocupar o palco e propor deslocamentos. O tampo da espaçosa mesa se desdobra, assim, em várias possibilidades imagéticas, ou mesmo os refletores, sustentados por tripés, são manipulados aqui e acolá para construir múltiplas espacialidades. As mudanças cenográficas acontecem diante do público, sem quaisquer preocupações com o realismo. A atmosfera de um ensaio teatral é ligeiramente sugerida. Em suma, o palco torna-se elástico, moldável, com o elenco, vez ou outra, avançando por entre a plateia. Mesmo que haja certas soluções cênicas menos felizes, a peça não esmorece, não perde sua organicidade.

Contribui muito para tudo isso, a sofisticada direção musical de Federico Puppi, porque além de construir variadas temperaturas, ambiências e afetações, o artista orquestra ecos, ressonâncias e reverbs[3] que nos fazem mergulhar na profundidade daquela realidade inóspita, salientando o peso dos elementos acústicos principalmente numa história em que a visão foi extinta. Quando as personagens, em torno da mesa, estão a contar, ao que tudo indica, moedas para satisfazerem a ganância dos cegos chantageadores, as reverberações sonoras avolumam sobremaneira a tensão, fazendo com que o tempo adquira uma angustiante concentração, pois o desconsolo e o horror, a partir daí, irão escalar. Nestes e em outros momentos a dimensão sônica é uma componente dramatúrgica, uma atuante.

Foto: Guto Muniz 

Depois de sobreviverem a um sem-número de atrocidades e organizarem uma rebelião, as pessoas se veem livres do infernal manicômio que as aprisionava. Embalados pela música, formamos com o grupo um esperançoso cortejo, que desagua na rua do Galpão Cine Horto. Lá, banhados de emoção e alegria, despedimo-nos do espetáculo. Não obstante a apoteose, confessamos que este final nos deixou um bocado divididos. Por um lado, é deveras significativo o ato de procurarmos uma saída juntos e juntas. Afinal, esta é uma das grandes discussões de toda a obra: abandonados à própria sorte, cada um por si, ninguém ali conseguiria conservar a vida. A comunhão derradeira, em alguma medida, reafirma a dimensão pública do teatro, uma experiência vivida no e para o coletivo. Por outro lado, o momento essencialmente festivo desidrata um pouco a tensão construída até ali, uma certa gravidade se esvai em proveito da celebração. No romance, a saída da prisão (pois inexiste outra palavra para aquele lugar) não descortina uma realidade exterior repleta de maravilhas, belezas e harmonias. Ao contrário, a narrativa de Saramago continua descrevendo a desolação que se assenhorou de todo o território. A conclusão de (Um) ensaio sobre a cegueira chega a ser romântica, ingenuamente positiva, como se o mundo aqui fora nos aguardasse amorosamente de braços abertos. Nesse momento, eis a ironia, os celulares, filmando tudo, já passam a dominar o espaço: olhos vidrados nas telas.

Aliás, a fábula de Saramago se depara, nesta altura do século XXI, com esse inquietante paradoxo: submergimos em um turbilhão de imagens, um bombardeamento de vídeos e uma irrefreável produção de dados que, contraditoriamente, têm gerado um gradual anestesiamento de nossas sensibilidades. Não faltam coisas para ver, sobram. Uma hiperestimulação que, no final do dia, desgasta as finuras, nuances e delicadezas da visão, no sentido mais amplo do termo. Em face disso, o mundo, longe de se fazer mais acessível ou concreto, transforma-se em algo difuso, como se fosse uma mera representação descarnada e moldável ao sabor dos humores, likes ou interesses. Permanecem importantes, mais do que nunca, as análises de Guy Debord em seu já clássico A sociedade do espetáculo, ao dizer que, nessa era de imparável consumo, construímos relações sociais mediadas por imagens que, em resumo, nos separam do mundo: “Quanto mais contempla, menos vive, quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende a sua própria existência e o seu próprio desejo”. No incontornável poderio midiático e digital, as redes se projetam como vitrines do mundo, em que tudo parece estar invariavelmente à mostra e à venda. Nesta lógica exibicionista, é fundamental ver e ser visto para existir (e se se sentir amado). Hoje, talvez, teremos de escrever um “Ensaio sobre a [hiper]visibilidade”.

A montagem do Grupo Galpão vem, de um modo geral, encantando seu público. A despeito de algumas discordâncias é perceptível o cuidado na criação de um espetáculo interessado em pensar mazelas e armadilhas que ainda nos atravessam. É instigante as interlocuções possíveis entre teatro e romance, nos seus trânsitos e emaranhamentos, ou seja, como a cena apresenta uma possibilidade para adentrarmos, por outras veredas, a literatura. Indiretamente talvez seja até um convite para que a faceta dramatúrgica de Saramago passe a ser mais conhecida. O seu teatro, tão injustamente negligenciado, também tem algo a nos dizer. Em tempos de fake news e pós-verdade, a sua peça, A noite, suscita uma urgente reflexão sobre o jornalismo que, submetido a interesses políticos inescrupulosos, nada mais faz do que falsificar a realidade. Por fim, (Um) ensaio sobre a cegueira tem um singular encanto: nos relembra que aqui, pertinho de nós, um grupo teatral, há mais de 40 anos, continua a investigar coletivamente a vida coletiva. Em um país marcado por tantos desmantelamentos para a cultura, não é mesmo pouca coisa.

[1] Definição da pesquisadora Sandra Ferreira, em seu livro: Da estátua à pedra: Percursos figurativos de José Saramago.

[2] Link para ler a crítica de Guilherme Diniz ao espetáculo Ray – você não me conhece: https://www.horizontedacena.com/o-necessario-peso-do-desconforto/

[3] Resumidamente, o reverb é um efeito que traz profundidade e amplitude ao som, adicionando reverberação ou reflexões ao seu sinal e simulando os reflexos acústicos naturais de um espaço físico.