Tag: Guilherme Diniz

críticas

Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

 – por Guilherme Diniz – 

Espetáculo assistido no dia 22 de julho de 2023 no Teatro Espanca!, durante a sua temporada de estreia.

 

Prelúdio a Ismael Ivo é, por assim dizer, um laboratório de composições no qual as imagens, alinhavadas pelos corpos negros, sustentam uma atmosfera não apenas em constante suspensão, algo densa, mas igualmente matizada por uma camada de mistérios e reticências que, por sua vez, fazem os sentidos flutuarem, sem determinar, rigidamente, o significado das coisas. Não há imediatismos. As formas e os símbolos se instauram pouco a pouco, imprimindo, com paciência, seus traços, contornos e materialidades. A performance, concebida por Anderson Feliciano e evandro nunes, festeja o legado de Ismael Ivo (1955-2021), mergulhando, especialmente, em uma das dimensões mais complexas da galáxia artística deste criador: a explosiva força de suas imagens cênicas, compostas por visualidades pujantes e intrincadas, que nos envolvem, sobretudo, por estabelecerem (e demandarem) um tempo outro, condensado.

No desenho deste trabalho, não se busca uma ilustração fidedigna, uma mimesis realista ou qualquer escavação biográfica do bailarino e coreógrafo mundialmente renomado. As suas criações são tomadas como princípios poéticos, forças motrizes que inspiram e fundamentam movimentos, cromatismos, paisagens e adereços. Há em cena uma interlocução criativa com o universo estético de Ivo, de modo que o celebrado artista se manifesta principalmente como emanação simbólica, exploração física de ideias para além de qualquer virtuosismo técnico encerrado em si. Esta escolha se revela instigante, pois a noção de representação, neste caso, estaria infinitamente aquém das ambiguidades, polissemias e variações de um incapturável criador que, como Ivo, transitou por searas artístico-culturais muito distintas; das tradições afro-diaspóricas às danças clássicas e modernas euro-estadunidenses, da dança-teatro de Pina Bausch ao butô de Ushio Amagatsu, para ficar com alguns exemplos. Por fim, sobressalta, aos meus olhos, a arquitetura imagética realizada pela performance.

Os diálogos visuais com Ismael Ivo já despontam ao vermos Camilo Gan. Trajado com blazer e calças estonteantemente brancos, o performer, já de início, evoca a figura de Ivo, que em diferentes obras acentuou os contrastes cromáticos entre a sua pele retinta e as vestes alvas, como em I had to much coffee (2002), em Apollo and Hyacinth (2006) e em Mapplethorpe (2005)[1]. Penso que certos princípios estéticos desta última coreografia citada imantam, de forma singular, Prelúdio a Ismael Ivo. Naquela criação, Ivo perfaz sofisticadas interlocuções entre dança, fotografia e instalação ao travar um diálogo crítico e inventivo com o artista Robert Mapplethorpe (1946-1989), autor, entre outras coisas, de numerosas fotos nas quais se vê homens negros nus.

Foto de Pablo Bernardo

Foto de Guto Muniz

Se para certos estudiosos, como William Davies, a obra de Mapplethorpe é, acima de tudo, importante por privilegiar o desenho estatuário dos corpos sem, aparentemente, se preocupar com conteúdos sociopolíticos, para outros, como o crítico e historiador Kobena Mercer, a sua obsessão pela nudez negra e masculina entremostra percepções coloniais e fetichistas. Em Mapplethorpe, Ivo assume o desafio de chafurdar nas fantasias contraditórias (para dizer o mínimo) desta problemática personagem do cenário artístico estadunidense. Porém, o coreógrafo ultrapassa o interesse estetizante do fotógrafo, concebendo uma cena na qual a corporeidade negra não está posta como objeto do olhar branco e petrificador. Antes pelo contrário, Ivo engendra visualidades que atuam como fugas e como contranarrativas a fim de pensar no verso e no reverso das imagens. No fundo, o dançarino desafia nosso olhar, propondo um dinâmico deslizamento dos signos cênicos. Deslizamento este operado principalmente pela sua caleidoscópica fisicalidade. Há algo disso em Prelúdios, ou seja, um delineamento imagético que, a partir do corpo negro, inscreve e contesta, ao mesmo tempo, imaginários; reconfigura os sentidos físicos, simbólicos, históricos e culturais da negrura; suscita um jogo sensorial (não somente para a visão) em que memórias, pensamentos, ideias e livres associações se sobrepõem fluidamente.

É Camilo Gan quem inicia os trabalhos, como se estivesse consagrando o espaço a fim de preparar-nos para o rito que se desenrolará. Da rua o público assiste à sua dança emoldurada pelo portão, já aberto, do teatro espanca!. Banhados pela sua presença, adentramos, na sequência, o prédio.

Desta vez, é a imagem de evandro nunes que, magneticamente, se impõe. Eivada de mistério, a sua presença surge insondável. O rosto envolto por um fino tecido branco que se prolonga como uma comprida calda da nuca até o chão, o torso desnudo e o uso de estilizadas calças pretas de cintura alta moldam uma figura a um só tempo atraente e indecifrável. evandro porta um aquário cuja água é constantemente tocada. Ele submerge uma de suas mãos, experimentando aquela sensação aquática. Após um certo tempo, ele se levanta e se desloca pelo espaço. Há calmaria e densidade em suas ações, como em um texto copiosamente virgulado, repleto de pausas e respiros. Um singelo banquinho preto o acomoda. Nesta composição também vejo um diálogo com Mapplethorpe, de Ismael Ivo.

Foto de Pablo Bernardo

 

 

 

                             Crédito: Lieberenz

 

Após isso, evandro, ajudado por Camilo Gan, retira o véu que cobria toda a sua cabeça, passando a trajar um vistoso chapéu preto que, uma vez mais, oculta a sua face. Neste momento ele sobe no banco e experimenta ali sutis variações posturais, modelando suavemente gestos e posições. Uma música instrumental embala as suas transições físicas. Antes de prosseguir, é necessário dizer que, embora bela e jamais ignorável, a presença de Gan poderia ser mais bem aproveitada. A sua relação com evandro parece-me pontual demais, minúscula demais, tendo em vista a expressividade daqueles dois corpos sobre o palco.

Nestes dois trechos descritos, a dimensão imagética é um dos aspectos mais vigorosos. Em primeiro lugar, evandro permite que as imagens plasmadas pelo seu corpo irradiem pelo espaço no tempo delas, sem as apressar. Esta temporalidade adensada e dilatada convida a um olhar menos distraído, menos ansioso. É preciso lidar com uma certa saturação das formas. Lança-se, portanto, a possibilidade de construir uma viva relação com esta figura, num ritmo outro. O quadro imagético se torna ainda mais estimulante pelo fato de não vermos quase nada da expressão facial do ator. Este jogo entre revelação e ocultamento, claridade e escuridão sustenta uma fina tensão, pois os significados não estão dispostos (nem tampouco impostos), mas arranjados à meia-luz, pintados com meias-tintas, convocando, neste entrelugar, uma atividade imaginária mais aberta e solta por parte do público. Não há lugar, nestes momentos, para uma visibilidade absolutamente pronta ou definitiva. Paira um negro segredo cuja resolução final não é estimulada. A indeterminação é o foco.

Em segundo lugar, há nestas duas passagens cênicas uma experimentação dos efeitos tonais da iluminação e das cores sobre a pele negra do ator. Muito sutilmente captamos o caminhar da luz pelo espaço e por sobre o corpo de evandro, frisando desenhos, linhas e traçados, em diferentes matizes. A musculatura, a forma corporal e as posturas vão sendo esculpidas pelos recortes luminosos de Tainá Rosa. Estamos, pois, diante da inegociável presença material, energética e visual de um corpo que se coloca muito intensamente no espaço, ressignificando-o a partir de sua pretitude.

Diante dessas articulações criativas, a noção de corpo-tela, de Leda Maria Martins, se projeta como uma significativa chave de leitura para refletirmos acerca da concepção performática de Prelúdio a Ismael Ivo:

 

“O corpo-tela é um corpo-imagem.

[…]

Complexo, poroso, investido de múltiplos sentidos e disposições, esse corpo, física, expressiva e perceptivelmente, é lugar e ambiente de inscrição de grafias do conhecimento, dispositivo e condutor, portal e teia de memória e de idiomas performáticos, emoldurados por uma engenhosa sintaxe de composições.”

 

Depois de retirar o chapéu, evandro finaliza a performance no passeio, enquanto nós, do lado de dentro, o avistamos por uma moldura formada pelo portão aberto do teatro espanca!, em uma construção, digamos, pictórica, cujo fundo é a agitação urbana da rua Aarão Reis. Ali ele baila, se delicia com o próprio corpo em ação, aproveita gostosamente as movimentações dançantes que livremente se desenvolvem. A maneira com que ele faz as suas escápulas rotarem é quase hipnótica. É a materialidade do corpo, sua ossatura e carnalidade que se orquestram como discurso cênico. Há uma tênue nota de sensualidade nesta sua movimentação. E não é preciso temermos moralmente a dimensão sensual. Objetificação e sensualidade não são sinônimos. É belo ver um corpo que se apraz com suas próprias formas sem que isso desemboque em egocentrismo. É potente um corpo negro desejante, pulsante, em um mundo que tenta insistentemente nos aniquilar.

Mas algo me chama ainda mais atenção. Em um determinado momento, evandro nos encara longamente, esboçando um indiscernível sorriso. A sua expressão, num misto de malícia e brincadeira, arma um verdadeiro jogo de sedução. Mas não uma sedução em sua acepção mais ordinária, quiçá rasteira. Refiro-me àquilo que Muniz Sodré destaca como “verdade seduzida” na constituição mesma de nossas culturas e tradições negro-brasileiras. Em resumo, o pensador baiano afirma que as culturas negras são culturas das aparências, não indicando, é evidente, superficialidade ou mentira, mas jogos de duplicidade, nos quais os sentidos fixos das coisas são despistados. Culturas que também resistem, há muito, nas brechas, nas fendas, nos interstícios. A ideia universalista e eurocentrada de Verdade (com letra maiúscula mesmo) é ludibriada por negras tradições que, nas encruzilhadas, rasuram binarismos, justapõem contradições e fazem os sentidos deslizarem. Entre a malícia, a ginga e a brincadeira, o olhar de evandro nos seduz, pois não determina univocamente um significado, sustenta uma tensão aberta, não conclusiva. Diz-nos Sodré:

 

“Ser enfeitiçado, seduzido ou encantado é ser vertiginosamente e ritualisticamente absorvido por um Destino; é deixar de ser sujeito de uma consciência, de uma razão, de uma verdade fadada à transparência”.

 

E novamente as confabulações com Ismael Ivo se reatualizam, assinalando visualmente o primor dos figurinos de Lira Ribas:

Foto de Pablo Bernardo

Foto: Imago Pop-Eye

*     *    *

Anderson Feliciano e evandro nunes são artisticamente parceiros de longa data. Prelúdio a Ismael Ivo é mais um capítulo dessa história. Também no espetáculo In Sã: o universo do rosário em nós (2012), a dupla extrai, das fantasias, dos sonhos e das meditações de um criador negro (naquele caso, Arthur Bispo do Rosário), a matéria poética para a elaboração cênica. Em ambas as circunstâncias, nunes e Feliciano estão a investigar, no fundo, o próprio ofício artístico, entre as delícias e dores, as possibilidades e os agravos, a partir da trajetória de personalidades negras tão multifacetadas. Parece haver um gigantesco e instransponível abismo entre Arthur Bispo, incompreendido e estigmatizado, e o globalmente celebrado Ismael Ivo.  Em verdade, há, de fato, inequívocas diferenças. Contudo, as relações entre estas duas obras nos levam a pensar nas estratégias formais e estéticas empreendidas por dois criadores que, cada qual a seu modo, burlaram expectativas acerca do que pode (ou deve) um artista negro fazer, complexificando, inclusive, nossas próprias noções de arte, dissolvendo, nesta atitude, purismos estanques ao conjugarem universos, técnicas e recursos estéticos imensamente variados. Bispo e Ivo são inventores experimentais no sentido mais radical da palavra, isto é, reclamam para si uma liberdade criativa sem presilhas essencialistas. No atual contexto histórico dos teatros negros, Prelúdio a Ismael Ivo se insere nestas discussões e práticas.

Em texto anterior, ao refletir sobre a obra dramatúrgica de Anderson Feliciano[2], ressaltei alguns elementos, traços e características que me pareciam nucleares, embora não acachapantes, de sua poética, como a existência de criaturas, a princípio solitárias, habitando um mundo indistinto, desprovido de realistas ou identificáveis indicações espaço-temporais; os efeitos e os impactos, mais ou menos ostensivos, de suas diversas travessias geográficas e linguísticas (diga-se de passagem, está é também uma das marcas incontestáveis do trabalho de Ismael Ivo); a presença dos signos e referências aquáticos como sinédoque e/ou metáfora de subjetividades, memórias e afetos em transformação, em movimento; uma investigação das fragilidades, desejos, intimidades e delicadezas no tecimento de relações porosas e vívidas entre as personagens, entre o palco e plateia etc. Tudo isso transparece, de maneira renovada, em Prelúdio Ismael Ivo.

É preciso ainda sublinhar que esta performance celebra três décadas de incessante trajetória artística de evandro nunes. Na saga deste artista cênico, poeta, pesquisador, educador e militante, estão emaranhados muitos projetos, ações e momentos decisivos de nossas cenas negras belo-horizontinas. Uma breve leitura de seu livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude já atesta o seu inarredável comprometimento político e cultural com uma profunda transformação social, levada à cabo, acima de tudo, por meio de uma ampla reeducação para as relações étnico-raciais. Neste processo, as estéticas e os saberes negros são pedras angulares. Estar, minimamente, cônscio desta longa estrada se converte em um importante prisma de leitura para encarar a performance em questão. Simbolicamente, as andanças, as memórias e os anseios de evandro e de Ismael se cruzam, mas sem se confundirem.

O título do trabalho já está carregado de intenções. Ora, a própria obra se assume como prelúdio, ou seja, é abertura, rito iniciático, ato introdutório que, justamente por isso, não visa concluir ou encerrar nada. Não é um réquiem (para usarmos o jargão musical), mas, volto a dizer, um prelúdio. A ideia ortodoxa de homenagem póstuma não se encaixa aqui, pois Ismael Ivo não passou. Nas curvas da ancestralidade ele é presença e está presente. Ainda. Conosco. Nesta senda, a performance também comemora a vida de evandro por meio de um rito em que a partilha e o encontro são pilares fundamentais.

Celebrações de vidas negras, de uma forma ou de outra, se tornam composições que enfrentam e se esquivam dos tantos mecanismos produtores de letais esquecimentos. Foi isso, de certo modo, o que pontuou Anderson Feliciano ao receber o último Prêmio Leda Maria Martins, na categoria Encruzilhada (Direção), pelo trabalho desenvolvido em Prelúdio.  Ele arrematou seu discurso, convocando-nos:

“A gente precisa contar essa história. Uma bicha preta celebra 30 anos ininterruptos de produção artística nessa cidade [Belo Horizonte]. Joguemos no vento evandro nunes. Viva, viva, viva, você!”

Axé, evandro!

Axé, Ismael!

 

FICHA TÉCNICA

Concepção: Anderson Feliciano e evandro nunes

Direção: Anderson Feliciano

Performer/ator: evandro nunes

Trilha sonora: Marcos Mateus e evandro nunes

Concepção de figurino: Lira Ribas

Preparação corporal: Vic Alves

Concepção de luz: Tainá Rosa

Identidade visual: Aruanã de Oliveira e Acassio Filipe

Fotos/Vídeo: Pablo Bernardo

Performer selecionado: Camilo Gan

Assessoria de imprensa: Etiene Martins

Produção: Teatro Negro e Atitude

[1] Com esta obra, Ismael Ivo integrou a programação artística do Festival de Arte Negra (FAN) de 2007, ocasião na qual foi fotografado por Guto Muniz. Os registros visuais de sua passagem pela capital mineira podem ser encontrados no site Foco in Cena por meio do link:   https://www.focoincena.com.br/mapplethorpe

[2] https://www.portaldedramaturgia.com/profile/anderson-feliciano

Leia mais
18/12/2023 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas ensaios

A estrada é o destino: reinventando-se no próprio caminhar

A estrada é o destino: reinventando-se no próprio caminhar

– por Guilherme Diniz –

Crítica do espetáculo Zebra sem Nome, visto durante sua temporada de estreia no Sesc Belenzinho em julho de 2023, em São Paulo.

Segunda parte do ensaio: “A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes”.

Os contornos dramatúrgicos de Zebra sem nome, no fundo, acompanham as premissas básicas de um Bildungsroman, isto é, o dito “romance de formação”. Em resumo, este gênero romanesco, surgido na Alemanha do século XVIII (mas espraiado para outras tantas épocas e localidades, além do mundo setecentista e europeu), busca essencialmente narrar o processo de amadurecimento de um indivíduo, apresentando as aventuras, entre angústias e felicidades, que, de uma forma ou de outra, moldaram as concepções de mundo da personagem principal, marcada por esperanças, incertezas e inquietudes. A gradual autoconscientização e os aprendizados desenvolvidos estão centrados nos modos como o sujeito narrado explora o universo, atravessando um sem-número de experiências transformadoras. Ao fim e ao cabo, tais romances nos mostram seres que, ao almejarem uma formação mais ampla e um aprimoramento de suas personalidades, constroem o seu lugar no mundo, esculpindo, para si, sentidos da vida.

A obra de Maria Shu está recheada destes elementos. A dramaturgia nos convida a seguir os passos de uma zebrinha desejosa de conhecer profundamente a si mesma. A sua grande aflição, como o próprio título da peça não nos deixa esquecer, é o fato de não possuir um nome que a singularize. Além do mais, os pais da carismática protagonista foram brutalmente assassinados por um leão. Estes infortúnios geram uma crescente sensação de “não pertencimento”, como se inexistisse para ela um lugar, físico e simbólico, para chamar de seu. Eis as grandes problemáticas de Zebra sem nome. Na busca por sua identidade, a personagem irá, paulatinamente, expressar (e edificar) seus posicionamentos e desejos, ora aceitando, ora recusando as agridoces propostas de uma sociedade espinhosa. A zebrinha, aos poucos, compreende que elaborar sua identidade não é tarefa individualista, fechada no “EU”, mas é uma reconstrução de suas relações com as demais criaturas, com as histórias (as íntimas e as coletivas) e com os desafios que esta realidade impõe. A propósito, este ponto é importantíssimo em um espetáculo que, segundo o seu programa é um “[…] convite a conhecer a potência de uma mulher negra se descobrindo através do olhar de uma zebra”. Este ato de se descobrir, de compor a própria identidade não é, de maneira alguma, uma clausura ou uma autossuficiência. Assad Haider, em As Armadilhas da Identidade nos alerta para estes perigos concentrados num superindividualismo egocêntrico que reduz tudo a si mesmo, antes reforçando do que desmantelando as estruturas opressivas. Na experiência histórica dos povos negros, os laços de solidariedade, o enfrentamento coletivo, os aquilombamentos são tecnologias que nos permitem até hoje afirmar nossas existências sem os deslizes do egocentrismo.

Em texto anterior, discorri sobre a expansão dos teatros negros para infâncias e juventudes[1]. É neste contexto histórico e artístico que, creio eu, se deve observar o espetáculo em questão. Zebra sem nome ancora a sua poética em sonoridades, paisagens e gestualidades africanas e afro-diaspóricas, além de evocar a vida de mulheres negras cujas trajetórias, nos mais diversos campos profissionais, se projetam como luzes a inspirar a própria caminhada da zebra. As peripécias do animalzinho se convertem em metáfora do complexo processo de construção (e reconstrução) de nossas identidades negras em uma realidade que insiste em nos homogeneizar, negando, violentamente, nossas subjetividades. Ora, a questão nominal, do ponto de vista histórico, não é menor, se considerarmos como o tráfico transatlântico e a escravização apagaram inumeráveis prenomes e sobrenomes africanos, impondo, por exemplo, alcunhas europeias. Ou ainda, basta atentarmo-nos para a manifestação do racismo que, no caso das infâncias e juventudes negras, reproduz apelidos dolorosos, apagando, uma vez mais, os nomes e as particularidades de crianças e adolescentes pretos.

Aqui encontramos Maria Shu novamente fabulando para as plateias infantojuvenis. Tanto em Quando eu morrer vou contar tudo a Deus, quanto em Zebra sem nome, os protagonistas realizam a mesma jornada, isto é, partem de suas terras, enfrentam desafios alhures e retornam para seus territórios de origem. Em ambos os casos, contemplamos a saga de criaturas que se reinventam ao longo do caminho, se refazem internamente nas andanças, repensam suas histórias a partir das travessias desejadas e/ou impostas. É pelo deslocamento, vivendo como estrangeiras, que as personagens enxergam e desnaturalizam as contradições do mundo para, enfim, desenvolver relações mais vívidas com seus próprios universos interiores e exteriores.

Embora o método comparativo não me pareça tão interessante, talvez seja impossível negar que, em termos estruturais, a segunda obra seja mais frágil. As agruras do menino Abou adquiriram, dramaturgicamente, uma densidade poética e narrativa que se articulava de modo mais orgânico na composição do texto. A dramaturgia de Zebra, ainda que dotada de forte comunicabilidade, presente nas diversas passagens cômicas e irônicas, é menos coesa, sobretudo na segunda metade do espetáculo. Voltarei a este ponto mais adiante, mas na última parte da peça (especialmente a partir da cena do supermercado) a impressão é de que o texto fora escrito por outra dramaturga, devido à mudança tão brusca e incoerente no tom e no vocabulário. O espetáculo, a princípio para crianças, se transforma em uma obra para adultos ou adolescentes maiores.

O grande problema não é temático, mas formal. Quando eu morrer… aborda assuntos graves, como a morte, as crises migratórias e a violência racial, porém articulados em uma narratividade congruente do início ao fim. Não é o que se vê em Zebra sem nome, cujos esquemas dramáticos possuem, aliás, certo esquematismo, certa previsibilidade. Depois de sair da savana, a zebrinha passa por um zoológico, um circo e um supermercado, voltando para casa no final. Em cada lugar, o arranjo é mais ou menos o mesmo: a protagonista se apresenta, explora as características do espaço, se envolve em algumas trapalhadas, resolve suas diferenças e passa a conhecer alguma eminente mulher negra que a motivará. Porém, se a sua estrutura dramatúrgica é um tanto esquemática, a armação de tantas situações, compostas por encontros e desencontros, coloca em primeiro plano o jogo de cena entre os atores, as contracenas dinâmicas e a plasticidade dos deslocamentos pelo palco bastante livre.

É preciso dizer que esta é a primeira encenação de Marina Esteves. A estreia de uma diretora negra não é, sob nenhum aspecto, uma questão de somenos. Há motivos de sobra para celebrarmos a sua presença neste ofício, a direção teatral, historicamente tão branca, tão masculina. A crítica teatral Heloísa Sousa, da plataforma Farofa Crítica, ao refletir sobre a presença de mulheres em nossas artes cênicas contemporâneas, afirma que “nunca houveram tantas encenadoras, dramaturgas e autoras mulheres no front do teatro brasileiro simultaneamente, alcançando tanto (ou mais) espaço e notoriedade quanto os antigos nomes de homens consagrados pela história do teatro nacional”.[2] A crítica cita Grace Passô, Laís Machado, Lua Menezes, Letícia Bassit, Janaína Leite, Carolina Bianchi, entre outras profissionais que vêm consolidando projetos artístico-políticos no campo da encenação. É possível igualmente mencionar, sem esgotar o assunto, a existência de Roberta Estrela D’Alva, Onisajé, Naruna Costa e Michele Sá. Ainda nesse âmbito, vemos surgir, em 2020, o coletivo Mulheres Encenadoras[3], fundado por artistas da capital mineira, visando difundir o trabalho de mulheres diretoras de teatro. O despontamento de mais uma encenadora é, seguramente, parte destas movimentações históricas que, apesar das dificuldades, vem contestando hierarquias, desigualdades e exclusivismos na arte brasileira, em sua totalidade.

Marina Esteves é fundamentalmente uma atriz. Não pretendo com isso resumi-la, mas contextualizar o seu exercício profissional dominante. Cofundadora d’O Bonde (SP), colaborou com os grupos La Mínima e Núcleo Atômico, além de já ter atuado em Gota D’Água {Preta}, para citar alguns trabalhos mais destacados. Portanto, é, acima de tudo, pela atuação cênica que Marina vive o teatro. Estou a ressaltar este tópico por uma simples razão: é na direção dos atores que a estreante encenadora se afirma mais contundentemente. As marcações, os desenhos de cena e as qualidades de movimento, propostos por Marina, primam pelo vivaz jogo físico entre o elenco, acentuando as suas expressividades corporais e faciais. O que se vê em cena são corpos, por assim dizer, brincantes, em estado constante de ação. Há cumplicidade na relação.

Fotos de Ethel Braga

Joy Catharina e Jhonny Salaberg compõem o reduzido elenco. Ela dá vida à serelepe protagonista; ele encarna Gigi, a fiel amiga girafa, assim como as demais criaturas que a listradinha encontrará em suas viagens. Os registros de atuação não desejam, é presumível, qualquer realismo. O mais notável traço na representação das personagens animalescas é que ela permanece sempre a meio caminho entre o humano e o bicho. A zebra, a girafa e o tiê-sangue são estilizados por meio de detalhes espalhados pelos corpos. Um certo meneio dos punhos, curvaturas maiores ou menores na coluna, sutis movimentações com a cabeça e com os membros superiores e uma arqueação calculada das pernas já sugerem o animal, mas sem ofuscar a imagem do ator e da atriz, assumindo, pois assim, o artifício teatral. O figurino de Felipa Damasco se insere nesta mesma linha, pois não passa de uma suave indicação dos bichinhos, utilizando cores e elementos mínimos por sobre uma base preta. A cenografia de Livia Loureiro procede de forma semelhante, valendo-se de estruturas elementares, facilmente removíveis e sem quaisquer compromissos com a verossimilhança realista. Um banquinho, um cartaz e uma exígua lona de circo já constroem os ambientes. Tais recursos convocam o encantamento poético, ou, em outras palavras, a imaginação que, por seu turno, é constantemente fermentada pela dupla em cena. Aí está o foco.

Cabe a Joy Catharina a enorme incumbência, ao interpretar a Zebra, de atuar como fio condutor de todo o espetáculo, pois é ela quem transita por todas as localidades do enredo. Conhecemos, afinal, a história pela sua perspectiva, no rastro de suas patinhas. A atriz molda uma personagem, em primeiro lugar, carismática. É este carisma que faz as crianças (e nós adultos também) se aproximarem tanto dela, se identificarem com suas façanhas. Para isso Joy maneja uma máscara facial, entre caras e bocas, muito elástica, bem como desenha qualidades de movimento que, por vezes, nos lembram um cartoon, isto é, um desenho animado preenchido de movimentações ágeis e imprevistas, num corpo feito de molas, não de estruturas ósseas. Ela também conduz o público por meio de seu canto, sustentado por uma voz encorpada, especialmente nos registros médios. Aliás, é impossível manter-se indiferente à direção musical de Felipe Gomes, constituída por letras (os refrãos, por sinal, não nos abandonam ao término do espetáculo) e musicalidades (até mesmo Earth, Wind & Fire marca presença) que, de alguma maneira, evocam a energia vibrante dos clubes e dos bailes negros.

Jhonny Salaberg é a outra metade da dupla. Ele encarna as demais criaturas que interagem com a personagem-título. Da girafa Gigi ao gerente do supermercado há enormes diferenças. É destacável no trabalho do ator estas variações corporais e vocais, as distintas posturas assumidas e a versatilidade para transitar por tipos tão distantes. Mas, de fato, é como Gigi e como Mingo, o tiê-sangue, que Jhonny se projeta mais. Nestes dois animaizinhos, as ironias, os trocadilhos e o humor se sobressaem, delineando momentos intensamente divertidos. Contudo, há certas fragilidades nas suas cantorias. Tenho a impressão de que o seu apoio vocal é um tanto irregular, gerando algumas instabilidades na emissão.

Se na direção dos atores, Marina Esteves é segura, o mesmo não se pode dizer de sua vacilante marcação rítmica. O espetáculo se inicia agilmente e termina ralentado, algo truncado, sem aquela dinâmica tão viva do começo. O final da cena no circo já prenuncia este problema que, por sua vez, se agrava no supermercado. Este trecho, além de dramaturgicamente mais fraco, como já observei, perde muita vitalidade no andamento e no ritmo. E há nesta cena um curioso paradoxo, pois é aí que a luz de Matheus Brant se mostra mais envolvente, construindo cubículos luminosos que avançam para a plateia, como se estivéssemos realmente em uma metrópole com todas aquelas incontáveis janelas dos arranha-céus. Mas, em geral, o trabalho do iluminador criou excessivas penumbras e sombras, escurecendo por demais o palco. Em certos momentos não nos era permitido ver bem as expressões faciais.

Após as adversidades, a zebra sem nome regressa ao lar, compartilhando com seus amigos os conhecimentos aprendidos lá fora, como se dissesse: “fui aprender a ler para ensinar meus camaradas”. Nêgo Bispo nos ensina que “é preciso aprender a voltar para casa”. A zebrinha compreende que, na sua terra, no seio de sua comunidade há fontes vivas de energias e saberes de onde brotam também a sua história. No mundo externo há, inequivocamente, potentes experiências e encontros que nos formam. Mas em nossos próprios territórios geográficos e simbólicos existem marcas, afetos, vivências e memórias constitutivas de nosso ser. Entender isso é indispensável não para idealizar uma origem limitadora, mas para vivenciar a identidade como um processo entre aquilo que fui/de onde vim e aquilo que virei a ser/ para onde irei. Esta circularidade na trajetória da heroína listrada (em cena há, inclusive, um grande círculo branco onde ocorre a maior parte da ação) que sai e retorna, lembra-nos que nas nossas africanias o tempo não é linear, o passado não é descartável, nem tampouco abandonado, mas se recria, se renova. É Leda Martins quem nos diz que: “a ancestralidade é clivada por um tempo curvo, recorrente, anelado; um tempo espiralar, que retorna, restabelece e também transforma, e que em tudo incide”. Assim assimilo a caminhada da protagonista em direção à sua identidade, à sua ancestralidade e ao seu agir no mundo a partir de tudo, todos e todas que lhe antecederam.

Zebra sem nome é parte de uma constelação de teatralidades negras para infâncias e juventudes. As suas dimensões espetaculares e reflexivas têm muito a dizer às crianças negras, tão expostas à barbárie deste mundo desumanizador, apresentando-lhes possibilidades belas e sensíveis de habitar a vida, propondo maneiras delicadas (e fortalecedoras) de olhar para si mesmas, seus corpos, traços e matizes. De todo modo, é um estímulo para que toda e qualquer criança (em verdade, toda e qualquer pessoa) construa relações baseadas na solidariedade, na parceria, respeitando e se afetando pela pluralidade de que é feita a existência.

 

Ficha técnica

Concepção e Direção geral: Marina Esteves

Dramaturgia: Maria Shu

Reelaboração textual e dramaturgismo: Jhonny Salaberg, Joy Catharina e Marina Esteves

Elenco: Joy Catharina e Jhonny Salaberg

Direção musical e trilha sonora original: Felipe Gomes Moreira

Produção musical: Dani Nega

Musicistas: DJ K-Mina, Jonatah Cardoso e Larissa Oliveira

Preparação corporal, direção de movimento e coreografias: Marina Esteves

Desenho de luz: Matheus Brant

Operação de luz: Juliana Jesus

Figurino: Felipa Damasco

Modelista: Raquel Brandão

Cenografia e adereços: Livia Loureiro

Execução de cenário e mobiliário: Mateus Fiorentino

Desenho e operação de som: André Papi

Videografismo: Gabriela Miranda

Ilustrações e quadrinhos: Gabu Brito

Orientação cômica e circense – cena circo: Filipe Bregantim

Orientação em jogos e encantarias: Vanessa Rosa

Provocação cênica: Filipe Celestino

Estágio: Chidi Portuguez

Cenotécnica: Helen Lucinda

Fotografia: Ethel Braga

Mídias sociais: Isabela Alves

Assessoria de imprensa: Márcia Marques – Canal Aberto

Produção jurídica: Corpo Rastreado

Produção executiva: Thiago Moreira

Produção artística: Katia Manfredi

Idealização: Marina Esteves e Maria Shu

Realização: Sesc SP

Apoio: Prêmio Zé Renato

 

[1] A primeira parte destas reflexões pode ser lida por meio do link https://www.horizontedacena.com/a-cena-dos-muriquinhos-para-pensarmos-os-caminhos-dos-teatros-negros-para-as-infancias-e-juventudes/

[2] O texto todo pode ser lido na íntegra por meio do seguinte link: http://www.farofacritica.com.br/criticas/conteudo/218/gralhas-em-estado-de-graca

[3] https://www.instagram.com/mulheresencenadoras/?hl=pt-br

Leia mais
05/10/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
ensaios

A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes

A cena dos muriquinhos: para pensarmos os caminhos dos teatros negros para as infâncias e juventudes

– por Guilherme Diniz – 

Ensaio crítico a partir do espetáculo “Zebra sem Nome”, visto durante sua temporada de estreia no Sesc Belenzinho em julho de 2023, em São Paulo.

A recente montagem de um texto como Zebra sem nome, escrito por Maria Shu e dirigido por Marina Esteves, dá-nos mais uma singular oportunidade de meditar sobre algo que crescentemente se torna incontornável no palco brasileiro contemporâneo: a fecunda presença das teatralidades negras para as infâncias e juventudes[1]. Há alguns anos, a trajetória incandescente do espetáculo O Pequeno Príncipe Preto, de Rodrigo França, conferiu fôlego renovado a este debate que, do ponto de vista histórico, nunca fora desconsiderado por militantes e artistas negros. A releitura do clássico de Antoine de Sant-Exupéry entretece, delicadamente, princípios filosóficos africanos e afro-brasileiros em uma narrativa cuja reflexão principal reside na importância de construirmos convívios respeitosos, acolhedores e plurais. Além do mais, é dito que a dramaturgia de França alcançou cerca de 60 mil espectadores e creio que, também em virtude desta sua explosiva repercussão, não deixou de fortalecer, direta e/ou indiretamente, teatros negros infantojuvenis espraiados por diversos cantos do país. Afora os aspectos estritamente poéticos, não se pode também ignorar as estratégias de comunicação e de marketing empreendidas pela equipe d’O Pequeno Príncipe Preto.

De modo geral, os projetos artísticos de tais encenações se contrapõem aos aparatos culturais e educativos que, insidiosamente, fazem com que crianças e adolescentes negros e negras introjetem a imagem de um mundo branco. Conjunturalmente, o ideal de humanidade disseminado nos livros didáticos, nos desenhos animados e nos brinquedos infantis, para ficarmos com alguns exemplos, tem pele e olhos claros, reproduzindo, pois assim, uma série de miragens nas quais a negrura é ora ausência, ora coadjuvante de uma narrativa que, via de regra, a submete a padrões ridicularizantes e submissos.

Há enormes lacunas e distorções que estão a ser desafiadas pelos teatros negros infantojuvenis. Também por isso, exemplos como O Pequeno Príncipe Preto parecem indicar a existência de públicos gradualmente mais interessados por criações desta natureza e, mesmo nos contextos em que tais plateias parecem ser insuficientes, essas montagens se mostram dispostas a fomentá-las, percorrendo os circuitos artísticos, as esferas escolares e os mais variados projetos sociais. Todavia, apenas a sede pela decantada representatividade para crianças e jovens negros nem sempre se converte em pesquisa e experimentação poética. Diante desse vívido campo criativo, me interessa refletir sobre os modos inventivos que estão sendo articulados por tais teatralidades, seus procedimentos cênicos e reflexões estéticas. Quais tecnologias e saberes as infâncias afro-brasileiras carregam consigo? Como seus imaginários e vivências, entre a doçura e a violência, entre as angústias e as alegrias, podem reconfigurar formas, perspectivas e modos de criação teatral? De que maneira os públicos infanto-juvenis (sobretudo os negros) estão sendo pensados nestes processos criativos?

Antes de analisar o espetáculo Zebra sem nome, tarefa esta que será realizada no próximo texto, parece-me crucial alinhavar um brevíssimo panorama acerca das teatralidades e dramaturgias negras endereçadas às infâncias e juventudes, posto que cada vez mais estas obras vêm construindo um campo criativo, propondo debates, temas e poéticas em um processo que, potencialmente, expande (e tensiona) toda a cultura teatral brasileira.

 

 

Nossos passos (e passinhos) vem de longe…

Em termos historiográficos, reconstituir o desenvolvimento dos teatros negros infantojuvenis, bem como rastrear as relações entre infâncias negras e as artes cênicas no Brasil é uma tarefa, com efeito, colossal. Esta é uma história ainda por se fazer. Estudos mais conhecidos sobre os teatros infantis, como os de Lúcia Benedetti, de Ingrid Koudela, de Maria Clara Machado, de Cláudia Arruda Campos e de Dib Carneiro Neto, salvo raras exceções, não apresentam reflexões nas quais a esfera étnico-racial se projeta como operador analítico para examinar públicos e/ou poéticas. O livro No reino da desigualdade, de Maria Lucia de Souza Barros Pupo, é, em certa medida, uma exceção, em virtude do teor crítico dirigido às dramaturgias para crianças nos anos 70, discutindo questões sociopolíticas existentes (ou mistificadas) nestes textos. Não se pode também olvidar a presença de elementos culturais afro-brasileiros articulados em certas encenações de Ilo Krugli e do grupo Ventoforte.

Em muitos casos, contudo, a noção de infância parece ser tomada como um universal que, como tal, não dá conta de uma pluralidade ao mesmo tempo complexa e desigual. Ademais, basta sobrevoar uma obra panorâmica como Maturando: aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil, de Dudu Sandroni, para verificar como, historicamente, estes teatros também abrigaram, em suas dramaturgias, concepções coloniais, conservadoras, limitadas e limitantes sobre a sociedade, reproduzindo visões estreitas sobre a imensa variedade da vida humana. Portanto, os teatros negros para as infâncias e juventudes têm diante de si um quadro histórico profundamente espinhoso, social e artisticamente.

Por outro lado, na rota dos movimentos negros do século XX encontramos algumas pistas, ainda que escassas. No conjunto destas ações, deparamo-nos tanto com teatros negros para crianças e jovens, (espetáculos realizados por adultos, entre amadores e profissionais), quanto com teatros negros constituídos por elencos infantojuvenis. Antes de mais nada, é indispensável termos em mente que a vida, a dignidade e o bem-estar das infâncias e juventudes negras foi sempre uma questão relevante para diversas organizações antirracistas ao longo dos anos. Uma das preocupações centrais era (e continua a ser) precisamente a escolarização deste contingente, como nos mostra a seminal obra, História da educação do negro e outras histórias. Não raro, as próprias entidades negras implementaram seus núcleos de alfabetização, oferecendo igualmente atividades formativas de caráter artístico-cultural, uma vez que o estado brasileiro, discriminador, não exercia devidamente este papel. A Frente Negra Brasileira (1931-1937) chegou, por exemplo, a ter a sua própria escola.

No século passado, um dos esforços mais audazes foi a formação, em 1950, do Conselho Nacional das Mulheres Negras, um organismo surgido no interior do Teatro Experimental do Negro (1944-1968).  Liderada por Maria de Lurdes Vale Nascimento, assistente social, pensadora e uma das fundadoras do TEN, a nova entidade se ocupava, primordialmente, dos “assuntos relativos à mulher e à infância”[2]. Entre os seus propósitos, encontravam-se a instauração de dois projetos voltados para as artes cênicas:

“[…] Ballet Infantil – de preferência formado de crianças dos morros cariocas, já havendo inscritas várias meninas e meninos do Morro do Salgueiro.

[…] Teatro Infantil – com a colaboração do autor, intérprete e diretor teatral Ody Fraga”[3]

No jornal Correio da Manhã do dia 26 de maio de 1950, encontramos um anúncio do Conselho Nacional das Mulheres Negras, no qual encontramos outros detalhes a respeito das novas propostas:

“1º – curso de ballet infantil – para crianças de 8 a 12 anos de idade – de ambos os sexos;

2º – teatro negro infantil – para crianças de 8 a 15 anos de idade – de ambos os sexos:

[…] O Conselho continua aceitando colaboradores voluntários de ambos os sexos, pretos e brancos, para o trabalho de elevação dos níveis educacional, cultural e econômico da mulher e da criança negra”

Como vimos, para a realização dos cursos e das atividades artísticas do teatro negro infantil, contou-se com a parceira do artista cênico Ody Fraga (1927-1987) que, em Santa Catarina, seu estado natal, havia já se dedicado, com afinco, ao teatro para crianças, tendo encenado uma adaptação, de sua autoria, do célebre Pinóquio no final da década de 40. No suplemento Letras e Artes do jornal A Manhã do dia 12 de março de 1950, somos informados de que: “O Teatro Experimental do Negro solicitou-lhe ainda que escrevesse a lenda do “Negrinho do Pastoreio” para ser levada por esse grupo”. E na nona edição do jornal Quilombo, mantido pelo TEN entre 1948 e 1950, temos uma fotografia na qual Maria de Lurdes Vale Nascimento lê, ao lado de dois parceiros, a peça teatral Pinóquio, do supracitado autor catarinense. Estes valiosos dados nos indicam que, além de terem concentrado esforços para a realização de cursos artísticos infantis, o TEN e seu Conselho Nacional das Mulheres Negras buscaram uma dramaturgia particularmente pensada para estas faixas etárias, considerando suas singularidades na linguagem e na composição textual, algo amiúde ressaltado por pesquisadores, como Marco Camarotti[4]. O próprio Ody Fraga, em suas rememorações, afirmou que texto teatral O negrinho do pastoreiro, seria publicado no Quilombo, após a sua suposta encenação. Ademais, ele entregaria. em breve, outras duas obras dramáticas concebidas para o Teatro Experimental do Negro.[5] O prosseguimento destas atividades foi comprometido pelas crônicas instabilidades do grupo, tais como a precariedade financeira e a dificuldade em manter uma sede fixa.

Luiz Alberto Oliveira Gonçalves e Petronilha Beatriz Gonçalves e Silva nos lembram que, sobretudo a partir da década de 50 até meados dos anos 80, a Sociedade Beneficente e Cultural Floresta Aurora, de Porto Alegre, organizou cursos, encenações, entre outros eventos endereçados às crianças e aos jovens negros, almejando contribuir tanto para a sua formação estética, quanto para o fortalecimento sadio de sua autoestima. Esta importante entidade negra, fundada em 1872, não fora um voo solitário no sul do país (a agremiação chegou a ter uma trupe autônoma, o Teatro Novo Floresta Aurora). O Grêmio José do Patrocínio, o Grupo Razão Negra, o Grupo de Teatro Marciliense e o Grupo Tição realizaram, segundo nos sugerem a pesquisa de Lúcia Regina Brito Pereira[6], atividades cênicas e educativas com e para os públicos infantojuvenis,

No princípio dos anos 70, o casal Ubirajara e Alzira Fidalgo fundaram, no Rio de Janeiro, o TEPRON – Teatro Profissional do Negro – grupo este que abraça o legado do TEN, mas o expande, inserindo, de modo mais incisivo, artistas negros e negras (atores, figurinistas, manequins, etc) nos circuitos profissionais e sindicais. No repertório do grupo, sobressalta a obra infantil Os Gazeteiros, de Ubirajara Fidalgo, encenada pelo TEPRON em 1972 e 1973. Ainda que não condense nenhuma reflexão étnico-racial mais aguda, em seus temas e debates, é oportuno ressaltar a inclusão de uma dramaturgia para crianças no repertório deste grupo negro. Sabrina Fidalgo, filha do autor, e Asfilófio de Oliveira, o Dom Filó, participaram de algumas montagens da peça.

Certas companhias teatrais mais longevas, como o Bando de Teatro Olodum (BA), de 1990; o Teatro Negro e Atitude (MG), de 1994; e o Núcleo Afro-brasileiro de Teatro de Alagoinhas (NATA) (BA), de 1998, não se abstiveram de mergulhar em tais teatralidades para (e/ou com) crianças e adolescentes. Oficialmente, na trajetória do grupo baiano, o primeiro espetáculo, desta natureza, foi o Áfricas, estreado em 2007. Embora, de acordo com Marcos Uzel, lá nos idos de 1991, o Bando deu vida a uma vertente juvenil do seu elenco para a encenação de O Monstro e o Mar.[7] Infelizmente esta iniciativa não perdurou. No caso dos artistas mineiros, os espetáculos A viagem de um barquinho, de 2003, e A lenda de Ananse: um herói com rosto africano, de 2007, representam incursões teatrais infantojuvenis.[8] Joel Rufino dos Santos, na sua magistral A História do Negro no Teatro Brasileiro, conta-nos que em 2012, o NATA, encenou Popoesia Papa Criança. Ainda no contexto dos grupos negros formados na década de 90, Moema Parente Augel em seu artigo, Teatro afrobrasileiro contemporâneo, nos dá a notícia de que:

“De um seminário de formação do Bando de Teatro Olodum, surgiu o Grupo Nossa Cara, que encenou com crianças e jovens a peça O rei do trono de barro, uma bem sucedida tentativa de transpor o clássico Hamlet shakesperiano a crua realidade cotidiana dos meninos de rua numa cidade brasileira. O grupo excursionou pela Alemanha em 1994, tendo se apresentado em doze cidades, recebendo aplausos da crítica.”

Em 2012, o programa da SescTV, Teatro e Circunstância, dedicou uma de suas edições a entrevistar grupos que encarnavam, em suas pesquisas, Novos Temas e Formas no Teatro para Crianças.[9] Entre as iniciativas abordadas, estava o Pé de Moleque (SP), surgido em 2007. O grupo, desde o seu primeiro trabalho, encontrou na oralidade, bem como nas simbologias e mitologias dos orixás um rico manancial de histórias, imagéticas e gestualidades para seus projetos. O destacado espetáculo Logun-Edé: uma pequena Yorubópera, estreado em 2011, conjuga musicalidades dos candomblés com elementos cênicos operísticos, sobrepondo sistemas culturais distintos em uma instigante narrativa para jovens. Não será inútil relembrar que, contemporaneamente aos esforços do grupo Pé de Moleque, o Coletivo Quizumba (SP), constituído em 2008, também se lançava na árdua tarefa de conceber encenações para crianças e jovens, alicerçando seus projetos artísticos nas historiografias negras e nos repertórios estéticos africanos e afro-brasileiros. Até 2015 o coletivo manteve-se em atividade constante, alternando peças teatrais, contações de histórias e ações educativas.


Foto: Pablo Bernardo

Como se vê sumariamente, o panorama do teatro para crianças, especialmente desde o início dos anos 2000, já assinalava efervescentes mudanças operadas também por criadores negros e negras. O próprio título da entrevista mencionada (“novos temas e formas…”) já indicava, sintomaticamente, um processo de expansão e aprofundamento poético vivenciado pelos teatros para crianças e jovens naquele momento histórico, ou seja, há pouco mais de uma década. A bem da verdade, críticos como Clóvis Garcia e Dib Carneiro Neto sustentam, em uníssono, que historicamente, isto é, de meados do século passado até nossa contemporaneidade, tais teatros, em geral, adquiriram mais complexidade e apuro, passando a ser vistos como realidades artísticas cada vez mais distantes dos moralismos ou didatismos tacanhos. Até mesmo um crítico cuja visão é ligeiramente menos, digamos, prazenteira, como Carlos Augusto Nazareth, vê um fortalecimento geral do campo em questão.

Mas não estou me referindo unicamente a um possível amadurecimento técnico ou a um maior rigor na elaboração dramatúrgica e espetacular. Ainda mais radical que isso, interessa-me visualizar os modos por meio dos quais estes teatros negros para plateias infantojuvenis destroçam, a partir de princípios artístico-culturais africanos e afro-brasileiros, noções universalistas de infância e juventude, assumindo, de modo contundente, uma posição estético-política interessada em provocar outros imaginários para os seus públicos. Quais humanidades, universos socioculturais, referências literárias povoam majoritariamente os teatros para crianças e adolescentes? Quais crianças e adolescentes? A questão histórica, portanto, não é apenas um suposto acréscimo de primor técnico-criativo nestas produções. Estas teatralidades e dramaturgias negras crianças e jovens perfazem uma reorientação epistemológica e poética a fim de, radicalmente, pensar, por exemplo, as infâncias, os ciclos da vida e suas múltiplas temporalidades, os laços familiares, as narrativas, os jogos e as brincadeiras desde perspectivas negras, em sua inesgotável diversidade.

Em 2021, a artista Lucélia Sergio, cofundadora do grupo Os Crespos (SP), teceu, em dois números da revista Legítima Defesa, substanciosas reflexões acerca dos teatros negros voltados para os mundos infantojuvenis[10]. A primeira parte do artigo aponta, contundentemente, para a incidência do racismo, em suas variadas expressões, sobre as infâncias negras, explicitando como as violências raciais, desde a tenra idade, geram profundas feridas psíquicas cujos efeitos impactam negativamente a construção de uma autoestima segura e saudável. Neste âmbito, o ambiente escolar, sem dúvidas, é um dos espaços mais reprodutores das desigualdades e discriminações, sutis e ostensivas. Diante desse panorama brutal, Lucélia reflete sobre as rotas de fuga e as rotas de vida que tais poéticas estão a materializar:

“O Teatro Negro para infância e juventude tem se preocupado em ampliar o repertório cultural e tem buscado não reduzir a juventude a uma homogeneidade, abordando especificidades culturais e desigualdades sociais, além de lutar contra o racismo. Explorando possibilidades articulatórias entre a realidade imaginada e a realidade vivenciada, na busca por fortalecer um pensamento estético/político afro-referenciado, no qual se possa acariciar a sensibilidade para forjar nossa humanidade no mundo.”

Arguta observadora deste campo, a autora analisa, cuidadosamente, seis montagens, quais sejam, a já citada Áfricas, do Bando de Teatro Olodum; Sarauzinho da Calu (BA) de Cassia Valle com o grupo Jovens da Moinho, de 2019; Eleguá, Menino e Malandro (SP), do Clã do Jabuti, de 2016; Karingana ua Karingana – Histórias de Áfricas (PR), do Grupo Baquetá, de 2015; Xabisa, de Michelle Sá e Alexandre de Sena (MG), de 2018; Boquinha e assim surgiu o mundo, dirigido por Lázaro Ramos e Suzana Nascimento, de 2016; por fim, Quando eu morrer vou contar tudo a Deus, d’O Bonde (SP), de 2019.

Sem pretender qualquer levantamento sistemático, inviável nestas breves notas, poderíamos mencionar as empreitadas da Cia. Bando (BH), com os espetáculos Abena, de 2017 e Matias e a Estrada Infinita do Tempo, estreado neste ano; o grupo Morro Encena (BH) com o seu musical Xirê – A saga do menino rei, de 2023; Os Crespos que, em 2015, lançaram Os Coloridos e, proveniente deste, o solo A arara de muitas cores, com Lucélia Sergio; a persistência de Junior Dantas (RJ/RN), ator que estrelou em O Pequeno Príncipe Preto, de 2018, O Pequeno Herói Preto, de 2021; e Erê, de 2023; a Inepta Cia. com o Aniversário de Bu, de 2021; Caroline Falero (SP), com a montagem O Sonho com Oxum (2019), no âmbito do projeto Abayomi Falero; a Cia. Dois Ventos (SP) transcriando contos infantis, como A Preta de Neve (2018) e a Pretinha Adormecida (2022); a Confraria do Impossível (RJ) com A saga de Dandara e Bizum a caminho de Wakanda (2019) e as criações de Tatiana Henrique (RJ) particularmente na contação de histórias a partir das mitologias afro-brasileiras e africanas.  A segundaPRETA (BH), compreendendo a pertinência desta discussão, organizou, já no seu primeiro ano de existência, em 2017, a segundaPRETINHA, especialmente projetada para as infâncias. Nesta mesma senda, o Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas Negras possui uma categoria, Muriquinho, em que espetáculos pretos para crianças e jovens são reconhecidos e contemplados. Até mesmo Denilson Tourinho, idealizador do Prêmio, tem, em seu currículo, a concepção de uma montagem infantil, qual seja, Nossas histórias, um pote de ouro, de 2016. Vamos relembrar que neste ano o Sesc Bom Retiro preparou o Omodé: Festival de Arte e Cultura Negra para a Molecada. Por fim, a Escola Pele Negra dedicou, neste semestre, seus estudos aos Teatros para Erês e Ibejis[11], propondo, inclusive, um mapeamento para visualizar, mais amplamente, estas criações.

O robustecimento desta negra constelação de teatros direcionados às infâncias e juventudes não é, pois, um fato isolado. Tal fenômeno está intimamente atrelado à irradiação, cada vez mais decisiva, dos próprios teatros negros de uma maneira geral. Primeiramente, a esmagadora maioria das peças negras infantojuvenis são concebidas por grupos que se dedicam regularmente ao teatro negro para adultos. A existência de iniciativas inteiramente dedicadas às crianças e jovens, como a Cia. Bando (BH) ou a Cia. Colhendo Contos (SP) é ainda minoritária, mas já indica o próprio crescimento deste campo. O incontornável movimento estético, cultural e político engendrado por criadores negros e negras nas artes da cena para o público adulto, consequentemente, espraiar-se-ia para os públicos das novíssimas gerações. Além disso, como salientei no início deste ensaio, as demandas por qualidade de vida, respeito e cuidado para crianças e jovens negros e negras são reinvindicações históricas no horizonte dos movimentos negros dos séculos XX (Frente Negra Brasileira, Teatro Experimental do Negro e Movimento Negro Unificado etc) e XXI (Coalização Negra por Direitos). Quanto a este ponto, vejo nestas cenas negras, ao mesmo tempo, continuidades e ampliações no que se refere a considerar as infâncias e as juventudes negras como humanidades inegociáveis num projeto sociopolítico e cultural antirracista.

Ainda que não sejam necessariamente determinantes, eu não descartaria dois outros fatores para se compreender melhor este contexto. Em primeiro lugar, concordo com Lucélia Sergio quando esta afirma que a promulgação da lei nº 10.639, em 2003, ajudou a criar um contexto (minimamente) mais propício para as teatralidades negras discutidas aqui. Tal lei, fruto de lutas, debates e conflitos travados especialmente pelo Movimento Negro, ao longo de décadas, tornou obrigatório o ensino de histórias e culturas africanas e afro-brasileiras, atribuindo esta responsabilidade aos diversos sistemas e níveis de formação. Esta legislação não apenas reconhece o papel histórico do estado brasileiro (e da educação dominante) na marginalização sistemática dos saberes negros, mas objetivam contrariar esse processo, oferecendo, às crianças e adolescentes negros (e não-negros) janelas outras para pensar, sentir e intervir no mundo, considerando toda a bagagem epistemológica afro-brasileira e africana que constitui este país. É verdade que, passados vinte anos desde sua promulgação, a lei nº 10.639 ainda não é uma realidade plena nas escolas brasileiras. Contudo, ela instalou e estimulou um debate fundamental sobre pedagogias antirracistas e sobre a formação, no sentido mais amplo, de nossas jovens gerações negras em uma sociedade drasticamente racista. Estas questões permeiam os teatros negros para infâncias e juventudes, bem como as literaturas negras para estas faixas etárias.[12]

O segundo aspecto a se considerar é justamente a ampliação dos estudos sobre as infâncias negras no Brasil. A recentíssima publicação da obra Infâncias negras: vivências e lutas por uma vida justa, organizada por Nilma Lino Gomes e Marlene Araújo, atesta esse movimento investigativo. As autoras, percucientemente, analisam os modos pelos quais as noções e diferenças raciais, os estereótipos racistas e os comportamentos discriminatórios são absorvidos, praticados e experimentados pelas crianças em suas relações entre si. Tais estudos derrocam, uma vez mais, a ideia de que as infâncias são zonas neutras. Além disso, as pesquisas estão a detalhar não somente o impacto das agressões racistas na vida de crianças negras, mas visam também examinar as suas formas criativas e audaciosas de reagir, interpretar e lidar com as armadilhas opressivas. Estas infâncias também não são homogêneas: elas são urbanas, rurais, quilombolas, inseridas (ou não) nas tradições afro-religiosas… Ainda que tais investigações se voltem mais diretamente para a esfera educacional, elas não deixam de problematizar, agudizar e pluralizar os olhares sobre as infâncias negras, realçando suas especificidades, complexidades e estratégias para viver em uma realidade ameaçadora. Este conjunto de reflexões, cada vez mais expandido, me parece afetar e alimentar, direta e indiretamente, os teatros negros para crianças, bem como (embora em menor escala) certos processos curatoriais e programações artísticas.

Foto de Ethel Braga

 

Estratégias brincantes: redimensionando vidas e sonhos na cena

“Deixem que as crianças brinquem e façam de

                            trampolim a cabeça do poeta”

[Solano Trindade]

 

Para finalizar este texto, é perceptível que estas cenas pretas para infâncias e juventudes, ao matizarem suas poéticas com as simbologias, narrativas, sonoridades, personalidades e princípios africanos e afrodiaspóricos, contribuem direta e indiretamente para um gradual letramento racial de pais/responsáveis, crianças e adolescentes. Isto não significa dizer que os teatros negros infantojuvenis são moralistas, dogmáticos ou proselitistas, mas, sobretudo em nosso contexto brasileiro, eles também oferecem insumos artístico-culturais para uma reeducação das relações étnico-raciais desde a infância. Ao dizer reeducação, estou fortemente inspirado pelo pensamento de Nilma Lino Gomes ao afirmar que conjunturalmente os movimentos negros no Brasil desempenharam também um papel educador, produzindo saberes e perspectivas na direção de uma radical emancipação dos corpos, dos afetos, dos conhecimentos e das formas de relação.

Estes teatros encaram o voo da imaginação como um ato também político capaz de reconfigurar as imagens, sentidos e sabores do mundo a partir da fantasia em uma perspectiva artístico-cultural negra. Nesse sentido, especialmente as crianças são vistas como sujeitos de direitos e como seres também políticos no modo como vivem o mundo, produzem significados, aprendem (e problematizam) violências raciais. A cena é, pois, um convite estimulante e desafiador para que os pequenos (e os maiores) redimensionem e diversifiquem seus imaginários.

No Brasil contemporâneo, as infâncias são, talvez mais do que nunca, alvo de agudíssimas disputas político-ideológicas. Os paradoxos e as contradições se multiplicam. Entre os setores mais retrógrados, assistimos a violentos discursos que defendem a necessidade de se preservar a inocência das crianças (quais crianças?) contra as ideologias de gênero, ao mesmo tempo em que se propõe uma “escola sem partido” e a redução da maioridade penal (algumas crianças e jovens não são puros e inocentes). Nesta mesma direção, o braço armado do estado brasileiro não para de ceifar as infâncias e as juventudes negras, reatualizando o que Machado de Assis dissera no século XIX, isto é, “nem todas as crianças vingam”. Portanto, as questões das crianças e dos jovens, em sua diversidade, são questões de toda a sociedade.

As complexidades estão postas.

É cedo para determinar as coisas, mas vejo que os teatros negros para muriquinhos, erês e ibejis estão a se projetar como fontes de beleza e de encantamento que, ao enfrentar estes tempos difíceis, redesenham nossos futuros a partir do sorriso de uma criança negra.

No próximo texto, analisarei o espetáculo Zebra sem Nome.

 

[1] No final de 2021, ao ser convidado para integrar o projeto Portal de Dramaturgia, idealizado por Vinícius Souza, realizei, ao lado de Daniele Avila Small, uma curadoria para selecionar os dramaturgos e as dramaturgas que comporiam o painel artístico do Sudeste. Ao traçar o perfil biográfico e poético de Cidinha da Silva, apontei, concisamente, para o crescimento acentuado das teatralidades negras para as infâncias e juventudes, pois a própria autora escreveu uma obra neste segmento, qual seja, Os Coloridos.

[2] Jornal Quilombo, número 9, maio de 1950, p. 4.

[3] Idem.

[4] Estas reflexões estão concentradas principalmente no seu livro A linguagem no teatro infantil (2002).

[5] Informação colhida na dissertação de mestrado O itinerário de Ody Fraga rumo ao cinema, de José Rafael Gallotti Mamigonian (UFSCar, 2022).

[6] Informação colhida em sua dissertação de mestrado, intitulada Cultura e Afrodescendência: organizações negras e suas estratégias educacionais em Porto Alegre (1872-2002).

[7] Informações extraídas do livro O Teatro do Bando: negro, baiano e popular (2003)

[8] Informações extraídas do livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude (2021), de Evandro Nunes.

[9] O programa pode ser acessado na íntegra por meio do link https://sesctv.org.br/programas-e-series/teatroecircunstancia/?mediaId=dd2af1882a75bbe84d5ae629ad914e51

[10] O longo artigo de Lucélia Sergio está publicado nos números 3 e 4 da Legítima Defesa – Uma revista de Teatro Negro (2021) e se intitula Para encara um mundo assustador: sobre um Teatro Negro para infância e juventude.

[11] https://www.youtube.com/@EscolaPeleNegra

[12] Cuti, no livro Literatura negro-brasileira, alega que “Com o advento de Lei nº 10.639/2003, muito se tem produzido de livros paradidáticos contendo a temática relativa à realidade da população negro-brasileira e, em maior monta, de conteúdo africano. O volume de obras cresceu significativamente nos últimos anos. Certamente, desse conjunto, muitas obras servirão para instigar os alunos a novos voos no campo da leitura e, quiçá, à revelação de novos talentos de uma vertente infantojuvenil negro-brasileira. Sem nos iludir, é preciso que o senso crítico acenda suas luzes em face dessa produção, pois o racismo não dá trégua e não poupa as crianças.”

Leia mais
05/09/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Irradiações solares

Irradiações solares

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica da performance cênico-musical Sol à meia noite, assistida no dia 14 de julho, no Galpão Cine Horto, como parte do projeto Ressonâncias, idealizado pela artista e pesquisadora Graziele Sena

Por Guilherme Diniz

Amadou Hampâté Bâ, em seu clássico texto, A Tradição Viva, nos ensina que, para muitas sociedades africanas, nomeadamente aquelas localizadas ao sul do Saara, a palavra, dotada de um caráter sagrado, está vitalmente ligada ao ser humano. O sábio malinês entende que o verbo, nestas cosmopercepções, assume funções diversas e indissociáveis (religiosas, epistemológicas, estéticas, lúdicas, etc.), constituindo toda a existência: “a tradição oral conduz o homem à sua totalidade […] um mundo concebido como um Todo, onde todas as coisas se ligam e interagem”. Hampâté Bâ ainda ressalta que a fala possui a capacidade de fazer vibrar (este é exatamente o termo utilizado por ele) as dimensões criativas do ser humano. “Se a fala é força, é porque ela cria uma ligação de vaivém que gera movimento e ritmo, e, portanto, vida e ação”. Não estamos, pois, diante da palavra apenas em sua acepção vocabular. Contemplamos tanto a sua amplitude sonoro-acústica, quanto a sua natureza movente, como propulsão criadora.

De quando em vez, a sabedoria de Hampâté Bâ me vinha à mente enquanto eu adentrava na performance Sol à meia noite, de Graziele Sena e Luciano Mendes. Neste trabalho, delineado por uma atmosfera ritualística, o poder imagético, sonoro e mágico das palavras se justapõem. Importa não apenas o texto proferido, este, aliás, largamente lírico e metafórico, mas sobretudo a sua elocução, isto é, os modos de dizer. No gesto de Graziele, a palavra, ora na fala, ora no canto, é redimensionada e explorada pela sua elástica voz. A ação vocal é um princípio fundamental aqui, pois é a partir da vocalidade que todos os elementos da cena são interligados e ativados. É com a voz, em distintos registros, que a performer cria ambiências místicas, evoca presenças, penetra no espaço e estabelece relações múltiplas com quem a assiste. O som se apresenta, de fato, como matéria a ser investigada e, nesta cena, ele tem, por assim dizer, atributos táteis que vão nos atingindo, acima de tudo, pela voz da atuante.

Graziele Sena passou quase uma década desenvolvendo pesquisas no Workcenter de Jerzy Grotowski e Thomas Richards, com o qual se apresentou mundo afora. Este não é um mero pormenor. Lembremos que principalmente em suas últimas fases, do Teatro das Fontes até a Arte como Veículo, o encenador polonês, ao lado de colaboradores e colaboradoras de diferentes partes do globo, investigou, de maneira radical, os muitos aspectos expressivos dos cânticos de tradição (em especial aqueles de matriz africana e afro-diaspórica) no trabalho do artista cênico[1]. Ao mergulhar nestas sonoridades e musicalidades, o performer poderia alcançar vários níveis de percepção e consciência de si, abarcando “o corpo, o coração e a cabeça”, para ficarmos com seus termos.

Por exemplo, na célebre conferência Você é filho de alguém, de 1985, Grotowski, valendo-se de uma linguagem bastante alusiva, discute algumas possibilidades estéticas e éticas para a edificação de uma prática artística fundamentalmente livre, rebelde, aversa aos limites superficiais, diletantes e mercadológicos da sociedade moderna e industrial. Ao contrário disso, ele propõe uma concepção vertical, similar à postura de alguém que escava um poço, realizando um trabalho artesanalmente profundo de orgânica e precisa reflexão/criação sobre si próprio, sua corporeidade, sua história, mas não por uma via individualista e/ou narcísica. A experimentação com os cânticos tradicionais proporciona ao performer acessar intensamente certas questões relativas às suas linhagens, pertencimentos e, em suma, à sua ancestralidade. Quem foram as pessoas que entoaram estes cânticos antes de você? Como as pessoas alcançam seu corpo ancestral? Estas são algumas das interrogações que permeiam o seu pensamento. Além do mais, Grotowski se mostrava grandemente interessado pela qualidade vibratória da voz e do som, suas ressonâncias no espaço e no corpo.

Em boa medida, tudo isso transparece em Sol à meia noite. Graziele Sena executa vários cantos afrorreferenciados, experimentando ágeis e distintas modulações vocais, esquadrinhando alturas, intensidades e timbres como quem molda o som. As suas transições entre tonalidades agudas e graves, límpidas e ásperas, sussurradas e fortes orquestram também humores inconstantes que vão da exaltação ao lamento, percorrendo um amplo gradiente de afetações. Há um recurso vocal, intensamente utilizado pela performer, que se assemelha a um vibrato. Em cena, vemos e ouvimos as dinâmicas ondulações sonoras manejadas por Graziele. Essa peculiaridade vibrátil (mencionada por Hampâté Bâ e por Grotowski) irradia por todo o espaço, preenchendo-o com as presenças evocadas pela artista. Os instantes de silêncio, que, por sinal, poderiam ser mais pontuados, têm o seu peso, porque não apenas sublinham os elementos sônicos, mas acrescentam algo crucial em trabalhos desta natureza: uma sutilíssima camada de mistério, segredo, tudo aquilo, enfim, que habita antes a intuição do que a decodificação.

Graziele, uma mulher negra, reverencia tantas outras que antecederam os seus passos. Dentre as muitas paisagens construídas pelo seu texto, sobremaneira poético, germina a imagem de mulheres cansadas, mas não menos ávidas pela vida, pulsantes, recheadas de possibilidades. Nos símbolos textuais (por vezes nos lembram orikis), nos cânticos entoados e nas múltiplas vozes criadas por ela, a vemos efetuar uma consistente reflexão sobre sua ancestralidade, tomando-a inventivamente como princípio criativo, manancial estético de formas, sonoridades, vocalidades e simbologias.

FOTO GRAZI 2

FOTO GRAZI 2

A ênfase até aqui dada às propriedades vocais não nos deve induzir a uma separação entre as dimensões corporais, orais e sonoras. Isso não existe na performance em questão. Em verdade, presenciamos uma articulação indivisível entre gestualidade e cantoria. A performer se desloca continuamente pelo palco, manipula diferentes objetos do despojado cenário (as flores, a cachaça, um pequeno castiçal etc), explora posturas e qualidades de movimento instáveis. Em todo esse processo, a voz, a palavra e os cânticos se fazem presentes. Cada nova gesticulação ou movimentação gera também possibilidades outras de ressonância. Uma ação imprevista vem acompanhada de uma vocalização que reverbera por todo o corpo. Grotowski chega a dizer que “é sempre o canto-corpo, nunca é o canto dissociado dos impulsos da vida que passam através do corpo”. No âmbito das culturas negras diaspóricas, Leda Martins não nos deixa esquecer que:

“As culturas africanas transladadas para as Américas encontravam na oralidade seu modo privilegiado, ainda que não exclusivo, de produção de conhecimento. Assim como para os povos das florestas, a produção, inscrição e disseminação do conhecimento se davam, primordialmente, pelas performances corporais, por meio de ritos, cantos, danças, cerimônias sinestésicas e cinéticas. […] Grafar o saber não era, então, sinônimo de domínio de um idioma escrito alfabeticamente. Grafar o saber era, sim, sinônimo de uma experiência corporificada, de um saber encorpado, que encontrava nesse corpo em performance seu lugar e ambiente de inscrição. Dançava-se a palavra, cantava-se o gesto, em todo movimento ressoava uma coreografia da voz, uma partitura da dicção, uma pigmentação grafitada da pele, uma sonoridade de cores (grifo meu)”.

É este, portanto, o campo de trabalho desta performance, ou seja, uma integralidade cênica, formada por dimensões coreográficas, verbais, sonoro-musicais, físicas e etéreas. Nesse sentido, é fundamental a participação do músico Luciano Mendes, que atua do início ao fim do espetáculo.  O que me parece mais destacável em Luciano é o fato de que sua contribuição não se resume a um acompanhamento musical. A presença do instrumentista elabora um verdadeiro diálogo com as ações de Graziele. As sonoridades extraídas da cabaça, do atabaque e do udu (este último é singularmente encantador) envolvem toda a performance, perfazem contrapontos e harmonias, ecoam na movimentação da performer, imprimindo ritmos e pulsações que, fundidos nos gestos, arquitetam variadas temporalidades.

FOTO GRAZI 3

FOTO GRAZI 3

Fotos de Poly Acerbi. 

Sol à meia noite compartilha, inclusive nominalmente, alguns importantes pressupostos com o belíssimo espetáculo Meia noite, concebido pelo artista pernambucano Orun Santana. Nas duas criações, seus respectivos idealizadores, imersos em uma meticulosa pesquisa artístico-cultural, encaram as tradições negras como elementos criadores de visualidades, coreografias e musicalidades que reorientam a cena. Santana investiga a capoeira, se inspirando na convivência com seu pai, o mestre Meia-Noite, cofundador do Centro de Educação e cultura Daruê Malungo, na periferia do Recife. Em ambos os trabalhos, a memória cultural, individual e coletiva, das corporeidades negras, é a base do pensamento criativo. Pode-se ainda frisar a relevância da iluminação que, neste par de obras, enfatiza o volume, a densidade e as movimentações do corpo, além de sugerir emanações mágicas, puros sortilégios visuais.

Em um determinado momento, Graziele Sena sobrepõe temporalidades ao se referir às mulheres, forças, imagens e símbolos , dizendo que “Eu sou porque fui e re-fui antes. Do mesmo modo eu serei e re-serei novamente”. Aí está, de certo modo, uma condensação de Sol à Meia Noite, pois o vigor dos cânticos tradicionais africanos e afro-diaspóricos, trazidos pela performer, reside fortemente no seu encantamento que reatualiza e presentifica tempos idos e vindouros, ancestres e entidades que circulam nas veredas da memória. Um “eu” composto por inumeráveis vozes, seres e lugares. Nesse ponto, o título do texto de Amadou Hampâté Bâ, A Tradição Viva, tem muito a dizer a uma mentalidade branco-eurocêntrica que desmembra, de maneira hierarquizada, os saberes tradicionais da vida contemporânea, como se as tradições não se reinventassem continuamente, como se elas não articulassem estratégias de transformação e de rearranjo até mesmo para a sua sobrevivência, entre continuidades e rupturas. Sol à meia noite é parte desse fluxo nos quais as tradicionalidades são vivas e fazem viver.

 

FICHA TÉCNICA

Direção e Concepção: Graziele Sena

Músico-Performer: Luciano Mendes

Orientação Artística: Guilherme Kirchheim

Iluminação: Marina Arthuzzi e Tainá Rosa

Produção: Marcela Rodrigues

Gestão Financeira: Simone Rosa

Assessoria de Comunicação: Bramma Bremmer

Social Media: Natan Vianna

Design Gráfico: Bia Perdigão

Registro Audiovisual: Daniel Ferreira

Fotografia: Poly Acerbi

Pesquisa: @isabelcasimira, @maedangodyahongolo, @lindinalva.barbosa.9 e @cicideoxala

ARQ_ESTUDO_LOGO

ARQ_ESTUDO_LOGO

[1] Estudiosos brasileiros e estrangeiros como Juliana Trasel Martins, Giuliano Campo, Luciano Mendes de Jesus e Sayonara Sousa Pereira, Jane Milling e Ley Grahan, analisam certas relações estabelecidas entre Grotowski (e seus continuadores) e as tradições afro-diaspóricas, discutindo tópicos como apropriação cultural, ética etc. De uma ponta a outra, não se vê grandes consensos quanto a esta faceta do trabalho de Grotowski, embora o próprio encenador tenha demonstrado autocrítica com relação a tais diálogos interculturais.

Leia mais
17/07/2023 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Remissão – entre o ato e o silêncio

Remissão – entre o ato e o silêncio

Crítica do espetáculo À Sombra da Goiabeira, apresentado no auditório do BDMG Cultural no dia 13 de dezembro de 2018.

– por Guilherme Diniz – 

Na esteira da segunda edição do Prêmio Leda Maria Martins, o Teatro Negro e Atitude, celebrando 25 anos de atividades, apresentou, no dia seguinte à premiação, o espetáculo “À Sombra da Goiabeira”, no qual dramatiza, sensivelmente, as fissuras emocionais entre pai e filho, feridos por longos 13 anos de ácidos ressentimentos. Uma vez mais, o auditório do BDMG Cultural foi povoado pelas poéticas afro-brasileiras, festejando a longevidade de um grupo determinante no fortalecimento do teatro negro em Belo Horizonte.

O enredo do espetáculo se ancora nas aflitivas memórias de um filho que, ao evocar a relação tortuosa para com o pai, revela um conflito familiar marcado por incompreensões, contradições e desacertos, cujos efeitos os apartaram por mais de uma década. À primeira vista, as aproximações entre “À Sombra da Goiabeira”, e a célebre peça “Fences”, do norte-americano August Wilson, (traduzida no Brasil como “Um Limite Entre Nós”) são significativas. Em ambas as produções, os embates emotivos, ético-morais e psicológicos entre os progenitores e a prole brotam não apenas das distâncias geracionais, mas da incapacidade de se construir um diálogo transformador entre as partes envolvidas. É como se as palavras fossem insuficientes para expressar o caudal de sentimentos, desejos e necessidades que as personagens possuem. Troy Maxson, a figura paterna de Wilson, em atitude inflexivelmente ríspida afirma: “I ain’t sorry for nothin’ I done” (Eu não me arrependo de nada do que fiz, em tradução livre). A dificuldade de transpor o orgulho e o egoísmo, numa atitude reconciliadora, se define como uma das principais problemáticas das duas peças.

A dramaturgia se apropria integralmente do conto homônimo, escrito por Marcos Carvalho, e o maximiza, cenicamente, por meio da atuação de Clécio Lima, que se desdobra entre pai e filho. Perscrutamos a dinâmica dos fatos unicamente pela ótica filial. É ele o narrador que reconstrói sua história nos arabescos sutis da palavra. O ato de contar suas vivências, numa entrega sensível, transforma-se em tentativa de reinterpretação do passado, cuja intenção última é, direta e/ou indiretamente, refazer as relações entre ele, sua subjetividade e o pesar que o assombra. No artigo Escrevivências da Afro Brasilidade – História e Memória, Conceição Evaristo (2008) analisa o modo pelo qual as reminiscências são tomadas como recursos textuais estratégicos na literatura de diversos autores afro-brasileiros. Destaco a seguinte assertiva: “A palavra poética, ao rememorar o passado e ao sonhar o futuro, pode inventar outro destino para o homem” (p.6).

O filho, como narrador/contador de histórias, performa o movimento dinâmico da memória, recriando o seu passado ao mesmo tempo em que, ao trazer o pai para o instante presente, tenta preencher os hiatos afetivos que perfuram sua individualidade. Aqui, a narração não visa reestabelecer o passado fidedignamente, mas intenciona atribuir a ele novo significado a fim de transformar a relação da personagem consigo própria.

A imagem paterna, relembrada, afigura-se relativamente insondável, pois ao contrário de um Troy Maxson, de August Wilson, não conhecemos os seus antecedentes, nem o percurso de sua vida. O recorte memorial do filho, que de modo algum é neutro, se desvela como a única via de acesso, embora turva, aos eventos descritos. Paira, ao longo de todo o espetáculo uma imprecisão acerca do que verdadeiramente causara o rompimento entre pai e filho, e aí talvez resida uma grande força dramatúrgica. Pois a narrativa não busca culpabilizar este ou aquele, mas apontar os efeitos destrutivos que o orgulho e o rancor arraigados produzem em qualquer relação. Não interessa distribuir os erros e as faltas, mas indagar o que poderia transformar a história de duas vidas feridas pela incompreensão mútua.

Nesta perspectiva, a própria encenação nos indica alternativas, principalmente, ao apostar no delicado e potente diálogo entre ator e público – característica presente em outros trabalhos do TNA. Toques, palavras e ternuras trocadas adensam a conexão entre o narrador e seus ouvintes participativos, cria um espaço de múltiplos vínculos, bem como uma experiência poética na qual ambas as partes de fato se veem, se respeitam e, logo, se escutam.

Tais observações são importantes na apreensão do espetáculo, pois instauram um vigoroso contraponto à ressequida relação do filho com seu pai. Há uma passagem na qual o filho recorda a primeira tentativa de diálogo, depois de anos afastado do pai. Este diálogo é recortado por vazios e reticências. Há uma grande impossibilidade de realizar a travessia, transpor a barreira, transpassar a dureza com a delicadeza de um gesto renovador e radical. Neste instante, considero as reflexões de Ponciá Vicêncio, personagem-título do romance de Conceição Evaristo. Ao relembrar as principais figuras masculinas de sua vida (pai, irmão, avô e marido), Ponciá conclui que, com o passar do tempo, aqueles homens negros passavam a falar menos, ou seja: “O encanto falante ia se evanescendo”.

“À Sombra da Goiabeira” segue a trilha investigativa do grupo, ao tomar diversos elementos narrativos, visuais e musicais dos saberes, religiosidades e culturas afro-brasileiros para compor a estrutura cênica do espetáculo. Na oralidade da performance a palavra é a totalidade do corpo em ação; carnalidade do verbo enunciado em dinâmica imaginativa e relacional. Na encenação das memórias filiais o palco é habitado por muitas presenças, fantasmas e corporeidades mito-poéticas (Oxalá, as lembranças familiares, a figura paterna, o gestual da capoeira) por meio das quais tempo e espaço se pluralizam em diversas dimensões.

A metáfora modelada pela imagem da “árvore” é central na conjuntura dramatúrgica do espetáculo. A lembrança reincidente a respeito do pai é a de um homem sisudo, recostado na goiabeira do quintal de casa, como se interrompesse a própria passagem do tempo e criasse para si um fragmento de eternidade, naquela posição. O filho ainda diz que a pele do pai possuía o mesmo tom do chão, sugerindo na descrição, uma simbiose entre o ser e o espaço. Eis aí uma primeira significação ecoada pela árvore: a perenidade estática, continuidade e estabilidade enraizada. Ademais, a árvore se afirma ao mesmo tempo como depositária e irradiadora da memória familiar – símbolo que aglutina as mais profundas recordações das personagens. Porém, há um significado ainda mais movente: a ideia de transformação, renovação, materializada pelos ciclos naturais e, sobretudo, pelos frutos e suas sementes – dispersões e extensões que propiciam o recomeço de outras experiências. Pai e filho lamentavelmente não conseguiram refundar as raízes, nem tampouco semear novos horizontes.

“À Sombra da Goiabeira” diz muito sobre a necessidade de construirmos diálogos e interlocuções afetivas. Além do mais, propõe uma urgente discussão sobre paradigmas insustentáveis de masculinidades negras. Por que pai e filho, relutantes, engessados, incapazes de expressas suas delicadezas e sensibilidades ficaram por tantos anos afastados? Os modelos rígidos de masculinidades negras, gerados pelas dinâmicas psicossociais do racismo/machismo, dificultam uma reflexão sobre a própria existência e, acima de tudo, inviabilizam a elaboração de novas formas de se relacionar com as próprias emoções e intimidades. Mas é necessário se insurgir contra tais ditames históricos. Por que tanto pai quanto filho não conseguiram exprimir suas fragilidades?

Por fim, “À Sombra da Goiabeira” se afirma, segundo o próprio grupo, como um espetáculo-ritual. E talvez realmente o seja, se considerarmos que, ao cabo da narrativa, o filho intentasse concretizar um grande ritual de passagem, do rancor ao perdão, para com o passado e, por extensão, para consigo mesmo. Ou ainda um ritual de expurgação/remissão dos espectros ou remorsos perseguidores de sua consciência. Mas certamente um rito festejante a celebrar 25 anos de Teatro Negro e Atitude, que, como árvore sementeira, continua a frutificar a diversidade das cenas negras em Belo Horizonte.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

EVARISTO, Conceição. Escrevivências da afro-brasilidade: história e memória. Releitura, Belo Horizonte, n. 23, 2008.

Leia mais
30/05/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Mergulhos quiméricos

Mergulhos quiméricos

Crítica do espetáculo Enquanto você voava, eu criava raízes, apresentado na mostra Lúcia Camargo, no âmbito do Festival de Curitiba de 2023

– Por Guilherme Diniz –

No universo pictórico, o trompe l’oeil nada mais é do que um conjunto de recursos manejado por artistas visuais para alterar a percepção do observador, engolfando o seu olhar em ilusionismos bastante calculados. Tais técnicas, em suma, seduzem a vista, criam perspectivas hipnóticas, brincam com os limites e as potencialidades do olho humano. O espetáculo Enquanto você voava, eu criava raízes, da Cia. Dos à Deux, habita esta dimensão, ao orquestrar imagens e atmosferas capazes, pelo desenho das formas, de nos fazer embarcar em uma viagem intensamente encantatória. A sensação dominante, ao longo do espetáculo, é a de termos adentrado um mundo onírico no qual símbolos, cores e movimentos se desdobram livremente, obliterando significados imediatos ou nexos causais. As leis científicas já não fazem sentido, pois é a própria fantasia que, envolventemente, determina as coisas. Nesse terreno, os corpos parecem flutuar, se desmaterializam, bailam como plumas ao vento. Este trompe l’oeil cênico ganha a cada momento camadas novas e o nosso desejo, como espectadores, é deixar com que a poesia nos fascine cada vez mais a fim de vermos até onde nossas ilusões podem nos levar.

Esta introdução, ainda que um tanto lírica demais, se alinha perfeitamente à concepção de Enquanto você voava, eu criava raízes, pois uma de suas características mais marcantes é o modo como o espetáculo estimula o público a fazer livres associações imagéticas. Os performers André Curti e Artur Luanda Ribeiro se deslocam durante a maior parte do espetáculo em uma enigmática estrutura circular cuja parte frontal funciona como uma grande tela. É nesta plataforma que as gestualidades tão fluidas, somadas a uma precisa iluminação, criam imagens e deslocamentos altamente sugestivos. Ali vemos um relógio, uma zona aquática e seus espelhamentos, um útero, um portal mágico, um espaço sideral desprovido de gravidade e até mesmo um enorme globo ocular. As possibilidades são infindáveis, a depender da disponibilidade do espectador para aceitar os estímulos propostos.

Corporeidades e luz se fundem circundados por um breu profundo. As qualidades de movimento dos dois artistas em cena exibem um virtuosismo técnico. Nesse sentido, a noção de dramaturgia do corpo é bastante cabível aqui, pois a corporeidade, com seus tempos, tensões, dinâmicas e amplitudes, é um dos mais fortes pontos de articulação de sentido neste espetáculo. Os corpos não são apenas expressivos, mas construtores de pensamento e de narrativas no desenvolvimento de seus gestos. A poética de André Curti e Artur Luanda está vivamente incrustada nos corpos, cujas ações, estruturam os caminhos do espetáculo.

O uso milimétrico de projeções sobre os dois corpos é responsável por um dos momentos mais sensíveis da peça. Neste trecho, as fronteiras entre virtualidade e fisicalidade parecem desaparecer por completo na medida em que a presença carnal dos dois atores vai sendo gradualmente subtraída por incontáveis pontinhos luminosos. Por um breve instante, mergulhado naquele recurso, cheguei a duvidar do que via. Os dois artistas pareciam pura imagem descarnada. Contudo, na sessão a que assisti, uma falha técnica, que interrompeu intermitentemente a projeção, impediu que a cena alcançasse ainda mais a sua plenitude simbólica.

Ainda que o aspecto visual seja determinante, não se pode menosprezar a dimensão sonora na construção das muitas ambiências no palco. As músicas, neste espetáculo, não atuam como um guia ou um fio condutor a estruturar enredos, mas delineiam novas camadas de sentido, além de potencializar os tênues trânsitos entre dança, teatro, performance e artes visuais; aliás, uma característica marcante no trabalho desta Cia.

voava 02

voava 02

Fotos: Virginia Benevenuto

A essa altura, vocês, leitores e leitoras, podem estar se questionando sobre o que o espetáculo efetivamente discute, quais são seus temas ou campos de discussão. Esse ponto é quase totalmente secundário em Enquanto você voava. Não pretendo advogar a favor de uma tematização engessada, proselitista ou que limite as experimentações formais, mas a impressão que se tem é que o espetáculo, em alguma medida, é filho de um esteticismo bem tardio. Resumindo muito, o esteticismo, na qualidade de movimento (para alguns não foi mais que uma tendência) artístico-cultural, do final do século XIX, valorizava a forma sobre o conteúdo, a Beleza (com “b” maiúsculo mesmo) sobre o utilitarismo ou o didatismo, priorizando, acima de tudo, o deleite estético na apreciação da forma e do estilo. Debates históricos, éticos e políticos são colocados em segundo plano. A postura ideal do fruidor nesse contexto é seguramente a contemplação.

Esses traços não definem, de modo absoluto, a peça em questão, mas constituem, ao que me parece, elementos muito significativos da sua concepção. A própria sinopse da obra vai nessa direção ao usar termos bem gerais como “metafísica”, “abismos”, “mistérios”, “onirismo”, “poesia” e “renascimento”. No bate-papo após a apresentação, os dois artistas disseram que inicialmente a obra versaria sobre o medo e, no decorrer do processo criativo, perceberam que o impulso central era pura e simplesmente o amor.

Tais informações, postas ao lado do espetáculo em si, o situam em um alto grau de abstração. Quando observamos este tipo de criação, em um determinado contexto cênico de pesquisa poética e política, sentimos um distanciamento, como se Enquanto você voava… estivesse quase totalmente descolado da nossa realidade concreta e imediata. O belo jogo coreográfico, a virtuose física, os desenhos de luz, o delineamento de formas, além dos gestos tão metafóricos e mitológicos mesmerizam o espectador, estabelecendo sobre ele aquele mesmo efeito que um Brecht, por exemplo, via com desconfiança, isto é, uma sedução hipnótica que, ao arrebatar sensorialmente o público, o afasta de uma reflexão histórica mais concreta (ou direta) dos dilemas incandescentes do nosso tempo. Esta sensação se torna mais aguda quando analisamos os percursos curatoriais do Festival de Curitiba em 2023. Ao lado de tantas discussões profundas sobre racismo, eugenia, colonialismo, apagamentos históricos, violências de gênero, etc, este trabalho da Cia. Dos à Deux soa apolíneo demais, olímpico demais, como se estivesse a encarar a realidade concreta a partir de uma distância infinita. Talvez estejamos excessivamente afetados por uma cena que mergulha mais diretamente nas contradições do real, nas suas políticas e nos problemas estruturais do mundo. Enquanto você voava… nos dá um merecido descanso, um sadio refresco ou flerta com um certo alheamento da realidade?

Assim como outros trabalhos programados para o Festival, este também foi atravessado pela pandemia. Além de o processo criativo ter se desenvolvido, por muito tempo, em isolamento social, a equipe sutilmente incluiu uma nota melancólica nas imagens da peça, fazendo uma leve referência à angústia daquele doloroso contexto. Ademais, neste momento de retomada e de reconstrução do setor cultural, a Cia. Dos a Deux celebra 25 anos de existência. Quem já conhece outras criações da dupla poderá não se surpreender drasticamente com Enquanto eu voava…, mas terá motivos de sobra para festejar a longevidade de uma cia. que, há muito, alia o rigor e o afeto em um projeto artístico minucioso.

 

Leia mais
09/05/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Desventuras do olhar

Desventuras do olhar

Crítica do espetáculo Tragédia, do grupo Quatroloscinco, apresentado no Sesc da Esquina, no âmbito do Festival de Curitiba de 2023.

– Por Guilherme Diniz –

A agonia trágica, na visão de Terry Eagleton, não se confunde com imobilismo passivo ou com a pura expressão de um tormento colossal; ao contrário, a sofrida atitude da personagem diante de suas adversidades “representa uma esperança política e um sentido de continuidade da vida coletiva, uma capacidade para a fé mesmo nos momentos históricos mais sombrios”. Esta perspectiva me parece sintetizar em boa medida o clamor da Antígona recriada pelo espetáculo Tragédia, do grupo mineiro Quatroloscinco. Ao adotar os infortúnios da dinastia dos Labdácidas como um prisma para discutir nossos dilemas político-sociais, a peça almeja mergulhar nas lutas pelo poder, nas contradições entre desejo e ordem, nas disputas pela memória e pelo direito de narrar a história e, singularmente, nos sentidos políticos da morte. Em um país arquitetado por inumeráveis violências e por desigualdades abissais, o trágico de algum modo irrompe como obstinada insistência em meio às ruínas.

O espetáculo se passa em um espaço repleto de engradados de cerveja e preenchido centralmente por uma mesa de sinuca. Em cena vemos algo como um bar. É neste ambiente, comezinho e modesto, que as três figuras masculinas da peça constroem suas relações, variando entre o confronto direto e as tensas negociações. As analogias entre as regras do jogo e as dinâmicas da vida político-social, incluindo seus limites, condicionamentos e contradições, são amiúde delineadas por meio de diálogos ao mesmo tempo tensos e cômicos. As questões de gênero também se manifestam neste bar, isto é, um ambiente tradicionalmente ligado ao exercício de uma certa noção dominante de masculinidade. Os tacos de sinuca, empunhados pelos atores Marcos Coletta, Ítalo Laureano e Assis Benevenuto perfazem alusões fálicas que, somadas aos atritos ali vividos, tentam aprofundar as discussões entre masculinidade e poder; algo crucial em uma ordem política que cada vez mais se mostra patriarcal e misógina como a brasileira.

A história do adivinho Tirésias, narrada pelos atores, de algum modo problematiza o cristalizado ideal de masculinidade. O fato de que ele fora transformado, pelos deuses, em mulher (e de depois ter voltado, por intermédio divino, a viver como um homem) é abordado como uma tentativa de estremecer binarismos que sustentam visões de mundo e relações sociais. Contudo, a presença de Tirésias é mais contundente, do ponto de vista dramatúrgico, quando suas falas expressam uma das aporias mais fundamentais da tragédia, qual seja, o embate entre cegueira e percepção no modo de agir. A tragicidade também se aloja nas incompletudes de nossos pontos de vista.

É neste aspecto que se situa uma das cenas mais ambíguas de todo o espetáculo: o momento em que dois, dos três homens ali presentes, iniciam uma acalorada discussão acerca da responsabilidade individual de cada um no resultado das últimas eleições. A contenda chega ao seu paroxismo quando um atira no outro. A cena se repete e dessa vez os papeis são invertidos, isto é, o outrora assassino se converte em vítima fatal. Na terceira e última repetição, os dois se matam reciprocamente. Esse trecho crucial é pródigo de significações. É possível ver ali um recurso dramatúrgico para sublinhar uma narcísica rivalidade masculina; ou para estabelecer paralelos mito-poéticos entre Etéocles e Polinices; ou até mesmo para debater as inconstâncias e as inconsistências da própria palavra e da comunicação em geral (Antígona, a obra de Sófocles, está apinhada de discussões sobre a materialidade e os possíveis efeitos causais da linguagem). Porém, tive a forte sensação de que a cena cria uma equivalência entre duas visões políticas radicalmente distintas, como se ambas as posições se igualassem na violência. É importante mencionar que Tragédia estreou em 2019. Portanto, estávamos assistindo desalentados ao triunfo de Jair Bolsonaro. Hoje, em 2023, lembramos com apreensão o embate entre Lula e o bolsonarismo desejoso de se perpetuar na presidência. A imagem que esta cena provoca, nos contextos em que estamos, é a de que estas diferentes vias se equiparam. O principal elemento que complexifica essa estranha ambiguidade é a imagem de Antígona – Rejane Faria – no vídeo; imagem esta que pode emprestar a esta passagem outras camadas semânticas, atenuando o binarismo.

A dimensão fílmica atravessa fortemente este espetáculo dirigido pelo cineasta Ricardo Alves Jr. A câmera é de fato assumida em cena. Este objeto, empunhado pelo elenco em muitos momentos, se projeta como um dispositivo que reforça o caráter arbitrário da imagem e dos planos que a recortam. A feitura de uma ótica para ler a realidade está aqui exposta. Para mim, é como se ressoasse a máxima do fotógrafo Walter Firmo, para quem o ato de captar uma imagem não é um mero acaso instantâneo, mas um gesto político. Os paradoxos incrustrados no ato de olhar estão aqui e acolá presentes nas discussões da peça. Além disso, a direção valoriza acima de tudo o close up, optando por um enquadramento que enfatiza as expressões faciais dos atores e da atriz. As micro tensões entre as personagens ganham relevo, dando-nos a sensação de que até mesmo o registro de atuação é de outra natureza ali. O vídeo instala ainda uma outra temporalidade, digamos, mítica, menos definível do ponto de vista estritamente cronológico, mas que afeta tudo aquilo que está fora do enquadramento. Por último, é apenas no vídeo que habita, na maior parte do espetáculo, a desditosa Antígona.

foto 02 tragedia guilherme

foto 02 tragedia guilherme

Para Judith Butler, Antígona não apenas executa transgressões às normas de parentesco e de gênero, como também rejeita implacavelmente toda e qualquer lei que a impeça de reconhecer publicamente a sua perda. Butler ainda afirma que esta protagonista trágica condensa, em seu ato, a dor de tantas derrotas e mortes que não podem (ou conseguem apenas precariamente) ser lamentadas no espaço público. Nesse sentido, Antígona, entre outras coisas, acentua o peso político do luto. Tais considerações se manifestam no modo como Rejane Faria esculpe a sua Antígona. A voz intensamente enfática e o corpo quase sempre hirto são expressões de uma mulher intransigente para com as injustiças sociais. Apesar de tudo isso, a posição de Antígona, neste espetáculo, surge, para mim, envolta em turvas ambiguidades.

Quando, nos derradeiros momentos da peça, a personagem efetivamente adentra o palco, a sua função é, ainda que ela mesma negue, ser a grande heroína que esbraveja, derruba as pilhas de engradados e tem diante de si a grande missão de enterrar todos os mortos do mundo. Na versão do Quatroloscinco, Antígona não morre (nem isso?). Ao contrário, está fadada a vagar eternamente para conferir dignidade aos cadáveres insepultos, não apenas os de seus parentes. Ela nem mesmo saberá se o seu próprio corpo será enterrado após ser eventualmente a última pessoa do mundo a falecer, pois novamente a sua sina é redimir os demais. A questão se torna ainda mais aguda quando consideramos a esfera racial. Antígona é representada por uma atriz negra; os outros três atores são brancos. Causa-me espécie, por exemplo, o momento em que a trágica mulher vocifera energicamente para homens em alguns momentos zombeteiros, interrogadores, e até mesmo quase impassíveis. A fala dela não gera nada? Não provoca qualquer movimento?

No bate-papo após a apresentação, Ítalo Laureano, membro do grupo, disse que a atuação e a presença de Rejane Faria são “a bandeira da peça”. Tal analogia me parece um tanto problemática, pois parece projetar esta Antígona negra como uma moral da história. E isso infelizmente acaba fazendo mais sentido quando percebemos que a atriz só aparece fora do vídeo na última parte do espetáculo, como se tivesse que apresentar a solução para os problemas que aqueles homens criaram. Essas escolhas dramatúrgicas desestabilizam ou reforçam visões cristalizadas de gênero e de raça?

O grupo Quatroloscinco está a completar 15 anos de existência, entre a criação de espetáculos, as publicações de suas dramaturgias, o oferecimento de cursos, além da realização de turnês nacionais e internacionais, afirmando-se, ao longo desses anos, como um dos mais relevantes coletivos de teatro de Minas Gerais. Esta é, entretanto, a sua primeira vez na Mostra Lúcia Camargo do Festival de Curitiba (e essa surpreendente informação reforça a necessidade de se criarem cada vez mais possibilidades para a presença de grupos significativos de diversos cantos do país). Tragédia, o seu último trabalho, ganha novos sentidos após quatro anos de uma violentíssima gestão presidencial e após um contexto pandêmico devastador no que se refere ao número de mortes. Porém, não deixa de carregar também ambiguidades difíceis.

 

 

 

Leia mais
28/04/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Históricos estilhaços

Históricos estilhaços

Crítica da palestra-performance Experimento Concreto, da Plataforma ÀRÀKÁ (Laís Machado e Diego Araúja) apresentada na Casa Hoffman no âmbito do Festival de Curitiba de 2023.

– Por Guilherme Diniz – 

A palestra-performance Experimento Concreto, concebida pela Plataforma ÀRÀKÁ (BA), é sobretudo uma crítica releitura histórica da formação da república brasileira, investigando uma de suas problemáticas mais profundas, isto é, os dilemas raciais. O trabalho cênico é assertivo ao frisar que é impossível pensar a construção da vida republicana neste país sem considerar as desigualdades e as violências raciais como seus elementos constitutivos, operacionais e sistêmicos, seja no âmbito político-econômico, seja na esfera sociocultural. No interior desse imbróglio colossal, a principal discussão se volta para os papeis e os significados do mestiço no imaginário brasileiro desde o início do século XX até os primeiros anos do século atual.

Na obra Rediscutindo a mestiçagem no Brasil (aliás, este é, para mim, um dos mais argutos livros sobre a questão), Kabengele Munanga situa muito bem o debate: historicamente a figura do mestiço se projetou (e continua a ser) como uma das arenas político-ideológicas mais poderosas na defesa deste ou daquele projeto de nação, de acordo com os distintos interesses e visões de mundo em jogo. Se inicialmente a mestiçagem era vista como puro sinônimo de atraso mental e cultural diante das nações tidas como civilizadas e superiores (leia-se: brancas), ao longo do tempo este ponto de vista sofrerá transformações. Por exemplo, intelectuais como Arthur Ramos e Gilberto Freyre (este último mais do que o primeiro) atribuíram uma certa conotação positiva à mestiçagem, tomando-a como símbolo de uma democrática harmonia nacional. Tanto no âmago das políticas de branqueamento, instituídas no Brasil, quanto na formulação do mito da democracia racial, a mestiçagem é um elemento central. Munanga também destaca a atuação aguerrida dos movimentos negros ao ressignificar de modo radical a imagem da pessoa mestiça, recusando o ideal da brancura e afirmando politicamente a negritude de negros e negras de pele mais clara. Portanto, disputar ou rejeitar o corpo “mestiço” significou (e significa ainda hoje) tensionar os caminhos do próprio país, incluindo suas imagens, seus afetos e seus futuros.

Em cena, a atriz Laís Machado lida com essa paisagem histórica. A sua postura é a de quem escava as violentas contradições de um passado ainda vivo, cujos efeitos físicos e simbólicos se reatualizam, gerando novas tecnologias de controle, extermínio e hierarquização. Para redimensionar esta historiografia, Laís revisita documentos, personalidades, obras teóricas e arquivos. Mais importante que apenas coletar numerosos referenciais é o modo como dramaturgicamente tais materiais são interrogados. Os escritos do médico João Batista de Lacerda (aquele que em 1911 profetizou o desaparecimento de pretos e pardos no intervalo de cem anos) são talvez o principal exemplo. A atriz estabelece os principais tópicos do texto e, a partir daí, vai desmontando seus argumentos por meio de intervenções bem humoradas que denunciam criticamente seu absurdo. Nesse sentido, Experimento Concreto demonstra que os arquivos por si só podem não dizer muita coisa se a eles não forem endereçadas questões desestabilizadoras. É fundamental saber indagar as fontes históricas como um material latejante e à espera de distintas leituras. Toda vez que isso é feito, o passado é em alguma medida recomposto.

Em Experimento Concreto há um forte debate a respeito do que é o conhecimento científico, suas bases e contextos de elaboração. Ao mesmo tempo em que nos mostra que a racionalidade científica não prescinde de rigor metodológico, analítico e procedimental, Laís nos provoca a reconhecer que as ciências (e pseudociências), independentemente de suas áreas, não estão alheias ao mundo que as rodeia. O caso das teorias eugênicas e a estruturação do chamado racismo científico são modelares. Há dimensões político-ideológicas nos laboratórios, nas teses, nos tratados, nos mais etéreos conceitos e em toda a fraseologia acadêmica. No Brasil, as faculdades de direito e de medicina foram espaços de formulação e difusão de teorias raciais e racistas especialmente entre a década de 70 do século XIX e meados do século XX, como aponta Lilia Schwartz, no Espetáculo das Raças.

Por este caminho, se encararmos a noção de palestra-performance menos como uma categoria estanque e mais como um prisma de leitura ou uma possibilidade de aproximação da obra, há algo que me instiga fortemente em Experimento Concreto: o fato de que a construção do conhecimento é uma prática, uma tomada de posição, um exercício do pensamento que implica o próprio corpo e direta ou indiretamente atravessa o corpo de outrem. O pensar é necessariamente uma relação com o mundo e a sua formulação (a sua divulgação é ainda mais) é uma performance se a vermos como uma ação que deseja intervir na realidade. A distinção absoluta entre teoria e prática, invenção e pesquisa, imaginação e metodologia não faz o menor sentido para as ciências e tampouco para as artes. Entre outras coisas, a palestra-performance é um bom alerta contra tais entendimentos limitados.

Ainda que discorra sobre problemáticas altamente complexas e instigantes do ponto de vista político e histórico, um teor aridamente expositivo (por vezes conteudista) está presente em alguns momentos da performance, deixando-a aqui e ali um tanto engessada. Contudo, Laís, na maior parte das vezes, tempera o seu discurso com tiradas, entonações e gestualidades irônicas que, causticamente, conferem dinâmica à apresentação. A performer se vale de cacoetes e convenções caros a um certo tipo de palestra para ir aos poucos revirando-a. Uma projeção acompanha todo o espetáculo. Os slides, habitados por memes e figurinhas do Whatsapp, arrancam boas risadas ao passo que dessacralizam academicismos. Desponta aqui um sarcasmo crítico perante uma historiografia hegemônica que massacra vidas negras.

Há no palco uma mesa repleta de copos, taças e alguns tubos de ensaio. Uma fina cortina de fumaça ajuda a delinear um espaço que sutilmente remete a um laboratório de química. Esta analogia é muito importante nesta performance. Em primeiro lugar porque este país sempre foi encarado como um “laboratório social” pelas elites intelectuais que almejavam moldá-lo, de cima para baixo, segundo seus brancos ideais, tomando os corpos negros e indígenas, por exemplo, como meros objetos de estudo (e de descarte). A imagem do laboratório reafirma o fato de que o Brasil e a identidade nacional são efetivamente invenções. Ao mesmo tempo, o laboratório é também local de transformação e experimentação de novos arranjos e combinações. É esta particularmente a atitude de Laís ao repensar a história brasileira e reimaginar rotas de pensamento a fim de desestabilizar as estruturas dominantes.

Em diversos momentos a atriz quebra os copos que repousam sobre a mesa, atirando-os ao chão para elucidar melhor o seu pensamento. Este ato me parece crucial na concepção de Experimento Concreto, pois é isso o que ela realiza continuamente: desestrutura discursos, imagens e visões históricas racistas; escancara as quebraduras de um projeto nacional e, nas fraturas, torna visível uma história atravessada por violências, apagamentos e inconsistências bem distante da paisagem plácida e harmônica que habita certos livros e manuais. Se nos apegarmos à etimologia do termo análise como separação e desmembramento de um sistema para estudar suas propriedades, Laís é literalmente uma analista. De alguma forma, a atriz me lembrou daquele conhecido eu-lírico da poeta Ana Martins Marques que, no poema “Tenho quebrado copos”, que integra seu brilhante O livro das semelhanças (2015), repetidamente quebra copos e observa, com grande interesse, os seus restos. Nos cacos também estão as tensões e as fragilidades das coisas.

laís 01

laís 01

Um tópico em especial parece perturbar de modo incisivo a atriz: a questão do colorismo. Resumidamente, o colorismo é definido como um desdobramento do racismo, que estabelece hierarquias internas entre pessoas negras de pele mais clara e pessoas negras de pele mais escura. O primeiro grupo supostamente deteria certas facilidades e vantagens inalcançáveis para o segundo. Laís se coloca contra esta perspectiva. Acerca disso não tenho muito a dizer: o colorismo é uma importação pobre, malfeita e deturpada de debates estadunidenses para a complexa realidade brasileira. Nossa literatura especializada não sustenta essa disparidade sistemática entre pretos e pardos. Ambos são atingidos pela letalidade, pelo encarceramento em massa, pela desigualdade socioeconômica etc.

A respeito do colorismo, a palestra-performance não se debruça sobre certas questões que me parecem fundamentais para compreender melhor este fenômeno: por que o colorismo adquiriu tanta projeção entre determinadas parcelas da juventude negra? O que há nele de tão sedutor? Como o legado político e teórico dos movimentos negros do século passado lida com este novo fenômeno ideológico? A quem interessa propagar esta ideologia? Não seria interessante, por exemplo, desmontar (assim como foi feito com a ótica eugênica de João Batista de Lacerda) os argumentos de uma das principais ideólogas do colorismo, a advogada Alessandra Devulsky? Ainda que tenha um caráter algo tosco, o colorismo está cada vez mais escudado por uma bibliografia crescente.

Houve um momento na sessão a que assisti no qual todo o discurso, eivado de informações, pormenores e referências bibliográficas foi singularmente desestabilizado. O avassalador morticínio do nosso povo preto, demonstrado por gráficos, embargou a voz da atriz. Aconteceu ali uma suspensão, um furo, um atravessamento (estou tentando encontrar palavras…). O rico e importante arsenal teórico também possui os seus limites quando a colossal violência insiste em minguar nossas possibilidades de imaginar outros mundos possíveis para as gentes negras como a atriz, como eu, como eventualmente você que está lendo. Não são apenas estatísticas. São nomes, vidas, sonhos triturados por uma máquina de moer. Laís Machado é uma mulher negra cuja pele é mais clara. O experimento concreto é também o corpo dela, embora o trabalho não encare a experiência pessoal da artista como o alfa e o ômega das questões abordadas.

Experimento Concreto é um ponto de inflexão na trajetória da Plataforma ÀRÀKÁ, pois é a sua primeira palestra-performance. A plataforma, fundada em 2017 por Laís Machado e Diego Araúja, é um projeto contínuo de pesquisa e experimentação poético-cultural a partir de tecnologias, tradições e matrizes africanas, afro-diaspóricas em geral e afro-brasileiras em particular. A ÀRÀKÁ opera em diferentes linguagens artísticas, propondo também emaranhamentos entre elas. Ainda assim, Experimento Concreto recoloca uma das principais bases de trabalho da ÀRÀKÁ: a junção entre investigação multidisciplinar e uma interlocução vigorosa com o seu tempo histórico como possibilidade de reconfigurar as imagens do mundo, pois concretas não são apenas as violências, mas sobretudo as nossas pulsantes vidas.

 

P.S.: Ao final da performance, Laís Machado distribui para o público presente um QR Code impresso em papeizinhos quadriculados. O código dá acesso a um link no qual estão compilados diversos textos e livros para que cada pessoa possa refazer, desdobrar e aprofundar as reflexões desenvolvidas em cena. Este recurso é duplamente instigante. Em primeiro lugar porque convoca os espectadores a assumirem uma posição, uma atitude crítica diante das problemáticas, uma postura de cocriadores do trabalho cênico. Em segundo lugar, este gesto dialoga imensamente com o pensamento da crítica teatral Daniele Avila Small para quem a dimensão teatral não se esgota no aqui-agora da apresentação, mas pode ser refeita e recriada nas memórias e nos modos como o público revê arquivos das peças assistidas. A conversa e a experiência podem continuar…

 

Leia mais
26/04/2023 TAGS: , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Os alçapões da história

Os alçapões da história

– por Guilherme Diniz – 

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/ 

Crítica do espetáculo Macbeth 22, visto durante a sua temporada de estreia na Funarte-MG, no dia 04 de fevereiro de 2023 em Belo Horizonte, como parte da programação da 48ª Campanha de Popularização do Teatro e da Dança.

Macbeth não é apenas a soturna tragédia de uma ambição desmesurada cuja força, por demais avassaladora, leva um homem ao abismo da sua própria perdição moral, política e existencial. Nem tampouco pode ser vista unicamente como uma investigação da malignidade, ou seja, aquela pulsão negativa incapaz de gerar qualquer descanso, harmonia ou prazer duradouros tanto na vida privada, quanto na vida pública. Ora, é o próprio criminoso quem admite um tanto envaidecido: “Só o mal pode fazer o mal crescer”.[1] A peste, a angústia, a mais aguda dor e todo o derramamento de sangue, presentes na peça, são efeitos, ao fim e ao cabo, daquilo que para Shakespeare propicia a morte, isto é, o mal em suas variáveis formas. Em verdade, há tudo isso nessa densa obra e, seguramente, é impossível dizer que tais elementos sejam irrelevantes.

Entretanto há um outro aspecto crucial que, entrecortando todo o texto, é responsável pelos seus momentos mais perturbadores: o modo como Shakespeare dramatiza os incalculáveis poderes da imaginação. Pensadores tão diversos como Francis Fergusson e Harold Bloom destacam a mente profunda e aflitivamente imaginosa de Macbeth. Basta ele considerar, ainda que distantemente, um assassinato necessário à realização de seus sonhos hediondos, para sua alma ser invadida por uma torrencial cascata de imagens e visões produzidas, quer pelo seu medo, quer pela sua culpa. A imaginação tão frutífera do protagonista é a sua maior força e igualmente a sua principal fraqueza, tornando-o, para alguns críticos, mais suscetível aos anseios mortíferos que internamente nascem nele. Fantasia e cobiça alimentando-se reciprocamente, afinal. “Escorpiões entopem a minha mente”, diz o queixoso regicida preso aos seus atos horrendos, à sua consciência atormentada e à sua imaginação amargamente vívida. Talvez mais do que em qualquer outra peça de sua autoria, Shakespeare nos propõe uma reflexão acerca das qualidades destrutivas e criativas do fascinante ato de imaginar.

Sublinho este último ponto em especial, pois um dos sustentáculos centrais do espetáculo Macbeth 22 é o convite ao público para imaginar, diante de um palco quase totalmente vazio, as vertiginosas peripécias da tragédia. Já de início, a atriz Mariana Muniz expressa os mesmos princípios dos prólogos de Henrique V, nos quais um entusiasmado coro convoca os espectadores a contribuir com o seu quinhão imaginário, estimulando-o a visualizar guerras colossais em um espaço exíguo ou até mesmo décadas inteiras no intervalo de algumas poucas horas. Mariana também se dirige abertamente a nós que a assistimos e, neste gesto, assume a artesania do jogo cênico sem almejar, assim como o teatro de Shakespeare, nenhum realismo. A atriz encarna figuras distintas, como o protagonista Macbeth, a ferina Lady Macbeth e uma narradora que costura os fios do enredo. Contudo, Mariana não deixa de colocar em suspensão o mundo ficcional, sobretudo quando tece observações mais ou menos irônicas, mais ou menos cômicas, sobre a própria trama a ser contada e sobre as personagens representadas por ela, gerando uma atmosfera geral de cumplicidade entre palco e plateia.

O músico Maurílio Rocha acompanha o espetáculo do início ao fim. Munido de uma guitarra e de uma mesa de som, o instrumentista ambienta musicalmente certas passagens, acrescentando mais uma camada emocional à narrativa já tão aflitiva. Aliás, os recursos sonoro-musicais são fartamente utilizados nesta peça que, aqui e acolá, oferece estímulos para que o público embarque em uma aventura imaginativa. Além disso, a presença de Maurílio rende constantes interações com a atriz. Nestes instantes, Mariana tenta sempre extrair achados cômicos e, a julgar pelas gargalhadas do público, ela consegue fazê-lo na maior parte das vezes.

Há uma grande economia de meios na encenação de Macbeth 22. Poucos objetos cênicos e uma cenografia altamente reduzida enfatizam as palavras. A iluminação de Akner Gustavson se sobressai sutilmente neste palco despojado, mobilizando matizes, desenhos e modulações bastante dinâmicas. Ora uma saturada cor adensa uma ambiência eivada de tensão e seriedade, ora a luz corta, sem pedir licença, o encantamento fantasioso, trazendo-nos para o aqui-agora da vida, digamos, real, ou seja, o palco em sua concretude.

O minimalismo da encenação fisgou-me singularmente em dois momentos. O primeiro deles está na solução encontrada para colocar em cena a floresta de Birman. Nascido principalmente de luz e sombra, o ambíguo arvoredo que, por seu turno, confundiu as expectativas de Macbeth, ganhou uma dimensão visualmente destacada, preenchendo o espaço. O segundo é exatamente a cena da morte da personagem-título. Para narrar este episódio atroz, Mariana vale-se apenas de um casaco que, ao cair no chão, evoca a queda do cruel monarca. Se por um lado posso parecer excessivamente empolgado com um recurso tão simples, por outro é preciso lembrar que as vestimentas constituem uma importantíssima metáfora nesta obra. Ao longo da tragédia, surgem alusões a roupas que não estão plenamente ajustadas ao corpo de quem as utiliza, como se algo tivesse sido indevidamente apropriado. No quinto ato do texto original, Angus, um nobre escocês, afirma, referindo-se a Macbeth: “[…] seu título parece vesti-lo como o manto de um gigante em um larápio anão.”  O regente usurpador se mostra pequeno, reles, ínfimo demais para ocupar a grandeza do trono.

Quiçá um dos traços mais marcantes na concepção de Macbeth 22 seja a sua deliberada vontade de rir de si mesmo, como se não quisesse se levar tão a sério. E não estou a fazer um juízo de valor aqui. As ironias, as gags, os comentários (nem sempre) risíveis e a utilização de elementos da cultura pop vão, cumulativamente, se afastando daquilo que, lá atrás, Bernard Shaw chamava de bardolatria, isto é, aquela veneração afetada que louva William Shakespeare como um autor supremo, perfeitamente imaculado, acessível somente às inteligências elevadas. Neste espetáculo, o desejo é se distanciar desta visão excludente, elitista e tão cara ao mito do soberbo Cânone Ocidental; aí a aproximação com o público é intensificada[2]. É interessante mencionar que este clima irreverente permeia, em menor ou em maior grau, outros trabalhos cênicos nos quais Thálita Motta, a encenadora desta peça, colaborou em diferentes funções. Em Baile, espetáculo de formatura dos alunos do T.U. (Teatro Universitário), estreado no ano passado; em Montagem, espetáculo de formatura dos alunos do CEFART, estreada em 2019 e em Projeto Maravilhas, montagem da plataforma Beijo, estreada em 2018, vê-se a busca por atmosferas descontraídas e, mesmo nos momentos mais tensos, não se pretende nenhuma sisudez absoluta. Possivelmente, Thálita contribuiu para essa abordagem em Macbeth 22. A dramaturgia, assinada por Mariana Muniz e por David Maurity, também caminha nessa mesma direção, pois encara a obra shakespeareana sem subserviência, quer com ela jogar, observando quais outros sentidos podem ser descobertos ao colocar em diálogo um texto inglês seiscentista e o tempo presente.

Este diálogo com a nossa atual conjuntura histórica é o segundo sustentáculo de Macbeth 22 e é justamente aqui que residem as suas fragilidades.

*  *  *

Macbeth 02

Macbeth 02

Foto: Guto Muniz

Em 1966 o crítico teatral João Apolinário, ao analisar a montagem de Júlio César, dirigida por Antunes Filho, assinalou que esta tragédia, também escrita pelo Bardo, não pretende exclusivamente delinear uma biografia do militar romano. A grande discussão proposta é de cunho político e histórico mais amplo. Logo a perspectiva não se resumia a um close up, mas incluía um wide shot, se quisermos recorrer ao jargão cinematográfico. Ou, em outras palavras, situar o indivíduo em seu contexto maior, na teia de relações sociais que o formam e são por ele formadas. A partir disso, a encenação de Antunes (e igualmente o público) perderia muito se visasse estritamente uma reconstrução psicológica do retratado ou se não englobasse, em um reatualização da obra, as situações históricas que geraram, no mundo romano ficcionado e no mundo brasileiro, embates políticos semelhantes. Em um período muito complicado do país (1966!), o crítico me parece, no fundo, questionar o seguinte: Como estabelecer conexões entre instantes históricos distintos, desenvolvendo uma visão mais abrangente que compreenda contextos e fatos em movimento? E eu acrescentaria duas indagações: Como artisticamente tais paralelos históricos examinam tanto as aproximações quanto as dessemelhanças, incorporando, na análise, as particularidades e contradições de cada momento? E, por fim, como, em termos teatrais, propor tais relações entre circunstâncias diferentes, problematizando caricaturas, maniqueísmos ou simplificações no panorama historiográfico?

Ora, mas o que tem Macbeth 22 a ver com isso? Vejamos: na concepção do espetáculo, há um manifesto desejo de estabelecer paralelos histórico-políticos entre os aterrorizantes conflitos de Macbeth, a Inglaterra do século XVI e a conturbada realidade brasileira, sobretudo em 2022, ano de uma das eleições mais decisivas de nossa franzina democracia. Além disso, a peça almeja vincular o tirânico protagonista de Shakespeare ao ex-presidente Jair Bolsonaro naquilo que os uniria: a busca inconsequente pelo poder, desprezando qualquer preocupação com o bem-estar coletivo. Nesse ponto específico, o que é limitante em Macbeth 22 é o fato de centrar-se demasiadamente nas possíveis analogias entre a personagem-título da tragédia e o ex-mandatário genocida, deixando de discutir um contexto social, histórico e político a um só tempo mais amplo e contraditório.[3] Por isso trouxe o crítico João Apolinário, pois suas observações me parecem pertinentes para debater uma certa dose de personalismo presente neste espetáculo.

Aproximações entre os tiranos shakespeareanos e o autoritarismo sádico de governantes contemporâneos são diuturnamente feitas por estudiosos. O livro de Stephen Greenblatt, Tyrant: Shakespeare on politics (Tiranos: Shakespeare sobre a política, em tradução livre), é um exemplo instigante. Há traços da tirania de Macbeth, apontados pelo pesquisador, que remetem a comportamentos de Bolsonaro, como o gigantesco narcisismo; a fria indiferença a tudo que não diz respeito aos seus interesses e a necessidade compulsiva de provar a própria masculinidade (é de fato impressionante como há, em Macbeth, repetidas indagações sobre o que significa ser homem, másculo e viril). Mas algo crucial, por vezes, escapa a estas correlações (e em Macbeth 22 não é diferente): como estas figuras chegaram ao poder? Afirmar direta e/ou indiretamente que Macbeth e Bolsonaro são tiranos resvala na obviedade. Mais complexo e inquietante é examinar dramaturgicamente os processos históricos que formam estes sujeitos. Tiranos não geram a si mesmos. Eles são constituídos em circunstâncias sociais e políticas muito concretas. Aproximar contextos distintos, sem elaborar, no próprio espetáculo, as devidas mediações históricas, corre sempre o risco de gerar simplificações algo pobres.

Os escoceses desafortunados não poderiam fazer muita coisa. Duncan, o rei legítimo, fora executado e os seus filhos, temendo a morte, fugiram para o exterior. Macbeth era, nestas condições, o mais forte candidato à coroa, pois era visto como valente e leal militar, um honroso companheiro (no início da tragédia o seu status é, por assim dizer, heroico), era Thane de Glamis e Thane de Cawdor, ou seja, possuía notáveis títulos nobiliárquicos, e, não menos importante, era primo do soberano assassinado. No final das contas, o povo não tinha muito para onde correr naquele universo monárquico. Já Bolsonaro foi eleito, ainda que valendo-se de rasteiras estratégias e de manipulações ideológicas, tais como as fake news disseminadas em massa. Porém, milhões de votos o levaram ao poder e, em 2022, (após quatro desgraçados anos) outros tantos milhões poderiam ter dado a ele um segundo mandato. A tirania neste contexto é de outra natureza.

Macbeth 22 traz, aqui e ali, uma alusão à realidade brasileira, às vezes inclui uma ou outra frase, entre tantas do nosso anedotário político. Contudo, em minha visão, uma interlocução com a conjuntura histórica do Brasil, tão complexa e multifacetada, pede um aprofundamento muito maior.

Há um dado histórico, ignorado pelo espetáculo, que está muito mais próximo do nosso momento atual. As primeiras encenações de Macbeth, se situam, cronologicamente, no final de um tenso período de transição de governo na Inglaterra. Acadêmicos, como um Frank Kermode, alegam inclusive que a peça celebra o sucessor de Elizabeth I, a saber, James I da Inglaterra e VI da Escócia (que, por sinal, apadrinhou a companhia do Bardo). A rainha não possuía filhos. Deste modo, quem iria herdar a coroa? Esse complicado processo de mudança, com todas as suas disputas políticas e religiosas (protestantismo e catolicismo), os temores, as paixões coléricas (até mesmo um atentado contra a vida do novo rei foi articulado!) e as teorias da conspiração, se afiguram mais significativos para um diálogo histórico com o nosso tempo.

A despeito das analogias possíveis, Macbeth demonstra algo que o abjeto político brasileiro jamais esboçou pública e sinceramente (não estou me referindo a desesperadas estratégias eleitoreiras): doloroso arrependimento. Na tragédia, a incapacidade de dormir serenamente já se afigura como um castigo da mente criminosa que acusa a si mesma. Porém, no quinto ato, vemos o protagonista refletir sobre as consequências das violações que cometera: “[…] tenho opresso o coração […] / A minha vida/ Já murchou, como a flor esmaecida; E tudo o que nos serve na velhice – Honra, respeito, amor, muitos amigos/ Não posso ter, mas sim, em seu lugar, / Pragas contidas, honras só de boca, / Dadas sem coração, por covardia […].” Mais angustiante ainda é quando, após ter feito tudo para agarrar a coroa, ele se dá conta da vacuidade da sua vida guiada pela ganância, uma existência que foi em resumo “[…] uma história / Contada por um idiota, cheia de som e fúria, / Significando nada”[4]. Há imensa ambição em Macbeth, mas, paralelamente, existe uma consciência cada vez mais afundada em remorsos. O seu conflito interno brota daí.

Macbeth 01

Macbeth 01

Foto: Guto Muniz

A montagem propõe ainda uma discussão acerca das relações entre gênero e poder especialmente a partir do papel de Lady Macbeth no desenvolvimento da narrativa e também a partir da figura de Elizabeth I, cujo longo reinado marcou profundamente a história da Inglaterra. Reforçam esta proposta as vozes, ouvidas em off, das atrizes Lidia Del Picchia, Fernanda Vianna, Rejane Faria e Inês Peixoto, encarnando outras personagens da trama, como a bruxa (individualizada na atual dramaturgia, ao contrário do trio tradicional), Mcduff e Banquo.

Inicialmente, Mariana Muniz problematiza um dos trechos mais agudos de toda a tragédia: o momento em que Lady Macbeth conjura espíritos malignos para dessexualizá-la (“unsex” é o verbo empregado no original), suprimindo a sua condição de mulher. Ciente das fraquezas, dos medos e das hesitações morais do marido, Lady Macbeth deseja que o seu gênero seja subtraído dela a fim de adquirir a disposição necessária para cometer os crimes sem culpa ou crises de consciência. No espetáculo, a atriz destaca, com ironia, as desigualdades de gênero presentes na época (e no próprio teatro) elizabetano. Qual noção de mulher está posta aqui? O que se espera e/ou se exige do comportamento dito feminino? Certas análises identificam, neste ato de Lady Macbeth, uma transgressão das leis naturais, como se ela estivesse a se transformar em uma bruxa, uma criatura que encarna antíteses, ambiguidades e equívocos (este termo é relevante na tragédia) perigosos, bem como ameaçadoras inversões de valores. Valerá a pena lembrar que no texto de Shakespeare, Banquo se assusta terrivelmente ao contemplar pela primeira vez a imagem das bruxas, exclamando: “poderiam ser mulheres, / Embora suas barbas me impeçam de interpretar / O que de fato sejam”[5] Qual seria, portanto, a identidade destes seres?

Nesse ponto, Macbeth 22 nos leva a pensar nos essencialismos de gênero (existiria uma natureza feminina?) e na mentalidade patriarcal que direta e indiretamente estão na obra shakespeareana, discutindo os limites, as potencialidades e, enfim, as contradições de um clássico quando lido, criticamente, em nossa época.

Na sequência, Mariana afirma que Shakespeare tentou proteger Macbeth, atribuindo, à esposa deste, a responsabilidade pelo assassinato de Duncan. Esta questão, se considerarmos a fortuna crítica da tragédia, ao longo dos anos, já é mais batida. Acerca disso, estou de acordo com os estudiosos, segundo os quais a responsabilidade integral é de Macbeth, é ele o protagonista trágico e, em vista disso, autor das suas ações. Muito antes de Lady Macbeth entrar em cena, o futuro malfeitor, em um tenso aparte no primeiro ato, revela que a ideia de matar o rei já engatinhava em sua mente. A sua parceira o instigou, mas o fardo maior é dele. Se intimamente o dramaturgo pretendeu ou não defender seu dileto personagem me parece impossível descobrir. O importante é que toda a peça – o texto! – enfatiza as decisões de Macbeth. Nem mesmo as bruxas e suas previsões podem ser responsabilizadas, pois elas não disseram a ele que seria necessário ou desejável cometer um crime para ser rei. Se ele tivesse ficado quietinho…

O espetáculo inclui um brevíssimo vídeo informativo a respeito da biografia da rainha Elizabeth I, ressaltando a importância de uma mulher governar um território tão atribulado como o britânico, que estava em seu próprio período de expansão econômica e sociocultural. Se a intenção era aprofundar as discussões a respeito das relações entre gênero e poder, o vídeo, tentando ser jocoso, não ultrapassou a superficialidade. Nem mesmo um dos feitos mais conhecidos do seu longo reinado, isto é, a vitória naval sobre a “Invencível” Armada Espanhola, foi incluído. Elizabeth, cravejada de contradições, lançou as bases para as investidas coloniais da Inglaterra mundo afora; receando perder o trono, aprisionou, por quase duas décadas a sua prima, Maria Stuart da Escócia, para no final, após muita angústia, mandar decapitá-la por suspeita de conspiração contra a coroa. E o que então dizer da sua relação com o teatro? Se por um lado é dito que a soberana foi uma entusiasta das artes em geral, por outro não se pode ignorar a ferrenha censura por ela imposta. Apenas mencionar que existiu uma rainha inglesa diz alguma coisa, se levarmos em conta o mundo no século XVI, mas para discutir as relações entre gênero e poder não seria necessário mergulhar nos seus feitos concretos?

Antes de concluir, há um outro ponto (já abordado pela crítica de Julia Guimarães) que merece ser mencionado. No início da peça, Mariana Muniz afirma que é uma mulher branca e que seu corpo, assim sendo, estaria investido historicamente de uma “ciência da tirania”. E depois disso nada mais. Eu realmente me pergunto: por que abordar esta dimensão tão complexa, se o próprio espetáculo não almeja e nem tem condições de discutir, a fundo, branquitude e desigualdade sociarracial? Esta escolha se assemelha a um recurso retórico chamado de prolepse. É como se a dramaturgia antecipasse eventuais objeções, réplicas ou contestações antes mesmo que estas apareçam, demonstrando que já havia considerado o problema e que, portanto, não está despreparada. Seria esse um medo de não ser visto como atualizado, “desconstruído” ou politizado o bastante?

No teatro brasileiro contemporâneo, Macbeth 22 se liga a outros espetáculos, como Ubu Rei, do grupo Os Geraldos (SP), dirigido por Gabriel Vilela; e o Ubu Rei, criado por três grupos de teatro potiguares, quais sejam, o Clowns de Shakespeare, o Facetas, Mutretas e Outras Histórias e o Asavessa, todos dirigidos por Fernando Yamamoto. Em todas estas montagens há um denominador comum: debater a política brasileira a partir de obras protagonizadas por figuras autoritárias. Os críticos amilton de azevedo, da plataforma ruína acesa e Heloísa Sousa, do Farofa Crítica, em suas respectivas análises[6] das peças sobreditas, indagam, cada qual a seu modo, as armadilhas e as fragilidades no modo como dramaturgia e realidade histórica estão sendo pensadas por tais grupos. “Quais escolhas formais (e que adaptações, inserções, subversões dramatúrgicas) realizar a fim de que a obra mantenha a potência – que inegavelmente ainda pode nos dizer muito – do material original de Jarry?”[7], interroga amilton; “O teatro conseguiria, para além da exposição de um retrato da realidade, evidenciar a articulação complexa de um sistema/figura, sua transformação e composição? Não apenas representar um golpe em cena, como um fato; mas expor, analiticamente, sua estruturação”[8], interroga Heloísa.

Sem nenhum esforço, posso dirigir semelhantes perguntas a Macbeth 22. Este espetáculo, que marca, após um considerável hiato, o retorno de Mariana Muniz aos palcos (a atriz, professora e pesquisadora está, coincidentemente, em uma das minhas primeiras vivências como espectador de teatro, quando a vi no já longínquo Tio Vânia, do Grupo Galpão, em 2011), é também sintoma de uma vontade um tanto ansiosa, um tanto imediatista de retratar, cenicamente, os nossos mais recentes acontecimentos históricos. Porém, esta matéria tão viva, a que chamamos de história – e Shakespeare decerto sabia disso ao ter lidado repetidamente com esse universo –, não é tanto o retrato estático, mas o movimento. Como esse movimento tem sido encarado em nossos palcos?

 

FICHA TÉCNICA

Concepção e atuação: Mariana Lima Muniz

Dramaturgia: Mariana Lima Muniz e David Maurity

Encenação: Thálita Motta

Guitarrista e música original: Maurilio Rocha

Direção da atriz: Ana Regis

Participações especiais: Inês Peixoto, Fernanda Vianna, Lydia Del Picchia e Rejane Faria

Produção executiva: Polyana Horta

Cenografia: Bruna Christófaro

Cenotécnico: Helvécio Isabel

Figurino: Silma Dornas

Iluminação: (criação, montagem e operação) Akner Gustavson

Sonorização (montagem e operação): Bruno Souza Banjo

Maquiagem: Malu Magalhães

Vídeo de animação: Fabiano Lana

Assessoria de imprensa e mídias digitais: Rizoma Comunicação e Arte

Identidade Visual: Cíntia Marques

Fotografia: Guto Muniz

Vídeos: Leila Verçosa e Byron O’neill

Produção: Arte em Conexão

Apoio: Departamento de Artes Cênicas EBA/UFMG

ARQ_ESTUDO_LOGO

ARQ_ESTUDO_LOGO

 

[1] Ao longo da crítica, salvo quando assinalado o contrário, recorro à tradução realizada por Barbara Heliodora para o primeiro volume da edição Teatro Completo de William Shakespeare, publicado pela Nova Aguilar em 2016.

[2] Este ponto está interessantemente discutido na crítica escrita por Júlia Guimarães e publicada aqui no Horizonte da Cena: https://www.horizontedacena.com/teatro-como-gesto-de-aproximacao/

[3] Em entrevista ao jornal O Estado de Minas, Mariana Muniz chega a dizer que Macbeth não é o ex-presidente da República, mas na concepção do espetáculo e, especialmente, em sua dramaturgia, essa afirmação não se sustenta bem, pois o que se vê é uma vinculação direta entre as duas figuras. A entrevista pode ser lida na íntegra por meio do link: https://www.em.com.br/app/noticia/cultura/2023/02/01/interna_cultura,1451601/macbeth-22-mistura-shakespeare-e-jair-bolsonaro-em-solo-teatral.shtml

[4] Tradução de Rafael Rafaelli, publicada pela editora da UFSC – Universidade Federal de Santa Catarina – em 2016.

[5] Idem.

[6] Tanto o ruina acesa quanto o Farofa Crítica integram, juntamente com o Horizonte da Cena, o projeto Arquipélago de fomento à crítica teatral, com apoio da produtora Corpo Rastreado.

[7] A crítica pode ser lida na íntegra por meio do link: https://ruinaacesa.com.br/ubu-rei/

[8] A crítica pode ser lida na íntegra por meio do link: http://www.farofacritica.com.br/criticas/conteudo/206/por-que-ubu

 

Leia mais
22/03/2023 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Palavras: portais da memória

Palavras: portais da memória

– Por Guilherme Diniz –

Crítica do espetáculo Desfazenda – Me enterrem fora desse lugar, d’O Bonde (SP), apresentado no SESC Avenida Paulista entre os dias 2 e 17 de dezembro de 2022 e entre os dias 5 e 15 de janeiro de 2023.

Desfazenda 01 Créditos Noelia Nájera.

Desfazenda 01 Créditos Noelia Nájera.

Foto: Noelia Nájera

A artista e pesquisadora Castiel Vitorino Brasileiro afirma que um dos grandes efeitos da colonialidade e da escravização, implantadas em nossos territórios, foi não apenas o de exterminar vidas, mas também o de produzir esquecimento. Tal esquecimento, aludido por ela, se manifesta, entre outras coisas, nos modos como esta sanguinolenta ficção chamada Brasil insiste, há séculos em controlar emoções, mentes e gestualidades das populações negras e indígenas; em estabelecer o embranquecimento como horizonte existencial e em apagar as ancestralidades, as fugas e as insurgências dos povos das florestas e dos povos de pele preta, encaixando-nos unicamente em narrativas que nos tomam como objetos. Castiel nos diz que, historicamente, o mais poderoso resultado destes processos é nos impedir de gozar nossos corpos livre e abundantemente.

O espetáculo Desfazenda – me enterrem fora desse lugar, do coletivo paulistano O Bonde, caminha na contramão desse esquecimento que, para o caso de corpos negros, nos torna estranhos ou distantes de nossas próprias vidas. As quatro figuras em cena – três homens negros e uma mulher negra – enfrentam a angústia de existirem tão somente a partir daquilo que falaram sobre eles. Todos, de um modo ou de outro, se esforçam para elaborar suas histórias e ao mesmo tempo delinear suas identidades em um ambiente habitado por silêncios, vazios e incógnitas. A busca por reconstruir suas memórias não é uma atitude meramente individual. Ao realizar isso as quatro personagens descortinam os violentos mecanismos que sustentam um mundo racista, reinterpretam a sociedade em que vivem e, assim, reconfiguram suas relações com o coletivo. Naquele espaço, lembrar (ou ao menos arriscar fazê-lo) é um ato de insubordinação, um gesto para fabular outras realidades possíveis.

O documentário Menino 23: infâncias perdidas no Brasil (2016), dirigido por Belisário Franca, foi o principal ponto de partida para a concepção dramatúrgica de Desfazenda. O cortante filme aborda um fato sinistro na história do país: entre as décadas de 30 e 40, cerca de cinquenta meninos negros foram escravizados em uma fazenda, no interior de São Paulo, na remota Campina do Monte Alegre. A propriedade rural pertencia à poderosa família Rocha Miranda, cujos membros mais influentes compunham a cúpula da Ação Integralista Brasileira, aderindo radicalmente ao ideário nazifascista de aniquilamento e superioridade racial. As crianças negras, tomadas de um orfanato no Rio de Janeiro, foram exploradas e consequentemente tratadas como experimentos sociais para o lucro, o deleite e as fantasias eugênicas de um projeto de nação. Por muito tempo esses acontecimentos permaneceram ocultos. Desfazenda, portanto, investiga não apenas as fundações coloniais e escravocratas do Brasil, mas especialmente o seu período pós-abolição, incluindo o abandono do povo negro à própria sorte, as políticas de embranquecimento instituídas e, paralelamente, a violência racial cada vez mais truculenta ao redor do globo.

Na peça, quatro pessoas negras trabalham exaustivamente em uma fazenda. Isto é, existem em função daquele mundo rural, executando toda sorte de atividade agropecuária e doméstica, sob a égide de um regime praticamente escravagista. Como elas chegaram ali? É dito que um insólito padre branco (nunca visto em cena) os salvara de uma guerra que permanentemente acontece alhures, abrigando-os em sua propriedade. Entretanto, essa versão dos fatos, ao longo do espetáculo, ruirá. Acompanhamos a saga de Vinte e Três – Filipe Celestino; Doze – Jhonny Salaberg; Quarenta – Ailton Barros e Treze – Marina Esteves. Não sabemos nem mesmo os seus nomes. As alcunhas numéricas são peças de um enigma meticulosamente calculado para abafar a cruenta face da verdade. Há ainda uma outra personagem crucial, a saber, o Zero, cuja existência é apenas mencionada, ou seja, ele também não adentra o espaço cênico. Das pessoas que ali labutam, ele é o único a já ter visto a face do sacerdote. A sua presença desperta ora medo e indignação, ora curiosidade e paixão, pairando sempre uma aura insondável em torno de si. Se a princípio ele soa um tanto como o “negro da Casa Grande” (papel próximo àquele desempenhado por uma das crianças – a número dois – do documentário Menino 23), seremos mais tarde confrontados por um quebra-cabeça mais escorregadio (e complexo!).

Diante desse panorama, o principal desafio daqueles condenados da terra não é exatamente (ou apenas) fugir dali. A tarefa maior é reconstituir suas trajetórias, tornando-se narradores de suas vidas, e não objetos da narrativa alheia. O ato de narrar em Desfazenda é fundamentalmente um contradiscurso, um processo de escavação da história. Aí está o núcleo duro da montagem: a narratividade por meio das palavras.

A encenadora Roberta Estrela D’Alva, também responsável pela direção musical, ao lado de Dani Nega, imprime na peça as suas investigações poéticas acerca da palavra. Os universos performáticos do poetry slam e da spoken word orquestram os modos como o elenco encara a oralidade. Não importa apenas o que é dito, mas como é dito. As cadências, as prosódias, as entonações e as musicalidades da palavra conduzem a estrutura rítmica do espetáculo, além de delinear os estados emocionais e as relações afetivas/conflitivas entre as personagens. O trabalho verbal dos quatro atores nos faz lembrar dos versos de Conceição Evaristo:

Quando eu morder

a palavra,

por favor,

não me apressem,

quero mascar,

rasgar entre os dentes,

a pele, os ossos, o tutano

do verbo,

para assim versejar,

o âmago das coisas

O verbo é tratado em sua concretude, como matéria a ser saboreada, mas, sobretudo, burilada, esculpida, trabalhada artesanalmente. Justamente por isso, em diversos momentos a relação entre o elenco e a palavra não é definitivamente baseada no conforto, mas no risco. É angustiante para aquelas vidas expressar suas dúvidas, seus medos, suas frustrações… Quebrar o silêncio para alcançar, como nos diz Evaristo, o âmago das coisas exige vigor. Falar (certos assuntos, certas vezes, etc) pode doer. Treze, a única mulher, é quem mais agudamente vive isso.

Filipe, Jhonny, Marina e Ailton, os quatro corpos sobre o palco, incorporam intensamente as possibilidades criativas do ator/atriz MC, experimentando modos variados de lidar com a palavra e, ao mesmo tempo, desenvolvendo uma atuação que não se mistura totalmente com as personagens. Em primeiro lugar, o quarteto cênico explora suas próprias qualidades vocais, incluindo as velocidades, alturas, inflexões, ressonâncias, intensidades e harmonias. Os pedestais com microfones amplificam vozes-reivindicações singulares e coletivas. Aliado a isso, todos os cânticos, beats, samples, salmodias, murmúrios, gritos e suspiros projetam a dimensão sonora como uma das bases do espetáculo. O som também como matéria, força e energia que desenha os tempos, os espaços, as personagens e suas relações externas e internas.

Em segundo lugar, os atores não se fundem com suas respectivas figuras ficcionais. Aberta ou reservadamente analisam as suas personagens. Não estamos diante de uma interpretação ultrarrealista ou interiorizada – pelo menos não o tempo todo. Se por um lado é possível associar tal recurso a um expediente do teatro épico, em que a distância entre ator e persona dramática evidencia uma atitude crítica do ponto de vista estético e social; por outro lado essa estratégia dialoga (e muito) com o princípio da autorrepresentação do MC que, por sua vez, não pretende ocultar a sua pessoalidade e se dirige ao público abertamente, provocando-o, mobilizando-o. De uma ponta a outra, Desfazenda não esconde a sua natureza de jogo cênico. Além disso, há uma outra camada no trabalho atoral. Como espectadores nós vemos as personagens pelo lado de fora e pelo lado de dentro. Acompanhamos os seus conflitos externos, interrelacionais e as suas angústias internas, expressas em tiradas mais longas, como fluxos de consciência que vão descascando as luzes e as sombras interiores de cada qual. Aquelas subjetividades negras estão também lidando com um mundo que a todo tempo tenta homogeneizá-las, enquadrá-las. Embates éticos, existenciais e políticos, entre raça e gênero, se multiplicam.

Tudo na montagem concorre para aprofundar a tensão entre atores, palavras e público. A cenografia extremamente despojada de Ailton Barros, somada ao figurino – criado por ele também – que unifica sem deixar de particularizar os indivíduos, não visa nenhuma espetacularização berrante. Até mesmo o sofisticado desenho de luz de Matheus Brant, que em seus momentos mais inspirados produz recortes, zonas cromáticas e modulações espaço-temporais muito fluidas, destaca acima de tudo a concretude dos corpos em suas formas no palco, acentuando aqui e acolá as suas solidões.

Desfazenda 02 Créditos Noelia Nájera

Desfazenda 02 Créditos Noelia Nájera

Foto: Noelia Nájera

Espetáculos como Desfazenda, possuidores de complexas arquiteturas rítmicas, além de compassos rígidos, têm um preço: qualquer hesitação dos performers, por menor que seja, um retardo ou um adiantamento ínfimo, podem se tornar bastante nítidos, pois a orquestração tão precisa é, por excelência, exigente e, assim sendo, dificulta (embora não impossibilite) certas improvisações. A missão é sempre fazer essa intrincada engenharia soar leve, macia e imperceptível, ou, em uma só palavra, orgânica. Por debaixo do flow tão gostoso há um mecanismo de tempos e pausas operando a todo vapor. Se individualmente são observáveis pequenos desníveis técnicos no elenco – esta ou aquela pessoa parece deter um domínio vocal mais expressivo – a sensação global é de fortíssimo entrosamento, especialmente nas cenas coletivas.

A dramaturgia de Lucas Moura maneja uma miríade de símbolos e imagens que edificam as atmosferas soturnas e misteriosas, ao passo que adensa camadas de suspense e agonia no enredo. O mar e as águas são presenças que evocam as travessias atlânticas, as transformações e as tensões entre morte e vida no contexto daquelas negras existências. É também dito que o sacerdote branco cultiva uma árvore de cujos frutos pretos produz-se um adocicado néctar. Logo descobriremos que a árvore, regada, em verdade, por sangue e suor, é metáfora de uma engrenagem de exploração e aniquilamento de vidas negras. A imagem vai se aproximando – e a dramaturgia assume isso sutilmente – dos strange fruits (frutos estranhos) entoados dolorosamente por Billie Holiday (1915-1959).

Do documentário Menino 23, Lucas Moura aproveita um elemento determinante: a presença das crianças negras. Se no filme (e no fato histórico) elas foram aprisionadas, tendo suas infâncias drenadas pelo trabalho forçado; na peça, o menino preto é força libertária, irreverente que, traquina e matreira, brinca, com tempos e espaços a fim de construir seu próprio futuro. De algum modo, a dramaturgia evoca a dimensão mito-poética dos ibejis, dos erês que transbordam alegria, energia criativa e vitalidade. É a criança preta que, caminhando lepidamente por entre as vegetações e os sonhos, conduz as personagens à mais profunda liberdade. A manifestação do menino, sugerida pela saturada luz vermelha, que se apodera do espaço, e pela nervosa trilha, se dá de modo explosivo. Nessa ambiência, as quatro personagens dançam, como em um vívido transe, explorando gesticulações e qualidades de movimento instáveis. Uma pulsão algo exusíaca parece tomar conta deles, subvertendo os limites que almejam encarcerar corpos e sentidos.

Nessa mesma elaboração simbólica, o Padre não é unicamente uma pessoa, mas uma ideia – ou uma ideologia para sermos mais exatos -, uma miragem do poder branco que, se infiltrando nas mentes e corações, atordoa, seduz e castiga. Também remete ao mito do bom senhor que pretende guiar e redimir os negros desesperados. Não ignoramos também o modo como ilustra as responsabilidades do cristianismo, com todo o seu exército de missionários, jesuítas e catequistas, na construção das estruturas coloniais mundo afora.

De resto, a dramaturgia confere a Zero um papel instigante e contraditório. Já na derradeira parte do espetáculo somos assaltados pela morte da personagem. O seu corpo estava ladeado por uma arma e por um diário. Parte dos seus escritos, lidos em cena pelo elenco, revelam não só a atroz realidade que sustenta aquela fazenda, mas igualmente os seus dramas íntimos, o abandono e os abusos pelos quais passara. De todas as crianças que ali chegaram, Zero foi a primeira. Desde então – e não sabemos precisamente quanto tempo – fora explorado, internalizando, nesse processo, as incumbências e as fantasias do Padre Branco. Porém, não nos parece que a brancura tenha se assenhorado, em absoluto, da sua mente tão labiríntica.  Ele legou ao futuro um diário no qual registrou, no subsolo da história oficial, uma ótica crítica, desestabilizante e, para todos os demais que estão na fazenda, libertadora. Ainda que tenha flertado com o poder, Zero, nas entranhas dessa estrutura opressora, desenvolveu um olhar analítico, expressando, nas letras grafadas, observações que rasuram o status quo. O seu diário, é retrato de uma consciência ferida, ambígua, mas não menos crítica.

É instigante notar como a montagem apresenta a força não apenas da palavra proferida/performada, da oralidade (ou da oralitura, se quisermos seguir os caminhos conceituais de Leda Martins), mas também da escrita que nada contra a maré das hegemônicas narrativas, explicitando uma visão expressiva e analítica. Os diários, por exemplo, de Carolina Maria de Jesus caminham nesse sentido, registrando, com invulgar potência literária, um cotidiano iníquo. A personagem de Marina Esteves parece ter uma relação singular com a escrita, embora isso não seja suficientemente aprofundado no desenrolar do espetáculo.

Por fim, o público é convocado a realizar uma espécie de cortejo fúnebre, partindo da sala de espetáculo até a rua onde, sob os pés de uma árvore, são deixadas lembranças, oferendas, terra e o poderoso diário. O último pedido de Zero era ser enterrado fora daquele amaldiçoado local para assim descansar e (por que não?) germinar outras vidas, destroçando o vicioso círculo de violências. Além disso, neste ato performático, de caráter ritualístico, somos direta e indiretamente, instigados a relembrar o genocídio físico e simbólico contra as populações negras e, especialmente, a evocar tantos meninos e meninas pretas que, como no conto Pai contra Mãe, de Machado de Assis, não vingaram, não floresceram devidamente.

Desfazenda, em seu final, se avizinha das palavras de José Fernando Peixoto de Azevedo: “Se o teatro é também esse trabalho de dar voz e corpo aos mortos, é porque os mortos ainda têm segredos a nos contar.”

* * *

Esta é a segunda produção do jovem coletivo O Bonde, formado em 2017, por Ailton Barros, Filipe Celestino, Marina Esteves e Jhonny Salaberg, alunos egressos da Escola Livre de Teatro de Santo André. Desfazenda: me enterrem fora desse lugar estreou virtualmente, em junho de 2021, como uma peça-filme, em decorrência da pandemia da COVID-19. Lá, a equipe mergulhou na linguagem cinematográfica, explorando cortes, enquadramentos, planos e sequências. O espetáculo foi laureado com importantes prêmios e indicações. Nesta versão presencial, não se pretendeu simular recursos fílmicos, mas encarar as potencialidades do teatro em si. A despeito das numerosas e inescapáveis aproximações entre as duas montagens, a dramaturgia agora ganhou em concisão, suprimindo uma série de subtramas que deixavam, por vezes, o enredo truncado e confuso.

Imaginamos que a poética de Desfazenda seria vivamente acolhida e debatida nestas terras mineiras. Aqui em Belo Horizonte, somos brindados pela presença expressiva dos Slams, espraiados por batalhas de poesia falada que ocupam distintos pontos da capital. O livro Guia de Slams de BH e RMBH (2021), de Theresa Ciolete e Luiz Henrique Silva, dá-nos um pulsante panorama dos coletivos e eventos vigentes na cidade. Recentemente, o espetáculo Ópera Operária, montagem de formatura dos alunos do CEFART, se estruturou, em boa medida, a partir da estética dos slams e da poesia oral. E não poderia ser diferente: os dramaturgos deste espetáculo são Nívea Sabino, reconhecida poeta-slammer e Rogério Coelho, organizador do Slam Clube da Luta. Portanto, temos entre nós, um palpitante contexto cultural que dialogaria crítica e interessadamente com a produção do Bonde.

Aliás, a única vez que o coletivo em questão passou por BH foi no âmbito do Festival de Arte Negra em 2019, trazendo para cá o espetáculo infanto-juvenil Quando eu morrer, vou contar tudo a Deus, cuja dramaturgia fora assinada por Maria Shu. Este é o primeiro trabalho do Bonde e integra, sucedido por Desfazenda, a Trilogia da Morte, na qual são investigadas a necropolítica, a marginalização/estigmatização dos corpos pretos, além dos seus inventivos modos de resistência e criação em um mundo antinegro. Um terceiro trabalho já está, por assim dizer, no prelo.

De todo modo, seguimos acompanhando as verdejantes cenas negras que, de há muito, constituem, em diversas localidades do país, uma das dimensões mais artisticamente radicais dos nossos teatros contemporâneos. Desfazenda é parte desse fervilhante mosaico político e artístico.

Desfazenda 03

Desfazenda 03

Foto: José de Holanda 

Ficha Técnica
Direção: Roberta Estrela D’Alva
Dramaturgia: Lucas Moura
Elenco: Ailton Barros, Filipe Celestino, Jhonny Salaberg e Marina Esteves
Vozes Mãe e Criança: Grace Passô e Negra Rosa
Direção Musical: Dani Nega e Roberta Estrela D’alva
Produção Musical: Dani Nega
Músicas “Saci” e “Tocar o Gado”: Dani Nega e Lucas Moura
Sample “Menino 23”: Belisário Franca
Treinamento e Desenho de Spoken Word: Roberta Estrela D’Alva
Cenografia e Figurino: Ailton Barros
Desenvolvimento de figurino: Leonardo Carvalho
Desenho de Luz: Matheus Brant
Montagem de Luz: Alírio Assunção e Matheus Espessot
Operação de Luz: Alírio Assunção
Técnico de som: Hugo Bispo
Artista Gráfico: Murilo Thaveira
Cenotecnia: Douglas Vendramini
Um projeto do coletivo “O Bonde”
Produção: Jack dos Santos – Corpo Rastreado

 

Leia mais
30/01/2023 TAGS: , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
1 2