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eu queria que essa fantasia fosse eterna ou por uma performance queer do fim do fim da história

eu queria que essa fantasia fosse eterna ou por uma performance queer do fim do fim da história

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

– por ana luisa santos –

ensaio crítico com Bagunça – cortejo cênico musical Oficinão 2023

“quando a gente se esquece, o escuro lembra”

Coral

ó

ó

ó

ótimo exercício de contraste este de tentar escrever reescrever descrever inscrever a experiência carnal carnaval carburante “bagunça”, começando pelo desafio de falar contar cantar narrar rir chorar o percurso linha tropeço trajeto itinerância cortejo de sons imagens presenças ausências com ruas esquinas bares calçadas sarjetas e carros ônibus semáforos. Signos em trânsito jogando com o tempo duração história memória carochinha, carochinha, carochinha, que também é uma barata, personagem de histórias infantis de antigamente e que deriva do espanhol carocha/carrocha de cucaracha, espécie de besouro, de cuca, do latim cucus, “larva de certa mariposa”. Carocha é designação dada a vários insetos ortópteros da família dos blatídeos, de corpo achatado, geralmente de hábitos noturnos. Na história, carocha é a mitra de papel dos condenados do tribunal da Inquisição ou coruchéu. Por extensão, é também o nome da carapuça de papel que se punha na cabeça dos maus alunos, como castigo. No Brasil, popularmente no Nordeste, cunete ou carocha é também prática sexual que consiste na estimulação do ânus com a língua ou com a boca.

deriva transmutação gozo: linguagem

fui bebendo da latinha ou barrigudinha de alguém conhecida que eu encontrava porque o latão que comprei já tinha acabado com o calor o ardor o clamor o suor o ao redor ó ó ó cuidado com o carro a moto o carrinho de supermercado carregando o equipamento andando andando sentando e levantando atrás na frente em volta da cena qual cena tanta cena que mal tenho tempo de enrolar o cigarro e tragar tragar puxar e soprar a fumaça em cima do povo da cena do povo em pé na rua quando de repente alguém diz que é teatro cross-fit

a rua a situação de rua o acontecimento a intervenção urbana a performance a andança a dança o público espontâneo. A negociação com a rua a situação de rua a liberação da rua a mudança de tráfego a polícia militar o asfalto o cimento a boca do lobo e um tal de empresta o isqueiro empresta o isqueiro você tem isqueiro e o braseiro o brasileiro o brasil suado pregado de figurino de pacote Gulão com Carmen Miranda.

Carmen Miranda empurra um carrinho de supermercado mas ela não está em Hollywood

estamos na encruzilhada do Horto

o bairro teve como origem a instalação da colônia agrícola Américo Werneck no ano de 1899, com o objetivo de, em conjunto com outras colônias, abastecer a nova capital de Minas Gerais de gêneros alimentícios. Na região da antiga colônia, atualmente se localizam, além do Horto Florestal, os bairros Horto, Sagrada Família, Santa Tereza e Floresta. No início do século XX, parte da região, onde se localizava a antiga Fazenda Boa Vista, foi desapropriada pela comissão construtora de Belo Horizonte, passando a pertencer ao Governo do Estado, com o nome de Horto Florestal. Com o objetivo de impulsionar as atividades agroindustriais, o Governo do Estado transformou o Horto Florestal, no ano de 1912, em uma estação experimental de agricultura.

estamos na encruzilhada do Horto

entre agosto de 1938 e novembro de 1947, pesquisadores da Secretaria de Agricultura, da antiga Faculdade de Filosofia e da Academia Mineira de Ciências encontraram material arqueológico nessa região do Horto, que por conta disso também era conhecida como Estação Arqueológica do Horto. Artefatos líticos e cerâmicos encontrados foram então enviados ao Museu Nacional, no Rio de Janeiro, pela ausência, nessa época, de um museu de História Natural em Belo Horizonte.

estamos na encruzilhada do Horto

o desenvolvimento demográfico do bairro está ligado à inauguração da estação de trem Horto Florestal, em 1925, e à criação dos galpões de manutenção da Estrada de Ferro Central do Brasil (EFCB), que provavelmente levaram às primeiras ocupações do terreno da EFCB pelos funcionários, dando origem à então Vila Edgard Werneck. Grande parte desses funcionários já trabalhavam na EFCB em cidades do interior, como Corinto, Sete Lagoas, Diamantina e Curvelo. Após a mudança para a capital, estabeleceram-se nos terrenos no entorno dos galpões de manutenção, sem critérios pré-estabelecidos para ocupação do solo, cercando seus lotes de forma desordenada. Isso explica a inexistência de um padrão de loteamento, sendo praticamente todo o arruamento do bairro irregular.

estamos na encruzilhada do Horto

a região permaneceu sem infraestrutura adequada até 1976, ano da aprovação da Lei de Uso e Ocupação do Solo pela Prefeitura de Belo Horizonte (PBH). Nesse ano, foi aprovado um convênio entre a Rede Ferroviária Federal S/A, e a PBH, visando a reurbanização da então vila. No início da década de 80 foi aprovado o decreto Nº 4231, com o objetivo de solucionar, os problemas relativos à urbanização e ocupação da habitação dos moradores da Vila Edgard Werneck. No decorrer dessa década, a região recebeu os serviços de água e esgoto, seguido pela pavimentação e alteração dos nomes das ruas e becos.

estamos na encruzilhada do Horto

com Carmen Miranda vestida de Gulão e diante embaixo por entre junto e acima e abaixo, com som, com muita gente atravessando a rua a faixa a falta de calçada para pedestre e o tempo do semáforo e aquela dúvida entre ver de longe as pessoas andando e ver ouvir de perto as pessoas tocando e dançando e cantando vem uma imagem de uma dezena duas dezenas de figuras, “retratos fantasmas”, embaixo do viaduto do metrô que passa e balança e treme a encruzilhada com a presença dos que passam em cima e dos que permanecem embaixo debaixo da terra debaixo do viaduto se deixando ver se oferecendo ao olhar se desafiando a serem vistos e desafiando o olhar, oferenda oferta atraída por Carmen Miranda, a precursora de Vallie Export, uma espécie de constrangimento inicial para Caetano, uma mulher, um mundo, um país, um figurino.

É no caldeirão percussivo que Carmen Miranda apronta esquenta e acende no meio do cruzamento em que as figuras “retratos fantasmas” começam a dançar a mover a compor uma algazarra antes do blues da Coelha que transpira o convite de Alice para o túnel de “bagunça” partiu bagunça partiu bagunça entre buzinas de carros e gritos de motoqueiros e gente amontoada na esquina assistindo e gente querendo atravessar sem saber como atravessar, vamos atravessar, cruising together, já dizia Gwyneth Paltron.

vamos atravessar rezando para dar tudo certo vamos atravessar com calma com cuidado vamos atravessar rezando rezando para as padroeiras as entidades os deuses e deusas do teatro e os anjos da performance para a gente conseguir atravessar junto. Rezando.

do outro lado, irmãos, nos reunimos, conseguimos, juntos e juntas chegar ao sacolão ABC onde encontramos o coro o gospel o canto das sereias, além do Fofão, da Coelha e do Homem-Aranha. Estamos rezando, coletivamente, na escada do sacolão, na esquina da Capitão Bragança com Silviano Brandão, cantando louvores, hinos e cânticos de exaltação. Formamos uma nova igreja provisória, uma outra zona autônoma temporária, estamos reunidos no templo da xepa, com o tempo da imaginação, chorando de emoção pela possibilidade de oração, chorando e louvando pelo que temos, pelo que perdemos, pelo que acabamos de encontrar, pela nutrição do sensível, pelo o que o encontro de vozes pode provocar quando cantamos canções brasileiras, canções brasileiras conhecidas, deliciosas, saborosas, divertidíssimas, misturadas.

nos mamíferos, o órgão responsável pela audição é a orelha (ouvido), que é dividida em orelha externa, orelha média e orelha interna. A entrada de sons no canal auditivo faz com que a membrana timpânica se mova. O som transmite-se ao ouvido interno pelas vibrações dos ossículos do ouvido médio, os quais estão ligados à cóclea. Células microscópicas e sensíveis convertem essas vibrações num sinal eletroquímico que é transportado pelo nervo auditivo para o cérebro, onde o som é finalmente ouvido e reconhecido.

o aparelho fonador humano é formado por parte dos nossos aparelhos digestivo e respiratório. Os órgãos do aparelho fonador são diafragma – brônquios – pulmões – traqueia – laringe – faringe – cavidade oral – cavidade nasal – língua – palato duro e mole. O ar sai dos pulmões, penetra na traqueia e chega à laringe, onde se modifica ao passar pelas chamadas pregas vocais (ou cordas vocais). Quando as pregas vocais estão aproximadas, vibram à passagem do ar, produzindo sons que são chamados de sonoros.

depois dessa benção inaugural, a peça começa de novo, várias vezes.

vamos aos procedimentos iniciais: se não pode rir não é sério. Heresia com cavalo de Tróia. Só fico imaginando as pessoas cantando baixinho dentro da barriga do equino gigante para não estragar a surpresa. “Eu sou forte, como um cavalo novo, com fogo nas patas, correndo em direção ao mar”. E essa ideia de Brian O´Brian de procurar a Juca Caixa artefato box de músicas que Maria Baderna lançou por essas bandas cheio de bandas e bambas enquanto “prefiro os nossos sambistas” no “Cinema Americano”. Oh Brian O´Brian ó ó ó o carro passando, o gari passando, varrendo, varrendo, abrindo caminho dessa lógica cartesiana das caixas, das caixas, das caixinhas, das classificações, dos gêneros, dos estilos, dos estilos líticos e cerâmicos, dos gêneros eletrônicos, do valor da descoberta, da ideia de conquista, da apropriação cultural, da pura curiosidade, da atração exótica, da erótica novidade de um museu a céu aberto, a peito aberto, na rua, com bar, com boteco aberto.

vamos aos procedimentos iniciais: a ponta compartilhada com o cavalo herege, quer dizer, a música popular brasileira, égua pocotó pocotó pocotó trotando no ritmo funk com centenas de pés na encruzilhada da Capitão Bragança com Pouso Alegre. Era para falar de música mas virou bagunça. É como se a Marcha da Maconha se juntasse com a Marcha contra a Guitarra Elétrica e a Marcha dos Cem Mil e os Cara-Pintada e a Marcha do Silêncio Zapatista depois dos coros coletivos duelando com as músicas, com os clássicos, com os hits, depois que a Maria Baderna dançou e sapateou sobre as cinzas e as areias do tempo, das décadas, das gerações X, Y, Z e o canguru perneta. “O tempo não pára”, o tempo no chão, o tempo e o atrito do chão e a gente andando sobre ele, a Terra girando, girando, capotando pelo universo criado na explosão do fogo que Carmen Miranda cuspiu abrindo, novamente, o ritual.

é bom colocar o panfleto, a faixa e a fumaça e sair do armário com a heresia: o que quer que se denomine brasileiro, brasileira, brasileire… o que quer que se queira imaginar criar investigar de brasil e olha que um ícone pop desses, da música… o que quer que se queira imaginar criar investir de brasil é pra dar pau ou dar com pau o pau brasil o fogo da cor. Entre popular e brasileira, entre música e popular, há uma rua, uma avenida, uma esplanada, um rio de cinzas, de areias, de praias, de sambaquis. Estamos nessa fresta, nessa festa, nessas margens, nesse entre desafiador, “entre amor e horror, fonte de contradições” e estamos tentando nos divertir, apesar dos “Tristes Trópicos”.

bora fazer o luto. Bora fazer o luto. “Começar de novo”. O surto da namoradinha do Brasil. Bora fazer o luto. A camisa da seleção inflada com o pum do palhaço. Bora chorar junto. Eu super aproveitei pra chorar com a “Tristeza do Jeca”. Bora fazer o luto. Não fui só eu que fui ingênua. Até parece. Não existe inocência branca.

A voz de Suzana Cruz em cena diz:

“Ligando o nome a pessoa é sempre. Sempre esse estribilho. Mesmo arranjo. Tudo sempre. É sempre esse estribilho. Mesmo arranjo tudo sempre. Como chama mesmo aquele moço de olhos azuis que apareceu na TV e mamãe chamou para eu ver?… Era gordinho na juventude, mas depois da prisão virou budista e emagreceu. Dizem que tá pro Uruguai cheio de dívida em Porto Alegre. Muito jacu, vez ou outra eu via ele almoçando sozinho num restaurante em Belo Horizonte, a vida foi dura, mas ele não sabe fazer ré menor até hoje. Tinha os olhos azuis, filho de historiador, não… Filho de militar. Era… Ficou assim, escandalosa, veias abertas de amor latino, empurrando namorada da escada ô cutuvelo que dói, sei como é, muito bonita, sempre… Quando teve em Londres viu disco voador no céu. Era uma espécie de Bob Dylan do Sertão. Não gosto muito do filme dele, quando jovem cantou com Mercedes Sosa, mas nos anos 90 apoiou Helio Garcia, quer dizer… Precisou do David Byrne desenterrar. Vai ser colonizado assim lá na América do Sul. Num é pra qualquer um aturar racismo, alcoolismo, Mané, a fome… Deus do céu! Deusa da terra… Desistiu de cantar depois daquele festival, ficou sumido… Tinha uma lenda que cortaram a mão dele como a de Vitor Jara, mas a verdade é que ninguém sabe o duro que ele deu. Gostava de pó, isso ele gostava, uma pena não gostar de ser lembrado desse jeito, né? Quebrou o violão e jogou na plateia muito antes do The Who! CiOu foi ao mesmo tempo? Perderam a cabeça e serviram num banquete, as criança gostavam mais disso que di Kiss, queria ver essas tangas e plumas hoje em dia, essa juventude tá tão reacionária. Era supositório de Pó, que era para num prejudicar a voz. Apresentou em Montreaux com aquele barbudo albino e bateu no piano! Geniosa. Gênia. Demônia. Olhos azuis, paulista, pernambucano, mineiro, baiano. Gosto mais da fase do primeiro disco, jogava futebol, esperou cinco anos para dar nome pra filha, nunca foi de muito papo mesmo, voltou para Cachoeiro do Itapemirim depois disso e escrevia enfurnado numa banheira regado a whisky… foi de Aids, dizem. Era época que ninguém falava abertamente sobre o assunto. Mas hoje o filho mais novo é evangélico. É. Foi nas águas da Guanabara, eu segui os urubus, essa coisa de arrancar cabeça de conspirador do tempo do império… Toda cidade tem uma praça com o nome dele. Hoje tem sushi bar no mesmíssimo lugar onde expuseram as cabeças deles todos, à margem do São Francisco, ao lado da Candelária, centrão. Piranhas. Tudo criança. Examinaram cabeça por cabeça pra ver se encontravam motivo, ciência racista sem lembrança…A cordilheira tá longe, tá longe, mas é tão bonito! Coisa pro cristo bater palma! Zapata ia gostar do chapéu de Virgulino. Quando assassinaram o seringueiro eu sabia que ia dar treta em Maria Antônia, sempre dá, hoje dá. Ia mesmo ser difícil ocupar aquela transamazônica pra morrer tão perto da posse… aí foi quando eu perdi o dia da eleição. É sempre. Sempre esse estribilho. Mesmo arranjo. Tudo sempre. É sempre esse estribilho. Mesmo arranjo tudo sempre. O mesmo estribilho que vem quando o ruído da panela vazia batendo na colher vem da cobertura. Ensurdece e aflige na mesma frequência do domingo a tarde com a tv ligada no 12. É no 12 né? Angélica. É o nome da música. Mas o moço… Era pra falar de música. Angélica é o nome de uma mãe. Uma mãe só. Só uma. E o que não falta nesse mapa é mãe. Muita mãe. Esse mapa sobrevive porque é mãe, muita mãe, muita mãe só”.

depois eu fiquei confusa e a desordem da ordem não altera a composição dos fatores. Vaninha Black, o rádio, Tia Ciata, Alemãozinho denunciando os poetinhas, o solo de performance inesquecível da Maria, a novela de bonecos com a revelação dos verdadeiros pais da bossa-nova, “eu quero é botar meu bloco na rua”, Johnny Alf e Alaíde Costa assumindo a guarda compartilhada, “Carcará”, a Carreta Furacão e os sopros conversando mais profundamente que muita gente que eu conheço. “A rua é maior que o mundo”.

o defunto carnavalesco do pau (do) brasil

bora relaxar um pouco. Meu sonho, meu sonho é que a voz desse ensaio crítico, dessa crítica bamba, meu sonho, meu sonho de voz híbrida para este texto groupie é um timbre entre Divine com Heleninha Roitman e Macunaíma. Bora relaxar um pouco. Bora pra Jamaica. A melhor barbearia da região. Bora fazer barba, cabelo e bigode, receber uma massagem queer da cadeira da barbeira. Vamos transar com a cadeira. A lâmina afiada da língua. O teatro pós-pornô da máquina zero carregada na bateria. A luz fosforescente ligada na tomada com a ajuda de um T benjamin.

a barbearia foi ocupada. E foi um alívio, um orgasmo múltiplo, uma lufada de ar nesse espaço com usos tão masculinos ou masculinistas. É bom amolecer a pele, abrir os poros, tornar macias as paredes, os espelhos, os lugares de espera.

depois da transa, com muito mais de 15 minutos – praticamente três horas de duração – seguimos revendo nossas crenças. A voz da fé, “andar com fé”, andar com várias figuras, o diabo, o senhor, Zé Pilintra, Pomba Gira, Maria Padilha, Malandra caminhando até o inferninho mais próximo. 171: aparelho, há anos, no território, na cidade… Lá rola uma festa, karaokê, uma pista de dança, show de calouros, estúdio de gravação de televisão, remake de “Flash Dance”, teatro de revista e bloco de carnaval. Teatro que chama, arte da performance. Bar camarim. Fofão saiu para vomitar e ficou bem depois.

vamos aos procedimentos: tão bêbada quanto eu, a essa altura, estava a lista de códigos. A lista de códigos de gênero. A lista de códigos das carteiras dos investidores da bolsa. A lista dos canais de tv por assinatura. A inversão entre apresentação, a sobreposição da apresentação, a câmera, o olho, o olho de vidro e o testemunho das mais argutas estratégias da indústria cultural, ideologia. Vamos ressuscitar os mortos para as suas revelações. Renato Russo, Marília Mendonça, Cazuza… O escândalo luxuoso das fofocas, das célebres fofocas, da saída da personagem, da libertação da personagem, a clausura da personagem, o peso narcótico do olhar do outro.

o desabafo da Prega sobre as condições de trabalho com Xana é um manifesto de múltiplas interpretações contemporâneas. A pressão do mercado, o lixo pornô da visibilidade excessiva. O frenesi da repetição do mesmo no Tik Tok. A ausência de silêncio. Estamos nas temperaturas elevadas do romantismo, o jogo sedutor da metade da laranja. Eu amo vocês. E especialmente uma compositora, no momento, nada séria…

difícil falar do fim do mundo tão necessário quanto aterrorizante sem cair no cinismo, mas com bagunça acontece. O fim de um mundo é trazido pela percussão, pela vibração, pelo movimento do corpo que tira a bunda da cadeira e vai fazer as contas com a Música Preta Brasileira. É oralitura. É corpo que escreve. É canto que abençoa a raba e o “Grelinho de Diamante”.

o defunto carnavalesco do pau (do) brasil é drag king. Vários drag kings. Vamos de drag kings. “Para quem quer se soltar” os drag kings são principalmente artistas performáticas do sexo/gênero feminino que se vestem de drag masculino e personificam os estereótipos de gênero masculinos como parte de uma rotina individual ou de grupo. Seu efeito de estranhamento e bagunça é efetivo na compreensão carnavalizada do pau (do) brasil como defunto. Glória ao rei transmutado, desnudado, um pouco preocupado com o carro estacionado.

fantasmas são anacrônicos. Aparecem onde os processos de vida e de luto estão atravessados por problemas relacionados à reparação histórico-afetiva. Fantasmas são teatrais. Utilizam de procedimentos para chamar a atenção, efeitos de luz e sombra, trilha sonora específica e figurinos repetitivos. Suas funções espectrais clamam por justiça ou reconhecimento e sua mobilidade temporal, articulando passado, presente e futuro, surpreendem os vivos, que são convidados a lidar com esse espaço limiar.

partiu Rita

assim, em suspensão, chegamos ao bar da Rita e seu estado de gravidade relativa. A Aranha sem gênero é viajante entre mundos distantes e próximos, ampliando o alcance de sua teia. A nave astronauta flutua tanto quanto nós do outro lado da rua na BPM lenta de Jorge Ben Jor. A nave da Xana nem se compara. A Rita de peruca rosa. O brinde. Não acabou.

por horas, dias… segui em suspensão como na semana de carnaval em que o tempo acontece diferentemente. Tentando voltar para casa, depois de horas, sentindo a duração na pele, a onda na língua e o sorriso no fígado que, mesmo exigido, caminhava leve, fiquei depois repassando os momentos, mesmo agora escrevendo, vivendo esse desfile de escola de samba, encantada com seu enredo, com seu samba-enredo, seus passistas, incontáveis alas e veículos alegóricos nada lineares. O canto na boca do povo, “o canto da noite na boca do vento”, a dança, a batida da bateria e a “coreografia do impossível”.

vamos aos procedimentos: como não compor com o teatro do opressor? Essa é uma pergunta muito ampla, muito além ou aquém deste ensaio ou do que a gente é capaz de ensaiar cotidianamente. Mas a bagunça traz algumas pistas. Olhar para o lado. Negociar com a rua. Criar um espaço implicativo. “Lembra que o sonho é sagrado”. Sapatão não tem unhas, as garras são diferentes. “Vapor barato”. “Ou você acha que nesse mundo não tem mais lugar para a beleza?” Redução de danos. Revisitar a esquina do clube como encruzilhada é o que nós podemos fazer como público. “Vale Tudo”. Louca lucidez. A diferença entre desigualdade e diferença. No Spotify não tem ficha técnica.

vamos aos procedimentos: Ana Cecília, Ariana Santos, Arthur Barbosa, Cora Rufino, Débora Rocha, Denise Leal, Efigênia Maria, Erika Hohlfs, Gabi Dominguez, Gustavo Faraco, Janaína Starling, Jefferson Alda, Letícia Angelo, Maria, Matheus Gepeto, Nádia Fonseca, Padi, Rafael Souza, Rafaela Cappai, Sol Markes, Suzana Cruz, Tchelly Souzza e Vaninha Black formam o tesão de grupo, o coro sintonizado de singularidades múltiplas que vibra, em jogo, na cena, o convite mais profundo para que possamos estar junto, estar perto, aproximar, participar, abrir espaço, abrir caminho, testemunhar, colaborar, dançar, ouvir e cantar coletivamente.

a bagunça é onírico-clínica: subverte o drama da filiação, o mistério das origens, por vezes, tão binárias de maravilhosas e horrendas. O sonho é uma senha. A linguagem cheia de furos é precária, como a vida, como o corpo. A versão da clínica do sonho é o inventário de várias versões, possíveis e impossíveis, versões de fuga, de respiro. “Tudo que move é sagrado”. Olhar para trás não me transforma em uma estátua de sal. Olhar no olho da monstra me liberta para que ela possa me olhar também e, juntas, possamos contemplar nossa companhia e inventar um encontro. Lúdica no abismo. Não temos um ponto alto porque não é uma montagem fálica. Entre o luxo e a necessidade vital, a obra, a arte é uma manobra do carrinho de supermercado carregado de equipamentos e cabos. Includes the hit “Beleza Rara”.

PS 1: portanto, o sistema auditivo central transfere os estímulos neurais, por meio de nervos, até ao cérebro (córtex auditivo), o qual processará a informação para que a pessoa compreenda do que se trata aquele som. O som é produzido por vibrações transmitidas para o ar. Essas vibrações geram regiões de compressão e rarefação dos gases atmosféricos que se intercalam periodicamente, de acordo com a frequência da fonte que produz as vibrações. O sistema auditivo é constituído pelo pavilhão auricular e o canal auditivo, tendo como função de amplificar o som, enviando-o para o tímpano em forma de ondas vibracionais. É nessa estrutura onde é formada a cera, ela é produzida para proteger o ouvido, evitando que bactérias microrganismos entrem no canal auditivo. A audição é um mecanismo de captação de ondas de pressão do ar pela orelha e tradução desse estímulo mecânico em impulsos nervosos, que são percebidos pelo cérebro como som. A audição é um mecanismo de captação de ondas de pressão do ar pela orelha. Como as ondas sonoras viajam através do canal auditivo, estes fazem o tímpano e os ossos minúsculos vibrar. Depois, os nervos existentes no ouvido interno transformam essas vibrações em impulsos elétricos para o cérebro. O cérebro pode, então, identificar esses sons como fala, música, ruído, e muito mais. O sistema auditivo se torna funcional em torno da 25ª e 29ª semana gestacional quando as células ganglionares do núcleo espiral da cóclea conectam as células ciliadas internas ao tronco cerebral e ao lobo temporal do córtex. O ouvido médio é uma cavidade cheia de ar, consistindo na bigorna e 3 pequenos ossos interconectados – o martelo, a bigorna e o estribo. O tímpano é uma membrana muito durável e bem esticada que vibra quando a onda a alcança. Esses três ossos são chamados de ossículos auditivos. A sua principal função é a condução do som da membrana timpânica até a orelha média. O estribo é o menor e mais leve osso do corpo humano.

PS2: a voz humana é produzida na laringe, um tubo que fica no pescoço. Dentro desse tubo, temos duas dobras de músculos e mucosa, chamadas popular- mente de “cordas vocais” (o nome correto é pregas vocais). Durante uma fala normal, a taxa de vibração das pregas vocais pode variar a uma razão de 2:1 (uma oitava). Frequências típicas Homem: 110 Hz; Mulher: 220 Hz; Crianças: 300 Hz. O córtex esquerdo posteroinferior frontal (às vezes chamado área de Broca) controla a função da linguagem expressiva. O timbre está associado à forma da onda e nos permite distinguir sons de mesma frequência, produzidos por instrumentos diferentes. O timbre é caracterizado pela composição de frequências que constituem a onda sonora emitida pelo instrumento. O timbre é também denominado qualidade do som. No homem, as pregas vocais são mais grossas e mais elásticas e vibram em torno de 125 vezes por segundo (125Hz). Na mulher, as pregas são mais finas e tensas e, como consequência, vibram com maior frequência (250Hz).

release, sinopse e ficha técnica “bagunça” oficinão 2023:

Marcando a comemoração de seus 25 anos de atividades ininterruptas, o Galpão Cine Horto retoma um dos mais importantes projetos de sua história: o Oficinão. Tendo movimentado a cena teatral mineira nos anos 1990, 2000 e 2010, o Oficinão se consolidou ao reunir, a cada edição, elencos formados por artistas com experiências diversas (de estreantes a veteranos), com produção do Cine Horto e sob a direção de nomes convidados pela casa.

Em sua retomada, depois de mais de meia década suspenso, o Oficinão ganha a direção de Marina Viana, uma das artistas mais atuantes do teatro feito hoje em Belo Horizonte, com passagem por diversos coletivos e, ela mesmo, já tendo participado de uma das edições anteriores do projeto como atriz (“Quando o Peixe Salta”, dirigido em 2006 por Fernando Mencarelli e Rodrigo Campos). BAGUNÇA, peça que resulta do Oficinão 2023, estreia na sexta-feira, dia 6 de outubro, às 20h. O espetáculo de rua, com acesso gratuito, tem como ponto de partida o Galpão Cine Horto.

Comandando um elenco de 23 atrizes e atores, Marina Viana reforça, com BAGUNÇA, o elo do Galpão Cine Horto com o Teatro 171 (espaço que tem Viana como uma das gestoras) e com a região Leste de BH. Além de mergulhar na temática da música popular, recorrente em sua obra, Viana aprofunda, em sua BAGUNÇA, pesquisas que vem desenvolvendo há mais de uma década a partir das linguagens do Cabaré político mexicano, do Teatro Fanzine (termo cunhado pela própria diretora, que une a tradição brasileira do Teatro de Revista ao aspecto marginal e aficcionado das Fanzines) e da Plagicombinação (procedimento criado pelo compositor Tom Zé, relacionado a processos de colagem, pastiche e intertextualidade).

Nada poderia ser mais simbólico, neste momento de celebração da história do Galpão Cine Horto, do que o percurso traçado por este cortejo cênico musical, que parte da sede do Cine Horto, na Rua Pitangui, em direção ao Teatro171, a poucas quadras de distância, na rua Capitão Bragança. Nesta curta caminhada estão anos e anos de história do teatro mineiro, carregada de um vínculo fortíssimo existente entre este centro cultural de 25 anos com diferentes gerações de artistas da cena teatral belorizontina que pelo Galpão Cine Horto passaram e, no Cine Horto, por meio de seus variados projetos e ações socioculturais, se formaram.

O Teatro 171, integrante deste corredor cultural da Região Leste, não deixa de ser um dos filhos do Cine Horto, os artistas gestores do espaço, como a própria Marina, atravessaram os mais diversos projetos da casa, e na grande equipe do Oficinão, no grande elenco desta BAGUNÇA, se encontram e reencontram jovens e veteranos, filhos pródigos de volta ao lar, de volta às ruas deste Horto conhecido por suas escancaradas vulnerabilidades sociais, ou a meninada que pela primeira vez caminha por aí, deixando rastros de alegrias juvenis e esperanças musicais. O Cine Horto celebra seus primeiros 25 anos consciente de uma história já construída, de um legado já consolidado, de um presente de vitalidade criativa e da certeza dos frutos futuros.

SINOPSE: Era pra falar de música brasileira. Mas virou BAGUNÇA. Um arqueólogo/ fotógrafo freelancer de uma revista estrangeira recebe a ajuda de um gari brasileiro na busca por um artefato do passado: a Juca Caixa, uma Jukebox ancestral que, através da música, pode nos revelar algo sobre nossa identidade. Que tipo de música toca hoje nos bares da Região Leste de Belo Horizonte? Que tipo de música toca, hoje, a alma do povo brasileiro? Existe um povo brasileiro? BAGUNÇA, através da música, canta, conta e reconta nossa história.

SOBRE O OFICINÃO

O Oficinão é um dos projetos mais importantes nestes 25 anos de história do Galpão Cine Horto. Sua primeira edição aconteceu justamente no ano em que o centro cultural abriu suas portas, em 1998. É um projeto de reciclagem e aprimoramento para atores com diferentes experiências profissionais.

O Oficinão também investe na profissionalização dos atores, orientando-os a gerirem seus projetos artísticos e envolverem-se com a criação e a execução de cenário, figurinos, maquiagem e iluminação. O projeto é gratuito e seleciona atores todos os anos, mediante edital, análise de currículo e atividades práticas.

Tradicionalmente, durante os meses de realização do projeto, um artista convidado pelo CIne Horto para assumir a direção e os profissionais convidados compartilham suas experiências com os atores selecionados por meio de um edital, unindo pesquisa e treinamento à criação artística. Partindo da pesquisa em um tema ou linguagem específica, o projeto resulta na montagem de um espetáculo.

As seis primeiras edições do projeto foram dirigidas por atores do Grupo Galpão. Posteriormente, diretores parceiros de trabalho do grupo foram convidados a conduzir o processo. Em 2017 o projeto realizou sua última edição até agora, tendo sido suspenso, principalmente, pelas dificuldades financeiras que impuseram obstáculos para sua realização. A retomada do Oficinão é a cereja do bolo nas comemorações dos 25 anos do Galpão Cine Horto. Traz a esta festa um sabor de resistência, de resgate de nossa história e de caminhada pra frente.

SOBRE MARINA VIANA

Marina Viana é atriz, dramaturga e diretora teatral graduada no curso de Artes Cênicas da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais) com habilitações em Licenciatura e Bacharelado em Interpretação Teatral desde 2005. É integrante dos Grupos: Mayombe Grupo de Teatro, Teatro 171, Cia Primeira Campainha, e é colaboradora de vários outros coletivos da cidade de Belo Horizonte (MG). Tem uma banda, já publicou Zines, realiza prêmios e faz cabarés. Posou como modelo vivo na Escola de Belas Artes para ajudar no orçamento da casa. Escreve manifestos e plagicombina canções alheias.

SOBRE ANDRÉA RODRIGUES

Graduada em Teatro (2016) pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (EBA UFMG). Integra o coletivo segundaPRETA e a Cia.Bando que trabalha a linguagem da contação de histórias enquanto investiga o teatro para as infâncias. Atua nas áreas de teatro, roteiro, direção e arte educação, além de participar de diversas frentes culturais e artísticas em Belo Horizonte e Região Metropolitana. Como atriz, trabalha tanto em teatro quanto em audiovisual. Seus interesses de pesquisa giram em torno do comportamento humano e das relações sociais, com foco nas áreas de história, arte e cultura.

SOBRE YASMINE RODRIGUES

Yasmine Rodrigues é paulistana, criada no interior de MG. É atriz, produtora, iluminadora e trabalha com mídias sociais. Formou-se na Escola de Teatro PUC Minas (2018), no Curso Técnico de Artes Circenses do CICALT/Plug Minas (2021) e em Iluminação Cênica no CEFART (2022). Atualmente, é amarra-cachorro da Cia Circunstância, produtora do Grupo Atrás do Pano e além de ocupar o Espaço Comum Luiz Estrela, também trabalha em diversos grupos de teatro e circo na cidade de Belo Horizonte-MG, e em alguns festivais de artes cênicas em Minas Gerais.

SOBRE TATÁ SANTANA

Tatá Santana é diretor musical, compositor, ator, preparador vocal e arte-educador. Bacharel em Interpretação Teatral pela UFMG. É integrante do Grupo Oriundo de Teatro desde 2010 e arte-educador na área da saúde mental em Belo Horizonte desde 2021. Dentre os diversos trabalhos, destacam-se mais recentemente a direção geral do espetáculo “Matias e a estrada infinita do tempo” da Cia Bando, a direção musical e a composição das músicas originais de “Elefanteatro”, do Pigmalião Escultura que mexe, a preparação vocal de “Xirê, a saga do menino rei” do Grupo Morro Encena, a orientação vocal do espetáculo “Senta que o leão é manso” com direção de Kelly Crifer e Getúlio Ramalho, a curadoria do Primeiro Festival Online de Teatro Negro da UFMG junto de Aline Vila Real e Rikelle Ribeiro, a criação da trilha sonora do espetáculo “Errantes” do Grupo Teatro Público, a direção musical e trilha sonora do espetáculo infanto-juvenil “Eu esperei o ano inteiro pelo meu aniversário” do Grupo Oriundo de Teatro com direção de Antonio Hildebrando, a direção musical do espetáculo de formatura do Teatro Universitário da UFMG em 2019 e a preparação vocal e criação da trilha sonora do espetáculo “Ainda Vivas” do Grupo Nóis de Teatro, de Fortaleza/CE.

SOBRE ELI NUNES

Eli Nunes nasceu, vive e atua em Belo Horizonte, Minas Gerais. Trabalha desde 2008 no campo das artes, transitando e se aventurando por diferentes linguagens como as artes cênicas, visuais e a poesia. Se graduou em Dança – Licenciatura na UFMG em 2019 e hoje integra coletivos como a Academia Transliterária e o elenco do Cabaré das Divinas Tetas com sua figura Drag, Lili Bertas. Artista negre e trans, que tensiona questões sociais, políticas e identitárias que são atravessadas por gênero, raça e saber popular, aspectos que direcionam seu fazer artístico.

ficha técnica

Direção: Marina Viana

Assistência de direção: Yasmine Rodrigues

Colaboração cênica: Guilherme Morais e Henrique Limadre

Dramaturgia: Elenco Oficinão 2023, Andréa Rodrigues, Marina Viana

Assistentes de Dramaturgia: Ariana Santos, Arthur Barbosa, Cora Rufino, Erika Rohlfs, Efigênia Maria, Jefferson Alda, Matheus Gepeto, Rafaela Cappai

Direção musical: Tatá Santana

Direção corporal: Eli Nunes

Atuação: Ana Cecília, Ariana Santos,Arthur Barbosa, Cora Rufino, Débora Rocha, Denise Leal, Efigênia Maria, Erika Rohlfs, Gabi Dominguez, Gustavo Faraco, Janaína Starling, Jefferson Alda, Letícia Angelo, Matheus Gepeto, Nádia Fonseca, Padi, Rafael Souza, Rafaela Cappai, Sol Markes, Suzana Cruz, Tchelly Souzza, Vaninha Black

Figurino: CRAVA Ateliê

Coordenação de Figurino: Clarice Rena

Assistente de Figurino: Davy Gea, Fátima Regis, Gi Moraes e Izadora (Participantes do Núcleo de Pesquisa em Figurino Galpão Cine Horto), Carlos Selim, Carolina Baião, Efigênia Maria, Eli Nunes, Gabi Dominguez, Padi, Vanessa Cerqueira

Coordenação Núcleo de Pesquisa em Figurino: Camila Morena

Cenografia: Sophia Alberti, Lidia Silva, Daniele Serqueira e Caroline Gomes (Participantes do Núcleo de pesquisa em Cenografia do Galpão Cine Horto)

Assistentes de cenografia: Sophia Alberti, Lidia Silva, Daniele Serqueira, Caroline Gomes, Cora Rufino

Orientação Cenográfica: Luiz Dias

Bonecos: Cora Rufino

Coordenação de produção: Ana Cecília

Produção executiva: Ju Abreu e Nathan Coutinho

Assistente de produção: Kami soares, Vaninha Black

Mídias sociais: Cora Rufino, Janaína Starling, Rafaela Cappai, Sol Markes e Vaninha Black

Iluminação e sonorização: Rodrigo Marçal e Wellington Santos

Assistentes de iluminação e sonorização: William de Paulo Cardoso e Jailton dos Santos Cruz

Equipamento de som e luz: Prisma Soluções Cênicas

Operacional: G F Segurança

Alimentação: Restaurante Cantinho da Sorela

Agradecimentos: Às 44 participantes da oficina teste. Alan Rodrigues, Bar da Rita, Zezinho e Rita, Barbearia Jamaica, Ademar e Vanessa, Bernardo Gondim, Bruna Aranha, Camilo Lélis, Carolina Gommes, Chico Pelúcio, Cia Circunstância, Edifício Lume,Espaço Comum Luiz Estrela, Estação Bar, Galpão Cine Horto, Grazi, Grupo Galpão, Gruta!, Hugo Araújo, Lydia Del Picchia, Maria, Marcelo Veronez, Marcos Coletta, Marina Arthuzzi, Megera, Roque, Rosilda Figueiredo, Cézar Augusto, Sabará, Sacolão ABC, Selvática Produções, Simião Saimon, TEATRO 171, Teatro Mobs/PBH, Vinícius, vizinhança e moradores do entorno do Teatro 171.

equipe galpão cine horto

Direção Geral | Chico Pelúcio

Conselho Executivo | Beto Franco, Chico Pelúcio, Júlio Maciel, Lydia Del Picchia e Simone Ordones

Coordenação Geral e Gerência Executiva | Laura Bastos e Samira Ávila

Coordenação de Produção e Planejamento | Bernardo Gondim

Assistente de Planejamento e Projetos | Tânia Araújo

Coordenação Técnica | Orlan Torres (Sabará)

Técnico | Akner Gustavson

Coordenação de Comunicação | Bramma Bremmer

Assistente de Arte e Design | Frederico Rocha

Assistente de Audiovisual | Alice Del Picchia, Ítallo Vieira e Pedro Lanna

Assistente de Conteúdo e Redes Sociais | Henrique Perez e João Santos

Assessoria de Imprensa | Bramma Bremmer, Henrique Perez e João Santos

Coordenação Administrativo-Financeiro | Maria José dos Santos

Assistente Administrativo-Financeiro | Nádia Fonseca

Coordenação Operacional e Programação | Marina Arthuzzi

Assistente Operacional | Alan John Rodrigues

Auxiliar Administrativo | Leandro Dias

Serviços Gerais | Juarez Pereira e Luciene Benedita Santos Pedro

Assessoria Contábil | Wellington Dartagnan dos Reis • WDR – Contabilidade & Assessoria Ltda.

Assessoria Financeira | Artmanagers

cursos livres

Coordenação Pedagógica | Lydia Del Picchia

Coordenação Pedagógica dos Cursos, Oficinas e Projetos Especiais | Fábio Furtado

Equipe Pedagógica dos Cursos, Oficinas e Projetos Especiais | Camila Morena, Fábio Furtado, Gláucia Vandeveld, Juliana Martins, Kelly Crifer e Letícia Castillo

Coordenação Pedagógica dos Núcleos de Pesquisa | Camila Morena da Luz

Equipe Pedagógica dos Núcleos de Pesquisa | Anderson Feliciano, Camila Morena da Luz, Gláucia Vandeveld, Luiz Dias, Rodrigo Marçal, João Dumans e Vinícius Souza

Equipe Pedagógica Núcleos Juventudes| Marilda Cordeiro, Clebin Quirino e Evandro MC

Produção Local Núcleos Juventudes | Henrique Pheniato

Assistente de produção Núcleos Juventudes | Priscila Tomas

Secretaria de Cursos | Elis Marques

projeto sociocultural conexão galpão

Coordenação | Clara Bastos

Atores-monitores | Margareth Cardoso Serra, Júlio Cesar A de Souza, Pablo Vinícius B Siqueira, Larissa Ribeiro e Clara Bastos (stand by)

centro de pesquisa e memória do teatro (cpmt)

Coordenação | Marcos Coletta

Bibliotecário | Tiago Carneiro

Estagiária | Evelyn Bragança

Instituto Unimed-BH

O Instituto Unimed-BH completa 20 anos em 2023. A associação sem fins lucrativos foi criada em 2003 e, desde então, desenvolve projetos socioculturais e socioambientais visando à formação da cidadania, estimular o bem-estar e a qualidade de vida das pessoas, fomentar a economia criativa, valorizar espaços públicos e o meio ambiente. Ao longo de sua história, o Instituto destinou mais de R$ 170 milhões por meio das leis de incentivo municipal e federal, fundos do idoso e da criança e do adolescente, com o apoio de mais de 5,3 mil médicos cooperados e colaboradores da Unimed-BH. No último ano, mais de 9,3 mil postos de trabalho foram gerados e 1,6 milhão de pessoas foram alcançadas por meio de projetos em cinco linhas de atuação: Comunidade, Voluntariado, Meio Ambiente, Adoção de Espaços Públicos e Cultura, que estão alinhados aos Objetivos de Desenvolvimento Sustentável da Agenda 2030.

crédito das fotografias: Bruno Peixoto

agradecimentos do ensaio crítico: Clara Delgado, Clarice Rena, Julia Guimarães, Henrique Limadre.

26/10/2023 TAGS: #galpaocinehorto, Ana Luísa Santos, Belo Horizonte, Oficinão, performance queer, teatro brasileiro, teatro contemporâneo BY: Clóvis Domingos

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coberturas críticas

20º Festival Cenas Curtas // 3º e 5º dias- Cenas de Palco

20º Festival Cenas Curtas // 3º e 5º dias- Cenas de Palco

Narrar o mundo – Escavar histórias (3º dia)

– por Guilherme Diniz-

Foto de Guto Muniz

A terceira noite do Festival de Cenas Curtas apresenta, inicialmente, um traço geral que a diferencia da segunda noite, isto é: a palavra como sustentáculo da construção cênica. Em todos os trabalhos, as palavras proferidas em um contexto narrativo, ou revisitadas em chave cômica, se converteram em instrumentos a partir dos quais os sujeitos investigam o cotidiano, as convenções sociais, as precariedades da vida. Há um desejo de escavar ou desenterrar narrativas para dalgum modo redimensionar nossas relações com o mundo e suas diversas modalidades de violência. Se na segunda noite apenas a última cena – Eu Só, Com Verso (BH/MG) – se alicerçava nas malhas líricas da palavra, nesta última noite todas as cenas com seus atuantes/personagens atacaram os distintos modos de opressão (classe, raça e gênero) por intermédio do verbo, em sua dimensão testemunhal, evocativa e irônica. A pluralidade de configurações espetaculares, contudo, não se empalidece diante das semelhanças, pois as quatro cenas da noite trilharam caminhos poético-políticos singulares, conduzindo o público a diferentes e, por vezes, opostas atmosferas.

As apresentações se iniciam com Menino Amarelo do Buchão, de Fortaleza. O monólogo elaborado por Francisco Thiago Cavalcanti nos transposta para as agruras, carências e sonhos de um pobre menino no Ceará da década de 1960. A narração desenha um retrato social que expõe as mazelas e profundas desigualdades, vivenciadas, sistematicamente por uma população alijada de qualquer forma de cidadania. A precariedade da vida, bem como suas misérias fatiam existências gravemente devoradas pela fome, pelo abandono e pela dificuldade de construir alternativas. Francisco conta, em um palco praticamente vazio, não apenas as vivências de Amarelinho, mas a história de um nordeste tanto mais desconhecido, quanto mais atravessado por penúrias.

A estrutura narrativa possui um caráter testemunhal, como se o próprio contador conhecesse de perto as desventuras do menino. O relato se desenvolve em um tom abertamente casual, bastante informal no modo de se dirigir diretamente ao público, (embora seu registro vocal seja geralmente invariável) pois o que se busca é a construção de uma conversa despojada, na qual ambas as partes – ator e público – se aproximem o máximo possível. Essa proximidade é visível nos momentos em que um espectador interpela o ator. Houve ali uma identificação para com a história contada? Aquele espectador fora realmente mobilizado? Como essa reação afeta (ou não) a performance do ator? Auxiliado por um microfone, Franciso Thiago narra a odisseia de Amarelinho do buchão (assim apelidado devido às verminoses na barriga) que aos oito anos de idade vê em uma arma de brinquedo, a possibilidade de romper todas as violências que o circundam – a aguda pobreza, a indiferença por parte da mãe e a fome desumanizante. O armamento de brinquedo, fantasiado pelo seu olhar ferido e pueril é a chance de construir e possuir um outro mundo para si. A narrativa de Francisco soa como uma fábula, em que todos os acontecimentos e atos da personagem principal se encadeiam linearmente, passando por coincidências e infortúnios, até o seu desfecho um tanto previsível.

No derradeiro momento, Francisco Thiago entoa a canção “Acende o Crepúsculo”, partindo de um registro melancólico até alcançar o ápice de ruídos vocais que mais se assemelham a um pranto ou gemido doloroso. Ele tinge seu rosto de amarelo, e nesse momento o menino Amarelinho, meramente evocado pela narrativa, se materializa na tinta sobre a face do ator. O copo de água colocado no chão à alguma distância do narrador, no início da cena, é agora desejado por um Francisco que rasteja, aos berros, em sua direção. O copo de água como antítese da seca? Ele tem sede do que?

As imagens utilizadas por Francisco para forjar sua narrativa já povoam nosso imaginário sobre as carências de um nordeste. Os tantos Retirantes e seus vários êxodos, pintados por um Portinari, ou os Severinos e cães sem pluma poetizados por João Cabral de Melo Neto já são referências e imagéticas comuns ao evocarmos o nordeste. A narrativa de Francisco reforça um lugar-comum – a seca, a carestia, as violências – que, evidentemente, ainda é presente e significativo. Mas penso que sua história eventualmente nos emociona sem, contudo, nos deslocar, nos desafiar ou puxar o tapete de nossas expectativas. Ao cabo, a criança é presa e assistimos a mais uma cotidiana tragédia social.

Seguimos para a segunda cena, A Cobradora, de São Paulo, também esta um monólogo. A princípio, uma figura, parcamente iluminada por um único foco, em meio à escuridão, está densamente coberta por inumeráveis peças de roupa e tecidos que se amontoam sobre aquele corpo, que angustiosamente geme. A disposição dos tecidos remete à forma de uma burca. Desesperadamente, ela tenta se livrar de cada peça, cada tecido, como se eles a asfixiassem, sufocando de alguma forma sua liberdade. A ação é intensa e aflitiva até cessar. A mulher que vai discursar é Eva; a pecadora-mor, símbolo, por excelência da corrupção que macula o bem-estar edênico, segundo a consagrada tradição bíblica. Eva é, portanto, a antítese daquele ser esculpido à imagem e semelhança de Deus. O monólogo de Maria Alencar coloca-nos diante de um dos mais emblemáticos arquétipos ocidentais que representa exemplarmente, segundo esta narrativa, a traição, a negação da graça e da harmonia divina. Para aquela mulher não há perdão que dê conta de livrá-la de sua pecaminosa marca que, historicamente, se converteu em um estigma aprisionador. Portanto, a cena lança mão de tal figura mitológica para discutir a condição das mulheres, as violências que atravessam seus corpos e, não raramente, definem suas existências.

Curiosamente, a imagem e a problemática levantadas pela cena A Cobradora já foram, há alguns anos, material para a criação do espetáculo “E se Eva Não Tivesse Dentes?”, da belorizontina Cia. Mulheres Míticas. Em um momento a dramaturgia dessa peça diz:

“Quando eu era criança e me contaram a história do pecado original, fiquei muito intrigada, pensando em como seria se Eva, assim como eu naquela época, estivesse banguela. Seria Adão a morder maçã. E PAH: A história da humanidade salva por uma janelinha!”

Ao investigar tais mitos fundadores, que associam as mulheres à causa de grandes malefícios, como Eva ou Pandora, Maria Alencar almeja colocar em questão discursos, racionalidades e narrativas que não apenas subalternizam mulheres, mas as violentam física e simbolicamente. Se Eva não tivesse dentes, quem seria o bode expiatório do mau? Certamente teríamos de inventá-lo.

A Eva, encarnada por Maria Alencar, debate com Adão a expulsão do paraíso e as descobertas que só poderiam ser realizadas fora daquele celestial lugar, como a mentira, a dor e o sofrimento. Parece haver um paradoxo, pois ela reclama do comportamento violento de Adão, mas ao mesmo tempo afirma que o sofrimento e a dor são belos. Quais dores e sofrimentos são belos, então? Os discursos vão se alterando à medida que a atriz retira alguma peça de roupa, revelando outro figurino por debaixo. O que se vê são várias Evas contemporâneas, urbanas, brasileiras, etc que narram suas histórias e contestam um estado de coisas patriarcal e letal. Maria Alencar vai aparentemente evocando outras mulheres, mas o desenho ou o contorno de cada uma delas é confuso. Em um momento já não se sabe se é Eva ou uma cobradora quem fala. Elas se aproximam, mas são idênticas? O que as diferencia? Quem é essa cobradora, afinal?

Já a terceira cena da noite é, em tom, aquela que mais destoa, indubitavelmente. Imbróglia, do Rio de Janeiro, nos provoca fartas gargalhadas ao questionar, pela via cômica, nossas concepções (e preconcepções) sobre as mulheres, em um mundo regido também pelo machismo. A nós homens, especialmente, a cena dirige ironias mordazes, desestabilizando as certezas (tão frágeis) que estruturam as relações de gênero. As três palhaças – Amnésia, Pastilha e Paulalaura – elaboram saborosos jogos de palavras e situações cômicas para certamente desnaturalizar estereótipos e imaginários sociais que ainda insistem em reduzir a complexa humanidade das mulheres. Nesse movimento, ironizar as palavras e parodiar os comportamentos sociais são as irreverentes estratégias, construídas por este trabalho, cuja ação nos coloca diante de um cotidiano, a um só tempo, violento e risível.

A interação entre as três palhaças é harmoniosamente dinâmica, não deixando com que nenhuma domine individualmente a cena. É o trio que se desdobra em situações diversas, seja cantando, seja interpelando o público, a atuar como um todo coeso e ágil, transformando rapidamente um acontecimento em outra coisa distinta.

Em um determinado momento, uma das personagens nos interroga: “imagina se os homens menstruassem?” A partir dessa questão, é simplesmente impagável as caricaturas do comportamento social masculino. O trio clownesco expõe com precisão o ridículo destas performatividades masculinas; convenções sociais e códigos que se apoiam em uma exacerbada e rude competividade. O que se vê em cena são as máscaras comportamentais tão cotidianas, tão próximas e identificáveis, sendo impossível não reconhecê-las. A atuação das atrizes, nestes instantes, adota recursos bufonescos para deformar, em tons carregadíssimos, trejeitos socialmente masculinos. Se nós homens menstruássemos um mundo todo se reorganizaria a partir destas necessidades – o que indica, nitidamente, como as dimensões fisiológicas e políticas são intimamente ligadas, em uma sociedade organizada por violentas desigualdades de gênero.

Adiante, duas palhaças, reproduzindo práticas comportamentais masculinas, disputam o carinho e o corpo da terceira. Contudo, saborosamente a dinâmica competitiva se desfaz, e as três personagens vão se divertindo eroticamente, recusando um modelo de relação dominante, normativa e hierárquica para assumir uma plena comunhão do prazer e do afeto. Elas terminam adormecidas, cobertas por um tecido vermelho que se soma ao vistoso figurino da mesma cor. E aí, as sábias palavras de Vilma Areas sobre alguns dos princípios da comédia se manifestam: houve não somente a contestação de um princípio de autoridade, que perturbava a harmonia, mas também uma merecida reconciliação final.

Assim como em A Cobradora, Imbróglia também se debruça sobre as relações de gênero e as condições sociais das mulheres. Em tempos nos quais o feminicídio racista sobre mulheres negras só aumenta, como articular cenicamente as diferenças e as desigualdades entre as mulheres? Se é difícil definir traços universais que abarquem completamente todas as mulheres, como as cenas podem apontar para estas dessemelhanças que estruturam outras dinâmicas de subalternidade e opressão?

A quarta e última cena – Pietá, de Belo Horizonte – aborda as violentas dimensões psicofísicas do racismo, na experiência social de cinco jovens negros, cada qual marcado pelos traumas de uma opressão que não apenas reduz a existência, como destrói a humanidade afetiva de corpos preenchidos de vida. O cotidiano racista discutido pela cena é encarado por meio do olhar de uma juventude, que apesar de tudo, afronta com ironia as barreiras de um mundo violentamente racista. Estes “corpos que existem menos”, como diz um dos atores, ou “corpos de ausência”, como nos conta Nilma Lino Gomes, desafiam tais estruturas de opressão e nos convidam a uma reflexão urgente, ao agredir certas comodidades.

A cena se inicia na mais profunda escuridão e nela ouvimos as diárias táticas de sobrevivência que nós negros temos de adotar para sobrevivermos precariamente no mundo dos brancos (de vocês brancos que leem esta crítica), tais como: “não saia sem documento; não use o capuz, não corra, não coloque as mãos nos bolsos, não faça movimentos bruscos, etc” Ou seja, há uma necessidade em cercear a própria liberdade do corpo para tentar chegar ao fim de um dia sem sofrer demasiadas agressões racistas; o racismo como um mecanismo social que tolhe os movimentos, nos tornando facilmente estranhos aos nossos próprios corpos, como se esta violência racial não nos permitisse habitar plenamente nossos corpos.

Os cinco atores entram, trazendo consigo alguns cubos de madeira, onde irão se sentar. Como um todo, a cena se articula em cima de um jogo, similar à dinâmica da dança das cadeiras. Um ator, em pé, diz: “Eu quero alguém que já sentiu vergonha do próprio cabelo”. Aquele ou aquela que se identifica com a frase se levanta e o assento vago é disputado entre os demais. O jogo apresenta um desenho cênico perspicaz, pois cruelmente uma pessoa sempre ficará excluída, sem se sentar; além do mais permite aos atores mencionar diversos fatos, sentimentos e experiências geralmente comuns a jovens negros, vítimas de tais violências. Em seu desenvolvimento, o jogo se acelera e intensifica a urgência e a dor de narrar vivências tão indignas. Contudo, em diversos momentos a vitalidade do jogo não se manifestava, visto que os atores, ansiosos, não entravam inteiramente na atmosfera lúdica, as vezes adiantando o movimento, sem viver a pura tensão deste jogo.

O chiaroscuro – jogo e alternância entre luz e escuridão – tanto na iluminação cênica, quanto nas metáforas utilizadas pelos atores diz de um mundo ainda organizado por tensões e oposições bem demarcadas, em uma conjuntura altamente racializada/racista. Um dos jovens diz, em meio ao breu: “Nós nascemos do escuro”, narrando uma espécie de Gênesis alternativa; a criação de um outro universo, no qual Deus é uma mulher negra. A alusão a motivos e elementos bíblicos organiza uma das imagens centrais do experimento cênico: a renascentista Pietá, de Michelangelo. Na cena, porém, o corpo amparado por Nossa Senhora não é masculino, mas feminino. A metáfora, proposta pela ressignificação da iconografia cristã, apresenta questões. Por um lado, esta Pietá negra simboliza de modo agudo o drama e o trauma de inúmeras mães negras que carregam nos braços os corpos de seus filhos dizimados por uma violência sistemática – é preciso lembrar que a cada 23 minutos um jovem negro é assassinado no Brasil? Por outro lado, penso: Será que a imagem cristã não reforça a ideia de um corpo negro sacrificial? Jesus morto, amparado por sua mãe, não apenas estava predestinado a morrer, mas o aceita em prol da coletividade. Estamos fadados à morte?

O tom grave da cena percorre se debruça sobre um cotidiano e contemporâneo real que se afirma como persistente e perseguidor destes corpos. Seja nas músicas, seja nos elementos cênicos utilizados (como as roupas molhadas estendidas no chão), há sempre uma referência direta à realidade atual. Um teatro, enfim, que não se quer neutro, mas esteticamente armado nas trincheiras da linguagem.

Caleidoscópios corporais (5º dia)

– por Guilherme Diniz-

Foto de Glenio Campregher

A quinta noite do Festival de Cenas Curtas articula uma significativa aproximação entre quatro cenas que, distintamente, enfocam problemáticas que atravessam as condições sociais e culturais das mulheres, em sua ampla diversidade. Nesse sentido, os discursos poético-políticos operados, cenicamente, evidenciam as complexas e tensas especificidades raciais, afetivo-sexuais, sociais que pluralizam a experiência de mundo das mulheres. Na crítica referente à terceira noite, questionei: “Se é difícil definir traços universais que abarquem completamente todas as mulheres, como as cenas podem apontar para as diferenças e as desigualdades entre as mulheres?” As cenas da última noite avançam nessa direção, ao explicitar e apresentar uma multiplicidade de corpos femininos que invalidam uma leitura universalista ou essencialista ávida por estabelecer um rígido denominador comum para definir o “ser mulher”. Embora as semelhanças sejam reais e possíveis, elas não podem homogeneizar e consequentemente invisibilizar as particularidades. Ademais, em sua maioria, as cenas apresentadas se estruturaram a partir de uma configuração na qual o corpo, em qualidade performática, se projetou como disparador de sentidos e discursos, reverberados por fisicalidades, traumas e memórias.

As apresentações se iniciam com Nagô, de Belo Horizonte, cuja textualidade espetacular aborda a inventividade ancestral das tranças; elemento cultural africano, recriado e ressignificado nas diáporas negras, como uma linguagem estética que refaz pertencimentos histórico-identitários afro-brasileiros. Em suas formas, as tranças nagôs construíram, historicamente, desenhos, linhas e plasticidades comunicativas e estratégicas, servindo como cartografias e códigos internos, apenas decodificados pelas comunidades negras.

A cena se inicia com uma projeção a nos mostrar trançadeiras discorrendo sobre seus próprios trabalhos; mulheres negras em ação, refletindo acerca da importância e da significação cultural de seus ofícios na manutenção e na reatualização de um saber cultural fundamental para a construção coletiva de identidades negras. A projeção é acompanhada por uma narração que expõe a complexidade das tranças, como um elemento visual e formal profundamente tecnológico, pois constrói motivos e caminhos estéticos que escapam a semióticas/sentidos acachapantes. Concordo com a sabedoria de Nilma Lino Gomes, quando esta afirma que os cabelos negros são suportes simbólicos das identidades negras no Brasil, enfrentam padrões imagéticos e atuam como signos de pertencimento étnico-racial. A perspectiva de Nagô parece ser essa, porque evidencia a expressividade das tranças, como uma invenção fundamentalmente coletivizada e compartilhada.

A princípio, Zaika dos Santos está sentada, cercada por um longo tecido alaranjado suavemente brilhante. A sua postura é altiva e majestosa, por assim dizer. A imagem se adensa pelas longas tranças da performer, que se estendem até o chão. Num dado momento, três mulheres e uma criança negras aproximam-se dela e cuidam, carinhosamente de seu cabelo. Ali, a ação é de imensa delicadeza, de autocuidado como uma prática fundamental a nossos corpos negros, feridos e desumanizados pelo racismo. Além disso, vemos mulheres negras partilhando cuidados entre si; o ato de tocar nas tranças – estas tão estigmatizadas pelo imaginário racista – com suavidade exprime um outro modo de relação, de aprendizado e circulação dos afetos. O paradoxo é brutal, pois em outra passagem, a projeção exibe as cotidianas e violentas perguntas acerca das tranças, a saber: “Como você faz para lavar isso?”. Um olhar invasivamente orientado pelo estereótipo. Novamente, as palavras de Nilma Lino Gomes nos ensinam, ao dizer que os cabelos negros no Brasil expressam as tensões e os conflitos raciais.

Zaika então começa girar suas compridas tranças, conduzindo-as a realizarem volteios no ar, acompanhando também as eventuais rotações da performer. Zaika se enreda nas próprias tranças que formam redes/teias ao redor de seu corpo. É como se ela se deliciasse com a beleza de seu cabelo; por vezes um sorriso é esboçado, revelando um prazer em habitar o seu corpo, em todas as suas extensões. Ao mesmo tempo, a movimentação das tranças sugere uma espécie de ataque, de revide a uma enxurrada de comentários racistas. Porém, a execução dessa partitura parece revelar algumas fragilidades, pois constantemente os movimentos propostos por ela não se desenham fluidamente, sendo eles um tanto truncados.

Já nas parcelas finais da cena, Zaika se ornamenta com algumas peças de roupa, dispostas no cenário, sobre o tecido ao seu redor. Logo, as três mulheres e a criança voltam ao palco cada qual, assim como Zaika, tem nas mãos uma coroa. Assim que se posicionam de maneira bem frontal, a encarar o público, elas coroam a si mesmas, formando uma imagem final de profunda beleza e insubmissão.

Por fim, a perspectiva afrofuturista da cena, ao encarar as tranças como tecnologia e invenção, marcada por intrincados princípios matemáticos, desenvolve aquilo que alguns dos mais destacados pesadores do afrofuturismo, como Alondra Nelson e Kodwo Eshun pensam: a construção de contra-memórias que problematizam as noções coloniais de história, cronologia e tempo. A presença de mulheres e uma criança negras de distintas gerações confirma perspicazmente isso: tais saberes ancestrais, como o ofício das trançadeiras não apenas perduram, mas se reinventam no devir temporal.

A segunda cena da noite – Eu Não Sei Você, Mas Eu Sou Sapatão, também de Belo Horizonte discute os dramas e as delícias da vida de mulheres lésbicas. As três jovens em cena apresentam, incialmente, em chave cômica, um universo afetivo marcado por códigos, expressões, apelidos e trejeitos saborosamente divertidos e carinhosos, que não apenas caracterizam uma comunidade lésbica, mas criam um sentimento de pertença, de território comum, no qual tais mulheres se reconhecem.

Já de início, uma irreverente repórter noticia algo: uma fila enorme de caminhões se forma ao longo da BR 040 e nesse tumultuoso contexto, mulheres com as unhas bem cortadas botam logo as aranhas para brigarem entre si. Adiante, a repórter, de modo hilário, descreve as características psicofísicas das duas outras atrizes; uma descrição que percorre as mais cômicas e ambíguas expressões, bem como inusitados jogos de palavra: tais como: caminhoneira, sapata, sapa, brejeira, etc. É interessante notar como as próprias comunidades operam maiores ou menores subversões na própria linguagem, retorcem-na para demarcarem suas existências; as piadas, apelidos e códigos internos forjam termos e vocábulos que vão se incrustando no linguajar cotidiano, interferindo e delineando uma cultura lésbica. Por mais que em alguns momentos, a cena performe alguns comportamentos mais estereotipados, acerca do que geralmente se pensa sobre mulheres lésbicas, existe a perspectiva de uma coletividade que partilha carinhosamente vivências e afetos.

Na lateral direita superior, há uma mesa de bar e três cadeiras. O ambiente despojado é a plataforma, por excelência, de compartilhamento de memórias e experiências, regadas por cerveja e lágrimas apaixonadas. As três atrizes relatam e discutem ali os amores, os encontros, os encantos que pluralizam existências marcadas tanto pelo medo social, quanto pela felicidade. Ao relembrarem as vivências amorosas, as jovens revelam divertidamente suas delicadezas emocionais. Os flertes, os temores e as pequenas decepções vão matizando histórias de vida que muito se aproximam. Na mesa de bar, uma das atrizes cria uma narrativa lendária que, remontando até a mítica ilha de Lesbos, constrói uma linhagem histórico-poética da lesbianidade (e dos anéis de coquinhos). A criação, mesmo debochada e espontânea de uma narrativa fundadora, é sintomática, pois são precisamente mitos e visões de mundo direta ou indiretamente em comum que materializam as chamadas “comunidades imaginadas”.

Após isso, as atrizes, com um de seus calçados à mão entoam um misto de convocação e canção de guerra, a congregar ficcionalmente todas as mulheres lésbicas, em um ritmo, cujas batidas muito se assemelham as dinâmicas musicais do funk. É como se estivessem a bradar: Lésbicas do mundo, uni-vos. A partir daí, o tom cômico gradualmente evanesce, dando lugar a uma atmosfera cada vez mais grave, no qual o depoimento visceral de uma das atrizes, atesta a violência massacrante da lesbofobia. Quando ela diz: “virei estatística”, a sistematicidade da opressão é exposta, a partir da qual a multifacetada humanidade daquele sujeito se torna número a alimentar uma roda de exclusão e letalidade. Nos derradeiros momentos, sob uma delicada luz arroxeada, é dito: “só a arte me interessa”. Em meio à um turbilhão de tensões e agressões machistas e homofóbicas, a arte, em sua dimensão poética e construtora de mundos possíveis, se converte em uma plataforma de enfrentamento e expansão estética de si.

Lentes de Contato, de São João del Rei, foi é a terceira cena da noite. O monólogo de Suzana Araúja, aborda as estruturas de exclusão e invisibilização que acomete, historicamente, corpos negros femininos e periféricos. A sutileza dramatúrgica desta cena tece críticas aos modos pelos quais o olhar dominante e engessado produz indiferenças a respeito destes corpos e corpas da margem. O que se percebe neste trabalho é ao mesmo tempo a problematização de um olhar insensível à existência de um outro subalternizado e, também, a verticalização de Suzana Araúja em suas subjetividades, desejos e fragilidades.

No palco, uma solitária cadeira, um vasilhame de metal ao chão e uma lâmpada suspensa definem um ambiente preenchido de vazios e certas precariedades. Suzana, em um vestido fortemente vermelho adentra o palco, portando uma sombrinha, salpicada por pontos rosas, que é girada e encobre a sua face. Logo após, a atriz segura o vasilhame como se estivesse a aparar goteiras de uma insistente chuva lá fora. Grita por sua mãe, mas não há resposta, apenas vazio e silêncio. No contexto poético da cena, a fragilidade desta casa dialoga profundamente com as dores desta mulher; as goteiras, os furos, a precariedade como resultados de violências e agressões quer perfuram sua humanidade.

Nesta cena, a iluminação, assim como em Pietá (cena da terceira noite), incorpora dramaturgicamente as oposições entre o profundo breu e os focos de luz. A lâmpada suspensa oferece uma trôpega luz que mal consegue abarcar o palco. Nesse sentido, a escuridão proposta por Lentes de Contato adensa a discussão acerca da invisibilidade destes corpos que não se encaixam nos padrões hegemônicos de estética e de subjetividade. Já no final, as luzes intermitentes perfuram a escuridão e agridem a retina, como se estivesse de fato provocando a seletividade e a sensibilidade desta retina, mediada por ideologias e pressupostos; isto é, um olhar orquestrado por recortes e parcialidades.

Nesse sentido, a cena de Suzana Araúja se aproxima diretamente da palestra-performance “Como falar de coisas invisíveis?”, da atriz e pesquisadora Val Souza, apresentada na SegundaPRETA. Neste espetáculo, Val provoca agudamente o olhar dirigido a mulheres negras; um olhar que, da coisificação sexual à invisibilização absoluta, agride concreta e simbolicamente subjetividades plurais. Em diversos momentos, Val Souza interroga-nos: “O que você enxerga quando vê uma mulher negra?” Em Lentes de Contato, Suzana Araúja pergunta-nos insistentemente: “Tá vendo?” Um ver que evidentemente ultrapassa a mera dimensão sensorial para abarcar a plena percepção e reconhecimento deste corpo feminino, negro, gordo e periférico, em sua dimensão humana, sem contudo, apagar ou homogeneizar seus traços físicos e culturais. É um olhar que redimensiona nossas relações com o mundo e questiona seus poderes. “Disseram que não podíamos existir”, afirma Suzana. Aqui a dramaturgia tensiona uma visão social e culturalmente solidificada sobre nossas humanidades negras que, ora desejam nos estereotipar em “existências apertadas”, segundo Soraya Martins, ora nos aniquilam literalmente.

Ao re-elaborar esteticamente suas dores e traumas, Suzana também investiga outros modos de olhar para si mesma. Este é igualmente um processo de enorme complexidade.

A última cena – Re-tratos, de Belo Horizonte, encerra o festival em tom soturno. O trabalho da Cia. Les Trois Clés povoa o palco com bonecos a construir uma sepulcral família composta unicamente por mulheres, cujas vidas são atravessas por violências, relações de poder e enigmas, articulados por uma dramaturgia carregada de símbolos. Nesta cena, a problemática nuclear se refere aos sistemas de força autocráticos e machistas que se impõe sobre as mulheres, como um todo. Porém a discussão ganha outras camadas de sentido ao depararmo-nos com a manipulação de bonecos, ou, melhor dizendo, bonecas que fissuram nossas concepções sobre as corporeidades/fisicalidades e, por excelência, desafiam nossa noção de humanidade, na relação ator-bonecas.

A cena se desenvolve em uma obscuridade fatiada por uma ameníssima iluminação, majoritariamente lateral. A sobriedade do texto espetacular é atravessada por continuadas batidas abafadas, em uma sonoridade percussiva pesarosa. Os vocalizes melancólicos, produzido fora da cena, constroem uma ambiência algo fúnebre, em que a dor e o abatimento são a substância de uma família chafurdada no silêncio e no mistério. A dramaturgia, de um modo geral, é tanto mais nebulosa, quanto mais instigante; as relações entre as personagens-bonecas nem sempre são evidentes, os segredos medeiam olhares e gestualidades ambíguas. Contudo, é perceptível um autoritarismo seco e persistente. A impressão global que se tem, ao observarmos a visualidade da cena, é que estamos contemplando de alguma forma o universo pictórico de Edvard Munch, no qual a morte, a tristeza e o sofrimento estruturam uma poética dilacerada pela dor.

As bonecas são cuidadosamente medonhas, trajadas de preto, como se estivessem em constante luto. Em um momento uma das bonecas parece dar a luz a um bebê, em outro uma serviçal lava nervosamente uma nódoa sangrenta no tecido branco; ações que demonstram um sistema doméstico baseado na pura força e no medo. Em outra passagem, por exemplo, uma boneca mais jovem, aparentemente, é vítima de um abuso. O que se percebe precariamente são ações, por vezes mecânicas, que visam não apenas encobrir fatos e violências, mas perpetuar um modo autoritário de relação. Muitos signos são nublados, deslizam à interpretação imediata.

Há uma personagem-boneca, mais velha, que carrega no peito uma foto, em preto e branco, de um senhor, ao que tudo indica, militar. É difícil definir a posição deste homem com relação à família de mulheres, mas a insistência dessa imagem, me remete à tenebrosidade d’O Retrato, de Gogol, no qual uma fotografia, diabólica e pungente, imprime fantasmas a influenciar a ação das personagens. Seria a fotografia, carregada pela senhora, de um patriarca morto ou distante, mas que ainda domina as relações domésticas? Em outro momento chave, uma boneca mais nova manipula bonecas de brinquedo, retirando suas roupinhas. A cena é de uma belíssima gravidade poética, como se a jovem, também ela uma boneca, estivesse a contemplar a si mesma, e a sua própria condição inumana, coisificada, fantoche sofrido de uma estrutura machista que a manipula.

Esta Casa de Bonecas, é ainda mais horripilante do que o drama de Ibsen, mais gélido, pesaroso e sombrio, em suas cavernosas relações e discursos. Algo continua, entretanto, isto é, relações de força e de poder que coisificam corpos de mulheres.

P.S.: Nesta última noite de cenas, um entreato, em especial, nos encantou e nos ensinou amplamente. Lara Vogue, funcionária do Galpão Cine Horto, orquestrou uma performance que, dá morte à exaltação da vida, discutiu a morte política e sistemática de corpos, corpas e corpes travestis e transexuais, num Brasil assassino. O seu belo, divertido e contundente discurso, após a performance, compartilhada com Kauan – aluno transexual do Cine Horto – diz de uma existência consciente de si e das tensões opressivas que orientam nossa sociedade. Conjugou-se o brilho, o lacre, e a beleza coreográfica, bem como a denúncia, a reflexão e o pensamento sobre modos de existência que não aceitam enquadramentos reducionistas e nem tampouco migalhas. Trata-se de efetiva justiça social, reestruturação ou destruição das atuais relações de poder e a afirmação de vidas sempre no plural.

P.S²: Na última noite do Festival de Cenas Curtas do ano passado, Nina Caetano exultava uma seleção de trabalhos marcada pelas presenças femininas, em que “o estético e o político esgarçam fronteiras, encontrando modos de falar sobre questões comuns, mas também das subjetividades presentes em cena”. Neste ano, encerramos deste modo também, em uma multiplicidade de cenas que desejam reorganizar e rever, estética e criticamente existências de tantas e diversas mulheres; negras, brancas, periféricas, gordas, jovens, idosas, etc. E, finalmente, concordo com Nina Caetano, quando esta diz: “Dias Mulheres Virão”.

03/10/2019 TAGS: #festivaldecenascurtas, #galpaocinehorto, Belo Horizonte, teatro brasileiro BY: Administrador Horizonte da Cena

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coberturas críticas

20º Festival Cenas Curtas // 2º e 4º dias- Cenas de Palco

20º Festival Cenas Curtas // 2º e 4º dias- Cenas de Palco

Destronar a palavra, reencontrá-la (2º dia)

– por Victor Guimarães-

Foto: Guto Muniz

Numa cena contemporânea tão acostumada a um teatro declarativo – como se podia ver em alguns Cenas Curtas passados –, frequentemente tomado por momentos em que a tônica é a do discurso verbal claro e compreensível, voltado diretamente ao espectador, a noite de ontem impõe um desafio e tanto. Ou um alívio. Ao longo da noite, ouvimos muito poucos discursos articulados verbalmente e, em todas as cenas, há um esforço por encontrar novos lugares para a palavra: seja ao destroná-la de uma racionalidade unívoca, seja ao buscar novas formas de falar com o corpo, seja ao abraçar a opacidade de um silêncio inquietante.

No início, L O O P constrói sua poética entre a tela ao fundo tomada por feixes de luzes digitais – como a tela de um computador – e os dois bailarinos que dançam. O palco se torna uma superfície ocupável entre o projetor e a tela, por onde os corpos se movem e se transformam, também, noutras telas – ou em figuras no interior de uma tessitura luminosa. O jogo entre a trilha sonora eletrônica, as luzes e os corpos produz uma constante interação performática em que os ritmos visuais e sonoros se fazem e se desfazem num espaço cênico fluido, ao mesmo tempo repetitivo e mutante.

Os sons metálicos da música, os movimentos robóticos, as luzes intermitentes criam uma atmosfera futurista, como se o palco pudesse se transformar no ciberespaço invocado nalgum momento por vozes em três línguas distintas: um espaço em que a presença humana não é necessária para a comunicação como fonte de relacionamentos. É nesse mesmo espaço que emerge um diálogo entre uma voz masculina e Siri, a assistente virtual cuja voz já se tornou reconhecível. Perguntada sobre sua identidade de gênero (“você é mulher?”), ela responde dizendo que as concepções sobre gênero do mundo em que vivemos são demasiado limitadas. É então que a cena toma um outro rumo, um tanto abruptamente, e as projeções saltam da linguagem um tanto abstrata dos códigos para reunir uma iconografia fortemente corporal, centrada em corpos femininos. Começa a se articular uma evocação figurativa da opressão patriarcal: o movimento cessa em uma pose dos bailarinos com uma bandeja segurada pelo polo masculino do duo, sobre uma imagem digital da Pietà.

A escolha por situar uma evocação das estruturas patriarcais de gênero em um contexto pós-humano é curiosa. Na frase dita na voz de Siri, ouviram-se alguns gritos e aplausos de aprovação na sala, como se de repente um discurso progressista pudesse ser enunciado por uma inteligência artificial. Esse ciclo se fecha com um retorno em tom crítico a uma imagem tão fundadora na história do Ocidente, que encerra a cena. Mesmo negando-se a assumir um discurso articulado, o percurso iconográfico da cena é claro. Uma contradição, no entanto, não é trabalhada: Siri – como outras assistentes virtuais como Alexa, Cortana e Bia – é também uma das expressões mais visíveis do patriarcado em tempos digitais. Seus nomes e suas vozes são sempre femininos, como se a submissão absoluta ao usuário que essas inteligências encarnam como utopia fosse automaticamente um papel destinado às mulheres. O caminho Pietà-Siri talvez indique não uma superação, mas uma continuidade perversa, que a perspectiva futurista da cena parece não encampar como problema.

A Farsa do Bom Juiz começa, no escuro, com uma cacofonia sonora que reúne fragmentos diversos da história recente das rupturas jurídicas brasileiras, do golpe à Vaza Jato. Ouvimos as vozes de Dilma, Moro, Bolsonaro, Lula, reportagens sobre Jucá e o acordão com o supremo com tudo. Quando as luzes se acendem, passamos a lidar com uma farsa muda que se desenvolve ao redor de uma mesa. Inicialmente togados, os atores e atrizes encenam a coreografia de uma corte jurídica desvairada: a linha de produção logo se transforma em banquete festivo regado a bananas e champanhe, o trabalho logo se converte em farra. A rigidez coreográfica inicial – performada com muita precisão pelo elenco – se desfaz em patuscada.

É então que passamos a ver a composição em cena da representação da deusa da Justiça, com uma atriz portando suas vestes brancas, seus olhos vendados e uma espada nas mãos. Em consonância com a perversão da ordem jurídica, a balança, característica das representações da justiça desde a Grécia antiga, foi retirada da equação. Essa justiça será então estuprada em cena, simbolicamente penetrada por um ator com ajuda de um terceiro, em uma metáfora nada sutil. O fruto dessa penetração surgirá com estrondo da mesa, no corpo de um ator nu a surgir da fumaça, sobre o qual se projeta a voz de Porfírio Diaz, personagem de Paulo Autran em Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967): “Dominarei esta terra. Botarei estas histéricas tradições em ordem! Pela força, pelo amor da força! Pela harmonia universal dos infernos, chegaremos a uma civilização!”.

A aposta em uma cena coreográfica, sem diálogos ou monólogos, inteiramente constituída por metáforas gestuais e visuais, não corresponde a uma opacidade narrativa. A cena é implacável em seu sentido. A passagem de um ideal de justiça à pura celebração da força se inicia na transformação da corte jurídica em pândega animalesca e se conclui na invocação de Diaz. O poder de síntese é notável: temos agora uma elaboração do passado político recente do país em imagens categóricas. Por outro lado, a invocação de Terra em Transe obriga a um questionamento. As alegorias glauberianas (Eldorado, Paulo Martins, o próprio Diaz) sempre se fizeram por um empilhamento dissonante de elaborações históricas, com um forte componente de contradição interna que tornava o sentido um desafio e tanto – e é justamente isso que as faz durar tanto, a ponto de se tornarem potentes como matéria de interrogação do país ainda hoje. A excessiva linearidade e a progressão acumulativa de A Farsa do Bom Juiz apontam para outra direção.

Ainda no escuro, |tubo| começa com uma proposta radical: inverter o reinado do logos baseado no verbo e instituir o cu como episteme fundadora do humano. A cena-performance se fará nessa constante provocação da racionalidade ocidental, explorando outros territórios corporais para a expressão do pensamento. As composições coreográficas de Maia de Paiva em cena exploram esse território elástico: do pênis recortado em foco de luz que só diz “Eu falo! Falo! Falo!”, passando pela dança que repete a palavra pensamento mobilizando diferentes partes do corpo (como pensar com os seios? Com os braços e pernas? Com o corpo inteiro dançante?) até o cu reposicionado, em posição superior, que inverte o eixo norte-sul do corpo e agora nos ilumina com a luz da razão.

A performance em vídeo de Pedro Costa invocada por Jota Mombaça em “Pode um cu mestiço falar?”, que consistia em uma composição fragmentária de citações tendo como pano de fundo a imagem de seu cu em movimentos de contração-dilatação, parece ressoar aqui. A “palestra anal” subverte as regras do cânone acadêmico, mistura línguas fragmentariamente, desfaz o ideal binário de gênero ao invocar o cu como esse buraco que todo mundo tem – e que agora se atreve a falar. Em |tubo|, essa ideia se desdobra em coreografias, movimentos que buscam uma reorganização das hierarquias corporais, subversões dos espaços e dos tempos dramáticos. Em certa medida, se as duas cenas anteriores partiam do caos em direção à ordem – da justaposição de signos em desordem à construção de um sentido –, |tubo| percorre o caminho oposto: da enunciação verbal de uma proposta epistemológica a sua multiplicação no espaço da cena.

Em Eu Só, Com Verso, a palavra retoma sua centralidade como matéria dramática. No entanto, essa retomada só se faz por um descentramento: são as vivências periféricas que habitam uma linguagem que se faz entre a rima e a coloquialidade. A situação dramática é a mesma: cinco personagens, sentados sempre à mesma mesa de um bar, elaboram, um a um, solilóquios poéticos com dicções muito singulares. Uns mais ritmados, outros mais soltos; uns em que as aliterações são mais presentes, outros que arriscam uma rima mais livre; uns mais próximos de uma fala cotidiana, outros com uma lógica interna mais pronunciada; uns com uma carga dramática mais intensa, outros deliciosamente cômicos.

A cada vez que as luzes se apagam e se acendem, o palco-bar é transformado em sarau. Se as outras cenas mobilizavam um conjunto expressivo de outros elementos para destronar o reinado da palavra, aqui é a textura das entonações, as melodias de cada verso, as escolhas estilísticas de cada poeta que vêm reorganizar o espaço teatral. Numa depuração cênica notável – uma mesa, uma garrafa de cerveja, um copo, um maço de cigarros, um interlocutor sempre ausente, uma luz muito simples bastam para instaurar o teatro –, o espaço é tomado pela presença dessas vozes, que elaboram musicalmente uma experiência que é coletiva, mas que é também intensamente individual.

Certas opacidades, algumas transparências (4º dia)

– por Victor Guimarães-

Foto de Glenio Campregher

Não apenas consentir no direito à diferença, mas, antes disso, no direito à opacidade, que não é o fechamento em uma autarquia impenetrável, mas a subsistência em uma singularidade não redutível. Opacidades podem coexistir, confluir, tramando os tecidos cuja verdadeira compreensão levaria à textura de certa trama e não à natureza dos componentes. Renunciar, por um tempo talvez, a essa velha assombração de surpreender o fundo das naturezas.

Édouard Glissant

A noite de sexta foi feita de oscilações, ou de interpenetrações, entre dois polos que talvez possam ser imaginados como opacidade e transparência. Em vários momentos, os sentidos tiveram que enfrentar uma cena cujo sentido permanecia opaco, oferecendo-se como matéria plástica e musical densa, mas impenetrável. Noutros, a surpresa era encontrar uma dramaturgia a princípio plenamente inteligível, mas que se desdobrava em caminhos muito mais sinuosos na duração.

Endereço postal começa no escuro, com uma canção inteira a soar no teatro. A rima livre de Jorge Ben Jor em “Por que é proibido pisar na grama?”, seus versos a um só tempo claríssimos e repentinamente misteriosos, preparam a entrada de Preto Amparo em cena. Como em violento., temos aqui uma poética da disposição dos objetos: uma espécie de estrado metálico de cama, um chapéu sobre a grama verde, um círculo luminoso no chão, um saco de laranjas a pender do teto. Os objetos não são simplesmente funcionais. Como se formassem um altar, eles permanecem em cena como matéria simbólica fortemente evocativa, que persiste a nos inquietar por toda a cena. “E se eu pulasse? E se eu não tivesse medo?”, ele pergunta, depois de entoar baixinho o final da canção.

Durante toda a cena, ele percorre o palco, dirige-se à plateia, sempre inquieto, como se a calça, o paletó e a camisa do Vasco lhe fossem incômodos. A dicção não é assertiva, mas sempre titubeante. Ele por vezes nos dá as costas, fala baixinho, num solilóquio que não é de todo acessível, como se aquele corpo reivindicasse para si o direito a permanecer como existência interrogante à beira do abismo. As laranjas são espalhadas no círculo luminoso e uma contagem regressiva se inicia. Laranjas-mundos, singularidades irredutíveis que o número nunca alcançará. “Ó, corpo meu, fazei de mim um homem que interrogue”: a prece de Frantz Fanon ao final de O Tigre a Gazela (1977), o filme de Aloysio Raulino citado em violento., parece ressoar novamente aqui. Endereço postal persiste como potência de interrogação.

Em Ecdise, a opacidade se materializa no enfrentamento do espectador com os três corpos em cena. Corpos seminus, inteiramente pintados, que se prolongam em cordas e redes, como cobras grandes a se mover sinuosamente pelo palco, a entoar ruídos, músicas ou fragmentos de línguas desconhecidas. Essas esculturas vivas performam em cena um ritual, que em tudo faz pensar na ritualística dos povos indígenas amazônicos, mas que não nos oferece nenhuma tradução possível. Há um desejo de afirmar plasticamente, musicalmente, numa recusa às palavras da língua comum. A coreografia se bifurca em solos e se reúne em coro, numa interação entre os corpos que se oferecem como matéria densa aos sentidos.

Os filmes-rituais indígenas nos ensinaram a conviver com os bichos-espíritos, numa articulação constante entre uma visualidade misteriosa, nunca inteiramente traduzível ao olhar não-indígena, e a vida corriqueira da aldeia. Os espíritos-lagarta que recebem as crianças em Tatakox da Vila Nova (2009), filmados pelos Tikmũ’ũn (Maxakali) da Aldeia Nova do Pradinho, os vários animais-espíritos invocados pelas performances dos xamãs reunidos em Urihi Haromatimape: Curadores da terra-floresta (Morzaniel Yanomami, 2013), as mulheres-itseke que dançam em roda no ritual multitudinário de As Hipermulheres (Takumã Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette, 2011). Em todos esses filmes, um traço comum: a contiguidade entre a excepcionalidade do transe ritual e seu exato contrário, a cotidianidade mais banal da vida na aldeia. Ecdise escolhe um caminho oposto: redobrar o mistério da ritualidade numa cena suntuosa, que traduz no teatro o que parece ser uma reinterpretação em chave coreográfica dessa estética indígena. É extremamente difícil encontrar uma posição crítica sobre um território que me é tão desconhecido, mas não posso deixar de registrar uma impressão provisória: a de que esse transe coreográfico fabricado em cena talvez se aproxime mais de alguns dos clichês que a arte brasileira cristalizou ao longo do tempo na aproximação aos universos dos povos da floresta do que de sua reinvenção.

Represa começa com um corpo cruzando rapidamente o palco segurando uma lanterna. Num corte seco, Clara Trocoli adentra o palco, parcialmente molhada, com um rodo a enxugar o chão de uma água que não vemos. Esse rodo se tornará ainda haste, microfone, estandarte, crucifixo. Sozinha em cena, ela conduz a plateia pelos meandros de uma memória atravancada, marcada pelo trauma. “Uma família é um péssimo lugar para uma mulher sobreviver”. Ora dirigindo-se a nós, ora ao pai ausente ao qual o texto sempre remete, o monólogo vai se constituindo por uma série de jogos de palavras – tempestade em copo d’água, ficar molhadinha, afogar um homem numa taça de gin tônica – que circundam um sentimento represado.

O terreno é, a princípio, reconhecível. Essa tragédia íntima, no entanto, nunca encontra no texto ou na coreografia uma tradução simples, nunca se reduz ao refúgio sempre tentador da psicologia barata. O tom é um achado: o humor, as metáforas aquáticas, a desenvoltura em cena da atriz vão sempre multiplicando as ressonâncias dessa memória traumática, encontrando caminhos surpreendentes para expressá-la. O riso vem aos borbotões, para em seguida se tornar movediço, lamacento, profundamente incômodo. A água dessa represa vaza também para o terreno escorregadio de sensações pelas quais deslizamos, como espectadores, sem terra firme possível. Ao final, depois do apagar das luzes, a atriz ressurge no palco portando no corpo alguns dos signos espalhados pela cena, numa visão final sintética e provocadora, mas essa memória líquida que a cena criou em nós já não cabe na solidez de uma imagem só.

Essa articulação entre um território dramático transparente em sua familiaridade e seu posterior adensamento por caminhos surpreendentes é também a marca de Is this a man?, das Bacurinhas. Logo no início, o tom provocativo e cômico se instala na imagem projetada de uma bunda feminina portando óculos e bigode, falando diretamente para a câmera a emular o tom de uma voz masculina. O macho inicial do monólogo filmado fala pelos cotovelos (ou pelas nádegas), como se enunciasse uma masculinidade em desconstrução que, no entanto, deixa entrever todas as marcas tóxicas de sua normatividade indisfarçável. Na cena seguinte, parte do célebre monólogo de Hamlet é agora dita por três mulheres portando figurinos comumente identificados com o masculino heteronormativo, emulando o timbre masculino estereotipado.

No decorrer da cena, as três atrizes encenarão uma desconstrução performática do macho padrão. As situações escolhidas – os encontros casuais entre amigos homens, um boquete às escondidas no banheiro, uma festa num bar, as cantadas toscas dirigidas às mulheres da plateia – são uma coleção de interações corriqueiras, plenamente reconhecíveis, cuja gestualidade extremamente codificada o estranhamento do corpo feminino vem ressaltar. O que começa como piada hilária, no entanto, logo revela mais e mais camadas, como nos momentos em que a heteronormatividade viril se desfaz em contradição. Nos vídeos que vez ou outra irrompem na tela, a literalidade da proposta adquire uma força poética extraordinária: num deles, o bigode e os óculos são implantados nos seios; noutro, são os lábios genitais que servem de boca para a fala masculina. Nesses monólogos, a comicidade inicial se instala de imediato, mas as camadas da opressão patriarcal logo se depositam nos interstícios do texto, a manifestar seu devir assassino.

Is this a man? decide abraçar o clichê em toda a sua exuberância, esticá-lo ao máximo, até que as cantadas percam inteiramente a graça, até que o código se dobre sobre si mesmo e deixe entrever as entranhas de seu funcionamento visceral. O riso fácil não é, aqui, nenhum obstáculo ao pensamento, mas justamente o terreno de sua multiplicação imprevista. Na reinvenção anatômica do corpo feminino, na desconstrução cênica dos rituais da masculinidade, no estranhamento audível entre os timbres e as vozes ou no intervalo visível entre os corpos e os gestos, as Bacurinhas reencontram a opacidade no seio da transparência obsedante do patriarcado.

03/10/2019 TAGS: #galpaocinehorto, Belo Horizonte, Festival Cenas Curtas, teatro brasileiro BY: Administrador Horizonte da Cena

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coberturas críticas

20º Festival Cenas Curtas // 1ª Noite: Cena-Espetáculo

20º Festival Cenas Curtas // 1ª Noite: Cena-Espetáculo

Da escuridão à claridade

– por Victor Guimarães-

Foto de Guto Muniz

Após uma introdução feita de gritos e escuridão e movimento embaixo da lona preta que constitui o cenário, Transe interpõe uma pergunta ambiciosa. Escrita na tela que ocupa o fundo do palco e repetida pela voz ofegante da atriz enquanto digita, a questão enuncia: o que a arte tem a fazer ou dizer diante do sistema de violência, esquecimento, silenciamento e usurpação que assola a América Latina? A dupla ênfase – o texto escrito e sua repetição vocal – não deixa dúvidas: é preciso encarar a gravidade dessa pergunta e responder a ela. Num corte seco, sem transição, passamos ouvir o depoimento de Emely Vieira Salazar, psicóloga que foi presa política entre 1970 e 1971, e a ver seu rosto na tela, filmado por uma câmera em cena. No palco, ao lado da atriz-entrevistadora que intervém brevemente para manter a conversa acesa, ela conta da noite da prisão, das torturas que sofreu na cadeia durante dois anos – choque elétrico, palmatória, pau de arara –, do encontro inaugural com Herculano Mourão Salazar, estudante igualmente perseguido que viria a se tornar seu companheiro de vida inteira, do reencontro um de seus torturadores, o Tenente do Exército Marcelo Paixão de Araújo. Mesmo quando se refere aos horrores da tortura, a voz de Emely é serena, desafetada – a voz de quem já contou essa história inúmeras vezes. Sua memória já fez o trabalho necessário para seguir adiante. Quando menciona a cena do reencontro inusitado com o torturador numa festa de casamento, ela ri.

Esse regime de escuta é logo interrompido por uma imagem da capa de uma revista Veja de 1998, que ocupa a tela e traz uma entrevista do Tenente Paixão. Enquanto vemos recortes do depoimento, um ator se levanta e passa a repetir as frases do torturador à revista, num tom radicalmente diferente do anterior: alto, grave, ameaçador. É então que passamos a ouvir uma gargalhada insistente, que se sobrepõe às falas. O tom da cena sobe, vira grito novamente. Um atuante nu desce as escadas nesse desvario e chega ao palco, compondo um transe com a lona preta no chão. Logo chegará a primeira atriz, também despindo-se. Ambos têm no corpo uma série de inscrições, que a câmera vem ressaltar na tela ao fundo: ele, as siglas das instituições da repressão de ontem e de hoje (DOPS, DOI-CODI, DEOESP, DENARC); ela, um conjunto de palavras que, somos informados, foram coletadas das paredes de um prédio na Avenida Afonso Pena que serviu de sede para esses departamentos, durante uma imersão de quatro semanas.

A trilha sonora soa forte, os corpos se digladiam com a lona preta, as inscrições empilham sentidos. O título e a pergunta inicial, que poderia ter sido retirada de um texto de Glauber Rocha dos anos 1960, são inequívocos: a poética da Maldita Cia aposta na criação de um transe, em que os horrores da história e do presente, os estertores desta terra fundada sobre o absurdo colonial, se multiplicam até o ponto da exasperação. Na convocação de Emely para o palco, no entanto, a cena assume um risco difícil de contornar: como engajar o espectador nesse transe embriagado, gritado, denso, quando acabamos de ouvir o testemunho direto de uma sobrevivente, que traz no corpo e na memória as marcas da repressão real, mas lida com elas de maneira absolutamente sóbria?

O abismo entre o regime de atuação de Emely e o de Elba Rocha e Rodrigo Antero se faz sentir. A cena se cinde em duas energias díspares: de um lado, a sobriedade do esforço documental, a multiplicação de dados e siglas, a escuta atenta do testemunho, a inscrição final que diz “Documento número 1 – dedicado a Emely e Herculano”; de outro, uma poética da afetação, da ênfase, da gargalhada-grito, do zoom no cu. A aposta parece ser na convivência irresolvida entre essas duas poéticas. Mas o engajamento tanto numa quanto noutra é atravancado: nem a sobriedade tem espaço para se instalar, nem o transe é radical o suficiente para nos fazer experimentar essa exasperação sem que ela nos soe artificial diante dos relatos. Posto ao lado da evidência histórica, o intervalo da mediação na composição do transe é que salta aos olhos e aos ouvidos: os corpos retorcidos, os gritos, a danação encenada no palco ao lado de Emely perde força na comparação inevitável, até o ponto em que atenção se volta para o esforço de fabulação a partir do material histórico, e não para o impacto de seu resultado estético.

Perto do fim, enquanto os atores seguem no transe, Emely toma o microfone e começa a cantar: “Vem, meu menino vadio / Vem, sem mentir pra você / Vem, mas vem sem fantasia”. Seu canto súbito é tão surpreendente que é difícil atentar para qualquer coisa que aconteça ao lado. O desafio consiste então em instalar um transe poético suficientemente exasperado até o ponto em que ele não soe mais como a emulação de um transe. Em equilibrar-se do lado de cá do abismo entre a ficção e a mentira. Em compor um transe necessariamente mediado, de segunda mão, mas com a energia suficiente para nos fazer mergulhar na espessura dessa fantasia.

O célebre texto de Nelson Rodrigues respondendo no calor da hora a Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) era enfático: “Nós estávamos cegos, surdos e mudos para o óbvio. Terra em Transe era o Brasil. Aqueles sujeitos retorcidos em danações hediondas somos nós. Queríamos ver uma mesa bem posta, com tudo nos seus lugares, pratos, talheres e uma impressão de Manchete. Pois Glauber Rocha nos dera um vômito triunfal. Os sertões, de Euclides, também foi o Brasil vomitado. E qualquer obra de arte, para ter sentido no Brasil, precisa ser esta golfada hedionda”. Depois de tanta golfada mais ou menos hedionda de 1967 até hoje, o desafio da arte brasileira talvez seja o de reencontrar a espessura desse vômito, de nos instalar novamente no risco de que ele respingue violentamente em nós.

A passagem da gravidade de Transe à sátira de Quem vai olhar as crianças? é brutal. Os ouvidos demoram a se acostumar com a palavra “resistência” significando agora uma prova de esforço físico entre cinco meninas que disputam a atenção de possíveis investidores em uma espécie de reality show para eleger uma candidata a futura representante política. Comandada pela ex-deputada e assessora política Alone May (Raquel Castro, também responsável pela concepção da cena e pelo texto), essa reunião de líderes do futuro em tempos de hipermidiatização da política aposta numa veia cômica clara e multicolorida, no extremo oposto da escuridão espessa de Transe.

Fala-se de macropolítica, discute-se questões como representatividade feminina e feminicídio, mas toda a encenação é dominada por uma estética entre concurso de Miss e programa televisivo do tipo Passa ou Repassa. Enquanto cada adolescente com idade entre 13 e 16 anos é submetida a sucessivos testes de performance, a comandante autoritária do jogo – uma espécie de Joice Hasselmann alcoólatra – decide quem tem ou não o perfil para seguir adiante. Há uma sobreposição incômoda de camadas: se os figurinos das meninas apostam nos slogans de uma nova geração de feministas, se seus discursos invocam as palavras de grandes mulheres progressistas, todo o jogo da cena consiste em redobrar a opressão feminina: a estrutura onipresente é a da competição, do teste, do treinamento para a maturidade, da servidão (a mesma lógica subjacente às cozinhas de brinquedo ou às bonecas).

A escolha da dramaturgia é das mais instigantes: em tempos de luta pela representatividade feminina na política institucional (num mundo em que 94,3% dos países são chefiados por homens), como pensar a convivência entre figuras tão díspares quanto Marielle Franco e Theresa May? Ou entre Greta Thunberg e Joice Hasselmann (não citada, mas possivelmente evocada nos cabelos loiros e no figurino da comandante)? No fim das contas, a nova geração destrona a chefe do grupo e toma o poder. Sentada à mesa da líder, a mais jovem das garotas desmonta uma matriosca com as representações dos últimos presidentes brasileiros. Em fila cronológica, ela dispõe uma a uma as bonecas-presidentes, da menor à maior – a presidenta Dilma, claro. Temer é representado por um boneco de um vampiro no caixão e Bolsonaro, numa piada deliciosa, por três rolos de papel higiênico empilhados.

A leveza cômica de Quem vai olhar as crianças?, situada pela curadoria imediatamente depois de Transe, impõe um desafio ao olhar crítico. Seria tentador simplesmente não tomar a sério o esforço poético-político da encenação, visto que tudo poderia soar como piada vazia em meio aos imensos desafios da arte latino-americana enunciados pela cena anterior. As ambições são diametralmente opostas. O que, certamente, não deveria nos levar a desvalorizar automaticamente a segunda na comparação.

Por outro lado, do ponto de vista das energias dramáticas, ocorre algo semelhante no curso de Quem vai olhar as crianças?. Se a justaposição problemática entre uma lógica libertadora e outra opressora se sustenta durante algum tempo, a virada final desfaz as incongruências e reposiciona os lugares, sem levar a cabo a exasperação que poderia advir dessa convivência estranha no seio de uma mesma luta. Ao invés de adensar o incômodo, a água na cara da comandante sinaliza sua superação. E talvez não haja arte política possível hoje sem um mergulho decidido nas arestas.

Artes, Crise e Necropolítica: O que nos resta fazer diante do extermínio?

– por Guilherme Diniz-

Foto de Guto Muniz

Recordo-me que a 19º Edição do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, ocorrida em 2018, enfatizava em sua programação a imagem de uma vigorosa corda retesada, significando de algum modo, a intensificação de tensionamentos sócio-políticos que reverberavam nos modos de produzir e pensar um teatro cada vez mais implicado no mundo, nos fatos sociais, e na emergência de conflitos e contradições agudas. A simbologia da corda também evocava a possibilidade e a necessidade de se construir laços firmes para suportar e reagir a um contexto de inumeráveis violências. Isso em 2018…

Qual imagem daria conta de sintetizar a agudeza das crises contemporâneas no Brasil, em que a destruição de direitos, se faz acompanhada de uma intensificação dos discursos e práticas fascistas e censórias? Qual imagem seria capaz de captar a necropolítica – como nos convida a pensar Achille Mbembe – na qual a violência letal e a decisão sobre quem vive e quem morre se assume cada vez mais como uma plataforma política, não apenas de um governo/gestão, mas de um Estado, contra corpos negros, indígenas, etc.?

Em sua 20ª edição, o Festival de Cenas Curtas, como uma flor, germina na aridez de um contexto em que a cultura e as artes, sobretudo aquelas mais dissidentes (negras, trans, feministas, LGBTTQIs) são sistematicamente atacadas, emparedadas em suas pluralidades e potencialidades críticas de oxigenar afetos e relações, recusando dogmatismos. O girassol que busca a luminosidade solar deseja escapar a tempos sombrios, governados cada vez mais duramente por homens brancos e suas lógicas de poder. A singeleza da flor, poetizada por Carlos Drummond de Andrade e sublinhada pelo programa desta edição do Festival de Cenas Curtas, nos sugere uma importante articulação entre força – capacidade de brotar mesmo no asfalto ressequido – e delicadeza – alimentar afetos que possam de fato nos curar e nos humanizar em meio à tormenta. E penso que ainda acreditamos na possibilidade de expressões teatrais que nos permitam habitar esteticamente outros universos e espaços, gerando, nesse processo, olhares mais pensantes e generosos acerca de nossas humanidades tão diversas.

A primeira noite de apresentações se desdobrou em cenas nas quais, de um modo panorâmico, há um questionamento sobre os aparelhos/instrumentos histórico-políticos que dificultam ou impossibilitam os sujeitos de construir suas próprias narrativas pessoais ou coletivas, inviabilizando não apenas a circulação de determinadas vozes, pensamentos e visões, mas também a sua plena prática no âmbito público/político. Percebo tais questões nos trabalhos apresentados – Transe; Quem Vai Olhar as Crianças?; Rueiros; Um Preto. Passo agora a pensar mais detidamente as duas últimas cenas, compartilhando assim os olhares críticos com Victor Guimarães que se debruça sobre as demais apresentações.

A configuração cênica de Rueiros, de Belo Horizonte, se alicerça a partir das relações vivenciadas por cinco personagens que se entrecruzam no espaço urbano. Aqui, a rua é uma personagem viva, atuante; território de conflitos, ambiente poroso, permeável e dinâmico no qual narrativas e anseios se justapõem, de maneira ágil e multifocal. A espacialidade urbana é teatralizada por uma dramaturgia na qual discursos fragmentados se sobrepõem e se entrechocam, provocando ruídos na comunicação entre as personagens. No fluxo acelerado e por vezes caótico das cidades, aqueles indivíduos negros, visíveis e invisíveis, socialmente, expõem suas urgências e desejos, construindo, de modo acidentado, narrativas sobre si e sobre o mundo vertiginoso que os rodeia. Nesse contexto tumultuoso, o cotidiano pode condicionar comportamentos, limitar as possibilidades de ver e habitar a cidade e inviabilizar reais encontros, por vezes, nos deixando indiferentes ao que nos rodeia. Uma personagem afirma: “a gente se acostuma com o que não devia”. Como furar essa repetição mecânica imposta pelos fluxos urbanos tão acelerados? Em outro momento se diz: “Eu devo ser invisível”. Por que a morte diária de jovens negros/as, por exemplo, já não espanta mais?. Que olhar é esse já habituado, insensivelmente, a ver tais ou quais violências? Em Rueiros uma cascata de ritmos e sonoridades se interpenetram, conjugados em uma paisagem sonora pulsante, construindo aquela geografia urbana repleta de estímulos, ruídos, dinâmicas vocais (corais e individuais), constantemente em choque. Em cidades cada vez mais inóspitas à determinadas vidas e relações, é preciso criar estratégias não somente de sobrevivência, mas também de afetação.

A última cena da noite, Um Preto, também de Belo Horizonte, elabora uma deslizante composição poético-performática na qual o signo negro é incessantemente reinterpretado, deslocado, fissurado e tensionado, em uma dinâmica cênica matizada pela multiplicidade de discursos e vetores sonoros. A repetição é um elemento dramatúrgico constante neste trabalho, desafiando o próprio sentido fixo das palavras que definem uma existência/identidade. “Um preto desejo, um preto rei, um preto feliz, um preto arquivo, um preto palmiteiro, um preto joga bola etc.” No fluxo linguístico ininterrupto, em que o termo preto é intensamente repetido, os três corpos negros em cena, desafiam a linguagem que aprisiona a pluralidade de ser. O que pode um preto? O que pode um corpo preto no mundo? O que pode um preto crítico teatral? Um preto – o artigo indefinido se refere a qual preto? A qualquer um? Em um contexto histórico-cultural diaspórico, nossos corpos negros, como nos sugere Stuart Hall produzem e vivenciam identidades múltiplas, marcadas não pela continuidade linear, mas pelas rupturas. Hall ainda nos questiona: “Como podemos conceber ou imaginar a identidade, a diferença e o pertencimento após a diáspora?” Os três corpos negros em cena, a meu ver, são corpos-questões, corpos-dilemas ou corpos-encruzilhadas, em que inúmeros marcadores culturais, sociais e históricos se entrecruzam, se atravessam sem uma ordem fixa. “Um preto Exu?” Um Preto Zé Pelintra? Em diversos momentos a cena se aproxima e se afasta de estereótipos, desafiando e provocando (as vezes pela ironia) um imaginário racista/racializado sobre corpos negros. E aí as palavras poéticas de Ricardo Aleixo ecoam: “quando se diz que um homem é um negro o que se quer dizer é que ele é mais negro que propriamente homem”. O que/ Quem me torna um preto? Ser alvejado por 80, 111 ou 500 anos de tiros? O atabaque ou a espada de São Jorge, em cena? Opa! Eu não sou seu preto! Quando a linguagem aprisiona e quando liberta?

É difícil (e talvez arriscado) sintetizar, de modo conclusivo, uma noite de apresentações tão diversas, mas penso que direta ou indiretamente as cenas desejam pensar e/ou ressignificar linguagens como um ato de enfrentamento a quaisquer formas de silenciamento, esquecimento ou aprisionamento da liberdade/multiplicidade de formas de ser, estar e ocupar o mundo.

03/10/2019 TAGS: #galpaocinehorto, Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, teatro brasileiro, teatro contemporâneo BY: Administrador Horizonte da Cena

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“Bother Line”: performance/manifesto feminino-feminista de uma atriz brasileira em Nova York

“Bother Line”: performance/manifesto feminino-feminista de uma atriz brasileira em Nova York

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG/CNPq

Crítica escrita a partir do trabalho Bother Line, visto no dia 17 de agosto de 2017, no The Tank Theatre – NY.

Fotos de Rafael Acata

Esta noite eu chorei tanto

Sozinha sem um bem!

Por amor todo mundo chora

Um amor todo mundo tem.

Eu, porém, vivo sozinha

Muito triste sem ninguém.

Será que eu sou feia?

Não é, não senhor!

Então eu sou linda?

Você é um amor!

Respondam, então, por que razão

Eu vivo só, sem ter um bem?

Você tem o destino da lua

Que a todos encanta

E não é de ninguém.

Ai, eu tenho o destino da lua,

A todos encanto

E não sou de ninguém.

A atriz-performer já está em cena e permanecerá sentada numa cadeira e diante de uma pequena mesa, enquanto o público adentra o The Tank, um pequeno teatro no 8° andar da rua 46, bem próximo da Time Square e de dezenas de outros teatros da Broadway. O palco é raso e o espaço da sala é bem intimista, com uma ocupação de aproximadamente umas 70 pessoas. Casa lotada para a apresentação do solo concebido pela atriz brasileira Gio Mielle (Giovanna Almeida, conhecida nossa pela sua intensa atuação junto ao Teatro Invertido e pelos trabalhos realizados no Galpão Cine Horto), sob a direção de Debora Balardini, também brasileira, cofundadora e coartista diretora do Nettles Artists Collective.

No pequeno palco, o cenário é minimalista: a mesa com a cadeira, onde a atriz permanece sentada, e, dependurado por fio de nylon nas varas do teatro, um grande quadro vazado, simulando um espelho. A atriz, descalça e usando uma roupa de ensaio preta (calça e blusa de malha), permanecerá sentada, fazendo pequenos exercícios de aquecimento e movimentos gestuais, enquanto os espectadores se acomodam no espaço até que a luz de plateia é retirada e direcionada para ela. No palco, apenas alguns adereços de cena, duas caixas de presentes redondas, brancas e com laços brancos, estrategicamente alocadas do lado direito do palco; mais à frente, quase ao centro do palco, um par de sapatos pretos de festa; do lado da mesa, à esquerda do palco, um rolo enorme de filme plástico de uso doméstico; e, bem no centro do palco, um amontoado de restos (resíduos, dejetos) de plástico, que será fundamental, ao final da performance da atriz, para o entendimento da proposta espetacular.

“Bother Line” pode ser visto como um manifesto feminino-feminista. Esta leitura se corrobora por meio da análise das entrelinhas sensoriais, sígnicas e discursivas que são impressas com muita perspicácia na proposta textual e cênica da atriz-performer e de sua diretora, que buscam referências desde a própria história da atriz e da sua relação com seu corpo, o cotidiano das mulheres e suas vivências na contemporaneidade, até a obra literária de Clarice Lispector.

A Mulher, o espaço da mulher, o lugar da mulher (existe este lugar específico?), o corpo da mulher, a dieta da/e/para a mulher, os produtos de beleza, os cílios postiços, o batom (vermelho), o longo cabelo vermelho, estiloso fahion (Rapunzel), o vestido (sex), ser mulher e sentir-se mulher, sex symbol; tudo isso é “Bother Line”, também é uma resposta às marcas de expressão que tanto assombram as mulheres através dos tempos. Como conviver com elas? Como vivenciá-las e, principalmente, como superá-las e suplantá-las? É de fato preciso? O trabalho não dá respostas aos questionamentos, mas ultrapassa o lugar “das vaidades femininas” e coloca em evidência um olhar para o mais íntimo do feminino, para sua beleza e fraquezas emocionais e sociais, os lugares de trânsito pelos quais o corpo da mulher transita, se transporta e se deixa transportar.

O silêncio, ou melhor, os momentos de silêncio são fundamentais para entrar no clima do trabalho e também para compreender melhor a fluência da cena performativa proposta por Gio Mielle. A performance inicia como já me referi com a atriz em cena calada. Quando a luz sai de plateia e o foco invade a cena, o público começa a ouvir a música “Garota Solitária”, composição de Adelino Moreira na voz e interpretação marcante de Ângela Maria. A performer se ilumina com uma lanterna e dubla a música de forma sincrônica, mas fazendo de seu gesto facial um ato paradoxal que é amplificado com cada verso da letra que vai repetindo. Em alguns momentos, os gestos são contidos e, em outros, caricaturalmente exagerados, mexendo em seu rosto, exibindo as suas linhas de expressão, esticando a pele da face quando entra o refrão, fazendo com que a plateia ria de sua gestualidade. Desde este momento, nota-se que a ironia será um dos motes norteadores da proposta.

A música será recuperada mais adiante na performance, mas merece atenção o fato de sua escolha. Primeiro por se tratar de uma canção não tão conhecida do público brasileiro na contemporaneidade, mas que demarca bem o “lugar de enunciação” da atriz (o de uma brasileira radicada em Nova York, desde 2015) e, principalmente, qualifica o que se pretende discutir com a cena. Em segundo lugar, pela escolha específica desta música para um espetáculo que é apresentado nos Estados Unidos, em princípio, para um público não falante do português, mas aqui também a atriz e a diretora são muito perspicazes, pois entregam junto com o programa do espetáculo a tradução em inglês da letra da canção para que a plateia possa entender as palavras e, por sua vez, decodificar cada gesto que é realizado em cena pela performer enquanto canta e faz “massagem facial” diante do espelho. Neste sentido, o suposto estranhamento da letra e da melodia em português possibilita outro tipo de aproximação da “personagem”, que se dá pelo plano sensorial. Provavelmente, alguém da plateia deve ter feito alguma alusão à clássica frase das histórias dos contos de fadas: “Espelho, espelho meu, existe no mundo alguma mulher mais bonita do que eu?”. Não obstante, também há que se destacar que o conto de fadas aqui também é paradoxo para amplificar as entrelinhas discursivas que aparecem nos gestos e na letra da canção: “Será que eu sou feia? / Não é, não senhor! / Então eu sou linda? / Você é um amor!”

A performer, depois de revelar seu lado de cantora, despe-se de sua “roupa de trabalho” e de calcinha e sutiã pretos se mira ao espelho, puxa as dobras de sua barriga e dos braços várias vezes e irrompe um grito abrasador e ensurdecedor. Os gestos que, em princípio, fizeram a plateia rir, agora, provocam certo desconforto, pois o que se vê é um corpo de mulher que se mostra em suas “imperfeições” diante do “olhar do mundo”, cujo padrão de beleza é aquele em que imperam as curvas esculturais e/ou os corpos magérrimos, esguios prontos para as passarelas.

O exposto reforça que, assim como o silêncio, o humor vai se presentificando na performance da atriz, que, extremamente expressiva, revela uma veia cômica muito interessante. Não se trata daquele tipo de humor “descarado”, mas algo que se revela irônico e reflexivo. Aquele traço de humor que leva parte da plateia ao riso solto, mas, em seguida, de repente, puxa o seu tapete, ou seja, aos poucos, ela – a performer, a atriz-mulher-performer – instaura nos presentes sementes para reflexão, fazendo com que a plateia pense, cada qual consigo mesmo, no porquê de estar rindo “disso” ou “daquilo”.

Na sequência, a atriz toma nas mãos o rolo de filme plástico e começa a enrolar-se com ele, num processo de mumificação corporal; ela cobre o seu corpo da barriga até o rosto, abrindo apenas um pequeno buraco na boca para respirar. Mais uma vez, a ação leva a plateia ao riso. Já enrolada, “plastificada”, a mulher “múmia” (com todas as conotações que os termos aqui possam ter) senta-se, e mirando-se ao espelho (o objeto vazado aqui se transforma, podendo ser interpretado como o duplo da plateia, pois todos estão sentados de forma que veem cada gesto da atriz-performer através do espelho), começa a se maquiar: primeiro a base, depois o batom sob a boca semi-plastificada, logo a sombra sob os olhos plastificados e, por último, os cílios postiços que são colados sobre o plástico. O rosto plastificado vai sendo ressignificado e as linhas de expressão “plastificadas” vão sendo cobertas, delineadas para dar vasão a uma nova face e um novo corpo de mulher. Enquanto a atriz vai se autotransformando em seu processo de maquiagem, ela vai resmungando frases-discursos que o público tenta entender. Como na magia do teatro o ator se veste de uma máscara para dar vida a outras personagens, a atriz-performer se mascara também, mas, aqui, com o objetivo de desvelar as diversas “máscaras sociais” nas quais o ser-mulher se vê implicado.

“Você é “moralmente” tão antiquada a ponto de considerar vaidade feminina uma frivolidade? Você já devia saber que as mulheres querem se sentir bonitas para se sentirem amadas. E querer sentir-se amada não é frivolidade. Se você pensa que “nasceu” assim, e não tem jeito, fique certa de que está é desistindo de alguma coisa muito importante: de sua própria capacidade de atrair. Quer saber de uma coisa? Obesidade tem jeito. Cabelos sem vida têm jeito. Rosto sem graça tem jeito. Tudo tem jeito.

O remédio? O remédio é não ser uma desanimada triste. E o outro remédio é ter como objetivo ser um “você mesma” mais atraente – e não o de atingir um tipo de beleza que nunca poderia ser seu.”

“Você sobe à balança e verifica que ela não é muito camarada. Acaba de apontar 75 quilos e você não tem nenhum pedaço de chumbo no bolso. Que fazer? O desejo de iniciar uma dieta é grande. Muitos são os recortes de jornais e revistas com as informações precisas sobre o caso. O médico já se pronunciou a favor do regime. Resta começar. Por que não começa agora mesmo? Neste instante em que estamos falando? Tome a grande decisão e aja, não espere nem um minuto mais. Não deixe para depois da hora do lanche, que adivinhamos cheio de guloseimas. Para que você se decida realmente a iniciar a dieta, é preciso que se capacite de que está realmente gorda. Adquira um espelho grande, tamanho natural, e coloque num lugar da casa em que você passará por ele pelo menos seis vezes por dia; isto fará com que você se decida de repente, ao ver a criatura rotunda que o espelho insiste em dizer que é você. Um espelho de três faces será ainda “melhor”. Você terá oportunidade de se ver de todos os ângulos e note que você preferiria mil vezes não ter esse prazer! Depois deste acurado autoexame, asseguramos que você terá a maior satisfação em iniciar um regime para perda de peso imediatamente!”ⁱ

O texto citado é de autoria de Helen Palmer, pseudômino que Clarice Lispector utilizou para escrever para jornais das décadas de 1950 e 1960 e que foram compilados nas obras “Correio Feminino” e “Só para Mulheres”. Na performance de Gio Mielle, cada frase tomada de empréstimo de Helen Palmer ganha outros novos sentidos, promovendo uma provocação sobre até que ponto as questões sobre o feminismo e sobre a feminilidade foram resolvidas, uma vez que, em pleno século XXI, apesar do “empoderamento” do feminino e de todas as discussões empreendidas sobre o tema, as mulheres ainda sofrem todos os tipos de discriminações e preconceitos.

Já maquiada, a mulher está pronta para sair. A performer cruza o palco em direção as caixas, abrindo cada uma a sua vez. Da primeira, retira um vestido elegante e executa toda uma pantomima para vesti-lo sobre o corpo mumificado de plástico, precisando, inclusive, da ajuda de alguém da plateia. A cena mais uma vez leva o público ao riso. Da segunda caixa, retira, também esbanjando gestualidade, uma peruca enorme e rosa, que combina com a tonalidade purple de seu vestido. São metros de cabelos (Rapunzel) que vão sendo desenrolados e ganhando o espaço do palco. A performer completa o seu look de gala, calçando o par de sapatos pretos também muito elegantes. A mulher está pronta, autofabricada para se divertir, para (en)cantar num desfile em que conclama, para dividir o palco consigo, as vozes e as corporeidades de outras mulheres tops assim como ela se sentia naquele momento: Kim Kardashian, Jenifer López, Coco Austin, Amber Rose, Gracianny Barbosa. A repetição dos nomes destas mulheres e a versão da mulher plastificada em cena é também motivo de humor, cada nome repetido, gera um riso por parte da plateia.

Os gestos da atriz vão se tornando maiores diante do olhar do espectador; ela, como se num vômito, “despeja” o texto clariciano para a plateia, como se agora o público fosse o seu espelho, ou mesmo, o reflexo de seu espelho. Só que, desta vez, o texto não está diluído em murmúrios desconexos, ela o faz com segurança, com uma extrema força, procurando a cumplicidade no olhar de vários espectadores, principalmente as mulheres, fazendo de todos os presentes, testemunhas de sua dor, de seu ato-denúncia, de sua fúria verbal. As ações em link direto com cada palavra vão, num crescendo, ganhando a dimensão de um discurso de tomada de consciência em que o gesto final é de limpeza, de purificação, de catarse, que se dá com a desmontagem da mulher top model-múmia-plastificada, o desmascaramento, a retirada violenta da bandagem de plástico de seu corpo é gesto de limpeza do corpo, de limpeza física e espiritual. Cada trapo do plástico que é extraído do corpo com fúria e em fúria é jogado junto ao amontoado dos restos (de lixo, resíduos, dejetos) plásticos que o espectador já tinha visualizado no meio do palco, desde o começo da performance, mas fora da área de cena e muito próximo das cadeiras da primeira fila do teatro.

A música na voz de Ângela Maria mais uma vez é colocada em diálogo com a performer e sua plateia.

Os signos no teatro nunca são nem estão lançados ao acaso… Vai começar tudo de novo?… “Lines, they bother” – as linhas (as rugas, as marcas de expressões, do tempo, da vida), elas incomodam –, mas tudo é muito mais do que tudo isso que vimos e tentamos recuperar por meio das reminiscências da memória…

Apagão… Aplausos…

Volta a luz de cena. A atriz retoma a posição inicial e, sentada em sua cadeira, diante da mesma mesa, abre o seu estojo de maquiagem, do qual retira um bolinho, encara a plateia, seu espelho, e o come com deleite…

“Are you ‘morally’ so old-fashioned as to regard female vanity as frivolous? (Você é “moralmente” tão antiquado como para considerar a vaidade feminina como frívola?)”. Fica o questionamento de Clarice/Helen Palmer…

Com “Bother Line”, Gio Mielle definitivamente cutuca em várias feridas abertas em relação ao ser mulher no século XXI, ser mulher no Brasil, ser mulher nos Estados Unidos, ser mulher em trânsito (como todos – latinos e latinas – que vivem o entre-lugar de não se sentirem em casa e representado[a]s em outro país), ser mulher no mundo…

Fica e reverbera a questão que tem me perseguido intelectualmente nos últimos tempos: Qual o limite e alcance da performance e do ato performático?

Sem dúvida, inesgotável.

FICHA TÉCNICA:

Atuação e criação: Gio Mielle

Direção: Debora Balardini

Produção: Nettles Artists Collective

Fotografia: Rafael Acata.

Apresentação: The Tank Theatre

Evento: The Tank LadyFest 2017!

Data: 17/08/2017

i Fragmento de Helen Palmer, pseudônimo de Clarice Lispector, trazido para a cena em inglês na tradução realizada pela a atriz: “Are you “morally” so old-fashioned as to regard female vanity as frivolous? You should know by now that women want to feel beautiful to feel loved. And wanting to feel loved is not frivolity. If you think you were “born” like this, and you have no way, be sure that you are giving up something very important: your own ability to attract. Want to know something? Obesity has a way. Lifeless hair has a way. Dull face has a way. Everything has a way. / The medicine? The remedy is not to be a depressed sad. And the other remedy is to aim to be a more attractive “yourself” –not to achieve a kind of beauty that could never be yours.” // “You go up to the scales and see that she’s not a very good friend. It’s just pointed out 75 kilos and you do not have any pieces of lead in your pocket. What to do? The desire to start a diet is great. Many are the newspaper and magazine clippings with the accurate information on the case. The doctor has already spoken in favor of the regime. Let’s get started. Why don’t you start right now? This instant we’re talking about? Make the big decision and act, do not wait another minute. Do not leave for after lunch time, we guess full of goodies. In order for you to really decide to start the diet, you need to realize that you are really fat. Get a large, full-size mirror and place it in a place in the house where you will pass it at least six times a day; This will cause you to suddenly decide upon seeing the round creature that the mirror insists on saying that it is you. A three-sided mirror will be “best”. You will have the opportunity to see yourself from all angles and note that you would prefer a thousand times not to have that pleasure! After this accurate self-examination, we assure you that you will have the greatest satisfaction in starting a regimen for weight loss right away.” (Excerpt from: Clarice Lispector & Aparecida Maria Nunes. Só para mulheres. Rocco Digital. iBooks.)

23/08/2017 TAGS: #claricelispector, #DeboraBalardini, #galpaocinehorto, #GioMielle, #helenpalmer, #NettlesArtistsCollective, #novayork, #teatroinvertido, #thetank, feminismo, Performance BY: Soraya Belusi

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