1ª Noite: Cena-Espetáculo

Da escuridão à claridade

– por Victor Guimarães-

Foto de Guto Muniz

Após uma introdução feita de gritos e escuridão e movimento embaixo da lona preta que constitui o cenário, Transe interpõe uma pergunta ambiciosa. Escrita na tela que ocupa o fundo do palco e repetida pela voz ofegante da atriz enquanto digita, a questão enuncia: o que a arte tem a fazer ou dizer diante do sistema de violência, esquecimento, silenciamento e usurpação que assola a América Latina? A dupla ênfase – o texto escrito e sua repetição vocal – não deixa dúvidas: é preciso encarar a gravidade dessa pergunta e responder a ela. Num corte seco, sem transição, passamos ouvir o depoimento de Emely Vieira Salazar, psicóloga que foi presa política entre 1970 e 1971, e a ver seu rosto na tela, filmado por uma câmera em cena. No palco, ao lado da atriz-entrevistadora que intervém brevemente para manter a conversa acesa, ela conta da noite da prisão, das torturas que sofreu na cadeia durante dois anos – choque elétrico, palmatória, pau de arara –, do encontro inaugural com Herculano Mourão Salazar, estudante igualmente perseguido que viria a se tornar seu companheiro de vida inteira, do reencontro um de seus torturadores, o Tenente do Exército Marcelo Paixão de Araújo. Mesmo quando se refere aos horrores da tortura, a voz de Emely é serena, desafetada – a voz de quem já contou essa história inúmeras vezes. Sua memória já fez o trabalho necessário para seguir adiante. Quando menciona a cena do reencontro inusitado com o torturador numa festa de casamento, ela ri.

Esse regime de escuta é logo interrompido por uma imagem da capa de uma revista Veja de 1998, que ocupa a tela e traz uma entrevista do Tenente Paixão. Enquanto vemos recortes do depoimento, um ator se levanta e passa a repetir as frases do torturador à revista, num tom radicalmente diferente do anterior: alto, grave, ameaçador. É então que passamos a ouvir uma gargalhada insistente, que se sobrepõe às falas. O tom da cena sobe, vira grito novamente. Um atuante nu desce as escadas nesse desvario e chega ao palco, compondo um transe com a lona preta no chão. Logo chegará a primeira atriz, também despindo-se. Ambos têm no corpo uma série de inscrições, que a câmera vem ressaltar na tela ao fundo: ele, as siglas das instituições da repressão de ontem e de hoje (DOPS, DOI-CODI, DEOESP, DENARC); ela, um conjunto de palavras que, somos informados, foram coletadas das paredes de um prédio na Avenida Afonso Pena que serviu de sede para esses departamentos, durante uma imersão de quatro semanas.

A trilha sonora soa forte, os corpos se digladiam com a lona preta, as inscrições empilham sentidos. O título e a pergunta inicial, que poderia ter sido retirada de um texto de Glauber Rocha dos anos 1960, são inequívocos: a poética da Maldita Cia aposta na criação de um transe, em que os horrores da história e do presente, os estertores desta terra fundada sobre o absurdo colonial, se multiplicam até o ponto da exasperação. Na convocação de Emely para o palco, no entanto, a cena assume um risco difícil de contornar: como engajar o espectador nesse transe embriagado, gritado, denso, quando acabamos de ouvir o testemunho direto de uma sobrevivente, que traz no corpo e na memória as marcas da repressão real, mas lida com elas de maneira absolutamente sóbria?

O abismo entre o regime de atuação de Emely e o de Elba Rocha e Rodrigo Antero se faz sentir. A cena se cinde em duas energias díspares: de um lado, a sobriedade do esforço documental, a multiplicação de dados e siglas, a escuta atenta do testemunho, a inscrição final que diz “Documento número 1 – dedicado a Emely e Herculano”; de outro, uma poética da afetação, da ênfase, da gargalhada-grito, do zoom no cu. A aposta parece ser na convivência irresolvida entre essas duas poéticas. Mas o engajamento tanto numa quanto noutra é atravancado: nem a sobriedade tem espaço para se instalar, nem o transe é radical o suficiente para nos fazer experimentar essa exasperação sem que ela nos soe artificial diante dos relatos. Posto ao lado da evidência histórica, o intervalo da mediação na composição do transe é que salta aos olhos e aos ouvidos: os corpos retorcidos, os gritos, a danação encenada no palco ao lado de Emely perde força na comparação inevitável, até o ponto em que atenção se volta para o esforço de fabulação a partir do material histórico, e não para o impacto de seu resultado estético.

Perto do fim, enquanto os atores seguem no transe, Emely toma o microfone e começa a cantar: “Vem, meu menino vadio / Vem, sem mentir pra você / Vem, mas vem sem fantasia”. Seu canto súbito é tão surpreendente que é difícil atentar para qualquer coisa que aconteça ao lado. O desafio consiste então em instalar um transe poético suficientemente exasperado até o ponto em que ele não soe mais como a emulação de um transe. Em equilibrar-se do lado de cá do abismo entre a ficção e a mentira. Em compor um transe necessariamente mediado, de segunda mão, mas com a energia suficiente para nos fazer mergulhar na espessura dessa fantasia.

O célebre texto de Nelson Rodrigues respondendo no calor da hora a Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) era enfático: “Nós estávamos cegos, surdos e mudos para o óbvio. Terra em Transe era o Brasil. Aqueles sujeitos retorcidos em danações hediondas somos nós. Queríamos ver uma mesa bem posta, com tudo nos seus lugares, pratos, talheres e uma impressão de Manchete. Pois Glauber Rocha nos dera um vômito triunfal. Os sertões, de Euclides, também foi o Brasil vomitado. E qualquer obra de arte, para ter sentido no Brasil, precisa ser esta golfada hedionda”. Depois de tanta golfada mais ou menos hedionda de 1967 até hoje, o desafio da arte brasileira talvez seja o de reencontrar a espessura desse vômito, de nos instalar novamente no risco de que ele respingue violentamente em nós.

A passagem da gravidade de Transe à sátira de Quem vai olhar as crianças? é brutal. Os ouvidos demoram a se acostumar com a palavra “resistência” significando agora uma prova de esforço físico entre cinco meninas que disputam a atenção de possíveis investidores em uma espécie de reality show para eleger uma candidata a futura representante política. Comandada pela ex-deputada e assessora política Alone May (Raquel Castro, também responsável pela concepção da cena e pelo texto), essa reunião de líderes do futuro em tempos de hipermidiatização da política aposta numa veia cômica clara e multicolorida, no extremo oposto da escuridão espessa de Transe.

Fala-se de macropolítica, discute-se questões como representatividade feminina e feminicídio, mas toda a encenação é dominada por uma estética entre concurso de Miss e programa televisivo do tipo Passa ou Repassa. Enquanto cada adolescente com idade entre 13 e 16 anos é submetida a sucessivos testes de performance, a comandante autoritária do jogo – uma espécie de Joice Hasselmann alcoólatra – decide quem tem ou não o perfil para seguir adiante. Há uma sobreposição incômoda de camadas: se os figurinos das meninas apostam nos slogans de uma nova geração de feministas, se seus discursos invocam as palavras de grandes mulheres progressistas, todo o jogo da cena consiste em redobrar a opressão feminina: a estrutura onipresente é a da competição, do teste, do treinamento para a maturidade, da servidão (a mesma lógica subjacente às cozinhas de brinquedo ou às bonecas).

A escolha da dramaturgia é das mais instigantes: em tempos de luta pela representatividade feminina na política institucional (num mundo em que 94,3% dos países são chefiados por homens), como pensar a convivência entre figuras tão díspares quanto Marielle Franco e Theresa May? Ou entre Greta Thunberg e Joice Hasselmann (não citada, mas possivelmente evocada nos cabelos loiros e no figurino da comandante)? No fim das contas, a nova geração destrona a chefe do grupo e toma o poder. Sentada à mesa da líder, a mais jovem das garotas desmonta uma matriosca com as representações dos últimos presidentes brasileiros. Em fila cronológica, ela dispõe uma a uma as bonecas-presidentes, da menor à maior – a presidenta Dilma, claro. Temer é representado por um boneco de um vampiro no caixão e Bolsonaro, numa piada deliciosa, por três rolos de papel higiênico empilhados.

A leveza cômica de Quem vai olhar as crianças?, situada pela curadoria imediatamente depois de Transe, impõe um desafio ao olhar crítico. Seria tentador simplesmente não tomar a sério o esforço poético-político da encenação, visto que tudo poderia soar como piada vazia em meio aos imensos desafios da arte latino-americana enunciados pela cena anterior. As ambições são diametralmente opostas. O que, certamente, não deveria nos levar a desvalorizar automaticamente a segunda na comparação.

Por outro lado, do ponto de vista das energias dramáticas, ocorre algo semelhante no curso de Quem vai olhar as crianças?. Se a justaposição problemática entre uma lógica libertadora e outra opressora se sustenta durante algum tempo, a virada final desfaz as incongruências e reposiciona os lugares, sem levar a cabo a exasperação que poderia advir dessa convivência estranha no seio de uma mesma luta. Ao invés de adensar o incômodo, a água na cara da comandante sinaliza sua superação. E talvez não haja arte política possível hoje sem um mergulho decidido nas arestas.

Artes, Crise e Necropolítica: O que nos resta fazer diante do extermínio?

– por Guilherme Diniz-

Foto de Guto Muniz

Recordo-me que a 19º Edição do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, ocorrida em 2018, enfatizava em sua programação a imagem de uma vigorosa corda retesada, significando de algum modo, a intensificação de tensionamentos sócio-políticos que reverberavam nos modos de produzir e pensar um teatro cada vez mais implicado no mundo, nos fatos sociais, e na emergência de conflitos e contradições agudas. A simbologia da corda também evocava a possibilidade e a necessidade de se construir laços firmes para suportar e reagir a um contexto de inumeráveis violências. Isso em 2018…

Qual imagem daria conta de sintetizar a agudeza das crises contemporâneas no Brasil, em que a destruição de direitos, se faz acompanhada de uma intensificação dos discursos e práticas fascistas e censórias? Qual imagem seria capaz de captar a necropolítica – como nos convida a pensar Achille Mbembe – na qual a violência letal e a decisão sobre quem vive e quem morre se assume cada vez mais como uma plataforma política, não apenas de um governo/gestão, mas de um Estado, contra corpos negros, indígenas, etc.?

Em sua 20ª edição, o Festival de Cenas Curtas, como uma flor, germina na aridez de um contexto em que a cultura e as artes, sobretudo aquelas mais dissidentes (negras, trans, feministas, LGBTTQIs) são sistematicamente atacadas, emparedadas em suas pluralidades e potencialidades críticas de oxigenar afetos e relações, recusando dogmatismos. O girassol que busca a luminosidade solar deseja escapar a tempos sombrios, governados cada vez mais duramente por homens brancos e suas lógicas de poder. A singeleza da flor, poetizada por Carlos Drummond de Andrade e sublinhada pelo programa desta edição do Festival de Cenas Curtas, nos sugere uma importante articulação entre força – capacidade de brotar mesmo no asfalto ressequido – e delicadeza – alimentar afetos que possam de fato nos curar e nos humanizar em meio à tormenta. E penso que ainda acreditamos na possibilidade de expressões teatrais que nos permitam habitar esteticamente outros universos e espaços, gerando, nesse processo, olhares mais pensantes e generosos acerca de nossas humanidades tão diversas.

A primeira noite de apresentações se desdobrou em cenas nas quais, de um modo panorâmico, há um questionamento sobre os aparelhos/instrumentos histórico-políticos que dificultam ou impossibilitam os sujeitos de construir suas próprias narrativas pessoais ou coletivas, inviabilizando não apenas a circulação de determinadas vozes, pensamentos e visões, mas também a sua plena prática no âmbito público/político. Percebo tais questões nos trabalhos apresentados – Transe; Quem Vai Olhar as Crianças?; Rueiros; Um Preto. Passo agora a pensar mais detidamente as duas últimas cenas, compartilhando assim os olhares críticos com Victor Guimarães que se debruça sobre as demais apresentações.

A configuração cênica de Rueiros, de Belo Horizonte, se alicerça a partir das relações vivenciadas por cinco personagens que se entrecruzam no espaço urbano. Aqui, a rua é uma personagem viva, atuante; território de conflitos, ambiente poroso, permeável e dinâmico no qual narrativas e anseios se justapõem, de maneira ágil e multifocal. A espacialidade urbana é teatralizada por uma dramaturgia na qual discursos fragmentados se sobrepõem e se entrechocam, provocando ruídos na comunicação entre as personagens. No fluxo acelerado e por vezes caótico das cidades, aqueles indivíduos negros, visíveis e invisíveis, socialmente, expõem suas urgências e desejos, construindo, de modo acidentado, narrativas sobre si e sobre o mundo vertiginoso que os rodeia. Nesse contexto tumultuoso, o cotidiano pode condicionar comportamentos, limitar as possibilidades de ver e habitar a cidade e inviabilizar reais encontros, por vezes, nos deixando indiferentes ao que nos rodeia. Uma personagem afirma: “a gente se acostuma com o que não devia”. Como furar essa repetição mecânica imposta pelos fluxos urbanos tão acelerados? Em outro momento se diz: “Eu devo ser invisível”. Por que a morte diária de jovens negros/as, por exemplo, já não espanta mais?. Que olhar é esse já habituado, insensivelmente, a ver tais ou quais violências? Em Rueiros uma cascata de ritmos e sonoridades se interpenetram, conjugados em uma paisagem sonora pulsante, construindo aquela geografia urbana repleta de estímulos, ruídos, dinâmicas vocais (corais e individuais), constantemente em choque. Em cidades cada vez mais inóspitas à determinadas vidas e relações, é preciso criar estratégias não somente de sobrevivência, mas também de afetação.

A última cena da noite, Um Preto, também de Belo Horizonte, elabora uma deslizante composição poético-performática na qual o signo negro é incessantemente reinterpretado, deslocado, fissurado e tensionado, em uma dinâmica cênica matizada pela multiplicidade de discursos e vetores sonoros. A repetição é um elemento dramatúrgico constante neste trabalho, desafiando o próprio sentido fixo das palavras que definem uma existência/identidade. “Um preto desejo, um preto rei, um preto feliz, um preto arquivo, um preto palmiteiro, um preto joga bola etc.” No fluxo linguístico ininterrupto, em que o termo preto é intensamente repetido, os três corpos negros em cena, desafiam a linguagem que aprisiona a pluralidade de ser. O que pode um preto? O que pode um corpo preto no mundo? O que pode um preto crítico teatral? Um preto – o artigo indefinido se refere a qual preto? A qualquer um? Em um contexto histórico-cultural diaspórico, nossos corpos negros, como nos sugere Stuart Hall produzem e vivenciam identidades múltiplas, marcadas não pela continuidade linear, mas pelas rupturas. Hall ainda nos questiona: “Como podemos conceber ou imaginar a identidade, a diferença e o pertencimento após a diáspora?” Os três corpos negros em cena, a meu ver, são corpos-questões, corpos-dilemas ou corpos-encruzilhadas, em que inúmeros marcadores culturais, sociais e históricos se entrecruzam, se atravessam sem uma ordem fixa. “Um preto Exu?” Um Preto Zé Pelintra? Em diversos momentos a cena se aproxima e se afasta de estereótipos, desafiando e provocando (as vezes pela ironia) um imaginário racista/racializado sobre corpos negros. E aí as palavras poéticas de Ricardo Aleixo ecoam: “quando se diz que um homem é um negro o que se quer dizer é que ele é mais negro que propriamente homem”. O que/ Quem me torna um preto? Ser alvejado por 80, 111 ou 500 anos de tiros? O atabaque ou a espada de São Jorge, em cena? Opa! Eu não sou seu preto! Quando a linguagem aprisiona e quando liberta?

É difícil (e talvez arriscado) sintetizar, de modo conclusivo, uma noite de apresentações tão diversas, mas penso que direta ou indiretamente as cenas desejam pensar e/ou ressignificar linguagens como um ato de enfrentamento a quaisquer formas de silenciamento, esquecimento ou aprisionamento da liberdade/multiplicidade de formas de ser, estar e ocupar o mundo.

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03/10/2019 TAGS: #galpaocinehorto, Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, teatro brasileiro, teatro contemporâneo BY: Administrador Horizonte da Cena

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coberturas críticas

Celebração das ricas potencialidades

— por Joyce Athiê (também conhecida como Gisele) —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na terceira noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

O que se viu na terceira noite do Cenas Curtas foi uma mostra de trabalhos potentes em suas linguagens, com alto nível de habilidades técnicas, formas e discursos. No público, percorrem os burburios da dificuldade de votar, uma grata indecisão.

A pergunta “Que lugar você ocupa?” que guiou o pensamento curatorial do festival presenteou o público com trabalhos que refletem temáticas políticas que também traduzem as variadas formas do como fazer teatro político nos dias de hoje. Os discursos e as reflexões geradas trouxeram a indagação sobre as fricções que causamos com o posicionamento em cena, como também modos de potencializar o encontro e o atrito. Para quem estamos abrindo uma conversa sobre aquilo que queremos falar? Se na política, o embate e o conflito são potencialidades da cidadania, estamos também no teatro promovendo conexões com saberes distintos, pensamentos e ideologias contrastantes ou falamos para nossos pares? Se o discurso é antifascista, para quem deve levá-lo a ouvir? Ontem, a pergunta que circulou no debate das cenas ganhou uma possível resposta do próprio público durante a apresentação de “Anti-Antígona”.

Assim como no texto de Eliane Brum “Black Blocs, os corpos e as coisas”, publicado na coluna do El País no dia 13 de setembro, que circulou na internet nos últimos dias, os mascarados vêm à cena sem maniqueísmos, defesas ou ataques à conduta. Vai dizer Brum: “Enquanto a destruição dos corpos de manifestantes pela Polícia Militar é naturalizada, a dos bens é criminalizada. Reafirma-se, mais um vez, que os corpos podem ser arruinados, já que o importante é manter o patrimônio, em especial o dos bancos e grandes empresas, intacto”. Se Brum vai apontar a marginalização da conduta dos Black Blocs – “inimigos do patrimônio público” – como uma forma de entender a complexidade dos valores priorizados na sociedade, “Anti-Antígona” vai, junto a este pensamento, abrir a reflexão sobre a violência, também por eles compartilhada na forma de resistência.

O sentimento de ódio, revelado em ataques homofóbicos, em estupros e na violência doméstica, no extermínio da juventude negra, nas repressões militares das manifestações e em brigas entre familiares nos grupos de WhatsApp, transparece na dificuldade de ouvir aquele que difere em ideologias. Ontem, nem mesmo pelo teatro foi possível conversar. O vermelho, o martelo e a foice revelaram novamente o medo por qualquer forma de mudanças estruturais no status quo. A fricção causada pela reação de um espectador que se levanta para ir embora sem, não antes de disparar seu ódio, revela a potência da cena, assim como também não nos deixar de pensar no público emancipado, capaz de elaborar sentidos e reagir a eles, embora, na ocasião, a reação carregue o mesmo discurso odioso que estava sendo refletido em cena.

“Anti-Antígona” cria imagens impactantes. O fogo, o sangue, o vidro, a mulher morta enquanto viva e a repetida imagem que já nos esquecemos, de um jovem, um viaduto e uma queda. O discurso de que o amor não é mais capaz de vencer essa disputa que está dada, trazendo à tona outras formas de lutas combativas, nos leva a pensar onde iremos chegar com tudo isso. A inversão se faz potente. Falaremos de ódio para falar de amor e, assim, provocar sobre o mesmo efeito que causam as diferentes ideologias carregadas por mãos que ferem e matam, sem, no entanto, refletir sobre a complexidade dos contextos e das formas de resistência. E, nesse sentido, a imagem da mulher, morta mesmo que em vida, vai dizer de todas as dores que deixadas por todas as formas de opressão, violência e ignorância. Estende-se do íntimo da imagem da mulher – talvez a mãe que perde o filho – uma imagem para a sociedade que está sendo soterrada enquanto pede por liberdade e justiça.

Em “A Terrível Planície de Kenótita”, há um carrinho de compras, alguns outros poucos elementos, um ator e uma cena gigante. E antes de mais nada, vale dizer do trabalho de Matheus Macena, em uma interpretação que apresenta forte domínio sobre o corpo, deslocamentos rápidos e repentinos que transitam entre ambientes de realidade e ficção em uma construção respeitosa de um personagem real, vivo e presente debaixo de marquises e viadutos. O corpo ali construído, de um morador de rua, se faz também um pouco circo e um pouco palhaço em acrobacias e contorções, em vigor físico que remete à resistência, também corporal, desses sujeitos.

A cena vai beber, como é dito, na escola da rua, cheia de histórias de vida, sonhos atropelados e invisibilidade. Há algo de poético que vai trazer um morador de rua dividido entre um mundo imaginário e a realidade, entre a vida que tem e o que quer esquecer ou, ao menos, dar menos importância para poder seguir. Colocar o foco nas possibilidades desejadas, de um futuro diferente, com sonhos e vontades de transformação.

Outro ponto é o abandono, no caso, paterno. E não seria possível deixar de lembrar as mães solteiras, também abandonadas, dadas a elas a responsabilidade solitária pela criação de um indivíduo. A carência paterna é lembrada e transmutada em um desejo de dar ao filho que virá a possibilidade de uma vida diferente, afetuosa e cheia de orgulho.

O personagem da cena é conhecido e popular. Está em todas as esquinas. Nos encontramos com ele cotidianamente. O solo, porém, cria um diálogo sutil que fica a cargo da plateia, pois é nela que está o interlocutor. Quem é a dona que oferece a quentinha? Quem é o condutor do veículo que dispara o carro contra o vendedor de livros? O que seria pensar em uma invisibilidade, a que o personagem não consegue nem imaginar? A cena repetida ao final vai ganhar outro significado, capaz de revelar pelo choque uma resposta possível. A morte daquele morador de rua, quem foi que viu? Interessante observar que o trabalho joga com diversas perguntas para o público sem fazê-las propriamente dito em cena. A responsabilidade compartilhada pelas mazelas sociais é dada também o espectador que tem a possibilidade de se deixar afetar por algo que vemos cotidianamente. E, o que é que fazemos? Não vamos fazer nada? A pergunta não é dita, mas é feita e isso abre a possibilidade de gerar na plateia um olhar mais atencioso para a questão que está sendo debatida.

Como sugestão para a cena, caso venha se tornar um espetáculo de longa duração, deixo como provocação os contrastes da rua e dos sujeitos que fazem dela moradia, das outras violências que ali ocorrem, dos perigos, das drogas e do álcool, de tudo o que, inseridos em um contexto de ausências e carências emocionais e materiais, tornam aqueles sujeitos animais ferozes em busca de sobrevivência. O que são eles capazes de fazer para resistir e permanecer em vida? Qual o sentimento que têm frente às desigualdades, injustiças? Quão duro se torna um sujeito diante de tanta dureza que lhe é oferecida?

A terceira cena da noite, “Pariré”, veio do interior da Bahia quase como uma síntese extremamente poética das diversas discussões que vêm sendo apresentadas no Cenas Curtas desse ano: a liberdade de ser, contra toda forma posta de opressão. É um grito doce que arranca suspiros do público e que não deixa de perder sua força e seu posicionamento mesmo quando tratado com delicadeza.

A farsa nos leva às páginas ou a filmes de uma fábula perpassada, apenas esteticamente, em outros tempos medievais. As personagens carregam nas corcundas uma metáfora quase bufônica quando, pelo corpo, revelam as transfigurações dos sujeitos impedidos de viver suas individualidades, seus sonhos e desejos.

Em questão, está a instituição familiar, primeiro solo formador e constituidor dos indivíduos. É entre uma avó/mãe e uma filha/mãe que se instauram os primeiros gestos que irão tolher o voo, posto dentro de uma gaiola logo ao nascer. O que revelam aqueles vários pés guardados dentro de um baú? Seriam eles uma ancestralidade também reprimida de percorrer o caminho da libertação?

Daquela instituição primeira a que representa a cena, abre-se uma gama de lugares sociais e políticos tão limitadores da expressão que, assim como o trabalho corporal da cena indica, será carregado também na matéria física. Como é a voz de um sujeito que teve ao longo da vida o direito da fala impedido nas instâncias de poder? Como caminha um indivíduo que, por necessidade de sustento, tem suas horas de vida exaustivamente dedicadas ao trabalho? Como cruza a rua uma mulher que é posta como objeto de olhares masculinos? Como o corpo carrega a opressão? O quanto pesa no peito o sonho interceptado?

Ao final, quando se espera que as asas voem alto, quando se deseja pegar carona naquele salto, há algo paralisa o final feliz e isso nos faz pensar no percurso que ainda precisa ser percorrido.

Por fim, se é para falar de incomunicabilidade, os atores/bailarinos de “Last Dance” dão ao público a vivência incômoda do silêncio que muito diz. O que fazer com ele? Quando é que a cena vai começar? O vazio traz a necessidade da conversa e do diálogo, como algo capaz de preservar as relações íntimas e afetivas, mas também – extrapolando – o convívio entre as diferenças formas de pensamento. Como chegar ao acordo sem a fricção do embate e do debate?

Referências bem conhecidas de um teatro mineiro que bebe nas heranças do trabalho da Cia. Clara, tangenciando o citado Caio Fernando Abreu, os encontros e desencontros do mundo contemporâneo, ganham outra dimensão quando vem imprimidas por um imbricamento, metalinguístico, entre a vida e a arte e os reflexos que se transpõem entre esses campos. A ficção é entrecortada pela realidade do casal assim como o corte é provocado pela participação especial de Sabará (técnico do Cine Horto), quando a produção entra no palco para encerrar aquela encenação, não antes de somar sentido a ela.

O olhar feminino também pode recair enquanto leitura sobre a cena quando se vê a figura da mulher em busca de uma conversa, uma forma para salvar a relação, assim como a empoderada decisão de ir embora. Ela está pronta. São os tempos líquidos novamente sendo chamados para refletir sobre a transitoriedade das relações e o abandono da preservação da intimidade separada pela fuga, pelo egoísmo e pela dificuldade de se reconhecer o que é preciso ser transformado. É como um chamado das relações íntimas como forma de refletir sobre as interações sociais. Vale também dizer do corte que o microfone utilizado pelos atores provoca, como uma outra camada de ambiente em que a conversa, rara entre eles, toma um caráter de espetacularização de uma intimidade feliz, até que aparece a ruptura também posta a público. Seria o microfone o Facebook?

O teatro e a dança, ao contrário da cena que se representa, dialogam e se completam em um belo espetáculo de movimentos que são também personagens ou estruturas narrativas do trabalho.

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19/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Soraya Belusi

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coberturas críticas

Diversidades de gêneros

— por Joyce Athiê —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na segunda noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

O segundo dia do Cenas Curtas permanece trazendo trabalhos carregados de posicionamentos políticos, quase todos eles empenhados em colocar luzes nos sujeitos oprimidos e marginalizados. As micropolíticas – que de micro têm apenas uma função didática – estão no palco, na interação discursiva e estética do teatro. Mas o que chama a atenção na noite é a diversidade de gêneros e linguagens, passando pelos bonecos, pela dança, pela escrita vivencial e pela presença marcante do audiovisual.

O boneco apareceu em “Redescobrindo Lautrec”, de São Paulo, e instaurou o clima

do encantamento, daqueles que se vivencia quando o teatro chega na praça da cidade e encanta uma comunidade ávida para ser levada a outras dimensões, desejosa de entrar em contato com uma fantasia. De repente, nos vemos olhando para um “ser inanimado”, sentindo suas feições e querendo compartilhar uma conversa com o boneco que muito diz nos olhos, no rosto e nos movimentos que recebe de sua condutora. É um trabalho de delicadezas. A própria confecção do boneco traz uma artesania expressiva que nos faz querer interagir com aquele rosto-objeto que agora ganha vida.

Interessante ver em “Redescobrindo Lautrec” a relação entre a marionete e a marionetista. Se, em algumas propostas, o desejoso é que o manipulador desapareça da cena para que o público se concentre na magia do boneco e imerja naquela realidade construída sem interferências que possam dizer que aquilo é uma fantasia, na cena em questão, o oposto é que se faz relevante. A revelação do processo que dá animação ao boneco cria outra relação e outros códigos que vão além da mera exposição das “engrenagens”. A interação e as trocas que ocorrem, colocando marionete e marionetista em interação, é o que constrói uma linha de mutualidade, de preenchimento, de comunhão – de doar-se.

A atriz não apenas se torna extensão do boneco, como explora essa relação quase de completude. Corpos do boneco e da marionetista precisam estar em consonância, mas, quando propositalmente não estão, apenas enfatizam a necessidade um do outro. A relação de intensa intimidade que se estabelece ganha um grau de cumplicidade em que as pernas de um tornam-se as pernas de outro. Para seguirem, precisarão estar juntos. Indo um pouco além da relação entre atriz e boneco, as interações que ali ocorrem levam a pensar na necessidade do viver a partir das trocas, de só ser possível constituir-se enquanto sujeito na alteridade. “A felicidade só é real quando compartilhada”, afirmava “Na Natureza Selvagem”.

Em um trabalho em que a alteridade é explorada pela necessidade da comunhão dos corpos (e também do choque entre eles, vale dizer), chama a atenção a presença da deficiência, representada pela personagem cega e pelo corpo transformado (no caso, por acidentes e doenças), em que altura, pernas e postura levam à dificuldade na forma de se movimentar. Em tempos de representatividade e de buscas pelo respeito aos corpos diversos, a deficiência e a anatomia acidentada chamam a atenção para os outros sujeitos que ainda permanecem fora da cena. Ao boneco de Lautrec, olhamos com afetividade e encantamento. Mas como olhamos e nos relacionamos com os corpos transfigurados?

O que eu deixo para o grupo seria apenas um apontamento sobre a possibilidade de trazer para o público um pouco mais de quem foi o homem e o artista a quem o cena presta uma homenagem, sem pretensão de com isso tornar o trabalho didático. A biografia de Lautrec e os trabalhos artísticos desenvolvidos angariam uma série de informações que poderia reforçar os sentidos postos no trabalho, assim como agregar novos valores. Não se trata de narrar a vida do pintor, mas de levar em maior grau aspectos, pensamentos e reflexões de sua biografia e obra. Inevitavelmente, a cena desperta o interesse pelo conhecimento mais profundo de que ideias pintou Lautrec, informação interessante não apenas pela curiosidade, mas pela importância que teve seu trabalho de representação das mulheres, das artistas, das prostitutas e do mundo dos cabarés.

Dos bonecos para a dança, “Casulo”, de Campinas, chama a atenção pelo trabalho corporal da bailarina Letícia Rodrigues, de grande vigor, força energética e habilidades físicas que a possibilitam construir com o corpo imagens e movimentos de muito expressivos. Da representação do animalesco surge uma mulher, evidenciando proximidades entre esses corpos em que um nasce do outro e retorna, por fim, em um mesmo movimento para o corpo do bicho. O gesto e a construção dessa “mulher meio bicho”, “entidade meio humana” vão também refletir sobre a androginia, sobre esses que não se encaixam em binaridades e se postam múltiplos de possibilidades. Dentro da temática da cena, pautada pela cultura negra e centrada em uma cerimônia de valores religiosos, torna-se interessante pensar nos orixás como essa representação que irá trazer reflexões tão caras e atuais sobre a multiplicidade de corpos.

Um trabalho marcadamente forte e impactante quanto à performatividade da bailarina, capaz de rodopiar incontáveis vezes, num ritmo de aceleração que, aliado às sonoridades e ao trabalho com os tecidos, chega a entorpecer o olhar. Esses elementos – corpo, música e vestimentas carregadas de simbologia e circularidade – vão apontar para a ritualidade do que é a representação cênica, ao mesmo tempo em que revelam o que há de diálogo com a teatralidade e a dramaticidade em rituais de cerimônias culturais e de cunho religioso. A construção passa por um ritual em que corpo e música percorrem um caminho de vivências e transformações, uma espécie de parto, o jogar-se na terra retratando a importante relação com elementos naturais e o círculo, formação presente em diversas danças em que a roda ganha representação da terra, da natureza e de valores sagrados.

Em termos musicais, é interessante notar o uso de outras potencialidades do violão, de onde se tiram sons da natureza, barulhos de choque ou lampejo e outras sonoridades que não parecem vir do instrumento. O som percussivo, de grande importância para a cultura a que a cena se refere, aparece mais discreto, chamando a atenção quando as batidas são trabalhadas pela sutileza.

Dito sobre a beleza e o apuro estético do corpo e dos movimentos da cena, o trabalho deixa um incômodo digno de abertura para uma profícua reflexão e o entendimento do pensamento e dos desejos dos artistas. Não é possível ver o trabalho e não se questionar sobre o que está fazendo um corpo branco mergulhar em uma cultura que, aparentemente, não diz de seu lugar, como é, no caso, a cultura iorubá. Olhando apenas para a cena, sem compreender ou ter informações sobre a trajetória dos artistas, as relações e os laços que estabelecem, as formas como são atravessados por uma cultura originariamente de um povo africano, fica o estranhamento provocado pelo branco como sujeito daquela história.

Certos de que na travessia pelo Atlântico a brasilidade também se mistura com traços e valores culturais como a umbanda e o candomblé, espaços hoje abertos ao encontro de sujeitos de toda sorte, ainda assim, a cena representada – mesmo que majestosamente – por um corpo branco abre um campo rico para a reflexão sobre lugares de fala e apropriações. Qual a intimidade e o entendimento que se tem quanto a questões sagradas para outros povos como a fumaça de um cachimbo? Ou mesmo traços identitários tão referentes ao pertencimento como o cabelo?

Posto, novamente, que é preciso ouvir os atravessamentos que permeiam os artistas em questão e evidenciando o meu próprio lugar de enunciação que pouco dialoga com essa cultura, a cena pede para ser ouvida além do que se leva ao palco. Por que imergir nesse lugar? Onde está o corpo negro que tanto já reclamou seu espaço de protagonismo e está ativo para ocupá-lo? Fazendo uso dos privilégios, de que forma refletir e abrir espaço para algo que se simpatiza e se identifica? E, no campo do “e se”, o que seria a cena se realizada por negros? Quais outros sentidos, forças e potencialidades poderiam surgir?

Em seguida veio “Eu”. “Menina, entra aqui na loja para limpar seu vestido. Aquele homem ali passou por você e cuspiu na sua bunda”. Não era cuspe. Foi a lembrança desse episódio que a cena de Andréia Quaresma me trouxe como compartilhamento de situações vividas por ela e por tantas mulheres. Outros tantos casos poderiam ser lembrados, assim como tantas outras formas de violência a que a cena também faz referência. Quando Andreia fala, ela abre uma janela de conversa que diz: “eu sei, irmã, do que você está falando”. O trabalho biográfico é uma denúncia de uma realidade que ganha outras vozes.

Assim, pautado na trajetória da atriz, a cena ganha tanto elementos específicos daquela vida quanto enuncia marcas comuns a outras mulheres. Com o que pode ou não pode se identificar uma menina, de que modos deve se comportar, as barreiras que são construídas e as dificuldades de transpô-las para entender quem se é e não o que esperam que você seja. Embora a descoberta da feminilidade ser representada pelo tubinho preto e salto alto na boate me faça perguntar pelas outras mulheres que se deixam revelar por outras formas, é libertador ver a dança, o desbunde, a cachaçada e o riso alto e entender no trabalho a especificidade da biografia que não intenta abraçar tudo aquilo que não é possível.

Pressões de toda ordem, a cena gera ainda maior impacto ao trazer o sangue feminino e o envelhecimento como outras temáticas a serem discutidas quando o assunto é a mulher, novamente, pensando nas especificidades daquela mulher atriz. Ao tratar do sangue – ou do momento em que o sangrar cessa -, o trabalho traz à tona a necessária desmistificação do que significa a menstruação e a menopausa, momentos fisiológicos que ligam o corpo de algumas mulheres à sua natureza. Joga-se por terra as construções sociais patriarcais arraigadas que fazem ver o natural como algo indesejado.

Já a forma do trabalho abre a reflexão para os modos como a latência de dizer preenche o palco, em uma urgência que carrega tanta potência que, ao mesmo tempo, corre o risco de simplificar suas forças quando transportadas para a cena tão diretamente, colocando, talvez, em outro plano de prioridade a elaboração estética. Ainda no segundo dia de um festival, em uma edição marcada por trabalhos políticos atravessados por vivências, pergunto se há outras formas de se levar para o palco uma informação tão necessária quanto as estatísticas de opressão e violência, em uma tentativa de, em vez de banalizar os números, dar relevo a eles.

Do Rio de Janeiro, “Coreografia de Enchente (Em Processo)”, é o trabalho da noite que desponta dos outros pela temática, não exatamente pautada por micropolíticas, mas que também vai refletir o modo de interação entre os sujeitos, o valor e as formas de se perceber a vida e a morte, e isso também é político. Promete não se apegar?

A cena também reflete as potencialidades dos rituais como fatores de cura, no caso, pela literatura e também pelo teatro. Na expressão, cria-se a possibilidade de uma recriação de uma realidade pela atividade artística, a elaboração de sensações e sentimentos que o ato criativo pode contribuir para despertar. Nesse sentido, o trabalho aposta em um escritor escrevendo sobre outro, que é a própria projeção de um estado a ser superado. Se é pelas narrativas que construímos e que somos perpassados que nos constituímos enquanto sujeitos, é no entrelace entre vida e ficcionalidade que outra camada de real se configura.

Interessante que tais camadas são expressas em cena como diferentes ambientes – a da moça que fala da plateia, do escritor diante de sua criação e do mundo por ele criado, caminho pelo qual é necessário percorrer as vias de comunicação para se tomar conhecimento da relação estabelecida em cada uma dessas dimensões. A cena ainda ganha beleza nas imagens projetadas, na parede e nos corpos dos atores, nas sombras criadas, na dança e em um jogo de elementos que dá àquela criação do escritor algo de onírico ou fantasioso.

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19/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Bonecos, Cenas Curtas, Dança, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, representatividade BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Uma noite primeiramente Fora Temer

— por Joyce Athie —

Crítica a partir dos trabalhos apresentados na primeira noite do 17º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, realizado entre 15 e 18 de setembro de 2016, em Belo Horizonte (MG).

A pergunta-mote do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto de 2016 – “Que lugar você ocupa?” – não carrega exatamente um tema para a edição que devesse perpassar os trabalhos que ali estão sendo apresentados. Tampouco os artistas conheciam a indagação antes de se inscreverem para o evento. Mas, na primeira noite do festival, parecia que estavam todos ali querendo dar uma resposta ao questionamento posto. (In)consciente coletivo? Uma pulsão social? Uma coincidência ou obra da organização? O fato é que cada uma das quatro cenas que se apresentou na quinta-feira, dia 16, de modos específicos, trouxe reflexões sobre os espaços sociais e os modos de vida com perspectivas políticas, mesmo quando, à primeira vista, tratava-se de um tema de ordem íntima e amorosa.

O lugar de protesto estava nitidamente demarcado, o que transmitia um vívido desejo por se posicionar diante das farsas golpistas e do conservadorismo que resolveu mostrar as caras sem disfarce. Assim também, a própria casa parece querer, coerentemente, responder ao que pergunta. Nos intervalos da cena, a personagem Marta, de Cleo Magalhães, é quem ganha as luzes dos palcos em uma performance drag queen, com elementos de um cabaré divertidamente político.

Começamos a noite com “O Bug”, de Belo Horizonte, trabalho em que o fator político se refere aos modos de se relacionar, em específico, à construção de uma relação amorosa entre um homem e uma mulher, mas que, extrapolando a cena vista, refere-se aos modos de interação e trocas afetivas da atualidade. A representação de uma conversa de WhatsApp ganha humor para além do texto, já construído com diálogos carregados de comicidade, quando insere um elemento de deslocamento daquilo que já vivemos cotidianamente: são frases sendo “ditas” por seres com rosto de papelão.

Quem são eles nem é pergunta necessária de se fazer. Rimos porque nos identificamos no dia a dia de nossas formas de nos comunicar. A ironia – que cara é essa? – está na indicação de que aquele rosto quadrado, de feição única, um tremendo papelão, é o esconderijo onde hoje a maior parte de nós está, projetando e criando realidades em mundos virtuais, presentes de um ambiente que ora nos distancia, por exemplo, dos olhos nos olhos, e ora aproxima. Afinal, de máscaras postas, criamos maiores possibilidades para a revelação daquilo que somos, daquilo que almejamos ser. A esta cena inicial, aos criadores, lanço uma primeira pergunta, tola e apenas da ordem do “e se”. E se fosse posto, ao exercício da criação, representar uma conversa de WhatsApp, Messenger ou outras vias internéticas, sem balõezinhos ou frases projetadas na parede? Como seria? Desnudos das máscaras da realidade virtual, as relações entre um casal seguem o fluxo de uma convivência. Se amam e fazem coisas juntos, fazem companhia, compartilham e caminham como cúmplices quando dão ar para as individualidades, até chegar a um fim, à separação daquilo que parecia tão casado no ritmo e nas direções tomadas.

A coreografia que se instaura e ganha o espaço fala de outra forma, para além daquela projetada no tecido branco, revelando pelo corpo e pelos gestos a trajetória de uma relação de início, meio, fim e todas alegrias e angústias desse percurso. As referências cibernéticas e tecnológicas, desde o nome do espetáculo, aos ruídos e às referências à comunicação visual, assim como o fim de uma relação me leva a pensar sobre “Amor Líquido”, de Zygmunt Bauman, sobre a fragilidade das relações que construídos, na agilidade quase instantânea em que os laços se apertam e se desfazem. A cena me faz pensar na política dos afetos, no amor também como gesto político, das formas de se relacionar e se comunicar como frentes de resistência a modos industriais de interação social.

O que me parece, talvez, frágil, seria o esquecer das máscaras comuns que usamos cotidianamente, até nas relações íntimas. Ao criticar a cara de papelão criada para ser vestida nos ambientes virtuais, o risco é se esquecer, simbolicamente, das máscaras que nos acompanham dia a dia. Onde estamos sendo a gente? Ao fim, me resta a dúvida sobre como olhar para o que representaria na cena o seguir. Uma mera repetição de erros ou uma eterna e constante busca pelo preenchimento das angústias? Uma fuga da solidão, o caminho mais fácil ou um horizonte a ser trilhado a partir de experiências somadas?

Segundamente, teve Fora Temer! e fora reacionários. Teve grito dado ao preconceito e à ignorância que estão, vale dizer, entre nós e em nós. Antes de olhar para a cena “Auto-Curadoria: Uma Dramaturgia de Atitude”, é preciso dizer da curiosidade de ver Kayete em outro território além daquele que lhe trouxe popularidade como o rádio e os esquetes de humor. No Cenas Curtas, ao contrário, entrou em cena para falar das dores, aparentemente, a partir de um aspecto autobiográfico, de revelação daquilo que o riso pode cortinar. Vocês estão rindo de que?, pergunta provocativa. Kayete estava presente, dentro de um ringue, disposta a lutar por si e pela sobrevivência de seus pares. No ringue, disparou informações, desabafos e provocações ao público. Trouxe para a plateia a responsabilidade pelo preconceito. Os inimigos não estão distantes, não são o outro. Podem estar entre nós, nos nossos olhares, na nossa falta de atenção e no nosso excesso de egoísmo. Além das provocações que trouxe para a plateia, em especial aquela do Cenas Curtas, normalmente, já familiar à linguagem teatral e tendenciosamente aberta para a experimentação artística, Kayete trouxe uma ameaça, um gesto de violência ao público, também ele revestido de seus preconceitos.

A cadeira que seria lançada foi interrompida no movimento e me deixou uma pergunta sobre o que a impedia de seguir e levar a ameaça a cabo. A cena veio carregada de um desejo de falar de questões que lhe são próprias, sentidas no corpo. Vale ressaltar que, não desmerecendo outros trabalhos que refletem sobre as questões trans, o que se viu ali foi um sujeito falando sobre suas vivências, ocupando seu lugar de fala. Não havia representação de um sobre outro alguém. Talvez, por isso, temas tão de dentro tenham aparecido na cena como o trabalho da drag queen nos palcos e não nas casas noturnas. Vai me julgar? Ali o enfrentamento estava posto também a seus pares. Houve atitude. Outras intimidades também transpõem a cena como, por exemplo, o envelhecimento de travestis. O tema, tão comum, posto com essa ordem de intimidade e desabafo, foi, no entanto, um lembrete de que as pressões pela estética, por uma natureza jovem, pelo padrão, assola também quem se posiciona pelo desvio do que é imposto. Ainda não estamos livres.

Vale ressaltar que, no entanto, talvez por isso, a pele da primeira pessoa ganha destaque. O que está ali é uma urgência: pessoas trans estão sendo mortas. Talvez seja exatamente este lugar de fala e a necessidade de falar e ser ouvido que leve a cena a dar menos importância ao que comumente associa-se ao performativo, o corpo. Assim, a necessidade de falar, de colocar para fora, de chacoalhar e fazer gritar seja o que leva à ênfase à frase, ao dito verbalmente, ao discurso que se quer ver compreendido. Uma fala extremamente direta, sem rodeios, o lugar do depoimento, mesclada a uma ideia de intimidade e separação com o público. Interessante observar a necessidade sendo atendida pelo verbo, embora, o corpo ceda espaço para a palavra. A ordem da intimidade, a fala sobre a dor e sobre os afetos – ou da falta dele – e do grito, assim como as relações constantemente provocadas com o público levaram Kayete a um lugar de fragilidade, risco, exposição, desnudamento. E foi interessante vê-la nesse lugar. Mais do que as falas de enfrentamento e resistência, talvez esse lugar de se postar frágil seja a atitude e o nocaute da dramaturgia porque muito se fala do risco nas artes, mas quem realmente o vive sem possíveis suportes?

Em seguida veio “Ama”, também ocupando o lugar do protagonismo, da valorização da identidade negra e de um olhar para o periférico. A cena parecia ter saído de um programa popular de humor de televisão, mas daqueles roteirizados com inteligência. Levou Medeia para o morro, compondo um diálogo entre a tragédia grega e os modos e costumes despojados, mais libertos e sem papas na língua, de uma bicha da periferia. O empoderamento do homem-negro-homossexual-não-heteronormatizado da periferia constrói um cabeleireiro, consciente de suas questões, centrado em cada valor de sua cultura e da sua identidade, e que carrega no corpo a alegria como fator de resistência.

No morro, a cena revela todo modo de resistência pela permanência de uma cultura que se desenvolve no Brasil, tomando características específicas, mas que tem suas origens nas matrizes africanas. A religião, a identidade, o modo de usar o cabelo, a música e uma série de referências linguísticas e culturais são postas em cena. O interessante é que o trabalho trata do encontro e do embate de dois mundos – o morro e a elite, o preto e o branco –, sem deixar de traçar os elos e os canais de comunicação e afetação, sem perder de vista os embates e os enfrentamentos dos diferentes.

Também me interessa ver a mudança que ocorre na personagem Ginga/Medeia. Aparentemente colonizada no encontro com o mundo branco, ela retorna ao seu lugar de origem negando uma série de valores, hábitos, estéticas, crenças e gostos. O retorno à periferia, mesmo que em uma simples passagem pelo cabeleireiro amigo, parece ser como um respiro de energias e lembranças daquilo que se é e que não precisa ser mudado ou transformado por padrões colonizadores. Entre Ginga e Medeia, roda uma gira que lembra a mulher de suas raízes e seus poderes. Em tempos de boicote à umbanda e ao candomblé como representantes das crenças de matriz africana nos centros ecumênicos dos Jogos Olímpicos, falar de religião é uma pertinência.

Chegamos, por fim, ao “Cabaré Voltei – Oswald Rói Ubu”, um manifesto híbrido, sarcástico e performático em que se projetam tensões da ordem do dia. O deboche já conhecido pelos belo-horizontinos das Marinas – a Viana e a Arthuzzi – ganhou adeptos em uma conversa em que se fala a mesma língua, com os curitibanos Gabriel Machado e Ricardo Nolasco. Vieram vestidos de antropófagos shakespearianos, daquilo que fomos vomitados e daquilo que continuamos a recriar de tudo que se devora. Em um manifesto político que se respalda na atual realidade brasileira, é contundente valer-se de Oswald de Andrade para se pensar que nação é essa que estamos construindo.

A podridão do reino descrito por Shakespeare, espelhado com outras feições, nos leva a enxergar nossa política em que tudo se faz pela conquista de uma coroa e é cada golpe de se fazer pensar no que é possível a humanidade. Também de Oswald vem uma reflexão crítica pelas imagens, por corpos que se colocam em cena prontos para debochar de tudo e de todos, inclusive, de si. É como um banquete em que, de fato, se come e põe para fora uma gama de pensamentos, de posturas satíricas, de ideias abertas e inconclusas, de humor sarcástico e de uma série de modos e ferramentas usadas para desconstruir, sujar o palco, fazer cair uma ordem dada e velha.

Tudo isso posto à mesa, é melhor comer porque, se for para buscar um entendimento racional de cada prato ali servido, a comida esfria. Ainda assim, percorre-se a cena com perguntas quase inevitáveis como “de onde veio isso?”, “de onde copiou e colou isso?”, “que referência é essa”? Caminho que talvez traga novas informações se nele encontrar respostas, mas que, ao fim, se não encontrar, tudo bem. Porque a cena que tanto suor, água, pó e tinta derrama é um grito bem inteligível de mais um (até quando for necessário) “Fora Temer” para terminar a noite.

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16/09/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Soraya Belusi

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críticas

Teatro (negro) contemporâneo: um território em ocupação

– por Luciana Romagnolli — Crítica do programa triplo de cenas curtas “O que Não Vaza É Pele” + “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” + “Rolezinho”.

A escrita da crítica comporta uma dimensão de curadoria quando se elege sobre qual trabalho derramar o tempo daquele que tenta capturar o pensamento com as palavras e daquele que lê; quando se considera para o que se convoca a atenção. É, portanto, um trabalho sobre a partilha do visível e do legível, cujos limites se desenham também pelo que alcançou nossos olhos. Essa compreensão impulsiona a desobedecer a lógica do calendário e retomar criações fora de cartaz, desafiando o efêmero teatral.

Retorno, então, a um acontecimento de 2015, a apresentação conjunta das três cenas curtas dirigidas por Alexandre de Sena: “O que Não Vaza É Pele?”, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” e “Rolezinho”. A proposição de uni-las numa sequência temporal diante do público foi feita no contexto da Ocupação Conexões, na Funarte-MG, em curadoria assinada por mim e Soraya Belusi. É a partir desse lugar sobreposto de crítica e curadora, redundante na medida em que se entrecruzam essas duas visadas sobre o teatro, que este texto é escrito.

Fotos de Guto Muniz e Dila Puccini (“Rolezinho”).

Apresentado o contexto, vamos às cenas. Nos três projetos, distantes entre si um ou dois anos no intervalo de criação, questões sobre a presença e a representação do negro na sociedade movem o gesto teatral por um território instável de construção ficcional sobre o real. Um tipo de elaboração que, mesmo quando fabular, busca não o apagamento, não o sobrepor-se à dimensão da realidade cotidiana, mas posicionar-se em relação a ela, a partir de uma pressuposição do real e do ficcional como par não dicotômico. Daí a importância do jogo da presença física com o efeito de presença da mediação tecnológica, a perpassar as cenas em experimentos de linguagem que se filiam ao gesto contemporâneo de investigação da arte e do mundo por meio do tatear e do variar de formas.

“O que Não Vaza É Pele” (de 2013) responde cenicamente a um episódio real de violência policial, racista, sofrida por Alexandre de Sena na cidade catarinense de Blumenau. A cena apresenta-se ao espectador em seu processo de organização, sem pressa, enquanto Alexandre, Jésus Lataliza, Byron O’Neil e MC Matéria Prima negociam entre si esse início, trazendo a dimensão da feitura aos olhos do público, como a afirmar o aspecto de construção do que se vê sobre o palco, e estabelecendo uma ética coletiva do afeto, consolidada por um abraço entre todos. Nessa atmosfera descontraída, sem alarde, vemos Alexandre destacar-se do grupo e tatear-se, sentindo o próprio corpo, a materialidade e a textura da pele, da orelha, enquanto nos implica, espectadores, pelo olho no olho. Silenciosamente, investiga a própria presença diante de nós, e o endereçamento do olhar faz-se vetor de uma indagação sobre aquele corpo negro. De cor impalpável.

O ocorrido em Blumenau então é elaborado em uma fábula sobre uma terra onde tudo é branco, mas entre os tons de branco há hierarquizações, e a chegada de um indivíduo colorido gera uma ruptura com a lógica local. A materialidade da presença dá a vez à simbolização, por uma reescrita da experiência que encontra na analogia a ferramenta para a “passagem de asserções facilmente identificáveis para outras de difícil constatação” (eis a definição dicionarizada no Houaiss). O tratamento infantil empregado por Byron à curta narrativa constrói o “facilmente identificável” a partir do qual transpõe a compreensão a uma realidade mais complexa, e evoca o absurdo – marca da linguagem dele como dramaturgo – da manutenção do racismo na atualidade. Além disso, a comunicação dessa narrativa se faz pela soma de vozes dos atores, superpostas, outra vez a apontar para a inserção do indivíduo dentro de um coletivo.

Com estratégias associadas ao teatro documentário, tais como o depoimento pessoal e a anexação de documentos – uma reportagem jornalística produzida pela TV local daquela cidade e o laudo médico atestando a perda de audição decorrente da agressão –, a cena faz-se espaço e tempo de problematização dos modos de construção da realidade. Como se configura a percepção do que é a “norma” e do que é diferente? Como se lida com a diferença? Como se distribuem os lugares de fala e por quais discursos se instauram as exclusões e se perpetua o racismo? É nas fricções entre os materiais cênicos reais e ficcionais que opera um processo de desnaturalização do racismo arraigado num contexto cultural.

Nas distintas linguagens convocadas, reside uma negação à síntese: a diferença como forma. Arestas e vazios entre os materiais postos em cena exigem trabalho do espectador. A dimensão do espetáculo cabe à pequena televisão ligada a exibir a reportagem, o vídeo não domina o palco, é um elemento acionado que tem seu justo tamanho e lugar numa cena que recusa a imagem espetacular em favor da artesania dos corpos. Eis o embate quando o representante oficial da polícia torna-se o entrevistado, com mais tempo de tela do que fora dado a Alexandre. Este retoma a performance sobre o corpo, a investigação da própria pele, com reações mínimas, a pontuar por contraste o discurso do vídeo. O corpo desafia a representação, aponta suas falhas, afirma sua força. Sob a meia luz, vemos um homem tornar pública sua ferida, a ferida de uma população numerosa e, como ele, pouco visível.

O que se segue é um gesto relacional, a entrega do laudo de várias páginas para ser lido por um espectador. A distância atribuída ao lugar do espectador – aquele que vê – é substituída pela inclusão desse outro, numa espécie de utopia de proximidade, ou de convívio, sobre a qual se funda a ética de certo recorte do teatro contemporâneo. Assim como em “Rolezinho”, o lugar do ator é profanado, no sentido agambeniano. Nessa entrega do texto concretiza-se, então, também o gesto de “dar voz”, “tornar visível” aquilo que, no regime clássico do teatro, permaneceria silencioso e oculto.

Ainda que as palavras estejam fixadas no papel, a autonomia do espectador ao lê-las abre possibilidades inesperadas. Numa sessão, foi possível ver a mulher branca, a quem o texto foi dado, recusar a função recebida e agir uma nova escolha ao repassar as páginas a outra, negra, cuja leitura foi atravessada pela emoção, com reações muito aparentes, que intensificaram e transformaram o poder de afetação coletiva daquela performance, fazendo da plateia o espaço privilegiado de sensibilização.

Sobre a segunda cena, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, permito-me retomar o que escrevi na ocasião de sua primeira apresentação no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em 2014 (texto inédito neste site; quem já o leu pode seguir para além do itálico):

“Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, mais que um título, é um posicionamento político muito claro dos artistas Alexandre de Sena, Igor Leal e Will Soares, a partir do qual fazem do teatro um espaço de ampliação da experiência subjetiva e social do indivíduo para além das normatizações do status quo, um palco de elaboração imaginária e real do sujeito que mira a diversidade e a liberdade, deslocando construções culturais cristalizadas para dar lugar central às experiências ainda marginais.

A periferia. O negro. O gay. Postas assim, essas palavras de poucas letras suscitam toda uma ordem de relações intersubjetivas, econômicas e sociais complexas, que acionam nossa construção coletiva de sentidos a partir de categorizações dentro do espectro do que a norma social permite ver, ao mesmo tempo que exclui toda uma infinidade de possibilidades de ser contidas em e entre essas palavras, mas condenadas à não-representação, à invisibilidade social. É justamente no entre, sobre, por, ante, trás, desde – e outros intervalos de fricção – desses três universos que a dramaturgia da cena ergue-se, como um acumulo de camadas que mantém visível o aspecto composicional, de montagem, pelo qual as arestas não se apagam e as tensões ficam às vistas do espectador, incitado a trabalhar criticamente na construção de sentidos.

Concretamente, isso dá-se em cena por uma soma de signos inesperados na mesma paisagem. De início, o prólogo arma uma situação convivial lúdica – análoga à construída pela cena “O Aniversário da Didi” em procedimento e intenção. São entregues bexigas aos espectadores, que as enchem, jogam para o ar e, impulsionados pelo exemplo de um dos integrantes da cena, as estouram. Logo em seguida, os atores entram em cena para uma espécie de segundo prólogo (inspirado em “As Moscas”, de Sartre”) que nos situa no ambiente da periferia, onde ouve-se os ruídos da morte: o som do tiro ecoa a explosão das bexigas enchidas e estouradas pelos espectadores, implicando-os sutil mas incomodamente na violência por meio da analogia. Enquanto isso, no telão ao fundo, emergem nomes reconhecíveis de casos reais de violência urbana vinculada ao racismo, à homofobia e à truculência policial. Camadas – as bexigas, os atores, os nomes – que só se cruzam na consciência do espectador.

A grande quebra de expectativa, porém, instaura-se quando o ator Will Soares dubla o rap “O Homem na Estrada”, do Racionais MC’s, cuja letra faz um discurso muito direto sobre a realidade da periferia. A dublagem é feita como um show de Drag Queen. Porém, vê-se a disjunção do que o rap narra e o rosto dele expressa, de um lado, e a própria prática do lip sync e a dança performada pelo corpo do ator, identificadas ao universo das divas Drag, por outro. Durante a apresentação, essa tensão entre universos aparentemente inconciliáveis torna-se cada vez mais forte pelo emprego desestabilizador de signos da cultura heteronormativa, como a camisa de time de futebol e a lata de cerveja, ressignificados no uso pelo corpo tipificado como gay. Esse choque de mundos explode num “big bang” que inaugura uma outra imagem possível de gênero, sexo, subjetividade, já fora de qualquer dicotomia. Inaugura um imaginário: faz visível o invisível.

O processo criativo da cena funda-se sobre a teoria queer conforme formulada por Judith Butler, pensadora que reconduz a discussão de gênero para a posição de manutenção de uma ordem social estável e compulsória, sustentada na dicotomia masculino x feminino, dentro de uma lógica de pensamento binário mais ampla da sociedade ocidental, e segundo a qual a perpetuação da heterossexualidade e desses papéis fixos se daria pela performatividade: a repetição de gestos e signos que constroem culturalmente o ser homem e o ser mulher, de modo tão internalizado e aparentemente incontornável que pareça ser uma questão biológica.

É, portanto, na forma que produz o preconceito que a cena opera, subvertendo-a por meio da performance de gestos e signos outros, irredutíveis a dicotomias ou gêneros pelo modo como são apresentados em fricção, em atrito, mas inseparáveis. Numa sociedade tão afeita a regrar modos de ser em todas as esferas da experiência humana, essa abertura do olhar – e de possíveis – através de uma elaboração artística que igualmente rompa com a dicotomia forma e conteúdo fazendo de ambas espaço de atuação política, faz-se urgente e necessária.

Quanto ao “Rolezinho”, revisito ideias agora ampliadas sob a perspectiva da justaposição das três cenas. Um dos aspectos mais significativos de construção desse trabalho é a convocatória pública de artistas negros da cidade de Belo Horizonte, por meio das redes sociais, para “promover rolezinhos de criação e ensaio em locais públicos”. Some-se a isso a escolha de uma adolescente, sobrinha de Alexandre de Sena, como porta-voz das ações realizadas no Festival de Cenas Curtas e na ocupação Conexões, ambas em 2015. Nessas formas de compor o grupo criativo, arrisco perceber uma lógica semelhante à da inclusão de não atores em espetáculos contemporâneos como os do coletivo alemão Rimini Protokoll [1].

Explico: mesmo quando são artistas os convocados, a lógica que os move é a de ocupação de um território do qual estão apartados, o palco. O teatro não é lugar de exceção, mas parte integrante de um contexto sociocultural de exclusão do homem negro e da mulher negra. O gesto, portanto, responde à mesma crise da representação, cujos desdobramentos são múltiplos e atingem a forma dramática alargada pelo reforço da performatividade, mas diz também dos modos como grupos humanos são sub-representados não apenas na política no sentido estrito, mas também nas artes – e, consequentemente, no imaginário socialmente elaborado e partilhado.

A cena afeta esse imaginário mais uma vez agindo sobre o regime corrente de imagens nas artes, entre a negação da produção espetacularizada (como em “O que Não Vaza…”) e a instauração de imagens outras (como em “Não Conte Comigo…”). A escuridão e o palco vazio abrem esse espaço para que ecoem os sons do mar, a evocar o fluxo migratório de negros para o país no contexto escravocrata, e os sons de vozes distantes entre as quais se ouvem palavras como “dignidade”. A entrada da garota vinda da plateia, com smartphone e joelheiras, a afirmar o seu lugar de origem, o seu tempo e a necessidade de proteção, e seu manifesto poético dito ao microfone situam na geração mais jovem e na mulher negra a potência de transformação – não apenas aquela ainda a ser feita, mas a já em curso. “Eu vim de lá e sei que você não me conhecia”… “há 500 anos estou aqui e ninguém me vê”… “eu não sou mais criada, é necessário que eu diga”… “eu vou criar um mundo aqui”… “eu faço parte dele também, por mais que você não me veja”… E então o grito: energia que presentifica o atravessamento do passado ao presente, do um ao outro.

Resiste, no modus operandi do “Rolezinho”, algo ainda da lógica dos “especialistas do cotidiano” com os quais trabalha o Rimini Protokoll, na medida em que os corpos estão presentes em cena em razão de portarem conhecimentos outros além da atuação: a especialização é a da experiência da vida; a representação, não de um papel ficcional, mas de um papel social. Quando se discute, hoje, nos movimentos sociais a questão do lugar de fala, um ponto essencial é essa espécie de saber que só a vivência gera, uma memória corpórea. Por isso, a centralidade do corpo, de estar presente, de dar-se a ver. Outro modo de abordar essa questão frequente no teatro contemporâneo é pensar que, quando a dimensão de não ator do próprio ator ganha visibilidade, permite justamente a emergência dessas vivências – caso de “O Que Não Vaza É Pele”.

Neste ano, o Xº Encuentro do Hemispheric Institute of Performance and Politics propõe-se a investigar justamente o eX-cêntrico: “aquilo que se distancia, nas periferias do poder —como o local da identidade, da luta, da criatividade e do poder político”, buscando “explorar a política e a estética gerada a partir do exterior, que marca a sua distância e a falta de desejo de ser inscrito em códigos dominantes, desestabilizando o senso comum e desordenando os planos do possível”[2]. É possível reconhecer nessa proposta de mapeamento de certa produção contemporânea o território onde se inscrevem os três trabalhos dirigidos por Alexandre de Sena. A performance, enquanto gênero ou como contaminação sobre a linguagem do teatro, sobretudo por suas características fronteiriças e pela inscrição no corpo, reafirma-se como meio privilegiado de travessia da cultura negra tradicional a um teatro negro contemporâneo em que o adjetivo não seja restritivo.

Na cena teatral de Belo Horizonte, o que se vê cada vez mais é uma tomada de posição de artistas negros e negras, em busca de ocupar espaços de visibilidade por meio de uma arte em que a ordem da presença e a ordem do simbólico coexistam, complementares. Movimento semelhante ao de um teatro feminista, cuja força na cidade também é crescente; e os entrecruzamentos entre esses dois recortes são desejáveis para mútuas desestabilizações. Contudo, como é da natureza do conservadorismo quando ameaçado em sua hegemonia, a conquista de voz por mulheres e negros, ainda que permaneça minoritária no terreno teatral, gera reações contrárias como se fosse uma tendência passageira, um modismo, uma bolha de ar inflada pela crítica. Prefiro compreender esses movimentos como uma transformação maior no construto social, conectada à política no sentindo amplo e às outras manifestações da cultura, da maneira de ver, perceber e pensar o teatro e a sociedade. Conviver com o outro é preciso. Experimentar o deslocamento de ser o outro numa relação, também.

[1] Ver MENDES, Julia G. “Teatros do Real, Teatros do Outro: a construção de territórios da alteridade a partir da presença de não-atores em espetáculos contemporâneos”. In: Sala Preta, v. 13, n. 2, 2013.

[2]Texto do comunicado enviado pelo Hemispheric Institute of Performance and Politics aos inscritos no encontro que se realizará em julho, na cidade de Santiago, no Chile.

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26/02/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, Ocupação Conexões, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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coberturas ensaios

O drama e o darma queer (queen)

— por Mariana Lage — Um ensaio e/ou algumas reflexões.

Fotos de Mirela Persichini (1), Mariana Lage (2) e Luiza Palhares (3, 4 e 5)

“O queer não é. Assim como a performance não é”, escrevem Ana Luisa Santos e Fernanda Branco Polse, em prólogo para a edição revista do zine O Que Você Queer. O queer e a performance seriam formas de “pensar o mundo como lugar em que o estranhamento é o nosso habitat, onde toda familiaridade passa a ser suspeita. O objetivo da poesia que fazemos é remover a película de familiaridade que cobre o mundo. É uma poesia-despertador”, escrevem mais adiante. Juntas em diversos âmbitos vivenciais e artísticos, Fernanda e Ana Luisa colocam em prática as proximidades entre o queer e a performance. “A performance é queer”, sintetiza Fernanda em entrevista.

Das múltiplas aproximações entre a performance e o queer há o fato de que ambos se comportam da maneira que menos se espera. Tratam-se de práticas que não se fixam, que questionam e testam os limites e ampliam as bordas do possível e do experienciável, práticas que são imprevisíveis e, por que não, também indomáveis. O queer e a performance estão juntos(as), nesse sentido, como potência criativa.

Pra começar, o queer divide com a performance uma característica basilar: o fato de designarem uma ação em movimento, ou algo sempre transitório e aberto a múltiplas, diversas e, por vezes, contraditórias interseções e/ou atravessamentos. Parecem comportar-se como conceitos que apontam para espaços de trânsito. Mais do que delimitar, de forma estanque e estável, uma definição, uma poética, uma prática, um comportamento, apontam para um desejo de realização cujo resultado não se fecha, não se resolve ou não se pereniza; não dá respostas únicas e/ou unívocas. Mais uma dinâmica e um experimento sempre se realizando do que uma fixação e/ou atualização contingente de uma forma-fórmula já dada.

Se há uma fórmula para o queer e para a performance é a do aberto, da realização em ato, aqui agora, de uma faceta do desconhecido – do ainda não conhecido e/ou colonizado. Sugiro, ainda, como característica basilar que a performance divide com o queer essa potência de realizar em ato o “e/ou”. Sendo uma coisa e outra, ao mesmo tempo, uma e o seu contrário, vivendo, encarnando, os paradoxos de uma forma majestosa (queen and kings queer – drags, faux e/ou whatever) e ampliando o campo do possível.

No que concerne a performance, se não todos, a maioria dos livros que tratam do assunto anunciam, seja de forma breve ou demorada, a dificuldade de delimitar em poucas linhas e características o que seja essa linguagem. Enunciam também o paradoxo que é erigir um conceito que seja maleável o bastante para conter tantas manifestações e tantos empregos diversos para a palavra, a poética, a ação concreta cotidiana ou artística. Há quem critique a performance – como linguagem e como conceito – por isso; desqualificando-a, depreciando-a e/ou descartando-a como indigna de atenção e/ou seriedade. Há quem encontre nessa maleabilidade a sua potência.

Judith Butler, em uma de suas inúmeras entrevistas e palestras, simplificando a explicação do termo queer, disse que “o queer não é uma identidade”, antes, é mais “um movimento que toma uma direção diversa da que é esperada” (1). Queer, em resumo, são formas de vida, identidades de gênero, vivência da sexualidade, atos de fala etc. que contestam normas dominantes. A tradução literal, e cujo emprego por tanto tempo foi pejorativo, é: estranho. Mais do que a fixação de uma identidade (“eu sou isso e tão somente isso”), o queer está no campo da ação, cotidiana, reiterante. “Não só dizemos quem somos, mas fazemos quem somos e pedimos ao mundo que aceite. Eu diria que isso é performatividade”, resume Butler simplificando, mais uma vez, o insimplificável (2).

Nesse sentido, embora haja toda uma discussão sobre a adequação do uso dos termos performatividade e performance para se referir ao queer e/ou às identidades de gênero, é também no campo da ação e dos gestos que o queer compartilha outra característica basilar com a performance. Ambos somente existem em ato. “Performance é reconhecimento. A performance realiza, concretiza, faz passar algo que reconheço, da virtualidade à atualidade”, escreveu Paul Zumthor, em uma de suas definições/descrições da performance. Num outro momento ele disse que a performance implica uma competência específica que se traduz como um saber-ser. “É um saber que implica e comanda uma presença e uma conduta, um Dasein comportando coordenadas espaço-temporais e fisioquímicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo” (ZUMTHOR, 2007, p. 31).

Queer na ação concreta e diária – e por que não na performance artística –, contesta as normas sociais de gênero e de sexualidade que são construídas, atualizadas e mediadas linguística e corporalmente. Como a performance, o queer é uma movência. É aquilo que/onde não está. É o lugar do experimento, do inapreensível mas experienciável, do imprevisivel, do mutante. Seu núcleo é o movimento que, como explica Butler, “toma uma direção diversa da esperada”.

Fernanda Branco Polse, proponente ao lado de Ana Luisa Santos, Guilherme Morais e Igor Leal do(a) Trans Residência Experimento Queer, disse num dos dias de conversa com o público durante a programação do 16º Festival Cenas Curtas Galpão Cine Horto: “o queer não me tranquiliza. Ele tira meu sono. Eu não tenho respostas, eu não concordo sempre comigo. O meu desejo muda o tempo inteiro, o meu corpo muda, o meu sexo muda, o meu cabelo muda. Então, o queer veio para mim como uma pulga atrás da orelha, depois como um cão que late, como um despertador. O queer é um tipo de crise, uma lente, um jeito de enxergar o mundo: tudo muda”. No início da fala, a artista já dava o tom da relação constante com a alteridade e a diversidade: “Eu não quero ser um corpo que ameniza as diferença, corpo que alivia as consciências, corpo aspirina, maracugina”. “Saí do armário para ser um ser que se coloca”, pontua.

Se o “queer não te define”, mas “te expande”, como defende Ana Luisa Santos (3), é preciso constante coragem nesse processo sempre presente de estar atento ao próprio desejo, à própria organização maleável, mutante, selvagem da psique, aos impulsos e aos atravessamentos com os quais a sexualidade e a identidade se movimentam e se (re)organizam. É preciso, diria, paz de espírito e clareza mental, e, por que não, um certo tônus da presença (mindfulness), aqui e agora, para assumir e atualizar no plano da ação, do gesto e dos quereres, as diversas formas com que a identidade se atualiza cotidianamente, ao longo dos tempos.

Assim, pois, o drama do queer – um dos tópicos do título desse ensaio – tem múltiplas facetas. O primeiro, sem pensar que há uma hierarquia, é a ausência de reconhecimento social e coletivo da maleabilidade e complexidade das identidades. A negação de reconhecimento social, e portanto, de direito de existência, para aquilo que diverge do estabelecido e do normatizado. E nesse sentido, toda a obra filosófica de Judith Butler se inscreve nessa senda: não só dos estudos e teorias queer, mas das minorias, da luta contra a precariedade, por dignidade e reconhecimento, e das relações de poder e políticas aí envolvidas. Como demonstra o excelente livro de Sara Salih (4), desde sua tese de doutorado em Hegel e em seus trabalhos posteriores claramente influenciados por Foucault e Derrida, a escrita filosófica de Butler mantém, como uma preocupação de fundo, discussões relacionadas ao desejo, à alteridade e à luta por reconhecimento.

O queer pode ser um drama, sem intenção pejorativa com essa palavra, justamente porque uma parte da sociedade nega ao outro o seu direito de ser sua própria identidade. Trata-se da anulação a inúmeros outros da possibilidade de se autointitularem, autodenominarem etc; anulação da capacidade de cada um de ser livre, autônomo(a) e soberano(a). Pode ser um drama também na medida em que se acredita que o queer é uma panaceia para todos os males: pensar que o queer é algo dado, uma fórmula a ser adotada. Não, o queer é (re)inventado na medida em que é vivido por cada um, que deseja mais do que se identificar no estilo “isto é aquilo”, experimentar e deixar-se aberto ao movimento de suas descobertas. Este é aliás um dos aspectos do seu darma. É drama na medida em que se pensa que o queer é uma sombrinha sobre a qual se pode alojar comodamente enquanto chove canivete (de ausência de reconhecimento) lá fora. Se é uma sombrinha, é apenas como campo de partilha e encontro e diálogo das múltiplas investigações das configurações identitárias.

O queer é dármico porque ele lança luz sobre um caminho que apenas uma pessoa – e tão somente uma pessoa – pode traçar: o caminho de sua própria identidade. Elke Maravilha, quando perguntada se se identificava como faux queen (5), respondeu: “Eu sou Elke”. No drama (queen) queer, escolhe-se a palavra queer como um adjetivo, um predicado fixo, como se por si só já provesse as respostas e o caminho. É drama por não entender que o queer é assumir seu próprio ser desviante, único e irrepetível. (“Vai ser gauche na vida” – poderia ser um imperativo queer, retirado do poeta mineiro). E, ao adotar tal adjetivo ou predicado, querer se submeter ou encaixar ou ainda criar uma nova norma, com a qual seria produzido um petit (e falso) conforto de pertença. Se somos semelhantes é na diversidade e na movência. E também na ação de reconhecer e lutar pela identidade, dignidade e liberdade alheia, de todos. Este é o caminho do darma (6).

No darma (queen) queer, você diz: “eu sou, eu sou”, e isso deveria ser o bastante para afirmar sua identidade livre, autônoma e soberana. Mas o darma também não está dado, e é preciso colocá-lo como uma luta diária – por si próprio e pelo outro. Soberania para dizer: “eu sou”. É queer por se recusar a encaixotar-se ou reduzir-se a uma norma ou a uma expectativa. Nesse caminho, contudo, nada é entregue de mão beijada, pois a experiência de descoberta e realização do self só pode ser feita pelo próprio indivíduo. Com todos os seus erros, acertos, percalços, desafios e conquistas. É drama quando se escolhe livremente submeter-se. É darma quando a escolha é “ser, ser”, “eu sou, eu sou”.

Nesse sentido, vale lembrar que o nome dado por Ana Luisa Santos e Fernanda Branco Polse ao zine que desenvolvem é também uma pergunta em aberto: o que você queer? A pergunta que aproxima queer de querer e/ou quereres ilumina essa chamada à responsabilidade no norteamento das próprias ações e escolhas. É chamar para o protagonismo da ação concreta e cotidiana essa liberdade, autonomia e soberania de ser quem se é. Ponto. Sem adjetivações ou predicados. “Eu sou”. É por exemplo testar as bordas do feminino e/ou masculino, criando e performando na vida novas formas de ser, existir, coexistir, relacionar, gozar, amar, reconhecer e respeitar. É se colocar à margem das normas simplesmente porque as normas do que é aceito e reconhecido como masculino, feminino e/ou como sexualidade (hetero, papai/mamãe) não lhe são confortáveis. A diversidade só pode existir posta em prática. E, claro também, respeitando-se o direito à vida, à dignidade e à liberdade.

Experimento Queer

No texto “Por uma performance queer ou a diferença entre desigualdade e diferença”, publicado no terceiro zine O Que Você Queer, Ana Luisa escreve “eu sou uma interrogação”. Esse campo do aberto que o queer divide com a performance ajuda a descrever bem as propostas e os resultados da(o) Trans Residência Experimento Queer (TREQ), acontecido em setembro de 2015 no Galpão Cine Horto e que deve ter uma segunda edição em 2016. “O principal objetivo da trans residência não existe. Porque são vários, somos vários, sem hierarquização, um exercício de abertura entre os integrantes e seus espaços. Em convocatória aberta a qualquer pessoa, artista ou não, ativista ou não, interessada em experimentar, conhecer e discutir sobre arte, política e gênero, colocando a cara e o corpo no sol, porque acreditamos ser uma questão prática. Gerando dispositivos de afetações críticas entre arte e ativismo, explorando estruturas alternativas nas artes visuais e cênicas, ampliando toda e qualquer tipo de categoria”.

Ocorrido ao longo de uma semana, o(a) TREQ se configurou de múltiplas formas: uma sessão de bate-papo em parceria com o site Nada Errado, uma residência artística em performance, “apresentações” de “atos entre” as cenas curtas, uma oficina de zine e uma participação na feira de publicações independentes. Entre todas as ações, o norte se dava pelo desejo de propor um espaço de investigação – coletiva e individual – do que é o queer e, em especial, de como é vivenciado por cada um. Dinâmicas de corpo, estratégias de sensibilização, striptease maré e oficina de pós-pornô foram guiadas com o intuito de deslocar o estranho e o familiar. Estratégias de tentar/testar naturalizar a diversidade a ponto de esgarçar as noções de estranho. E colocar as diferentes formas de viver a sexualidade e o gênero no centro das ações, investigações e conversas cotidianas.

Ricardo Miskolci disse, em palestra do I Seminário Queer: Cultura e Subversão das Identidades (7), que a utopia seria a chegada de um tempo histórico em que a diversidade seria tão socialmente reconhecida e aceita que a adoção do termo queer se tornaria redundante e desnecessária. Mas, até lá, a dimensão política de ações como o(a) Trans Residência Experimento Queer, o zine O Que Você Queer, o espetáculo Trans, e outras vivências como o Campeonato InterDrags de Gaymada, os Afazeres Queer, o Beijo no Seu Preconceito, as festas Miss Dengue e Duelo de Vogues, ações dos coletivos Toda Deseo e Montarya entre outros, além de filmes, performances e bandas musicais, assim como a vivência prática cotidiana, consciente e reflexiva, é tornar visível e concreta a diversidade e lutar por seu reconhecimento. O direito de ser – sem submissões, sem necessidade de permissão ou justificações, sem constrangimentos, sem violências de qualquer ordem.

E a questão salutar do reconhecimento é que ele envolve e deve engajar a todos. Não adianta eu ter meu direito de existência, de liberdade e dignidade reconhecido e respeitado se há inúmeros outros que ainda são alijados desse direito básico. Esse é o caminho do darma e é por isso que o queer é dármico, pois, como se diz comumente no Sikh Dharma, “a minha vitória é a vitória de todos”. E essa vitória então, quem sabe, poderia realizar a utopia vislumbrada por Miskolci.

*Este ensaio, sem pretensão acadêmica, é resultado de frequentes conversas com as artistas e performers Fernanda Branco Polse e Ana Luisa Santos, surgido, em especial, do desejo em dialogar sobre o queer a partir da performance como linguagem artística, dos zines O que você queer? e do(a) Trans Residência Experimento Queer (TREQ).

REFERÊNCIAS:

(1) Conferência magna de Judith Butler no I Seminário Queer: Cultura e Subversões das Identidades, disponível em: http://youtu.be/S7g22OlSFK4

(2) Entrevista de Judith Butler a Folha de São Paulo, disponível em: http://m.folha.uol.com.br/ilustrissima/2015/09/1683172-sem-medo-de-fazer-genero-entrevista-com-a-filosofa-americana-judith-butler.shtml?mobile

(3) POLSE, Fernanda Branco; SANTOS, Ana Luisa. O que você queer. Belo Horizonte (formato revista). 2015. www.oquevocequeer.com

(4) SALIH, Sara. Judith Butler e a teoria queer. Belo Horizonte: editora Autêntica, 2014.

(5) Faux queen: mulheres que adotam o estilo de montação das drag queen. Drag queen, por sua vez, designa a montação fabulosa dos homens. Segundo o Wikipedia, uma faux queen também é descrita jocosamente como “uma drag queen presa num corpo feminino”.

(6) Darma: segundo Yogi Bhajan (mestre de Kundalini Yoga), darma significa “confiança prática”. Darma geralmente designa estilo de vida e ações que visam ultrapassar o jogo das dualidades (bom ou ruim, certo ou errado). Darma também é comumente descrito como: para além de qualquer dogma, prática e estilo de vida onde a realidade é a lei. Literalmente, a palavra em sânscrito significa “aquilo que sustenta, que mantém”. “O significado profundo de dharma não está nas palavras, mas na experiência, na observação verdadeira e na compreensão”, segundo definição oferecida pelo site Dharmalog, que também resume: “Se o universo fosse um rio, o fluxo desse rio seria o Dharma”. Darma seria, assim, ao contrário do carma ou do drama, a vivência e a realização da verdadeira realidade de cada um em consonância com um todo mais universal. Veja uma lista de definições e a palestra The Meaning of Dharma, de Yogi Bhajan.

(7) “O que é o queer”, Palestra de Ricardo Miskolci no I Seminário Queer: Cultura e Subversões das Identidades, disponível em: http://youtu.be/uB8Yd53x51M

Trans Residência Experimento Queer: www.cargocollective.com/treq

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19/01/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Performance, queer, TransResidência Experimento Queer BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

O negro no teatro: uma conversa entre Marcos Alexandre, Aline Vila Real e Alexande de Sena

Nos últimos meses, a discussão sobre a presença e a representação do negro no teatro de Belo Horizonte conquistou maior visibilidade a partir de duas ações realizadas por diversos artistas como parte do projeto “Rolezinho – Nome Provisório”, dirigido por Alexandre de Sena. Em agosto, durante o debate sobre Dramaturgia e Alteridade, na abertura do Janela de Dramaturgia, vários artistas negros e negras ocuparam o CentoeQuatro e, enquanto De Sena lia um manifesto poético pelo aquilombar-se, subiram ao palco e se posicionaram diante dos debatedores, numa atitude de afirmação da própria existência, contra o silenciamento e a invisibilidade. Em setembro, na última noite do Festival de Cenas Curtas, outro rolezinho colocou no palco do Galpão Cine Horto um grupo de quarenta artistas negros e negras para a leitura de um novo manifesto poético e culminou em um grito coletivo que ainda ressoa.

A convite do Horizonte da Cena, o professor e pesquisador Marcos Alexandre conversa com o ator e diretor Alexandre de Sena e a produtora Aline Vila Real, sobre suas visões do teatro negro na cidade.

— por Marcos Alexandre –

Falar sobre o negro, a cultura negra ou o teatro negro é sem dúvida uma possibilidade de dar visibilidade a uma estética artística que foi sendo construída e delineada a custas de muita história, negociação, ressignificação de memórias e identidades. No contexto teatral, nomes importantes marcaram a trajetória do negro na cena artística e na sua construção, tais como os de Abdias Nascimento (1914-2011), um dos fundadores do TEN – Teatro Experimental do Negro em 1944; do pernambucano Solano Trindade (1908-1974); das cariocas Léa Garcia (1933) e Ruth de Souza (1921); de Zezé Motta (Campos dos Goytacazes, 1944); do maranhense Ubirajara Fidalgo (1949-1986), ator, dramaturgo, diretor e criador do TEPRON – Teatro Profissional do Negro. E, na nossa contemporaneidade, grupos como Bando de Teatro Olodum (Salvador), Cia dos Comuns (Rio de Janeiro), Grupo Nata – Núcleo Afro-brasileiro de Teatro de Alagoinhas (Bahia), Os Crespos (São Paulo), Grupo Caixa Preta (Rio Grande do Sul), Teatro Negro e Atitude e Grupo dos Dez (Belo Horizonte), entre outros, dão sequência ao trabalho iniciado pelo TEN e que prima por fazer reverberar, sob distintos pontos de vista, o lugar do negro e de suas identidades no teatro brasileiro.

Ter tido a oportunidade de conversar com Alexandre de Sena e Aline Vila Real foi um privilégio, pois pude observar o comprometimento de ambos os artistas com as causas e lugares de fala dos negros e as distintas formas como nossos discursos vêm sendo reverberados em nosso cotidiano a partir de distintas perspectivas sociais e ideológicas. Não há como deixar de observar que novos discursos vêm sendo somados a outros e que, aos poucos, os olhares estão sendo voltados para as nossas histórias.

E quando ouço Aline citar as referências femininas que a influenciaram em sua trajetória como artista, não posso deixar de nomear uma das autoras negras de quem sou fã e que tem marcado a minha trajetória enquanto pesquisador, professor e, sobretudo, como negro, Conceição Evaristo – poeta, narradora, contista, terceira colocada no Prêmio Jabuti 2015, na categoria Contos e Crônicas com sua obra “Olhos D’água”[1]. Entre os diversos discursos de Conceição sempre vão me marcar as palavras que ela utiliza para concluir o seu texto/conto/ensaio “Da grafia-desenho de minha mãe, um dos lugares de nascimento de minha escrita”, trabalho que tive a honra de publicar no livro Representações performáticas brasileiras: teoria, práticas e suas interfaces[2] (2007, p. 21): “A nossa escrevivência não pode ser lida como histórias para ‘ninar os da casa grande’ e sim para incomodá-los em seus sonos injustos”.

Suas palavras – tessituras de memórias e de identidades – cortam, reverberam e, mais de tudo, ressignificam o nosso olhar diante do mundo…

Aline – Teve um momento em que a gente teve vontade de se encontrar para estudar junto, e nem era sobre a história do teatro negro, mas comentar fatos que estavam acontecendo. Inclusive, tem tudo a ver com o que a gente está fazendo no novo espetáculo do Espanca! agora (“Real – Uma Revista Política”). A gente começou a se encontrar na casa do Alexandre (de Sena), que morava com o Matéria Prima, um MC aqui de Belo Horizonte e um artista super interessante com quem a gente sempre estava pensando algo, e com a Luana Gonçalves, que também é parceira nossa, trabalha com produção e documentário e é muito ligada à arte negra. A gente começou a assistir a coisas para poder pensar junto. E isso foi ativando uma vontade de conversar sobre essas questões pessoais e da negritude. É impressionante, conversando com pessoas de outras gerações, como isso é recorrente: uma hora você se junta para entender o que está sentindo, e tem variáveis imensas: a cor da pele que é diferente, por exemplo, o que me difere do Alexandre nesse lugar?, a questão de gênero. E, nesse meio tempo, teve um convite super inusitado de um festival lá em Caruaru, Pernambuco, para eu e a Dani Scopin, do Lume, fazermos um trabalho juntas. O festival era focado no tema das mulheres. A gente custou a entender e acabou topando. E a gente ficou falando desse lugar da mulher negra. Falei para ela que estava encontrando muito com Alexandre e com a Luana, ela veio e acabamos pensando um trabalho juntos, que se chamou “Guandu”. O Alexandre dirigiu e eu, Luana e Dani, fizemos esse… como a gente pode chamar?

Alexandre – Uma convivência, uma performance.

Marcos – E o que aconteceu com essa performance da qual eu nunca ouvi falar?

Aline – A gente nunca mais fez. A Dani mora em Campinas, ela recentemente teve filho, mas, em tudo que a gente posta no Facebook, a gente se marca e fala que tem que se encontrar.

Marcos – De que se tratava?

Alexandre – A gente foi compartilhando vivências. E fomos vendo como foi a construção social de cada uma dessas mulheres, das mulheres da minha família e das famílias delas. Fomos levantando elementos para ver o que a gente poderia oferecer enquanto experiência artística para as pessoas que estavam conosco. E fomos no guandu, que é uma semente selvagem, um tipo de feijão que tem um significado muito bonito, é usado para oxigenar a terra e tem uma raiz forte. Como a gente sempre que se encontrava fazia algum tipo de comida, a ideia era fazer uma comida com o guandu, e as meninas tinham tarefas para executar e um assunto que perpassava.

Aline – A gente chegou à conclusão de que nós três, produtoras, temos inserções em nossos coletivos que vão além da função burocrática e que participamos da criação artística. E entendeu que era esse lugar de “meio”, mesmo, e que essa analogia com o guandu tinha a ver com a gente, porque é pouco usado como alimentação, mais no Nordeste.

Alexandre – Em lugares de resistência, onde falta muito alimento.

Aline – Exatamente. Mas ele é muito utilizado para poder enriquecer o solo para outros plantios. Planta-se guandu porque tem uma raiz forte que descompacta o solo, e isso o oxigena, o torna mais fértil para se plantar outras coisas. E entendemos que a gente queria, lá em Caruaru, encontrar uma mulher importante na comunidade para poder participar dessa performance. A gente foi para um lugar meio rural, aberto, que tinha uma cozinha debaixo de uma árvore linda, e cozinhou uma farofa de feijão guandu. E fomos entender o que significava o processo dessa comida ficar pronta. Se a água estava fervendo, a gente falava desse processo de espera. Depois, dos temperos, dos cheiros. A gente foi usando essas analogias para falar das nossas questões.

Alexandre – E as pessoas cozinhavam.

Aline – Homens e mulheres. A gente chegou a pensar em ser só para mulheres, mas entendeu que não tem muito a ver com a nossa vivência, que a gente está mais misturada mesmo. E foi super interessante dentro do contexto de um festival de teatro. Deu uma descompactada nesse lugar.

Marcos – Foi pensado para mulheres negras?

Aline – Como proponentes. Mas a gente abriu para todo mundo.

Marcos – E entra com questões da memória e identidade?

Aline – Entra com questão de memória e identidade, espiritualidade e da maternidade inclusive, porque a Dani estava grávida. Ela veio com a memória de que ela queria ser bailarina, mas vários professores falaram que ela não tinha corpo de bailarina por ser mulher negra, não tinha estrutura de bailarina. Eu e Luana também elegemos algumas coisas de nossa vida para falar dentro desse processo. Mas, na verdade, a gente estava convidando as pessoas para uma convivência, para poder passar duas horas e, no fim, a gente almoçar juntos a comida que fez. A gente convidou uma mulher, uma poeta da cidade que não tinha trabalho reconhecido profissionalmente, mas a gente queria descompactar aquilo também para ela surgir: levantar uma artista daquela região, uma mulher. Muita gente ficou impressionada de ser uma mulher daquela região que eles não conheciam. E era uma mulher incrível. A gente até pensou que, se fizesse em outros lugares, sempre buscar uma mulher da região. Depois que fizemos no festival, a gente continuou conversando várias coisas. Este ano tem sido interessante porque a gente está saindo desse lugar de ficar pensando e pensando, e estamos fazendo mais coisas em formatos menores. Aí o “Rolezinho”, uma proposta que o Alexandre teve com os meninos. E a gente está sempre de olho: o Pedro Amparo, com grupo, fazendo “Primeira Mente Negra”, no Espanca!. Eu não tinha visto isso ainda, um coletivo com tantos jovens negros fazendo com vontade, propondo. Vamos nos aproximar desses meninos também. Aí chega Felipe Soares, encontrei com ele em vários lugares do Brasil este ano, foi para Salvador, quando todo mundo está indo para Rio e São Paulo, trabalhar com o Bando Teatro Olodum. Fui lá e ele conhecia todo mundo. Conhecia (a escritora) Ana Maria Gonçalves (autora do romance Um defeito de cor [2006], Prêmio Casa das Américas na categoria “Literatura Brasileira”), era amigo dela já.

Alexandre – Já leu Um Defeito de Cor?.

Aline – Sim, agora, porque encontrei com ela. E ele (Felipe) começou a fazer todos os núcleos de criação do Espanca!. Eu também comecei a achar que tem um lugar do Espanca!, que não é o “estamos fazendo teatro negro”, mas, muito pela presença da Grace (Passô) e da minha, a gente está pensando isso em cena. Tem uma coisa que o Adyr (Assumpção) fala a que passei a dar atenção: no “Por Elise” entra aquela dona de casa, mulher, negra, e começa a fazer aquele prólogo, tem um lugar presentificado ali do teatro negro. A gente está falando de pessoas comuns, da nossa vivência. No “Amores Surdos”, a gente está falando de uma família em que o pai está ausente e a mãe é essa pessoa enraizada, ela gira o corpo 360º e sabe tudo o que está acontecendo, essas mães que são arrimo de família. O doutor José do “Congresso Internacional do Medo” é o poeta do espetáculo. Com o tempo, sinto que os trabalhos que a gente já tinha há muito tempo, com essa consciência que a gente foi ganhando, vão ganhando outras dimensões.

Marcos – Você não acha que é você que está ressignificando o olhar diante do trabalho que foi realizado?

Aline – Acho, mas acho que muito mais potentemente do que o meu olhar, tem o do Alexandre e o da Grace, que foram mudando. Eles ressignificaram. Com esse olhar do ator em cena, esses espetáculos foram se modificando. No início do “Amores Surdos”, a família tinha o cabelo alisado, depois de um tempo não existia mais isso de fazer escova. A Grace hoje faz com o cabelo solto. E é lindo ver espetáculo de dez anos que tem transformações nesse nível, que para mim são enormes. Tem o meu olhar e o de muita gente. Em São Paulo tem muitos grupos de teatro negro que vão assistir ao Espanca! e a gente troca ideia depois. Os Crespos, o Coletivo Negro. Eles acompanharam agora toda nossa temporada de dez anos e a gente saiu depois e conversou no bar. Tem uma potência que é essa das pessoas que estão fazendo, a consciência do ator em cena.

Alexandre – Pensando no que a Aline falou, de como a gente vai tomando consciência de algumas coisas nos espetáculos que a gente faz com o Espanca!, fui pensando numa certa trajetória dos espetáculos que eu fiz e como isso tem se direcionado agora. Aí eu fiquei achando que o “Rolezinho” é quase um cavalo de Troia. Precisou-se de muito contato com o espaço que é a casa teatral, conhecer pessoas e passar por outras experiências. O “Rolezinho” surgiu de uma vontade do ano passado, depois que a gente montou o “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”. Eu comecei a pensar na minha trajetória com relação ao Cenas Curtas. Eu acompanho o Cine Horto desde que ele abriu, eu estava no primeiro ano do Palácio e, pensando nas cenas que vi lá que tinham temática negra ou negros em cena, eram poucas tendo em vista a sociedade que a gente vive. Pelo resultado do Censo, 52% da população se identifica como afrodescendente ou negro. E me deu vontade de ver aquilo ali povoado. Aí os meninos do Palácio das Artes, o Felipe, a Michele (Bernardino), a Efigênia (Marya) e o Renato Gualberto me chamaram para ver uma cena deles, “Moderna Arte Negra”. No período, eu não podia me envolver tanto porque estava fazendo outras coisas. E eles falaram de pensarmos algo para o Cenas Curtas. Eu já estava pensando nisso há algum tempo, quando a gente acabou de fazer o “Guandu”, as meninas voltaram e a gente marcou de tomar uma cerveja na rua da Bahia, e elas contaram que foi ótimo lá. Falei: “tô com uma piração aqui, queria fazer uma cena curta para o ano que vem, queria colocar um monte de negro lá pelado, só de tênis” (ri). Só tinha essa imagem, que nem existe mais, e foi se solidificando em alguns conceitos. Os meninos me chamaram e eu falei dessa outra ideia, que eu queria fazer um rolé lá. E fui pensando em 2012 e 2013 quando os rolezinhos começaram em São Paulo, se espalharam pelo Rio e teve muito em Belo Horizonte. Por coincidência, domingo, no Minas Shopping, fui entrar com minha esposa e o segurança veio para mim e depois voltou. Olhei para trás e ele estava pedindo a identidade de um jovem negro que estava entrando no shopping, na porta do estacionamento, chegando a pé. Fui conversar com o segurança e ele falou que uma semana atrás teve um rolezinho e o dono falou que agora só se entrava com identidade. Falei que era contra a lei e que existe uma legislação para isso e, se a gente acionasse o Ministério Público, seria um problema. A gente começou a estudar sobre os rolezinhos de 2012-2013 e a fazer paralelos com outros rolezinhos que acontecem contemporaneamente. Citando alguns: o Presença Negra de São Paulo, das artes visuais, o Paulo Nazaré faz parte desse coletivo, e eles fazem convocatórias na internet e convidam negros para visitarem galerias de arte, é uma forma de reivindicar a presença de negros dentro da galeria. Não que seja o lugar mais importante para as obras, mas um lugar onde a gente possa existir e expressar nossa arte. Tem o Encrespa Geral, que junta vários negros para falar de ativismo capilar. Há vários desses que são nossos contemporâneos. E a gente começou a fazer paralelos com outras coisas. Me dei conta de que eu, meu irmão e algumas pessoas do bairro Goiânia, a gente é de uma primeira geração daquela região que nasceu em Belo Horizonte. Comecei a pensar que meus pais fizeram um primeiro rolezinho aqui. A gente começa a pensar o rolezinho como visibilidade e sobrevivência. Eles vieram do interior para trabalhar em Belo Horizonte para sustentar uma família e para existir, para serem visíveis numa estrutura em que estão inseridos. E comecei a me encontrar com imigrantes africanos que vieram de Mali, do Congo, de países da África, que estão indo para São Paulo para tentar sobreviver e mandar dinheiro para suas famílias em seus países.

Marcos – E querem sobreviver em São Paulo.

Alexandre – E, como nós em nossos rolezinhos, seja o do shopping ou o da família, são recebidos de uma forma muito hostil onde estão. Tive a oportunidade de conviver com eles por 20 dias e conversamos muito. Com a cabeça cheia dessas coisas, a gente partiu para convocar as pessoas para construir essa cena. E não dá para falar disso fazendo ensaios formais, indo para uma sala de ensaio. A gente tem que se colocar de encontro com a cidade, fazer uns rolezinhos para experimentar algumas ações. Fizemos uma convocatória no Facebook e criamos um grupo fechado – acho que hoje isso até aconteceria de uma forma diferente – onde a gente compartilhava materiais, vídeos, músicas, dissertação de mestrado, e sempre alguns textos eram colocados de forma estratégica para enriquecer um discurso e aumentar as referências para a gente chegar ao espaço físico e conversar sobre o que cada um estava vivendo. E era proposta uma ação performática de construção de paisagem no lugar onde a gente estava. E também tinha uma vontade de compartilhar essa experiência com outras pessoas. Aí vem o Pedro Amparo, os meninos do Palácio, o Jé Oliveira, do Coletivo Negro, para colocar todo mundo em contato. Aos poucos, fui tentando fazer que as pessoas puxassem os seus rolezinhos, escolhessem um lugar estratégico de acordo com o que estavam pensando em falar ou se tivessem passado por alguma experiência nesse espaço. E acabou saindo um pouco de mim, o que gostei muito. Fizemos dez rolezinhos e queria fazer mais. Temas recorrentes: sempre acho muito necessário falarmos muito da situação da mulher negra na sociedade e como a gente se coloca frente a isso. Educação, como a gente conversa ou aprende com essas crianças que estão vindo e como vê essas crianças negras como protagonistas de uma mudança que a gente deseja na sociedade em que a gente vive. E queria fazer um rolezinho dentro de uma escola, que não deu para fazer.

Aline – Mas, de alguma forma, o que você pensou para a cena toca nesse lugar. A menina mais jovem de todo o rolezinho é protagonista da cena, vestida com uniforme de escola.

Alexandre – Mas eu queria que a gente fosse para a escola conversar com todas essas crianças.

Aline – Essas coisas também são frutos de um movimento. Esse lugar de meio de que eu falei. Sou do grupo Espanca!, tem o Teatro Espanca!, o Janela de Dramaturgia aconteceu lá desde o início. E minha primeira produção em Belo Horizonte foi na companhia “Será que?”, então comecei a trabalhar com o Rui Moreira e desde sempre no lugar de trocar ideias artísticas com ele. Depois, fui fazer coordenação de produção do Festival de Arte Negra (FAN) em 2007, e foi um lugar de formação muito grande para mim e onde conheci a Grace, em 2007, e a gente fez um espetáculo durante o processo do festival. Já tinha esse lugar que me ativava e me conectava com vários artistas da cidade. E eu escutei por muito tempo muita gente falar que não tinha espaço para os dramaturgos negros no Janela de Dramaturgia. E comecei a perguntar: não tem espaço, mas esse espaço foi requisitado? Foi procurado? E comecei a conversar com os meninos sobre isso. Quando o Vinicius (Souza) falou: estamos querendo, o tema é esse, pensei em chamar alguém para fazer uma leitura e queria uma indicação, o que a gente fez? Convidou todo mundo com quem a gente já estava conversando há muito tempo: Soraya Martins, Alexandre, Anderson (Feliciano) que estava na Argentina…

Alexandre: Denílson…

Aline: Os meninos do TNA – Teatro Negro e Atitude… Houve esse convite. E que texto a gente leva? O que a gente tem para responder? A gente chegou juntos a esse lugar: levar o texto do Anderson, o “Antes que Aconteça”. E aí essa história de chamar o Adyr (Assumpção) é uma vontade de também dialogar com as pessoas que já estão trabalhando há mais tempo com esse assunto, mas que também estão atuando agora. É linkar esses universos. Naquele dia, eu me lembro de uma fala do Rodrigo (Jerônimo): “Nossa, um milagre esse tanto de preto aqui”. E não é um milagre, isso é articulação. A gente está nesse momento super interessante de articular e essa articulação tem um objetivo artístico, que é um lugar da nossa geração. Durante muito tempo, por resquício de outras gerações que abriram muito caminho para a gente, a gente se encontrou para discutir num lugar muito político diretamente. A gente está conseguindo se encontrar para ter um objetivo artístico, e trazer a política para dentro do olhar artístico.

Alexandre – É voltar lá no “Guandu”, nesse lugar de meio, de oxigenar e do aquilombar-se, de que a gente falou no Janela.

Aline – Não vamos reclamar que não tem espaço e não tem gente lá. Tem. Vamos fazer o contrário: vamos levar as pessoas e mostrar que elas estão fazendo, vamos mostrar o trabalho. A gente está nesse momento, eu sinto, querendo dar visibilidade ao trabalho, mostrar que tem muita coisa acontecendo.

Alexandre – Sempre aconteceu.

Aline – Sempre aconteceu.

Alexandre – Fazendo uma analogia idiota: é aumentar a passagem para a gente não ter acesso aos outros bairros, aos centros. Ou o ônibus que é cortado no fim de semana. Isso sempre aconteceu em outros lugares. O TNA existe há muitos anos, ele ocupou a Lagoa do Nado por muito tempo, mas por que não chega?

Marcos – Fica cada um no seu quadrado, na sua casinha, na sua ilha.

Alexandre – O Jessé (Duarte) falou da história da passagem (de ônibus, na abertura do Janela de Dramaturgia).

Marcos – Eu me lembro de um encontro do Teatro Negro e Atitude, da formação de um coletivo de artistas negros, que eu fui e me inscrevi. Teve um movimento lindo e morreu.

Aline – Lembro disso também, foi lá na sede deles.

Marcos – Vocês estavam?

Aline – Sim.

Alexandre – Eu recebi convite mas não pude.

Aline – Foi em 2007.

Marcos – A gente conversou o dia inteiro e, depois, infelizmente morreu. Acontecem essas ações. E agora está tudo eclodindo. Agora, não sei o que vocês acham, existe uma cena negra na cidade. Queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso.

Aline – Eu acho também.

Alexandre – É muita responsabilidade falar que agora existe uma cena negra na cidade. Acho que ela já existe. A gente é resultado do que vem sendo construído com muito suor, muita gente faz muita coisa. Na época em que estava fazendo Palácio, uma negra foi trabalhar com Eugênio Barba e depois voltou, ela estudava no TU (Teatro Universitário). Muita coisa acontece. Agora, por causa de uma política de inclusão que sai dos meios das artes, a gente vê muito mais negro na faculdade e a gente tem uma luta de anos de ver muitos mais negros nos meios de comunicação, por mais que o recebido tenha uma linha mais ocidental ainda, do que uma negritude com traços mais firmes… A gente tem ocupado mais lugares. (silêncio). Velho, é consumo também. Infelizmente, tem que falar disso. Se as pessoas veem que isso é uma comunidade que consome e reivindica seu espaço… Os rolezinhos fizeram em primeira instância: mostrar “nós somos pobres fodidos, pretos, mas a gente está aqui no shopping com nossos tênis de tanto…”

Aline – É consumidor também.

Alexandre – A gente é consumidor também, me respeita. Mas é uma luta contra a invisibilidade. As pessoas só leem ali na superfície. E, agora, talvez isso esteja mais claro porque a gente começou a se comunicar mais e chegar mais junto. E eles estão abrindo espaço porque a gente é consumidor também de alguma forma.

Aline – E eu acho que, também, estamos conquistando mais privilégios.

Alexandre – Educação…

Aline – Mas também concordo que é graças a um caminho anterior. Mas estamos gozando de mais privilégios do que gerações anteriores. E temos que usar isso para além, já que esses privilégios foram conquistados. Tem uma questão de política pública que mudou, tem mais negros na universidade. Não é que aí está o mérito, mas estamos podendo falar a mesma língua de muitos brancos que ocupam lugares, como um palco para dar uma palestra, para poder participar de uma discussão. Estamos ocupando esses espaços com mais visibilidade do que antes. A gente tem conseguido mais fazer uma arte e falar sobre a arte que a gente faz. Como é necessário isso! E tem uma importância muito grande saber falar sobre o que a gente faz, escrever e documentar o que a gente faz, que é o que a gente está fazendo aqui agora.

Marcos – Se não documenta…

Aline – Porque a cultura negra vem muito do lugar da oralidade…

Alexandre – O que é muito lindo e espero que permaneça para sempre. A gente respeitar todos os nossos contadores de histórias, os griôs. Tanto que a gente fala de griôs contemporâneos.

Marcos e Aline – Claro.

Aline – Lembro até de uma fala do Ailton Krenak, uma liderança indígena, falando que escrever, para ele, é uma ferramenta, uma coisa que ele aprendeu porque isso tinha uma importância social. Tem gente que dá uma importância muito grande para isso num lugar que desmerece o conhecimento. Um conhecimento não depende da escrita, só que a escrita vem trazer a visibilidade para esse conhecimento.

Marcos – Ela legitima.

Aline – Ela legitima. Isso tem lugar e está tendo uma visibilidade maior.

Alexandre – A gente teve, anos atrás, também, do Governo Federal, que aceitava projetos em aúdio, apresentados de outra forma, justamente para colocar em lugar de visibilidade quem não era ouvido: ciganos, quilombolas, índios. O Cultura Viva. Isso faz com que algo possa ser modificado lá atrás.

Aline – Agora, de fato, a produção artística da cultura negra em Belo Horizonte não está mais focada no Festival de Arte Negra (FAN). Antes chegava o festival e “de onde surgiu esse tanto de gente que eu não vejo durante o ano”?

Marcos – Só tinha o festival.

Aline – Hoje a gente tem o festival como uma plataforma, mas não como a única política cultural da cidade. A gente também tem esse lugar de ocupar outros espaços o ano inteiro. Teve uma discussão muito legal no Itaú Cultural no ano passado e, ao final da discussão, o Itaú falou que em novembro teria espaço para uma programação voltada para a cultura negra, e o Sidney Santiago, da Cia Os Crespos, falou que “a gente trabalha o ano inteiro, assim como qualquer outro grupo de teatro”. A gente não está aqui trabalhando para um feriado, que é o feriado da cultura negra. E sinto que em Belo Horizonte isso está se transformando, ainda que muitas instituições pensem assim: que o lugar de uma peça de teatro negro é no Festival de Arte Negra e não no Centro Cultural Banco do Brasil, no Galpão Cine Horto, no Teatro Espanca! e em muitos lugares da cidade.

Marcos – O que vocês acham da importância da tradição dentro desse teatro? Da incorporação das tradições, dos ritos?

Alexandre – É uma coisa que está na gente, não tem como negar. Existe uma formação dita “oficial” de atores, das escolas, que pensam que isso não existe. A gente é formado de forma colonizadora para esquecer isso. Mas não tem jeito. A gente vê um corpo negro em cena e vê ali que é uma corporeidade distinta, e a tradição está ali. Faz parte da nossa história, da nossa pele, da nossa forma de pensar, da nossa forma de concatenar ideias e passar para o outro. Talvez, quem lute contra isso, esteja remando contra a maré. É só olhar a história do Brasil a história do negro que vem da África. É impossível. Particularmente, falando de mim, retomar a tradição e ver os elementos dela que estão inseridos no cotidiano e às vezes não percebo é tão bonito e enriquecedor.

Aline – E, ao mesmo tempo, gosto de pensar que somos diversos entre nós. Não existe uma máxima de que todo indivíduo negro vai ter uma religião do candomblé ou da umbanda, óbvio que não. Também acho que essas máximas, como quem fala “teatro negro é muito folclórico”, acho que a imaginação que se tem sobre o negro é folclorizada. E esse nome folclore nem sei se é o melhor. Mas é uma tentativa de colocar num lugar específico, mas somos cultura brasileira. E acho muito interessante reconhecer essa tradição na nossa cultura brasileira, muito forte. E é natural que isso seja realçado num trabalho feito por um coletivo de artistas negros. Mas estamos aí e somos contemporâneos.

Alexandre – A gente faz parte da construção da tradição. A gente é tradição. O que a gente aprende e apreende hoje é tradição do que virá. Pensar que a tradição é só aquela desenhadinha, folclórica… sei lá. A segunda mesa (do Janela de Dramaturgia) é (sobre) alteridade. O sincretismo religioso. Várias coisas da tradição de outros lugares vêm do sincretismo religioso, que é uma tradição com outra tradição e, para sobreviver, misturou. A gente vai fazendo essa mistura todo dia, toda hora. Pensar o teatro nessa alquimia me agrada bastante. A gente fala para pessoas que são mais velhas e mais jovens. Quem são as pessoas que virão depois da gente? Como a gente vai construir nosso discurso e nossa estética para que ela seja absorvida para frente e para trás, e que ela ainda possa existir, além disso. É repensar o que é tradição e fazer parte dela.

Marcos – Vocês têm referências que os tocam?

Aline – A gente fez um exercício muito interessante no rolezinho que parte desse lugar. Eu e a Soraya (Martins) propusemos, muito a partir do Janela de Dramaturgia, porque a gente saiu refletindo sobre a memória e nossas referências artísticas. A nossa proposta foi que cada uma estudasse um artista atuante nesse momento ou que já morreu, e que a gente apresentasse esse artista sem falar o nome dele de cara, mas em primeira pessoa. Eu apresentei a Clementina de Jesus. Ela é de uma geração em que as mulheres, para se entenderem enquanto artistas profissionais, demoraram mais, porque era um lugar muito ocupado pelos homens, ainda mais esse universo do samba. Ela foi trabalhar profissionalmente com o samba aos 63 anos, antes ela era uma pessoa que cantava em casa enquanto lavava roupa e durante muitos anos foi empregada doméstica. Precisou alguém falar a ela que o que ela fazia tinha uma potência que poderia ser profissionalizada, e que ela poderia viver disso. Para mim é referência de uma mulher que ajudou a formar mesmo a cultura brasileira. Tenho pensado muito no samba como uma raiz muito potente da nossa cultura e eu às vezes pouco volto para esse lugar para poder investigar melhor. Igual a ela, inclusive, a Dona Jandira aqui de Belo Horizonte. E, nesse mesmo dia, o Alexandre trouxe o Gil Amâncio, uma referência que está muito mais próxima.

[1] Rio de Janeiro: Pallas: Fundação Biblioteca Nacional, 2014.

[2] Belo Horizonte: Maza Edições, 2007.

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25/11/2015 TAGS: Alexandre de Sena, Aline Vila Real, Belo Horizonte, Espanca!, Festival de Cenas Curtas, Janela de Dramaturgia, rolezinho, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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Precisamos falar sobre isso?

— por Luciana Romagnolli —
Para ingressar na última noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, um caminho possível é refletir a partir dos lugares de fala, algo que Michel Foucault definiu como o lugar que o sujeito ocupa e que lhe confere as condições e a autorização para falar o que (e como) fala. No contexto dos movimentos sociais, esta ideia ganha relevância diante de discussões acerca de como grupos historicamente silenciados podem tomar para si os discursos sobre sua própria condição, sustentados por suas vivências – aquilo que o outro, por mais empático, não alcança. Estabelecer tal pano de fundo para a crítica das cenas apresentadas é situar a discussão estética novamente em tensão com a política, considerando o modo como se dão as partilhas do discurso e do sensível, e um ponto para onde política e teatro convergem: a questão da representação.

“Precisamos Urgentemente Falar sobre Isso”, escrita por Raquel Albergaria e Antonio Mello, e dirigida por ela, coloca o espectador diante da estranheza de uma cena que declaradamente critica o racismo, mas na qual os protagonistas são representados por atores brancos. Não se opera o tipo de inversão que já vimos contra o machismo em “Rosa Choque”, por exemplo; a escolha manifesta em cena é por mais uma vez colocar o branco a falar do negro, o que permite indagar as implicações desse tipo de representação num contexto – o da sociedade em geral e o do teatro especificamente também, onde o negro é invisibilizado.

Há, certamente, um jogo entre o que se vê e o que se diz. Homens brancos, de camisa, gravata e terno – a imagem das figuras que detêm o poder – representam professor e criança de moletom. Esse desencontro entre a imagem e o discurso opera um deslocamento que pode ser lido em chave irônica – porém, a ironia é dos recursos expressivos mais fugidios, especialmente contra um imaginário bombardeado minuto a minuto por imagens de branqueamento. Nesse contexto, pesa uma frase trocada entre o professor e o aluno sobre a dificuldade de se definir a cor da pele, eco de um discurso sobre a miscigenação racial brasileira que reforçou o mito da democracia racial e, hoje, é frequentemente questionado por ativistas do movimento negro, opondo as vivências de quem é “lido” como branco e quem é “lido” como negro: aquele para quem para o táxi ou para quem para a viatura.

Ao mesmo tempo, o grupo de atores ao fundo compõe um coro silencioso que aponta para a responsabilidade dos brancos na perpetuação do racismo, por meio de duas imagens simbólicas: as mãos para trás (embora não atadas) e as mãos manchadas de vermelho. Enquanto, no vídeo, a violência contra a criança negra é mostrada em suas cores reais. Com isso, completa-se o paradoxo de uma cena que expressa, desde o título, a urgência de se falar sobre o racismo no Brasil, mas cuja forma nos olha a indagar sobre que falta de representatividade é esta que se perpetua.

Em “Ótima Ideia – Uma Caminhada Lenta ao Redor do Bosque com Límerson Morales”, de Bauru (SP), o ator apropria-se do formato stand-up para criar uma cena de forte comunicação com o público, como é próprio do gênero, mas operando subversões dos sentidos comumente expressos nesse tipo de criação no contexto de produção brasileira, deslocando-se do senso comum para apresentar um humor que contempla tonalidades do pateta, do nonsense e do perspicaz sem reiterar preconceitos. Mostra que, sim, é possível rir sem perder o horizonte ético de implicações do que é dito.

Para tanto, Límerson traz para a sua fala a própria questão dos limites do falar e do compreender. “Eu vim aqui/ para falar/ sobre a dificuldade/ de falar”, diz, pausadamente, e a frase poderia prosseguir: “sobre a dificuldade/ de falar/sobre a dificuldade…”. Estamos no território da ironia e da constatação da falha cômica na linguagem, em si e em todos – não num “outro”. Assim, o ator estranha o próprio nome e, ao anunciar sua primeira imitação: a de um humano, estranha o próprio ser. Eis um dos maiores deslocamentos em relação à tradição do humor que faz graça de estereótipos, especialmente dos desprivilegiados socialmente: com Límerson, é toda a categoria humana que se exibe como risível.

Mesmo quando força o riso no público, com a imitação de um coelho agressivo, que retorna como refrão, é cada vez mais distanciado que o ator o faz, a certa altura citando a si mesmo, como um reconhecimento da inteligência daquele à sua frente para mais do que o reagir automaticamente a estímulos repetidos. O riso, então, vem não para confirmar ou conformar, mas, sim, como uma nota destoante a ecoar nossas idiossincrasias.

Terceira cena da noite, “Sala de Espera”, vinda da capital paulista, arquiteta-se segundo a hierarquia de classe vigente no sistema trabalhista capitalista. Os três atores confinam seus corpos ao espaço exíguo da sala de espera de uma grande corporação para a qual pleiteiam uma vaga. O que está em jogo é menos a competitividade entre eles por um lugar que os inclua dentro do sistema financeiro do que o modo como se igualam na relação de inferioridade com a empresa. Isso se constrói fisicamente em cena, pela gravação em off da representante da empresa que paira sobre o palco como uma voz divina, e pelo olhar do trio sempre de baixo para cima.

Além disso, a dramaturgia evidencia o silenciamento dos corpos operários diante dos discursos de marketing e o apagamento de sua humanidade, na medida em que a postura, a fome e até o sistema excretor responde ao tempo e ao espaço determinados por uma relação de mercado. Nesse sentido, o abocanhar da banana escondida e o pedaço de papel higiênico enroscado nos pés da atriz são os vestígios daquilo que no humano resiste a ser máquina.

Por fim, o “Rolezinho – Nome Provisório”. Alexandre de Sena e muitos outros e outras artistas negras da cidade já haviam impactado os presentes na abertura do Janela de Dramaturgia, no CentoeQuatro, ao apresentar a somatória simples da leitura de um manifesto poético pelo aquilombamento com a presença de um grupo de mulheres e homens negros que subiu ao palco e posicionou-se à frente dos debatedores, ocupando um lugar, mostrando a si próprios, ainda tão invisibilizados dentro do regime de imagens do nosso tempo. Naquela ocasião, Sena citou Emicida: “nem todo mundo que tá é, nem todo mundo que é tá.” Ali, enfim, estavam.

Esses artistas, acompanhados já de outros mais, continuaram com as ações desse rolezinho até a mais recente, que encerrou o Festival de Cenas Curtas. Outra vez, a combinação do manifesto poético pelo empoderamento negro com a energia da presença do corpos fez-se potente como acontecimento estético e político que nos confronta, em níveis muito além dos racionais, com o racismo persistente em todas as instâncias sociais, inclusive o teatro, e com a força e a dignidade desses corpos culturalmente apagados. A linguagem da performance, aquela mesma que se define não pelo fazer, mas pelo “mostrar-se fazendo”, vem ao encontro de um projeto estético-político cujo fundamento é: existimos.

Ao mostrar que existem, gesto ontológico, esses artistas reagem ao silenciamento e à invisibilidade históricos e expõem radicalmente a necessidade de se repensar e redistribuir a partilha do sensível, do imaginário, dos espaços de representação e ação, por uma sociedade que não se justifique com uma democracia racial ilusória, mas comece, já, a desconstruir opressões e privilégios. Quando 40 artistas adentram o palco vazio, o que se tem é uma ocupação artística para tomar o lugar de fala que lhes é de direito pela própria vivência. “Há 500 anos estou aqui”, diz a atriz. Depois, “eu não sou mais criada”.

A poesia expressa no manifesto cumpre a função de colocar a questão no circuito dos discursos correntes em espaços legitimadores como o palco do Galpão Cine Horto. Mas a linguagem, por natureza, é limitada – como Límerson havia nos lembrado cenas antes. Tenta dar conta de um mundo que não se reduz a ela. O grito, não. Um grito, qualquer um entende com o tremular das próprias células atravessadas por essa força energética que se transmite corpo a corpo. É da ordem da experiência, anterior ao processo civilizatório que viria a instituir as opressões e segregações. O longo grito dos 40 rasgou a escuridão de nosso tempo. Que ecoe e ecoe e ecoe até que não seja mais preciso gritar.

Em tempo: As cenas mais votadas pelo público foram “Feito de Som e Fúria” (MG), “Valentin vs Valentin” (SP), “Little Boxes” (MG) e”Sala de Espera” (SP). Neste ano, por razões de produção, não se oficializou a escolha da quinta cena pela crítica. Ei-la declarada aqui: “Rolezinho – Nome Provisório”.

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28/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, rolezinho, stand-up, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Estética do artifício: o camp e o vogue

— por Luciana Romagnolli —

As questões de gênero retomaram força no terceiro dia do 16º Festival de Cenas Curtas, tanto durante três das cenas apresentadas quanto nos intervalos. Guilherme de Morais e demais artistas da Trans Residência Experimento Queer entreteram o público com uma iniciação ao vogue, dança estilizada a partir das poses típicas de capas da revista homônima, dando o tom camp que retornaria ao longo da noite, especialmente na última cena.

De início, “Jão Brando – O Homem que Virou Mulher”, trabalho de Vitória da Conquista (BA), aproxima a tradição circense da questão contemporânea sobre afirmação da transgeneridade, homoafetividade e dos novos modelos familiares, criando uma peculiar relação entre o conservadorismo da forma e o progressismo libertário do conteúdo. Ao tratar de uma proposta como essa, cabe considerar os seus contextos de inserção. Não são os mesmos os efeitos que pode agenciar num ambiente de reiteração do machismo, como pode ser o circo tradicional e a rua feita palco, ou num contexto em que a heteronormatividade já vem sendo questionada, como o próprio Festival de Cenas Curtas e outros tantos espaços teatrais de Belo Horizonte e outras localidades.

Assim, haveria ao menos duas maneiras de se olhar para a fábula que os palhaços dirigidos por Yann de Abreu Schettini realizam. Por um lado, a forma aparentemente inofensiva que repete o próprio modelo do amor romântico heteronormativo, com conflito e final feliz, proporciona o grau desejável de “já conhecido” que certo grupo de espectadores precisaria para aderir ao espetáculo, e só então ser confrontado com um desvio do modelo dominante. A corporeidade artificial, semelhante às poses do vogue, é que vai causar algum curto-circuito cinestésico no formato da fábula moral.

Por outro lado, toda forma é uma visão de mundo, um posicionamento político, de modo que a forma conservadora, quando cumprida sem distância crítica, contribui para a manutenção de determinada sensibilidade vigente. Tanto é que “Jão Brando” investe na desconstrução da homofobia, mas perpetua o imaginário misógino da violência contra a mulher na cena em que Jão bate na esposa, provocando a espécie de riso apaziguador que ajuda a naturalizar um comportamento. A interseccionalidade entre as formas de opressão é uma urgência para se atingir a liberdade de identidade, gênero e sexualidade socialmente almejada.

“Little Boxes”, dirigida por Thálita Motta, vem contrapor justamente com uma cena dedicada à emancipação da mulher em relação a coerções culturais. As cinco atrizes manejam clichês ainda impostos como ideais do feminino e constroem esquetes nas quais a padronização falha em reger esses corpos, por mais que eles tentem se adequar. As frases ditas pela metade dão conta dos quereres, deveres e poderes infligidos de fora para dentro ou silenciados. E os sapatos de salto alto são a imagem-fetiche desse modelo perfeccionista de beleza que relaciona diretamente o ser-mulher à satisfação do desejo, mesmo que o salto restrinja a movimentação dela, isto é, o seu agir sobre o mundo, literal e metaforicamente.

É notável a força do discurso feminista na cena belo-horizontina, sobretudo nos últimos dois anos. Nesse escopo, vemos distintos graus de empoderamento e desconstrução. O salto alto talvez já seja questão superada em “Calor na Bacurinha” ou “Rosa Choque”. “Little Boxes” percorre terreno conhecido enquanto cena e discurso, mas cuja relevância se afirma diante da reincidência característica do próprio conservadorismo.

Assim, a sororidade é representada no amparo à atriz que sucessivamente cai em meio ao corpo coletivo sincronizado que as atrizes formam. A competição entre mulheres, socialmente estimulada, é mostrada com humor. O retirar compulsivo de camadas de roupa para atender o imperativo da balança ou o recolher de bonecas caídas que indicia a maternidade compulsória, e o modo como os corpos delas se deformam para segurar o máximo possível desses bebês de plástico, são também potentes representações simbólicas que dão a ver esse imaginário naturalizado e, consequentemente, invisibilizado. Enxergar sua estranheza é base para a desconstrução. Então, a indagação que deixo a essas atrizes pode ser sintetizada na contenção do gesto final, que ameaça jogar os sapatos de salto contra a plateia: o que as impede?

“Um Dedinho de Amor” interrompe a discussão de gênero para trazer a público uma fábula de fundo psicológico, propondo um jogo com a plateia regido por uma espécie de paradoxo da representação realista contemporânea: quanto mais se persegue a sensação de não-representação, mais construída é cada ação em cena. Contudo, a representação dentro da representação rapidamente toma a forma do texto decorado, decorrente dos tempos de silêncio, vacilo e fala controlados.

A atriz e diretora Patrícia Oliveira adentra o espaço do palco instaurando uma relação convivial com os espectadores que os dota de um papel ficcional: o de participantes de uma sessão de terapia de grupo. Esse tipo de configuração cênica por vezes empregada para intensificar o caráter relacional do teatro, por meio do eixo extra-ficcional, aqui não desenvolve de fato a performance do espectador; mas o inclui, no nível do discurso, na composição da ficção, enquanto esta se mantém fechada na realização também discursiva da anedota sadomasoquista sobre uma relação entre mãe e filha.

Finalmente, “Cena Ruim” é o tipo de trabalho que coloca o espectador em um impasse de difícil resolução – eis sua potência desestabilizadora. Neste texto, deixo a questão metateatral de lado para tratar da relação entre estética e política. A barricada erguida com sacos coloca o espectador na posição do inimigo em uma guerra estético-discursiva cujo alvo parece ser a ingenuidade de discursos de esquerda correntes. Rir das tragédias recentes, como o atentado ao Charlie Hebdo e o desaparecimento de Amarildo, rir de um banho de sangue ou da Klu Klux Klan, a quais implicações éticas e políticas conduz?

Uma maneira de abordá-lo é pela aproximação com a sensibilidade camp, conceito importante nos estudos queer e sobre o qual Susan Sontag refletiu em um ensaio de 1964, definindo-o como o gosto pelo artifício, pelo exagero, pelo extravagante. Outro aspecto interessante observado pela crítica estadunidense é o transformar do sério em frívolo; em outras palavras, “destronar o sério”, reequacionando a relação de modo a “ser sério a respeito do frívolo, e frívola a respeito do sério”.

Sontag, contudo, apresenta o camp como apolítico. Sem discutir essa posição dela, o que não caberia no espaço desta crítica, é possível seguir outro caminho ao pensar a relação entre estética e política em “Cena Ruim”: a frivolidade como o debochar de uma sociedade superficial e idiotizada, a apontar para o absurdo de nossa ridicularia – Je suis Charlie Hebdo, Je suis Charlenne, Je suis ridicule.

Wester de Castro e os atores em cena acionam o artificial e o exagero kitsch contra o bom gosto moralista, higienizante e segregador. Propõem a demolição das categorias de bom e ruim, erudição e vulgaridade, esses supostos redutos do discernimento sobre a ação humana no mundo. É sempre interessante pensar do que se ri quando se ri. A força política do riso também pode vir dessa distância entre a reação automática ao jocoso e o incômodo que fica. Num festival que se deseja espaço para o risco e o erro, a desorientação provocada pela “Cena Ruim” encontra seu lugar.

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27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, camp, cena, feminismo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, queer BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Universos ficcionais distintos

— por Luciana Romagnolli —

Toda crítica escrita no calor da hora sofre do imediatismo das primeiras impressões, conexões e reflexões. Na segunda noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, universos ficcionais muito distintos tomaram o palco, compondo um conjunto marcado pela diversidade de linguagens cênicas, desses que depõem sobre a pluralidade da arte teatral, abrangendo o circo, as artes visuais, a música e os bonecos. Se algo há em comum entre as quatro cenas apresentadas, talvez seja apenas a crença na representação dramática – distanciando-se do performativo, que tanto espaço tem ocupado na cena contemporânea.

“Frágil”, de Igor Godinho e Maru Rivera, faz do palco uma delicada e sinistra caixinha de música, onde ela é a boneca a cumprir uma partitura lúdica que indicia a infância, em toda sua ternura, e a contraparte da morte, em tons sombrios e fantasmagóricos. A luz inunda a cena desse contraste, brilhante sobre a atriz, densa escuridão tonalizada de azul ao seu redor. Os longos cabelos negros a emoldurar o rosto muito branco sugerem uma beleza de morte, que se realiza plenamente quando a peruca é retirada num gesto lento que precipita o horror intuído, mas, se é justo chamá-lo assim, é um horror cujas sensações visuais provocadas são da ordem do belo, do frágil e mesmo do afetuoso que pode existir na fantasmagoria da solidão.

A cena se constrói por uma forte qualidade imagética, impregnando as retinas dos espectadores de quadros pictóricos, sucessivamente recortados pela luz, de um corpo que esculpe silenciosamente vestígios de memória e sonho. Instaura-se um mundo outro, estranho, no qual as habilidades circenses de Maru Rivera, particularmente na arte do mastro chinês, estão a serviço da dramaturgia, do gesto poético, e estabelecem uma fruição menos na chave da virtuose do que da geração de efeitos de sentido, cinéticos e sinestésicos, para compor o universo ficcional. O modo como o corpo dela responde ao ritmo pendular do balanço de pneu que pende do mastro cria uma coreografia vagarosa, a harmonia de um organismo que se sincroniza com o que lhe é exterior. Eis a dramaturgia abstrata, sugestiva, aberta a acolher o que a imaginação do espectador, a partir de suas memórias e sentimentos, sobre ela depositar.

Vinda de Angra dos Reis (RJ), “A Cabaça da Existência” apresenta um mito originário para a criação da Terra, a partir de uma cosmovisão de raiz africana, que confronta nosso imaginário historicamente colonizado pelas religiões cristãs com outra narrativa fundadora, gesto fundamental em uma sociedade que se quer diversa, mas segue perpetuando referências culturais e filosóficas de uma mesma matriz.

Com direção de Camila Rocha e dramaturgia de Felipe Barbosa, a cena convoca a musicalidade e a corporeidade do teatro negro para encenar esse tempo e espaço míticos. Para intensificar as energias correntes e os sentidos gerados entre palco e plateia, faz-se necessário que os atores invistam numa maior qualidade de presença para seus corpos, especialmente nas emissões vocais, de modo a instaurar uma zona de afetação que envolva todos os presentes. Assim, uma questão técnica, como a dicção pouco clara, não se tornará barreira para a comunicação de um conteúdo com tamanha potência simbólica. E sensória, se a música e o movimento assumirem a qualidade quase ritualística de invocação que tateiam.

Semelhante questão se coloca em “Agora, é a Cerimônia do Adeus”, cena criada no norte paranaense, na cidade de Londrina. Embora três músicos executem, ao fundo, uma sonoridade envolvente no violão, guitarra e violoncelo, o ator, dramaturgo e diretor Rafael Garcia atua como se estivesse sozinho em cena, descolado dessas presenças fortes que concorrem com a sua, sentido a vantagem que a música tem sobre a palavra quando esta não encarna sua própria presença e musicalidade. No acordeom, o ator se conecta ao trio e a sonoridade produzida instaura a atmosfera de um interior perdido na memória.

Quando assume personagens, entretanto, o plano musical sobrepõe o da representação. A fragmentação e a desordem narrativa, que parecem evocar tempos passados, idades várias da vida de um ou mais homens, inclusive Lampião (nome que se ouve repetidamente), permanecem desconexas, de difícil articulação entre si, como uma lembrança que não se alcança de todo, que não se realiza. E o que sua emergência vem nos dizer hoje? As velhas fotografias e o título sugerem uma despedida e uma saudade que não se concretizam com clareza ainda.

Assim como a estrutura textual, o esforço do ator em transformar a postura de seu corpo e o registro vocal para mimetizar cada idade demonstra um desejo de deslocar a percepção e provocar fraturas e dobras na linearidade da vida. Talvez pelo próprio autocentramento criativo que o acúmulo de funções confere, o desempenho desse propósito parece voltar-se para dentro do palco, para dentro de si. Possivelmente, um olhar de fora possa travar um diálogo criativo que propicia a travessia até o espectador.

Para encerrar a noite, a atriz e manipuladora Naiara Bastos une criativamente elementos de palhaçaria e animação de bonecos na cena “Valentin vs. Valentin”, de São Paulo. Na constituição do boneco que com ela divide a cena, chamam atenção a flexibilidade e a articulação da boca e da região maxilar, que permitem forjar expressões mais complexas de dúvida, surpresa, irritação e incompreensão, por exemplo, e humanizam o personagem, causando forte efeito cômico.

De posse desse objeto inanimado tão carismático, Naiara estabelece um jogo entre o boneco e sua manipuladora que supera a hierarquia do orgânico sobre o inorgânico. Nas primeiras ações, o boneco é manipulado seguindo uma partitura típica de palhaço, pela qual cada ação cria uma nova dificuldade, e o despender de uma energia muito maior do que seria necessária ressalta o patético do cotidiano e instaura a comicidade. A cena, então, avança para essa relação direta do objeto com o humano, atravessando camadas entre a ficção fechada e o real, ou, ao menos, a zona híbrida onde a fábula toca o real da presença da manipuladora e a ficcionaliza. O domínio de Naiara em fazer confluir a técnica de manipulação com sua própria performance como atriz gera momentos inusitados e constrói um território comum e afetivo entre dois mundos intransponíveis.

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27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, cena, Circo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, teatro de bonecos, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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