Luciana Romagnolli

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Marino Jr. dirige situação extrema em Tumba de Cães

por Luciana Romagnolli


O paranaense Marino Jr. apresenta seu trabalho como diretor na Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba pela primeira vez. Em Tumba de Cães, ele monta o texto da italiana Letizia Russo,ambientado em um mundo esgotado pela guerra. Saiba mais na entrevista abaixo.

Veja informações sobre o espetáculo aqui.

Gostaria que começasse comentando o contexto de produção do espetáculo. Faz parte de uma pesquisa ou de um tipo de linguagem que a cia. Metáfora já vinha desenvolvendo? O que impulsionou esse projeto?Há muito gostaria de apresentar ao público brasileiro um espetáculo que pudesse mostrar algo produzido pela cultura italiana e que fugisse de qualquer clichê. Tenho enorme influência e admiração pelo teatro italiano contemporâneo. Morei por duas vezes na Itália e pude acompanhar de perto a cena daquele país que, de certa forma, reflete muito da estética cênica europeia. Os centros de produção de lá trocam
muitas informações entre si além de coproduzirem seus espetáculos, o que é fundamental para nosso setor. Tive um primeiro contato com a autora em 2003 quando assisti a uma montagem de um texto seu no Teatro Cavalerizza em Reggio nell’Emilia. Em 2011, quando colaborei junto ao Piccolo Teatro di Milano, fiz uma pesquisa a respeito dos autores italianos que haviam sido traduzidos para o português. Um dos nomes que apareceu como expoente da cena italiana foi justamente a Letizia Russo, que em 2001 com apenas 21 anos, havia vencido o prêmio Tondelli, (o mais prestigiado prêmio de dramaturgia na Itália) com “Tomba di Cani”. Em 2013 o texto me foi trazido pela atriz Andressa Medeiros, que faz parte da montagem, e participamos de uma leitura dramática dentro do Mia Cara Curitiba, evento que apresenta de muitas formas a cultura italiana. O resultado positivo nos impulsionou a dar andamento em um projeto de encenação. Tal projeto só poderia acontecer através da Metáfora, que se trata de um coletivo de profissionais cênicos, diretores e atores do Teatro Lala Schneider, que se forma para atuar em projetos semelhantes a este.

Li a Letizia Russo dizer que o que interessa a ela no teatro é explorar os pontos de vistas de diferentes pessoas. Isso faz sentido para o espetáculo Tumba de Cães? Se sim, como essas perspectivas distintas aparecem na dramaturgia?
Sim. Uma das tantas características da dramaturgia dela é a complexidade das personagens. A experiência de vida e a história de cada uma delas fazem com que elas tenham pontos de vista muito diferentes e distintos entre si. É justamente isto que as torna tão reais. São pessoas, absurdamente vivas, assombradas por problemas do presente e também por fantasmas do passado que põem pra fora lentamente suas angústias e conflitos. Tem uma frase dela que explica um pouco seu método de trabalho em Tumba de Cães: “Porque escrevi? Porque aquilo que faço é observar. Entender não é que me interessa tanto”. Fico pensando: as pessoas fazem coisas boas e más de acordo com seus critérios morais. Quando o público vier ao teatro irá perceber que: um esperado término de uma guerra em um determinado país pode ter significados muito distintos sob a ótica de cada uma das personagens.

Como você se apropria do texto dela para criar a encenação?Dando ao público pontos de vista distintos para a ação. A cenografia e a luz criadas por João Luiz Fiani quebram a inércia da cena. Assim, o ponto de vista do público ao acompanhar a narrativa nunca é o mesmo.
Todavia este é um espetáculo de texto e interpretação. Fico pouco confortável em utilizar a palavra encenação, uma vez que pode indicar uma ampla proposta estética. Não que não haja, mas como artista e pela experiência que tenho ao longo de tantos anos acredito que a matéria prima do teatro de prosa é e sempre será o texto. O ingrediente principal. E quando você tem a oportunidade de dirigir um espetáculo a
partir de uma matéria prima de qualidade, você deve ter cautela com as escolhas que faz. No caso deste espetáculo tenho procurado valorizar o subtexto, aquilo que não está escrito e que não é dito pelas personagens. Os conflitos que elas carregam, mas que não colocam para fora. Vai parecer paradoxal, mas posso dizer que se a direção conseguir ser discreta aos olhos do público e sutilmente inventiva na forma como apresenta o espetáculo teremos atingido o objetivo maior da montagem.

O espetáculo se apresenta como um drama, contudo, passa-se em um mundo apocalíptico. Como esse mundo é retratado pela linguagem visual do espetáculo e pelo tipo de atuação? Podemos esperar um drama no sentido clássico?Tem duas informações importantes para nós e que estão presentes no texto da Letizia: “ação em tempo presente” e o “não lugar”. Isso nos ajuda a eliminar qualquer tipo de clichê sobre o macrotema apresentado: a guerra. Sim é um mundo apocalíptico. Como poderia ser o Afeganistão e o Iraque de 2002, a Síria e a Palestina de hoje ou o Vietnã de 1975. Ou quem sabe um futuro conflito de grandes potências militares disputando hegemonia no leste europeu ou no norte da África. Então a genialidade do texto e por consequência da nossa montagem, foi ter como objetivo principal os dramas individuais das personagens que se transitam por este contexto mais amplo, da guerra. Visualmente falando a ausência, ou melhor dizendo, a escassez de elementos auxilia a criar a atmosfera vazia que o espetáculo necessita. Com relação à
atuação temos sim, um drama, quase familiar, onde as personagens munidas de grande força dramática demonstram paradoxalmente uma disposição para superar a situação limite de constante espera onde: “os anos voam, mas as horas não passam”. Uma espera pelo fim. Um fim que nunca chega. Exatamente como em “Final de Partida” de Beckett. Isso por si só já diz que não se trata propriamente de um drama clássico, mas a essência está lá.

Como está sendo trabalhar com Ranieri González? 
Ranieri é um amigo de longa data. Temos uma história muito bacana. Estivemos juntos em Aurora da Minha Vida, com direção de Gabriel Villela, em 1997 pelo TCP/Guaira. Depois entre 1998 e 2000 ele atuou em vários espetáculos conosco. Mas a escolha não se deu por amizade e sim pela singularidade de seu trabalho. Quando o convidei no dia seguinte ele apareceu com o longo texto cheio de anotações. Um profissional dedicado, criativo, preciso e talentoso. Algo raro no teatro atualmente de hoje. O fato de estar trabalhando com textos de grande importância na cena atual contou também. A forma inteligente como conduz seu trabalho está ajudando a desenvolver o processo de forma mais ágil e até sensível. Seu personagem, Johnny, praticamente não sai de cena e conduz toda a história. Ele cuida de sua mãe cega (Simone Klein) e mantém um relacionamento com a vizinha Mánia (Andressa Medeiros) de onde deriva a maior parte de seus problemas na ação.

Se pensarmos nas recentes ondas de calor e frio acima da média e outras mudanças ambientais, assim como nas manifestações populares desde junho, quais paralelos traça entre o espetáculo e o momento atual? 
Sempre que se fala sobre guerra a maior parte dos brasileiros mantém uma postura distante, até certa forma alienada. Nossa história de poucos conflitos bélicos não ajuda a formar uma opinião crítica sobre conflitos espalhados pelo mundo. É como se vivêssemos em uma ilha. A peça mostra que a manutenção da guerra em países em conflito é muito importante sob aspectos muito sombrios. Mais importante do que um tratado de paz. Além disso grande parte dos conflitos que acontecem hoje no planeta não são por razões sensatas, ou críveis sob a nossa ótica ocidental. O texto aborda isso de forma categórica: “Querem algo pelo que lutar? Esqueçam Deus. A água é Deus e nossa senhora”. Tenho a plena convicção de que em razão do desequilíbrio climático, em breve o mundo passará por uma escassez de recursos naturais. O crescimento populacional desproporcional à quantidade que planeta consegue produzir alimentos será um ponto crucial para sobrevivência da espécie humana. Este dois fatores somados deverão aumentar os conflitos entre nações, principalmente aquelas vizinhas. Basta que olhemos para a Ucrânia, onde um pouco desta teoria parece estar sendo ensaiada. Um país dependente do gás russo, mas onde a vontade popular se manifesta de forma mais forte desejando um alinhamento com a cultura ocidental. Ou o que dizer do conflito da Síria? Afinal entendemos mesmo os motivos para aquilo? Todavia, nosso espetáculo mostra que mesmo nestes conflitos, em uma situação extrema, as pessoas continuam vivendo, comendo, dormindo e traindo umas às outras. Enfim, acho que no nosso “tempo presente” o que menos há é escassez de paralelos entre o espetáculo e o mundo de hoje.

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27/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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entrevistas

Silvero Pereira fala sobre experiências vividas na pesquisa de BR Trans

por Luciana Romagnolli

Silvero Pereira é ator e dramaturgo de BR Trans, solo gestado em viagem a Porto Alegre, onde pesquisou a vida de travestis, colocando-se na pela de uma delas para frequentar boates e padarias. Na entrevista abaixo (versão integral da realizada para o jornal Gazeta do Povo), ele fala sobre o espetáculo que apresenta na Mostra Contemporânea do Festival de Curitiba e sobre a experiência, revelando contrastes entre o tratamento de travestis no Sul e no Nordeste do país. 
Veja mais informações sobre o espetáculo aqui.

De que maneira os territórios do Ceará e de Porto Alegre estão presentes no espetáculo? E as condições sociais e culturais de travestis e transformistas são semelhantes nesses dois extremos do país?

BR-Trans é uma construção brasileira, tando na sua composição técnica onde a direção, o músico, o designer gráfico são gaúchos, mas o interprete-autor e o webdesigner são cearenses, os vídeos de um paulista e uma trilha contendo baiano, potiguar e carioca. Entretanto, sua construção de encenação e dramaturgia parte da residência que realizei durante 08 meses na cidade de Porto Alegre, através da Bolsa Interações Estéticas 2013 Funarte/Minc.

As histórias que ouvi, presenciei ou li em Porto Alegre foram as que impulsionaram a construção do roteiro-dramaturgia. Há 10 anos no Ceará realizo uma pesquisa sobre travestis e transformistas através do Coletivo As Travestidas, onde já realizamos 4 espetáculos e duas edições do polêmico Translendário, um calendário de travestis. Assim, foi possível identificar convergências e divergências entre esses dois polos regionais. Enquanto no Ceará as travestis ainda buscam sua forma na Academia ou na Arte, em Porto Alegre isso acontece de forma bem mais natural e fortalecida (a capital gaúcha paga 3 vezes melhor um show de transformista do que Fortaleza). Além disso, das experiências que realizei com os gaúchos, as travestis são mais aceitas e respeitadas no dia a dia, seja em um super mercado, numa galeria de arte, num teatro ou mesmo na noite, nas ruas.

Como foi a pesquisa para o espetáculo? Que situações observou, o que mais atraiu seu olhar, o que o quebrou expectativas ou as reafirmou?
A pesquisa consistia, principalmente, na montagem do espetáculo a partir de três pontos. Primeiro, um laboratório/pesquisa de campo onde eu deveria me travestis e circular pela cidade de Porto Alegre para ambientes como teatros, padarias, super-mercados, restaurantes e hotéis, bem como acompanhar o trabalho de travestis nas ruas de prostituição e casas de show transformista. Segundo, colher registros de artigos, literatura, histórias contadas. Terceiro, uma oficina de teatro para travestis, sendo este o que mais me interessou, pois o mesmo foi realizado ao longo de dois meses no PCPA (Presídio central de Porto Alegre, o segundo no país com ala só para travestis e seus companheiros). No presídio eu fui tocado pela possibilidade de dignidade, pois a partir do momento que foi permitido às travestis e seus companheiros exercerem dentro do presídio o afeto, e a possibilidade delas exercerem sua sexualidade, houve uma grande mudança na conduta e aceleração no processo de reabilitação.

O presídio foi minha grande experiência, pois ao mesmo tempo que me fez perceber a importância dessa ação, também me causou angústia ao retornar pro Ceará e ver que no meu estado essa realidade no sistema carcerário é cruel e desumana.

A sua história pessoal está inserida no espetáculo de alguma forma?
A todo instante. O espetáculo é um revelar-se, trata-se de uma exposição do Silvero. Nele sou capaz de abrir minhas experiências, tentar levar o espectador aos ambientes por onde percorri e presenciei as situações, além de expor questões bem pessoais como a minha sexualidade na infância, na família e na sociedade em que vivo.

Como se estrutura a linguagem cênica?

Particularmente eu considero um espetáculo antropológico – autofágico – esquizofrênico. Eu não tenho como engessa-lo em um gênero teatral. O que mais me satisfaz nesse trabalho é a capacidade, enquanto artista, de ter verdade e liberdade com o público. Fazer um teatro onde tudo que é dito é real e sincero.



Como você analisa o modo como travestis e transexuais são (ou não são) retratados/problematizados no teatro? Penso em espetáculos como “Luis Antônio – Gabriela”, a cena curta “Trajetória PL”, “A Inevitável História de Letícia Diniz”.
Eu acredito que se temos como referência, dos espetáculos que vi, os trabalhos “Luis Antônio – Gabriela” (SP) , “Borboletas de Sol de asas Magoadas” (RS), “Avental Todo Sujo de Ovo” (CE), “TransTchekov” (RJ), ou mesmo nós do Coletivo As Travestidas com “Uma Flor de Dama” e “Engenharia Erótica – Fábrica de Travestis”, penso que se todos esses trabalhos fossem capazes de rodar o país e, principalmente, atingir as escolas, nós iremos inciar uma nova era para a construção de uma condição de vida melhor para as trans.

Repito a pergunta acima, mas em relação à sua análise sobre quais as condições do país para atrizes travestis ou transexuais. 


O Brasil teve uma época em que as travestis eram as verdadeiras vedetes do teatro, as mais aclamadas e cortejadas. O problema é que quando surge a discussão de gênero, a questão artística perdeu a sua vez e a busca pela definição e realização sexual veio para primeiro plano. Atualmente, estamos conseguindo resgatar a condição do ator-transformista, tendo em vista que as questões de gênero estão mais esclarecidas. Deste modo, para os atores etrans, hoje é mais tranquilo diferenciar a sexualidade da arte, podendo assim exercer as duas sem questionamentos. Hoje, no Coletivo As Travestidas, estamos desenvolvendo métodos de trabalho que permiti o ator construir, por meio de exercícios e laboratórios, a “sua travesti”, configurando assim, para nós, como atores-transformistas.
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27/03/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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O que ver no Fringe?

Por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi

A pergunta é: o que ver no Fringe? Faço abaixo minhas escolhas depois de uma olhada atenta no guia. Mas uma olhada nunca é o bastante. Por isso, este é um post sujeito a alterações e, sobretudo, a riscos. Assumir alguns riscos, afinal, é o caminho para se escapar do comodismo. Então, vamos às indicações e apostas:

A PEREIRA DA TIA MISÉRIA
Raro espetáculo do interior do Paraná a ganhar o Prêmio Gralha Azul. Informações aqui.

DESTINO DE DUAS VIDAS OU TRÊS
O interesse aqui está no texto do argentino Rafael Spregelburd, um dos principais artistas do teatro daquele país atualmente, de quem se verá na Mostra Contemporânea o espetáculo Spam. No Fringe, a direção fica por conta de Lubieska Berg. Informações aqui.

Billie.


BILLIE
Agora radicado em São Paulo, o diretor curitibano Alexandre França dá forma poética à biografia de Billie Holiday, representada por Cássia Damasceno, integrante da Companhia Brasileira. Informações aqui.

Descartes com Lentes.

DESCARTES COM LENTES
Solo de Nadja Naira, da Companhia Brasileira. A atriz dá corpo e cria uma profusão de imagens para a escrita inesgotável de Paulo Leminski. Se ainda não viu, não perca. Informações aqui.

DO CÃO FEZ-SE O DIA
O dramaturgo e diretor paranaense Marcelo Bourscheid se inspira no universo do escritor Valter Hugo Mãe. Informações aqui.

DONA MACBETH
Novo trabalho do diretor paranaense Rafael Camargo, com três décadas de carreira no teatro. Informações aqui.

DUAS CRIATURAS GRITANDO NO PALCO
A curitibana Cambutadefedapata (de Henfil, Já!) estreia um texto inédito do dramaturgo Manoel Carlos Karam, com direção de Gabriel Gorosito. Informações aqui.

DUAS DA MANHÃ
O diretor curitibano Diego Fortes, da Armadilha, contrapõe o início e o fim de um amor. Informações aqui.

EMILIANO
Não sei vocês, mas eu fico muito curiosa em ver um trabalho do Paraguai, esse país aqui ao lado e que reduzimos a estereótipos. Informações aqui.

ENTRE NÓS – UMA COMÉDIA SOBRE DIVERSIDADE
A montagem, que integra a Mostra Baiana,  problematiza a questão da homossexualidade no teatro. A peça se constrói como uma grande pergunta, que, pouco a pouco, vai sendo respondida pelos personagens. Leia crítica assinada por Júlia Guimarães aqui.

GAFANHOTO
Destaque do Fringe no ano passado com “Parido” e “Zero”, Don Correa assina a direção de “Gafanhoto”, trabalho que nasce sob a coordenação do projeto desenvolvido por Roberto Alvim no Sesi-PR. Leia crítica de Soraya Belusi aqui.  

INSONE
Espetáculo de dança vindo do Espírito Santo, percorreu o Palco Giratório no ano passado. Informações aqui.

MELHOR IR MAIS CEDO PULAR DA JANELA
Com texto e direção de Leo Moita, o espetáculo foi um dos destaques da Mostra de Dramaturgia do Sesi Curitiba, em 2012, projeto sob a coordenação de Roberto Alvim. Leia crítica de Luciana Romagnolli aqui.

NÃO VEJO MOSCOU DA JANELA DO MEU QUARTO
O núcleo paulista Corpo Rastreado se inspira na obra de Tchékov As Três Irmãs. Direção de Silvana Garcia e com a atriz curitibana Sol Faganello (ex-Armadilha). Informações aqui.

O MALEFÍCIO DA MARIPOSA
Espetáculo ganhador do Gralha Azul, principal prêmio teatral do Paraná, em 2012. Texto de Federico García Lorca.  Informações aqui.

O CIRCO DE SOLEINILDO
Sensível trabalho circense vindo da Bahia e que questiona o lugar desta arte hoje. A cena curta foi um dos destaques do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto. Informações aqui.

Obscura Fuga da Menina…
OBSCURA FUGA DA MENINA APERTANDO SOBRE O PEITO UM LENÇO DE RENDA
A CiaSenhas é uma das mais interessantes companhias em atuação em Curitiba e retorna à obra do dramaturgo argentino Daniel Veronese depois de Circo Negro. Vale lembrar que Veronese traz para a Mostra Contemporânea a sua Sonata de Otoño. Informações aqui.
Os Gigantes da Montanha.
OS GIGANTES DA MONTANHA
O Grupo Galpão voltou a ser dirigido por Gabriel Villela. Desta fez, fazem juntos o texto derradeiro de Luigi Pirandello, uma incompleta e onírica fábula sobre o lugar da arte no mundo. Destaque para as atuações com máscaras faciais grotescas. Informações aqui. 
PARA LER AOS 30
A diretora curitibana Nina Rosa Sá monta o texto de Lígia Souza Oliveira, radicada em São Paulo, com a atriz Uyara Torrente. Informações aqui.

PARA POE
Entre as atrações do Coletivo Pequenos Conteúdos, Para Poe se destaca pela pretensão de misturar o universo de Edgar Allan Poe com zumbis e estética anos 1980. Com Thiago Inácio e Clarissa Oliveira, dois veteranos do TUC. Informações aqui.

TRÊS POR QUATRO
No elenco, Davi de Carvalho, que atua com Diogo Liberano em Vermelho Amargo (veja abaixo) e Dominique Arantes, colaboradora do Teatro Inominável (RJ). Informações aqui.

UM ROSTO QUE ESPREME
A escrita teatral de Anna Johann é uma descoberta da Mostra de Dramaturgia do Sesi-PR, em 2012. Neste trabalho, com direção de Diego Fortes, a autora lança um olhar sobre o microcosmo de uma família moradora de um condomínio. Leia crítica de Luciana Romagnolli aqui

Vermelho Amargo.

VERMELHO AMARGO
O carioca Diogo Liberano (que estreia Concreto Armado na Mostra Contemporânea) fez a dramaturgia e dirige nessa adaptação da obra do escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós, que tem em cena Davi de Carvalho, Daniel Carvalho Faria e Luiz Paulo Barreto. Informações aqui.

WHISKY E HAMBURGUER
Vamos ver a nova criação de Mario Bortolotto sobre anseios masculinos na maturidade. Informações aqui.

#ZEQPOP
A diretora curitibana Andrea Obrecht (que trabalhou com a Pausa Companhia) dirige o texto de Adriano Esturilho, com Ciliane Vendrusculo (da CiaSenhas) no elenco. Informações aqui.

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26/03/2014 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Entrevista – “Devolver vida à vida”: o teatro por Diogo Liberano

por Luciana Romagnolli

Diogo Liberano, à direita.

Em dois anos, o carioca Diogo Liberano já deixou suas marcas no Festival de Curitiba. Em 2012, passou pelo Fringe com Sinfonia Sonho, do grupo Teatro Inominável; em 2013, voltou à mostra paralela com Vazio É o que Não Falta, Miranda e escreveu Maravilhoso, espetáculo que esteve na Mostra Contemporânea. Nesta edição, é possivel ver mais do trabalho do ator, dramaturgo e diretor em franca ascensão no teatro brasileiro. Liberano estreia Concreto Armado na Mostra Contemporânea no dia 26 de março, com o Teatro Inominável; assina a dramaturgia de LaborAtorial, um dos três espetáculos trazidos pela Cia. dos Atores; e ainda leva ao Fringe sua versão para Vermelho Amargo, adaptação do romance do escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós, morto em 2012. Na entrevista abaixo, ele comenta os três trabalhos e outras ideias sobre teatro. 

  
Em espetáculos anteriores, você usou como base textos de Beckett, Fausto, Lionel Shriver ou Bartolomeu Campos de Queirós. Concreto Armado traz também elementos de uma obra prévia? Se não, como você arquitetou a dramaturgia desse espetáculo, como foi seu processo de construção dos textos e dos sentidos?

Concreto Armado, eu poderia dizer, nasce de um chamado da cidade. Pode parecer meio estranho, mas foi por passar repetidas vezes em frente ao Maracanã, que a ideia toda me veio. A sede da companhia é em Vila Isabel, zona norte do Rio. Para chegar e para sair, cruzamos o Maracanã, todos os dias, várias vezes ao dia. O projeto nasceu em 2011, novembro, logo após a estreia de Sinfonia Sonho na UFRJ. Passando pela frente do Maracanã, já em obras, veio o desejo de tocar nesse assunto, que naquele momento começava a mexer não só nas dinâmicas internas da cidade, mas sobretudo externamente, nas ruas, com obras, remoções, etc.
Posso afirmar que a obra firmou sua necessidade quando eu comprei a edição de novembro da revista Le Monde Diplomatique Brasil. Nela, um especial sobre os impactos da Copa do Mundo de 2014 no Brasil. Textos, estudos, opiniões, entrevistas… Tudo revelando aquilo que a gente suspeita, mas não acredita (talvez porque seja absurdo demais acreditar). De 2011 até o início de 2013, ficamos investigando as temáticas em jogo, lendo referências inúmeras (nunca sobre teatro, sobre arte, mas tão somente filosofia, política, economia…). Nesse tempo, fui apontando e desistindo de sinopses inúmeras, buscando o que poderia sustentar o desejo (intuição) de destruir o Maracanã.
Em 2013, maio, resolvemos investir num Programa de Performances (descrito em nosso blog, com registro de todo o processo). Neste programa, a cada mês (de maio de 2013 a janeiro de 2014), cada integrante da equipe (elenco, diretor e assistente) fez uma ação na cidade do Rio de Janeiro, visando tocar na cidade e nas temáticas em jogo. O trabalho com a performance reacendeu questões e enterrou “falsas questões”. Tocamos na cidade de maneira efetiva e capturamos alguma gravidade que nos pareceu mais concreta, mais real, mais alinhada com a ordem dos dias que estávamos (e ainda estamos) vivendo.
No final de 2013 a dramaturgia foi se colocando. Optamos, mais uma vez, por investir numa ficção, criada para dar conta de questões muito complexas do nosso dia-a-dia. Em dezembro, convidei a amiga, atriz e dramaturga Keli Freitas (que vinha acompanhando nossos encontros para criação das performances) para assumir a escrita comigo.
Em resumo, Concreto Armado nasce de uma intuição de guerra, de um desejo de destruição desse objeto máximo da reificação carioca – o estádio Mário Filho, Maracanã – que acabou por encontrar fundo, base, sustentação, na educação brasileira. É uma tragédia carioca sobre a educação e sobre como se tornou possível a situação tal qual se apresenta agora. É uma peça sobre consciência, sobre abertura de olhar e sobre a impossibilidade de não ver (o que está acontecendo).


Esse parece ser um espetáculo feito “no calor da hora”, sem uma maior possibilidade distanciamento por estarmos vivendo agora as consequências prévias e expectativas sobre a Copa. Como isso é trabalhado na linguagem do espetáculo e o que implica eticamente em sua construção?

Não há linguagem prévia. A linguagem, no trabalho do Inominável, nasce da necessidade, da nossa implicação com as questões em jogo e, inevitavelmente – sem moral alguma – a linguagem nasce do nosso posicionamento político frente ao que não cessa de se perguntar a nós. Assim, nossa linguagem – se eu puder resumir em palavras (ainda que o processo ainda esteja se buscando e se fazendo) – tem a ver com o corpo do ator, com a crueza e com a poesia. Tem a ver com performance, com estar ali e naquele instante em que se encontra com o espectador. Qualidades que nos parecem determinantes para se fazer a experiência teatral: compartilhar da vida em acontecimento. Talvez na estreia seja possível dizer sobre linguagem. Talvez um dia a gente descubra um nome para isso. Por enquanto, em processo, a nossa linguagem tem a ver com a nossa honestidade radical em tocar nestes assuntos. Quando nos colocamos honestamente frente a todos estes assuntos, daí nasce a nossa linguagem. Não há cinismo, não há omissão, não há segredos. Assim como também não há nome para o que estamos fazendo. Talvez, Concreto Armado. 
Ainda nesse sentido, o quanto o espetáculo absorve dos recentes acontecimentos no Rio, sobretudo das manifestações? E qual tom adota para falar deles?
É curioso que, por conta das manifestações, nossa peça surge aparentemente como resposta a tudo isso. Não é verdade. Nosso movimento é anterior ao que “começou” a ocorrer ano passado no Brasil. Apesar de ser um projeto contemporâneo ao que já estava acontecendo no mundo. Acho interessante observar que a especulação criativa, artística, acaba – por vezes – ganhando esse tom premonitório, de tocar nos problemas antes que eles se revelem enquanto problemas. As manifestações e todos os desdobramentos políticos que estamos vivendo por conta das Jornadas de Junho (já deram um nome aos acontecimentos do ano passado), afirmam e catalisam a nossa busca. E cenicamente, dramaturgicamente, não há interesse nosso em dar conta disso. Preferimos focar no humano, no ser humano, na humanidade quando vista – flagrada – nesse contexto de intensas transformações. Acreditamos que o homem, o ser humano, é o espaço privilegiado para entendermos, acessarmos, investigarmos uma dada conjuntura política, econômica e social. Nossa ficção está calcada na vida de sete cariocas durante o contexto da Copa do Mundo de 2014. É a partir do olhar deles, dessas consciências que se abalam na nossa frente, que queremos tocar no nosso instante. Assim, o tom é o mais cotidiano possível, é o mais trivial. Não estamos apresentando revolucionários, heróis, personagens específicos… Nossos personagens são humanos possíveis, que passam por nós todos os dias, em ônibus, táxis, pelas calçadas, nas escolas, universidades, pontos turísticos e em meio ao comércio. Somado a este plano “normal”, ou melhor, somado a este “comum”, agregamos um tom lírico e épico. Para dar conta dessa ficção que estamos inventando, descobrimos que a poesia é a nossa mais forte aliada. Não dá para falar de morte, de violência, de corrupção, dessas coisas que abalam a noção de humano, sem recorrermos à metáfora, às analogias, às imagens que descrevem, mas que não fecham; fissuras, aberturas, muitos sentidos, polifonia; poesia, enfim. O épico vem como uma marca que segue sendo investigada, pois foi uma forma encontrada para tocar no horror que só mesmo o homem é capaz de criar

Para você, qual deve ser o lugar do teatro – e do artista do teatro – nesse momento político do país?
Eu acho muita coisa. Mas tentando ser direto e reto, é o seguinte: 1) vivemos um momento de abalo de consciência. Eu, na transição dos meus 25 para os 26 anos, pela primeira vez em minha vida, me peguei perguntando que balela é essa de democracia. Eu, menino de classe média, trabalhando e ganhando dinheiro para pagar as contas e viver, graduado, pesquisador, artistas, eu me vi sofrendo dúvida sobre a democracia, sobre isso que se vende sobre a estrutura política do nosso país. Eu saí de mim, espantado, e fui ver como muitos outros, de classes inúmeras, também estavam se perguntando essas coisas todas. Ou seja: o momento é de desconforto, é impróprio para fechar sentido e assegurar certezas. Não dá para fechar esse movimento (por mais que a grande mídia tente fazê-lo, a coisa se esparrama, foge ao controle, porque não pode mesmo ser controlada). Resumindo o ponto um: consciências em abalo; 2) o lugar da experiência teatral como potencial encontro terrorista: uma professora minha, certa vez, me fez perceber como a experiência teatral era algo fora de moda para os tempos em que vivemos. Afinal, qual é o sentido de reunirmos 30, 50, 80 pessoas em volta de uma arena para compartilharem entre si um tempo-espaço específico? Então, eu percebo: há uma especificidade (que é, por conta disso, também responsabilidade) em promover encontros presenciais em torno de desejos específicos. Juntando 1 e 2: o meu olhar, hoje (mas talvez desde sempre), sobre o meu ofício é esse: devolver a complexidade da vida, devolver ao humano aquilo que está sendo escondido, maquiado, dissimulado. Devolver vida à vida. É muito curioso e soa impossível, mas veja: em tempos como o nosso, a palavra “teatro” é usada para significar “mentira”. E a experiência teatral talvez esteja se tornando o último reservatório de vida concentrada, de arrepios sinceros, de desejos presentes e esvoaçantes. Eu não sei, mas ao mesmo tempo não duvido disso. É complexo. E o complexo faz parte disso. O lugar do artista de teatro? Des-entender as coisas todas (e também a si mesmo).

A sinopse de LaborAtorial fala que o texto traz uma “renovação do olhar sobre o real” e sobre influências sofridas pelo homem contemporâneo. Pode explicar melhor do que isso se trata e como aparece no espetáculo?

LaborAtorial nasce de um convite que o Marcelo Valle me fez. Ficamos meses a fio, eu, ele, Cesar Augusto e Simon Will, colhendo assuntos, referências e momentos da vida do Valle que guardavam em comum um desejo de mudança, de transformação de si (e, por extensão, do mundo). Assim, muito afinado com as intuições do Valle sobre a própria vida dele, sobre a sua história de vida e sobre as pequenas mudanças que ele vem buscando para si próprio faz alguns anos, começamos a esboçar uma performance solo que coloque em questão um projeto de homem que acreditamos estar falido, ruindo, caindo, se despedindo.

Investigamos física quântica, budismo, astrologia, economia compartilhada, poesias inúmeras, hibridismos… Um leque de olhares que, quando postos sobre o corpo do ator, revelaram novos horizontes. De alguma forma, o espetáculo – e a dramaturgia – buscam colocar em cheque (sem nenhum desejo de destruição) alguns valores que nos acompanham e que já se tornaram hábitos. É um experimento sobre si mesmo, mas voltado para o outro.

Fala-se ainda de traços biográficos – seus ou do ator? Como foi a dinâmica de trabalho entre você a Cia dos Atores na criação desses espetáculo?
O Valle (Marcelo) me contou sonhos recorrentes. Contou momentos da sua vida, momentos emblemáticos e outros, mais amenos. Junto a isso, eu fui costurando impressões minhas, tramas que eu achava interessante oferecer a ele (como contraponto ou mesmo como “abraço”). É uma grande mistura de referências e essa foi a principal característica do projeto (e, sem dúvida, o que há de mais especial). Criamos, durante meses, tudo junto. Íamos para a sala de ensaio, para a sala de casa, para o escritório, íamos jantar e a peça seguia se escrevendo, se anunciando, se buscando (através de nosso dia-a-dia). Sem dúvida, por já ter trabalhado outras vezes com a Cia dos Atores, essa qualidade é a maior. A investigação deles não é calcada no certo, no modelo, no como fazer nem no onde chegar. Há uma compreensão (dada e muito clara) de que é preciso vagar, buscar, propor e abrir. Nesse sentido, a criação vai aparecendo nos lugares considerados “propícios” bem como nos outros, considerados “menos importantes”. Isso me faz pensar que a criação tem mais a ver com a vida do que com um arranjo criativo para forjá-la

De forma ampla, você vê aproximações entre o trabalho da Inominável e o da Cia. dos Atores nessa fase pós-Kike? No caso desses trabalhos que vêm ao festival, haveria uma preocupação política em comum com o momento socioeconômico do país?
Sempre houve alguma aproximação entre o trabalho da Cia dos Atores e o do Inominável. Antes e depois do Kike (Enrique Diaz). Na verdade, o Inominável nunca realizou algum trabalho com a Cia dos Atores, apesar de alguns integrantes da nossa companhia terem trabalhado em outros projetos da Cia dos Atores. Porém, a Cia dos Atores – e isso não é só para a nossa companhia – acabou virando uma forte referência em algum momento. Por exemplo: nosso segundo espetáculo, a comitragédia Vazio É o que Não Falta, Miranda, sofreu uma forte influencia da peça Ensaio. Hamlet, da Cia dos Atores. Na época de nosso processo (primeiro semestre de 2010), eu era estagiário na sede da Cia dos Atores, nossos ensaios eram feitos na sede deles e eu estendia o meu trabalho de estagiário ao de criação da peça da minha companhia. Os meninos da Cia dos Atores sempre estiveram e estão dispostos a promover o contágio, o compartilhar. Abrem seus processos, opinam, emprestam, questionam, sugerem, convidam… Isso, sem dúvida, me fez compreender muita coisa sobre criação e, sobretudo, sobre produção.
No caso dos trabalhos que vão ao festival, mais do que uma preocupação política afinada com o momento socioeconômico do país, acredito que há um olhar renovado e atualizado sobre o ser humano, sobre aquilo que o transforma e sobre como ele responde a isso.
Em Vermelho Amargo, qual a abordagem dada ao texto do Bartolomeu campos de Queirós? Ele é só um ponto de partida, como nos espetáculos da Inominável?
O caso de Vermelho Amargo é outro. Desde o início – e esse foi o acordo que fiz com Bartolomeu antes do falecimento dele – o meu interesse era trazer o romance para a cena (e não fazer uma adaptação dramática para o mesmo). Considero a escrita de Bartô, sobretudo em seu penúltimo romance, de uma essencialidade máxima. Nada sobra, tudo é afinado e vai ao ponto, ao coração de cada coisa. Nesse sentido, ao trabalhar como diretor convidado pelos atores da companhia aberta, o meu foco foi trazer o romance à cena, na íntegra, com o mínimo de adaptações. Esse seria o meu alvo a ser perseguido. Seria este o limite do jogo, a dificuldade a partir da qual nasceria – e nasceu – a poética do espetáculo. Foi das linhas de Bartô que investigamos os tempos presentes no romance, os espaços, as sensações e sentimentos e, a partir dessa decupagem, nos foi possível compor nossa leitura do original.
Como o espetáculo trabalha em linguagem teatral a memória e o universo infantil?

Foi importante, desde o início, reconhecer qual era a nossa leitura do romance. Sim, o romance é incrível, mas enquanto romance. A experiência teatral não é fruída da mesma maneira que um romance, portanto, nos perguntamos, como transpor para o palco essa poesia toda sem perdê-la, sem torná-la cansativa ou menos contagiante do que naturalmente é? Assim, criamos espaços-tempos distintos. Há um narrador (que poderia ser o autor, presente no momento presente da encenação) que nos conta a sua história; e há a sua história sendo lembrada (por outros dois atores que transitam dentro de um tabuleiro cenográfico que é manipulado num jogo de revelações, tal como se abre um novo mundo a cada página virada de um livro). Essa estrutura nos serviu muito para escrevermos o nosso olhar, a nossa leitura do original, que é: o percurso de amadurecimento desse menino que perde a mãe muito cedo e passa a viver sob o mando da madrasta. Adaptamos o romance – eu e Dominique Arantes, também diretora assistente – por meio de um jogo de reordenações dos parágrafos do original. E construímos três atos representativos desse caminho do amadurecer: verde, vermelho e, por fim, amargo. O amargo diz respeito ao amadurecimento tido ao fim de uma vida. E é a partir dessa vida quase chegando ao fim que a história começa a ser contada (pelo narrador). Nesse sentido, o que acontece “dentro de cena”, no tabuleiro cenográfico de Bia Junqueira, é a memória sendo lembrada e se reinventando. O universo infantil nunca foi um dado pensado. Havia o interesse de apresentar, contar, revelar a história de uma vida. E passamos por tudo isso, sem diferenciar a infância da idade adulta, pois cada uma tem sua experiência específica.

Nesses três espetáculos que você escreve e/ou dirige, como pensa o lugar do espectador e a relação de convívio que se estabelece (é negociada) com ele?
Tenho gostado muito de ler e estudar sobre a recepção. Já faz um tempo que eu tenho pensado que a dramaturgia de um espetáculo (seja a da palavra ou a da cena, ou qualquer outra) é como um guia para a atenção do espectador. Cada trabalho pede, tanto uma poética quanto uma proposição ética (que inclui o espectador e aquilo que destinamos a ele). Eu acredito que às vezes é uma relação sem negociação, que visa se impor mesmo, provocar, desautorizar o espectador. Noutros trabalhos, acredito que é um jogo de conquista, pura sedução, nada muito entregue mas nada muito fechado. Gosto de pensar que é uma relação, certo? Então, cada relação é uma, porque cada espectador é um e cada espetáculo é um. Creio que de maneira geral a minha preocupação é oferecer aquilo que possa questionar o hábito, aquilo tornado comum, as certezas e formulações já dadas e divulgadas. Gosto de perguntar mais do que responder. E se eu pergunto, lanço a você minha dúvida e não alguma solução de mundo. Isso não significa se ausentar de responsabilidades (porque há responsabilidade não só na afirmação, mas também na pergunta, no duvidar). Penso que lançar perguntas é compartilhar alguma centelha de impaciência, de incerteza e, por conta de tudo isso, de instabilidade. Querer resolver, fechar, resumir, dar nome, tudo isso é muito impróprio para o momento em que estamos. Já vivemos num mundo que se pretende resolvido, que se finge ter sentido, lógica, organização… Lançar ao espectador a dúvida é devolver a ele a sua possibilidade de pensar e articular olhares outros sobre a realidade.

Talvez tudo isso seja só um desejo meu que nem chegue a acontecer de fato. Mas o meu trabalho é também sobre o que não se vê, sobre o incerto, sobre apostas… Tudo isso tem sido um ponto crucial da minha investigação artística

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25/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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O indivíduo revelado através da observação dos animais

Por Ruy Filho – Antro Positivo (*)

 
Muito se fala de uma cena contemporânea cujo teor dramatúrgico se confirma autorreferente. Ora como o contar biográfico, ora no uso simbólico da experiência real, a aproximação entre o vivido e o encenado explicita também a necessidade de tornar espetaculares ocorrido e sentido, produzindo uma espécie de materialidade assertiva, pela qual o artista deixa de ser meramente instrumento para se exibir estrutura de atenção. Ocorre não ser tão simples o uso do próprio, visto o processo exigir consistência em seu argumento. Então são poucos os trabalhos que, verdadeiramente, superam a narrativa ilustrativa. É possível dividir em duas as disposições: a que confirma o uso do particular como meio de resolvê-lo, e a que aceita e reaviva sua condição. A diferença fundamental está na perspectiva da culpa igualmente autorreferente e daquela transferida ao outro. E ambas, até certo ponto, se confundem demasiadamente com mecanismos terapêuticos sobre o próprio dizer.
 
Foto de Lígia Jardim
 
Precisa mais, então. Oferecer ao dizer um processo pelo qual refazer a ação, recuperar o vivido, insistir em sua encenação, revelam a linguagem por sua instabilidade, na qual o corpo necessita entregar ao movimento não mais da culpa e sua resposta, mas ao trauma e seu estigma simbólico. Dá-se pelo trauma a recuperação sensível de manutenção de uma realidade a qual não se busca negar. Ao contrário, quer-se conviver em estado pleno, transformando o corpo no mecanismo mais próximo ao pessoal, enquanto é mobilizado o insuportável a uma longevidade exponencial.
 
Angélica Liddell pertence aos artistas que não buscam o perdão nem para si nem o oferece ao espectador. Aceita sua condição pela presença da manutenção da dor particular, colocando-se frágil e solitária, em uma espécie de inércia irresolvível do viver.
 
Há, evidentemente, o feminino como consequência a seu estado imposto ao existir. Sua condição de mulher sugere a confirmação de seu discurso. Todavia, Angélica afirma ser radicalmente contra o entendimento ideológico do feminino que, por questões socioculturais, antecipam a classificação ao reconhecimento da individualidade. Ser mulher é parte do trauma que não se quer solucionar, ainda que provoque a encenação também na caricatura de punição ao gênero. Essa dicotomia se resolve pela perspectiva de estar mulher, ou seja, na maneira estereotipada pela qual apresenta sua condição feminina, enquanto protege do outro sua própria individualidade. Assim, o corpo se mostra feminino, tal qual se espera, como pele nua, enquanto a individualidade é escondida pela pele encenada tornada narrativa autorreferencial.
 
Nada ali é real, apenas a potência do trauma que se insiste recuperar. O processo performativo sobre a construção da dor física, a construção erótica da dor, a submissão da memória ao erótico, a teatralização da necessidade da memória, o teatro como artificialidade de uma unidade possível de sentido apenas se colocado em cena o próprio artista como signo. O percurso em si revela a artimanha necessária para tornar a exposição do processo o discurso ao outro. É quando o espectador é revelado a ele mesmo igualmente autorreferente. Agora é o próprio sujeito quem assiste e não mais a construção ficcional de um observador anônimo e coletivo. Ao encarar a pele encenada como única tradução plausível, aquele que observa, a toca como invasor de sua intimidade, pois acessa os meios para assistir o indivíduo e não apenas a mulher. Então divide o trauma. Torna-o espelhamento de seus próprios, assumindo a culpa da necessidade de sua repetição ao desejar o espetacular do outro.
 
Ao assistir Eu não sou bonita o espectador faz-se responsável pela manutenção da dor da artista. Mas não desista. O encontro é radicalmente importante aos dois lados. Permita-se o exercício de oferecer sua responsabilidade. Pois à artista, o doer reflete mais do que um estado de internação na memória, mas, pelo não esquecimento, o gerar procedimentos de reconhecimento de alguém ainda capaz de lidar com o sentir e assim permanecer vivo, mesmo que seja mediante a teatralidade das reaproximações com os sentidos mais cruéis daquilo que lhe apresentem sua condição humana.
 
(*) Este texto faz parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp2014.
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19/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Meios expressivos para o poético e o grotesco do humano

Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena (*)
 
É sabido que cada forma implica um sistema de relações com o mundo, portanto, é também fundadora de sentidos. Assim, quando uma problemática como a da reelaboração artística de um passado político traumático assume formalizações muito distintas como em dois espetáculos presentes nesta Mostra Internacional de Teatro, as perspectivas do olhar apontam para abordagens éticas e efeitos distintos – sob certos aspectos, complementares.
 
Fotos de Frederico Pedrotti
Enquanto Guillermo Calderón assumiu uma representação de teor realista para a ditadura chilena em Escola, recontada sob o ponto de vista dos militantes da resistência popular armada, o sul-africano William Kentridge, diretor da Handspring Puppet Company, faz caminho inverso em Ubu e a Comissão da Verdade. O processo de denúncia dos crimes contra a humanidade cometidos pelos artífices do apartheid e   de busca por uma reconciliação com os carrascos é resgatado por recurso a uma teatralidade exacerbada e fortemente satírica, na qual o protagonismo recai sobre a figura do torturador.
 
Além das diferenças evidentes entre os dois espetáculos, também no interior de uma só obra a concomitância de meios expressivos coloca em tensão diferenciações que resvalam no campo da ética e hão de ser percebidas pelo espectador como desdobramentos possíveis na produção de sentidos do espetáculo. O contraste se dá entre a construção caricatural de Ubu, o torturador, e sua esposa, ambos feitos por atores que investem em corpos estilizados de modo farsesco, que os desnaturaliza; e a representação das vítimas da violência racial como bonecos manipulados, ressaltando a força poética e lúdica desse meio expressivo.
 
A coexistência de personagens-atores e personagens-bonecos produz então um efeito de distanciamento maior em relação às vitimas, fundamental para a perspectiva que a encenação adotará: a Kentridge interessa jogar luzes sobre os atos dos agentes da violência. Iluminar suas distorções. Não opera uma identificação empática com a vítima mais do que uma necessária rejeição à atitude do agressor – capaz, espera-se, de impedir que a desumanidade se repita.
 
 
 
Criador do personagem Ubu, o francês Alfred Jarry (1873-1907) dizia que ele “representava todo o grotesco existente no mundo”. Dessa figura parte a dramaturga Jane Taylor para escrever o texto do espetáculo sul-africano, no qual o grotesco emerge como forma de expor a falta de sentido inerente às motivações e aos atos do torturador. Como observou o filósofo Vladimir Safatle em fala após a primeira apresentação, a forma farsesca serve à ridicularização das ações de tirania ao desconstruir pelo humor qualquer seriedade ou racionalidade possível.
 
Kentridge então recorre ao cômico e ao lúdico em uma encenação plena de recursos expressivos artesanais, entre os quais estão os títeres “humanos” e uma sorte de formas animais, com os quais reforça aspectos irracionais da trama. Utiliza também vídeos – suporte para a poesia de desenhos alegóricos, friccionada por trechos documentais de brutalidades cometidas durante o apartheid. Novamente, a coexistência das linguagens poética e documental no meio audiovisual evita que se instale o sensacionalismo de imagens violentas, em favor da imaginação – uma operação libertadora para o humano.
 
Tanto quanto Escola, também Ubu e a Comissão da Verdade gera reflexões diretas em relação à realidade política brasileira nestes 50 anos do Golpe Militar. Embora a Comissão da Verdade esteja vigente, historicamente não houve punição aos torturadores – e nada indica que haverá. Diante das criações chilena e sul-africana, reacende também o questionamento à produção artística do país, pouco problematizadora do destino dos agentes da ditadura e de suas consequências sobre a sociedade.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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As artes e o todo

Por Maria Eugênia de Menezes – Teatrojornal (*)
 
Ubu e a Comissão da Verdade é exemplo do que se convencionou chamar arte “multimídia”. Aqui, saberes e linguagens são amalgamados com a intenção de conceber uma obra híbrida. Expediente que se relaciona intrinsecamente à trajetória de seu diretor, o sul-africano William Kentridge. Em 2013, o público de São Paulo teve a chance de aproximar-se do peculiar processo criativo desse artista de múltiplas competências. Realizada na Pinacoteca do Estado, uma exposição reuniu parcela considerável de seus filmes, animações, desenhos, esculturas e gravuras.
 
Foto de Federico Pedrotti

A despeito do reconhecimento internacional que conquistou como artista visual, Kentridge não pode ser descrito como um neófito nas artes cênicas. O título apresentado na MITsp é parte de um percurso ligado ao teatro – como ilustrador de cartazes de espetáculo, ator e encenador. Outra informação interessante à apreciação da montagem é sua formação prévia como cientista político.

 
Ubu e a Comissão da Verdade toma elementos de Ubu Rei (a peça máxima de Alfred Jarry), mesclando-os às audiências da comissão que investigou os abusos e crimes cometidos durante o regime do apartheid. Nessa sobreposição, dá-se um oportuno encontro entre ficção e realidade.
 
O protagonista grotesco de Jarry impregna o imaginário ocidental justamente como personificação da inveja, da maldade arbitrária e do abuso de poder. Outro achado da produção foi captar o caráter teatral dessas comissões que percorreram a África do Sul entre 1996 e 1998. Em depoimento, Kentridge expôs sua curiosidade por essa espécie de “teatro público” realizado nessas audiências: com testemunhas que sucediam no “palco”, sempre diante de uma plateia, relatando a violência que sofreram.
 
Assinada por Jane Taylor, a dramaturgia consegue sustentar a potência satírica da base ficcional de onde partiu. Ressignifica a imagem de Ubu, mantendo suas características originais de bufão bruto, mas sendo capaz de dar-lhe críveis contornos de um agente de violência do Estado.
 
Neste espetáculo da Handspring Puppet Company, o uso de bonecos e filmes de animação também pode ser entendido como procedimento dramatúrgico. Deixa evidente, sem que seja necessário recorrer a comentários textuais, o processo de desumanização dos envolvidos na sangrenta saga de perseguição a negros que vigorou no país entre as décadas de 1960 e 1990. Intencionalmente sujos e mal-acabados, os desenhos de Kentridge corroboram a proposta.
 
Em momento algum, a trama propõe o enfrentamento direto entre o algoz Ubu e suas vítimas. Não existe drama. Os indivíduos são convocados a falar como ecos de um contexto que os ultrapassa. Não interessa personificar suas mazelas, mas entendê-las como fruto de um contexto histórico e de uma determinada prática social.
 
O resultado de uma obra de arte não é a soma exata dos recursos empreendidos em sua criação. Seria injusto ler os filmes animados de Kentridge como supérfluos ou mal-realizados. Sua potência, contudo, soa diminuída se comparada a obras de igual natureza do artista.  Referenciados anteriormente, os méritos da peça também não a redimem da ausência de ambição em problematizar o complexo material político que tem nas mãos. Engenho e beleza, neste caso, podem não ser capazes de apagar uma vaga sensação de insignificância.
 
(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp2014.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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O poder subversivo da contracultura formal

Por Valmir Santos – Teatrojornal (*)
 
Os procedimentos dramatúrgicos e cênicos de Guillermo Calderón em Escola combinam elementos épicos e dramáticos que potencializam uma teatralidade feita de sutilezas e impurezas nas angulações crítica e política em que se anuncia. Seu mote é um achado, e explosivo.  Ao circunscrever o treinamento dos integrantes de uma guerrilha em tempos de ditadura militar, o espetáculo dá margem para pensar noções de ideologia e de engajamento à luz dos dias que correm, quando o espaço público retoma vocação para a ágora em que manifestantes se fazem escutar.
 
Foto de Valentino Saldívar
 
Mas não se espere por abordagens históricas e socializantes elementares ou militantes, apenas. Elas vêm sob traços estéticos rigorosos nas mãos desse artista chileno nascido em 1971 e notabilizado pela estruturação ética e política de suas montagens.
 
Calderón é persuasivo ao visitar a cultura autóctone, a expressão popular, as ideias da militância de esquerda e o combate às sequelas do estágio atual do capitalismo justamente em tempos de crise de representatividade, refratários às ideologias. Os hinos revolucionários, o cancioneiro de evocação ao povo mapuche, os capuzes dos jovens movidos pela utopia são alguns dos aspectos mediadores da encenação.
 
A obra estabelece uma contracultura formal às expectativas pragmáticas suscitadas pelo tema. Desdramatiza os mecanismos didáticos, relativiza as tensões e rompe com a ilusão ao mesmo tempo em que dispõe documentos ou dados, às vezes projetando-os literalmente, inscrevendo imagem ou palavra no corpo dos atores. Essas transições são demarcadas pela gestualidade ou pela simbiose de luz e de cenário mínimos que delimitam o tempo e o espaço. A sugestão é de que estamos na década de 1980, sob as ordens do general Pinochet, mas o contexto é perfeitamente móvel em se tratando das realidades geopolíticas, principalmente no continente latino-americano.
 
Apesar da frontalidade do palco, o espectador trabalha com a visão de arena como espaço cênico. Não é incomum algumas dessas figuras postarem-se de costas para o público. Um círculo formado por bancos, cadeiras. Ao fundo, uma lousa. Há sempre um instrutor a conduzir os aprendizes com o discurso das estratégias e táticas de ação.
 
Esse caráter expositivo das aulas é a deixa para que a verve de Calderón aflore. As técnicas de aprendizagem no manuseio de arma ou de um artefato explosivo são rudimentares em que pese os argumentos fundamentados sobre a injustiça do regime de exceção a ser combatido. À missão conjecturada, a dramaturgia desarma-se da austeridade para desaguar momentos patéticos, um deles em clara referência ao bem-humorado e não menos corrosivo No (2012), filme de Pablo Larraín focado na campanha publicitária do plebiscito nacional que definiu o destino da ditadura no poder. São nessas contradições que enxergamos os revolucionários mascarados como seres falíveis em sua humanidade.
 
Escola sintetiza a capacidade de Calderón na economicidade do que tem a dizer e como o faz. Em sua trajetória recente, o teatro político não comporta a mensagem, antes a centelha do problema. Não abdica do componente ideológico em sua mirada e espera encontrar interlocutor disposto a enfrentar esse material sombrio do passado e do presente a partir das chaves do jogo teatral objetivo. Para tanto, o quinteto de atuadores conjuga o processo artístico ao processo histórico com solidez e consciência vigilantes no tablado, como podem os melhores comediantes confrontados à dimensão trágica da existência.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Espaços para desconfiar do discurso

Por Luciana Romagnolli – Horizonte da Cena (*)
 
Até o torturador cria para si histórias que o convençam de que faz o bem. Dita quase com essas palavras em Escola, tal frase é indício da perspectiva complexa com a qual o diretor Guillermo Calderón aborda temas políticos em espetáculos como Villa+Discurso, apresentado no Brasil em 2011 e 2012, e este Escola que ora traz à MITsp. É preciso desconfiar dos discursos. Deles escapam contradições, que revelam a concorrência de forças sob a superfície de uma convicção.
 
Foto de Valentino Saldívar

Em Villa, tais forças se mostravam mais evidentes na dramaturgia, separadas em opiniões distintas sobre o melhor modo de representar a memória da violência cometida durante a ditadura chilena a partir de um problema concreto: a construção de um museu. O conflito de pontos de vista estruturava as ações e se dava a ver na superfície dos discursos; e o encaminhamento dado a eles depunha sobre o caráter ilusório de um consenso ou uma verdadeira solução.

 
Parece ser dessa descrença no consenso que Calderón parte em Escola. Embora se ouça somente a perspectiva de um grupo de guerrilheiros em formação, a abordagem passa longe do dogmatismo. O teor reflexivo agora se encontra agora nas zonas quebradiças do discurso sustentado precariamente.
Personagens com os rostos ocultos por capuzes recebem ensinamentos para ir à luta armada contra o regime ditatorial nos anos 1980. Aprendem noções primárias de capitalismo, tiro e conspiração. O ensino ao qual o público é igualmente exposto sofre das limitações comuns à aprendizagem na escola: a veiculação de um discurso quase catequizante, do qual o aluno-espectador há de desconfiar por si mesmo. A escola surge como esse lugar de uma verdade que instrui, mas de cuja solidez se deve duvidar.
 
O trabalho de Calderón demanda um espectador não ingênuo e trabalha com concepções brechtianas livremente recriadas pelo encenador chileno. Os desencaixes entre cenas rompem a fluidez da fruição, incitando a leitura crítica a partir de sutilezas e subtextos. A defesa de uma forma de organização popular que faça uso da violência para instaurar um novo estado social, por exemplo, esbarra no baixo nível de formação política desses militantes, que pontualmente manifestam ingenuidades e contradições. Mesmo a legitimação da violência ganha sombras absurdas frente à descrição do funcionamento do revolver e do explosivo. A encenação realista, em espaço diminuto e cenografia econômica, atesta ainda certa ética da representação praticada por Calderón, que se esquiva à espetacularização.
 
Em sua exposição de uma célula de resistência popular, Escola ganha um caráter de urgência pelo diálogo com o contexto atual da América Latina, no contraponto de um passado ditatorial com as manifestações de descontentamento político do presente. A formação política deficiente, aliás, é um dos inúmeros pontos de aproximação possível do espetáculo com os protestos iniciados em junho passado no Brasil. Outro é o questionamento em relação à ditadura ter cedido a um governo falsamente democrático, que ainda operaria sob princípios autoritários e interesses alheios à população.
 
Calderón dispõe um lugar especial ao espectador: o de um encontro com uma ou mais visões de mundo que não tentem convencê-lo – posto que o convencimento seria um autoritarismo – mas demandem dele o assumir de uma postura. Essa operação se torna mais potente na medida em que a dramaturgia contempla um endereçamento ao futuro, ao pressupor que aquele momento político decisivo para o Chile seria retomado adiante e que a luta popular tem o exemplo de erros e acertos de um passado não muito distante.
 
(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.
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18/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Casa de espelhos

Por Maria Eugênia de Menezes – Teatrojornal (*)

Dramas e tragédias contemporâneos têm atravessado a programação da MITsp. As problemáticas de nosso tempo contaminam as obras. A tal ponto que, mesmo ao lidar com textos que acreditávamos suspensos na história – atemporais -, os criadores são capazes de reposicioná-los, contaminando-os de presente e abrindo a possibilidade de insuspeitas leituras. Nas mãos do lituano Oskaras Koršunovas, Hamlet permanece a repercutir a angústia do príncipe da Dinamarca, dividido entre os deveres de herdeiro real e as vontades do indivíduo. Mas adquire também os contornos de uma crise que ainda não soubemos nomear, um mal-estar difuso que vemos tomar as ruas e acorrer aos consultórios médicos em busca de alívio.

Fotos de Dmitrijus Matvejevas

A recusa em lidar com o imponderável embasa o comportamento do homem que se sabe só no mundo. Apartado dos deuses, ele tem apenas a si mesmo como alicerce. A lógica da mercadoria, que incita a ‘minimizar’ riscos e buscar ‘investimentos’ seguros, espraiou-se para a prática do sujeito. Mecanismos da publicidade e da propaganda guiam condutas: precisamos nos diferenciar dos ‘concorrentes’, estar constantemente expostos nas vitrines.

Na montagem da OKT – Oskaras Koršunovas Theater – a ficção de Shakespeare torna-se também o relato da quebra da passividade. Hamlet é aquele que ousa contradizer. Em seu infortúnio, não renega o medo. Abraça-o. Veste-se dos próprios terrores e parte para o enfrentamento. O que aparta o personagem-título daqueles que o cercam é sua desconfiança. Ofélia quer crer no amor que ele diz devotar-lhe. Gertrudes prefere a ignorância a ter o coração partido em dois. Laertes precisa seguir convicto de que sua família foi aniquilada por um sanguinário e cruel Hamlet e não pela própria imprudência. Nenhum deles levanta suspeitas. Todos permanecem imobilizados em sua fé cega.

O encenador revela essas contradições sem recorrer a transposições temporais ou preocupar-se com efeitos de realismo. Na sua montagem, tudo soa artificial. O teatro não é um retrato da vida. Será antes sua imagem invertida, deformada, aumentada. Na cenografia proposta, o espectador é remetido imediatamente ao ambiente das coxias. Como se observasse atores na intimidade de seus camarins.

Belas soluções cênicas resultam dessa opção. Em sua predileção pela artesania (e a consequente recusa aos recursos tecnológicos), a peça nos faz compactuar com verdades que não existem fora de seus limites: só ali, um ator vestido de rato é capaz de evocar o ambiente pútrido da política, uma caveira pode ser tanto o cadáver de Yorick, o bobo da corte, quanto a taça de onde a rainha sorverá o veneno mortal.

Antes de o conhecido enredo começar, os intérpretes miram-se detidamente no espelho e questionam em voz cada vez mais alta: ‘quem é você?’. Nos últimos cem anos, as teorias de Sigmund Freud iluminaram a hesitação de Hamlet. Talvez, porém, as teorias de Lacan nos tragam ferramentas mais consistentes para mirar Shakespeare a partir da perspectiva do século 21.  A descrição lacaniana da fase do espelho – que ocorre entre os seis e os 18 meses de vida do bebê – pode soar oportuna.

Quando assume uma imagem, o sujeito se transforma. É nesse reflexo que aprenderá a distinguir-se como indivíduo. Mas não só. A miragem de si próprio é ainda a chave para enxergar o outro. Entendê-lo como diferente. Reconhecê-lo como semelhante. Em seu jogo de espelhamentos, Koršunovas dá um mesmo rosto ao rei e a seu algoz. Banha no mesmo sangue, Hamlet e Claudio.

(*) Este texto é parte das ações do Coletivo de Críticos na MITsp 2014.

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18/03/2014 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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