por Assis Benevenuto

O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. (HUBERMAN, 2010:29)

Essa palavra, ruído, leva-nos a pensar em algo de fissura, em um rastro de algo maior que esteja acontecendo ou aconteceu, em falha; um ruído pode-se dar pela fricção, pelo deslocamento de algo. Som ou informação indesejada. É uma resultante qualquer, geralmente excedente e menor, mas que conduz a algum elemento ou algum tipo de informação descendente.

Antes de seguir esse pensamento, pare um pouco aí! Levante-se, leitor, siga para a janela mais próxima, tente abri-la, coloque a sua cabeça para fora e deixe o tempo passar. Experimente por uns minutos e retorne aqui__

E aí? O que viram? Foram vistos? O que se deu a ver era a realidade? Percebeu algo da paisagem que era ainda escondida por sua cegueira? Pois bem, é por essas trevas que vamos caminhar.

Ruído 01 é a mais recente proposição estética do artista Marcelo Castro, do grupo Espanca!. Eu a chamo de experimentação performática, ou um dispositivo cênico anti-teatral. Anti, não por ser contra, ao invés disso, pelo seu funcinamento que prima por um caminho da negatividade! Eu a vejo muito a favor do Teatro, um conceito dominado, esquecido em si. Sob o pretexto de ouvirmos juntos um cd inteiro e vermos a rua, nós, o público ou qualquer passante, somos convidados a, como em qualquer apreciação artística, irmos ao teatro, dedicarmos cerca de 1h hora do nosso tempo para estar com a obra. Que obra? Não há obra. Quer dizer…

Há uma arquibancada montada no fundo do teatro, onde podemos sentar e, à frente, estão as portas abertas do pequeno galpão onde vê-se a rua, a praça, o ponto de ônibus, as gentes e tudo mais que se der a ver. A música – neste dia era do chileno Nicolas Jaar – é um condutor importante da experiência. Em um volume alto, não incomodativo, não podemos escutar perfeitamente os sons vindos de fora, exterior ao teatro. Vez ou outra, ouvimos palavras, sons de carros mais barulhentos, nossas próprias risadas. Estamos na condição de espectadores e ouvintes do quê? Do espaço vazio, outrora tido como área de cena [umbral], seguinte este temos as portas abertas do teatro e o que está lá fora, todo o acaso, o devir. E há também o jogo vivo entre esses “lugares” denominados. Saímos da nossa realidade, e vamos ao teatro para ver a ‘realidade’ de onde saímos. As portas abertas fazem um quadro por onde vemos, por onde entram e saem todas as informações imagéticas, sonoras, afetivas. Como num cinema, esse quadro é o meio de edição. Há lá fora, há o dentro que é onde estamos sentados, e há o entre, a distância que nos separa e nos une. Que diferentemente do cinema, da fotografia, do teatro mesmo, esse entre é permeável, torna-se um não-lugar, ativo, que nos possibilita experimentar de outras formas esses modos expressão da arte já assimilados e assentados por nós.

A arte se faria testemunha do “acontece”, que sempre ocorre antes que sua natureza, que seu quid, seja apreensível, testemunha do que há de inapresentável no cerne do pensamento que quer assumir a forma sensível. O destino das vanguardas seria dar testemunho desse inapresentável que desampara o pensamento, inscrever o choque do sensível e testemunhar o distanciamento originário. (RANCIÈRE, 2012:142)

Ruído 01 é uma proposição viva de um dispositivo [teatral] ativado pelos acontecimentos únicos que irão acontecer, sempre. É uma esfera de potência. A qualquer momento um representante do público, um de nós, levanta-se, pega um cigarro, atravessa o limbo entre as realidades e vai até o lado de fora – a tela ficcionalizada pelo real que estamos a ver – pega um cigarro, fuma e conversa, e olha para trás, para nós. Como ser que vira-se para a medusa. Mas neste dispositivo opera-se negativamente: quem se petrifica somos nós, as medusas, impotentes com tal inversão de sentidos. O que víamos embalados pela música era uma realidade recortada pelo espaço e por nossos afetos, era um filme (ficção) individual que fazíamos. Como faz Godard em Acossado, por exemplo, quando aquela imagem das persoangens nos desejam ao olharem diretamente para câmera. Enfrentando olhares da ficção com o real, nós que vemos. Só que em Ruído 01 temos uma ficção viva, capaz de dar voltas no seu desenvolver e derrotar quem as lê/vê. Cada vez que nos é dirigido um olhar lá de fora, pelo cara que fuma ou pelos passantes que, curiosos, param e nos fitam, nos é devolvida a condição de ficcionados. Nós somos também a ficção, pois saímos de lá. O jogo inverte? Mais do que isso, Ruído 01 nos dá possibilidade perceber que as duas operações coexistem. Também nos é ofertada uma noção esquecida de que ali, dentro, somos público, mas somos seres sociais, livres, jogados no tempo, em direção ao seu próprio fim. E nesse trajeto podemos ir e vir, criar e recriar, ser e ver a ficção, uni-las.

Ruído 01 me soa como uma fresta para olhar, embalados por uma música, aquele lugar presente em todo ser que é indecifrável. Quando termina a experiência de Ruído, nós retornamos para a ´realidade´, que minutos antes era nossa matéria de ficcionalização. Um ruído que abre uma fresta para o olhar, para a ação de olhar: de dentro das cavidades oculares, nossos neurônios estão conectados ao exterior do corpo, à vida, mas nunca podemos VER o nosso próprio mecanismo, não temos essa capacidade, simples, de ver internamente a si. Como o cérebro humano, esse gênio, capaz de imaginar todas as coisas, mas incapaz de saber sua própria espacialidade dentro do crânio. Dessa forma recebi Ruído 01, como uma possibilidade de ver antes de ver. Um rasto, uma pista.

Estou ávido por outros Ruídos, mas essas foram minhas primeiras impressões deste dispositivo. As passagens de JACQUES RANCIÈRE E DIDI-HUBERMAN me serviram como fios do pensamento, mais do que um entrocamento acadêmico para se dar a escrita. Acho que, assim, citadas, soltas, elas podem iluminar caminhos [desconhecidos] do leitor. Vale uma leitura mais aprofundada de Ruído conjutamente com a idea de Huberman Ser Crânio – lugar, contato, pensamento, escultura.

Referências –

Didi-Huberman: O que vemos o que nos olha (2010); Sobrevivência dos vagalumes(2011); Ser Crânio (2009)

Jacques Rancière: El espectador emancipado (2010); O destino das imagens (2012),As distâncias dos cinema (2012)

Assis Benevenuto – Formado pelo curso técnico de atores do centro de formação artística do palácio das artes (cefar) e licenciado pelo curso de graduação em letras da UFMG. Estudou na pós graduação em Teoria da Literatura pela mesma faculdade. Desenvolve trabalhos como ator, diretor, dramaturgo, improvisador, escritor e pesquisador acadêmico. É integrante do grupo Quatroloscinco.

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06/07/2013 TAGS: Belo Horizonte, Marcelo Castro, Teatro Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A dramaturgia de cada um e de todos nós

Por Marcos Coletta

A luz branca refratada em suas cores espectrais quando incide sobre o prisma.

Há alguns dias li na internet uma crítica, até bem escrita, sobre o projeto Janela de Dramaturgia que tachava os textos apresentados no evento de serem “textos para serem lidos em terapia”, “dramaturgia do umbigo”, “criação individualista”, menos textos para teatro. O autor reclamava da falta de diálogos e do excesso de narrações e prosa poética. E, por fim, não admitia que atores pudessem ser dramaturgos, pois, segundo ele, caem sempre na armadilha de escreverem só para si mesmos, e que o “verdadeiro dramaturgo de ofício” escreve para o outro.

Apesar de minha opinião ser diametralmente oposta ao dito acima, acredito que ambas devam habitar o mesmo espaço, do qual podemos aproveitar um movimento mútuo de instigamento.

Antes de tudo, creio ser útil recorrer ao conceito de “Teatro Íntimo” proposto nos longínquos 1907 por Strindberg e retomado por Jean-Pierre Sarrazac: este termo surge no seio da tensão entre o eu e o mundo. A voz do sujeito ecoa em um mundo desertado (como em Beckett), o “eu errante” emite suas vozes não inidentificáveis em um espaço não determinado, o eu dramático e o eu épico são postos em confronto e em perspectiva. Dá-se a abertura para um canal de expressão para o inconsciente, para o “recôndito irrepresentável”, mas refuta o escapismo e o encasulamento. “O íntimo como superlativo do ‘dentro’, o nível mais profundo do eu, quer se trate de alcança-lo pessoalmente ou abrir seu acesso a outro. O íntimo no teatro é, por fim, um paradoxo para a representação” (Sarrazac, 2012). Este “paradoxo” foi amplamente testado no século XX e se tornou elemento chave no teatro da contemporaneidade. Sua aparição é intrínseca às profundas revoluções teatrais do século passado, quando o teatro desconstruiu toda a sua estrutura vigente, questionando a presença do conflito, do diálogo, do personagem e a concepção própria do drama. Esta informação, apesar de tão amplamente difundida sempre vem a calhar quando o assunto é dramaturgia.

Para mim, o “verdadeiro dramaturgo” (seja qual for esta concepção de “verdadeiro”) já nasce como uma expressão tão alienada quanto reacionária, totalmente cega ao movimento inerente aos nossos tempos (e aos tempos passados). Se a história viu nascer tantos “ismos” que defenderam importantes movimentos de ruptura e tentaram instaurar novos paradigmas para a arte, ou ao menos apresentar caminhos alternativos, a atualidade fagocitou todos eles, criando um multiverso estético, político e poético, pautado pelo entrecruzamento, pela hibridização, pela diluição de fronteiras, pela crise do sujeito e do objeto, do significado e do significante. Desde Einstein, é impossível conceber o tempo, a ação e o espaço como algo linear, preso à lógica da causa e efeito e do futuro inexorável. Se ignoramos as ramificações, os loops, os paralelismos, a diversidade infinita, então só nos resta aceitar passivamente nossa experiência tão limitada e provinciana dentro de um pedaço frio de rocha perdido no Cosmo.

Mas voltemos ao Janela de Dramaturgia, um projeto exemplar, que surge em um momento mais que propício, a partir da percepção da falta de lugares em Belo Horizonte para fomentar a criação e o diálogo sobre dramaturgia. Um estímulo a novos autores e artistas, um ambiente aberto de troca, fruição e discussão. Não por acaso, as sessões mensais do Janela tem lotado a sede do Espanca! e alcançado crescente representatividade no cenário cultural da cidade. Mérito de seus idealizadores, Sara Pinheiro e Vinícius Souza, mas também dos autores/escrevedores/dramaturgos que se dispõem a apresentar textos no projeto. Sobre os textos apresentados: impossível agrupá-los em qualquer categoria. Impossível rotulá-los em conjunto. São tão diversos que eliminam qualquer chance de generalização. A LIBERDADE formal e discursiva talvez seja o único elo entre eles. O Janela é, portanto, um conjunto de janelas que se abrem para a rua, revelando interiores totalmente diferentes.

Para muitos artistas participantes, o projeto permite exercitar e exibir criações bastante pessoais e íntimas, que talvez não encontrem lugar em seus trabalhos artísticos cotidianos. No meu caso, ao escrever “Anã Marrom”, recorri a fragmentos esparsos escritos por mim em momentos e contextos diferentes, mas que já perseguiam um lugar que tentei alcançar neste texto. Há grande influência da prosa poética e narrativa, gêneros que tanto gosto e leio, mas o objetivo central foi escrever um texto (ou pré-texto) para a cena. Um exercício que começou na intimidade do meu quarto, se abriu para a entrada e colaboração da atriz Talita Braga que realizou a leitura comigo, e se escancarou para o público no momento da apresentação. Uma gênese individual para um fim coletivo, como costuma ocorrer em praticamente toda obra artística – o particular correndo para o todo.

O Janela de Dramaturgia reúne artistas de atuações e trajetórias bastante diferentes, porém todos mantém algum diálogo com a escrita para a cena. Eu tenho uma formação artística pautada em experiências genuinamente coletivas e compartilhadas que me permitem trabalhar como ator, dramaturgo, diretor e pesquisador de forma expandida. Cresci como artista em um ambiente COLETIVO, COM e PARA outras pessoas. Muito do que crio na minha intimidade é colocado na roda para ser reinterpretado, relido, reescrito, enfim, desconstruído, sem qualquer preciosismo ou protecionismo. Da mesma forma, aprendi a usar referências e dialogar com outras obras e artistas que admiro – como disse Grotowski, “ser um bom ladrão”. O texto que escrevi para o Janela é um texto para ser teatro, ainda que eu tenha me preocupado com a sua realização pré-cênica, para que pudesse ser fruído em uma leitura e tivesse valor também no papel, mesmo antes do palco.

Em geral, os textos que vem sendo apresentados no projeto nos levam (mais uma vez) a questionar a própria ideia do que seja ‘teatral’ e ‘dramatúrgico’, nos obrigando a flexibilizar e expandir nosso entendimento. A “well made play”, que consagrou grandes autores como Tchekhov e Ibsen, não pode ser uma referência unívoca para o que seja um texto teatral – na verdade, nunca foi e talvez nem tenha se prestado a isso. Ter mais ou menos diálogos, mais ou menos lirismo ou narração, presença ou não de personagens bem identificados, conflito, clímax, enfim, nada disso pode definir a ‘teatralidade’ de um texto. A dramaturgia que trabalha no limiar de gêneros, tensionando suas fronteiras, não é novidade, não é “coisa da geração contemporânea”, pelo contrário, é coisa velha, bem velha. Aliás, o próprio termo “contemporâneo” nos convida à reflexão. Podemos pensar o “contemporâneo” como um conceito TEMPORAL e não estético, como sugere Giorgio Agamben. Sou contemporâneo na medida em que busco viver o meu tempo presente, em contato com os que estão à minha volta habitando a “fratura do Tempo”. Nosso caminhar não é somente um andar para frente, mas “um passo suspenso”.

Se o Janela de Dramaturgia se assume como um espaço para a criação “contemporânea”, é com a consciência de que o “contemporâneo” não é o fetiche pelo novo, nem a pretensão ingênua pela “vanguarda”. Não percebo isso em nenhum dos textos que vi sendo apresentados no projeto. Pelo contrário, vejo artistas tentando criar, dialogar, abrir suas gavetas, suas janelas, e trocar suas intimidades e desejos, habitar lugares outros e os lugares dos outros. Estamos experimentando juntos, e não ‘ditando uma tendência’ (expressão muito brega, por sinal), pois não há tendência.

Number 8, de Jackson Pollock. A obra de Pollock é um prolongamento do seu gesto interior. Sua action painting é totalmente liberta de esquemas prévios.

Neste contexto, é impossível defender em nosso tempo um “dramaturgo de ofício” sem cair em uma concepção empoeirada, tecnocrata, ligada a um purismo reacionário e surdo ao que acontece à nossa volta. A dramaturgia não deve ser privilégio de “especialistas”, assim como o texto teatral não deve obedecer a nada que não seja o desejo criativo do autor. Se irá ou não funcionar em cena, só o acontecimento cênico provará. Como também diz Sarrazac, “teatral é o que QUER e PODE SER teatro”, esse desejo de ser teatro vai muito além da estrutura formal do gênero, se liga à LINGUAGEM, à ORALIDADE, ao RITMO, à PERFORMATIVIDADE da palavra. Toda escrita que inscreve uma subjetividade requer essa abordagem. O texto teatral superou em muito qualquer estrutura ou modelo – superou a si mesmo – e vem provando isso há mais de um século através de experiências mais ou menos bem sucedidas.

Finalizo com trechos da fala do dramaturgo inglês Harold Pinter proferida em uma conferência de 1962, totalmente atual e conveniente para o momento:

“Não sou um teórico. Não sou um comentador confiável nem uma autoridade para falar da cena dramática, da cena social ou de qualquer cena. Escrevo peças, quando consigo, e isto é tudo. […] O teatro é uma atividade pública, enorme. Escrever é, para mim, uma atividade completamente privada, se trate de um poema ou de uma peça, tanto faz. Estes aspectos não são fáceis de conciliar. […] O que eu escrevo não tem obrigação diante de nada, a não ser diante de si mesmo. Minha responsabilidade não é com o público, críticos, produtores, diretores, atores ou meus colegas em geral, senão para com a peça nas mãos, simplesmente. […] Quanto mais aguda é a experiência, menos articulada é sua expressão. […] Há uma considerável quantidade de gente neste exato momento que reclama que algum tipo de compromisso claro e sensato seja revelado sem lugar para dúvidas nas peças contemporâneas. […] Mas o mundo está cheio de toda classe de autores, e eles podem seguir qualquer rumo sem que eu me converta em seu censor. Propagar uma guerra falseada entre hipotéticas escolas de autores não me parece um passatempo muito produtivo. […]” (Pinter, 2005).

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FONTES:

PINTER, HAROLD. La fiesta de cumplaños. La habitación. Um leve dolor. El Blanco y Negro. El examen. Tradução de Rafael Spregelburd. Ed. Losada. Buenos Aires, 2005.

SARRAZAC, Jean-Pierre. Léxico do drama moderno e contemporâneo. Tradução: André Telles. Ed. Cosac Naify. São Paulo, 2012.

* A crítica a qual o autor se refere no início do texto pode ser lida aqui.

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07/06/2013 TAGS: Janela de Dramaturgia BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

Teatro Íntimo

O dramaturgo francês Joël Pommerat (Cici Olsson/Divulgação)

Teatro íntimo

Um dos maiores destaques da cena teatral francesa, Joël Pommerat começa a ser reconhecido também no Brasil com a montagem de seu texto Esta Criança.

(*) por Daniel Antônio

No intervalo entre as apresentações duplas de seus espetáculos no Atelier Berthier, em Paris, o dramaturgo e diretor Joël Pommerat circula pelo café do teatro. Ele e seus atores conversam tranquilamente com o público. No entanto, no dia da entrevista para o Horizonte da Cena, o semblante concentrado do diretor sugere alguma impaciência. Com um sanduíche na mão, ele pergunta: “Posso comer durante a conversa? Ainda não almocei”. Era só fome, mas a cena é recorrente no cotidiano do artista, que tem um ritmo intenso de trabalho. Preço que ele paga por ser o grande destaque da cena teatral francesa.

O sucesso de Joël Pommerat na França ainda não tem a mesma força no resto do mundo. No Brasil, porém, isso começa a mudar. Graças ao diretor Marcio Abreu, um texto desse autor acaba de ser montado pela primeira vez no país. Abreu optou pela peça Esta criança para apresentar a obra de Pommerat ao público brasileiro. A montagem estreou em 2012 com atores da Cia. Brasileira, de Curitiba, e com a presença de Renata Sorrah no elenco.

O diretor carioca escolheu um método radical para se apropriar do texto de um autor que é também reconhecido como um grande encenador: “Não vi a versão original, nem mesmo em vídeo. Jamais poderia encenar tendo visto. Meus processos de criação no teatro também são dramatúrgicos em grande medida. Esta Criança me parece um texto bastante permeável na sua condensada precisão”, diz Marcio.

“Precisão” talvez seja a palavra certa para definir o trabalho de Joël Pommerat. Adepto de uma estética minimalista, quase sem cenário, a luz nos espetáculos dirigidos por ele tem a força de uma palavra bem escolhida. Em espaços quase vazios, no limite entre o real e o fantasmagórico, seus experientes atores mostram versatilidade ao interpretar os mais diferentes papéis, dos mais densos aos mais divertidos. Para Marcio Abreu, é impossível dissociar o dramaturgo do encenador : “As duas peças que tive a oportunidade de ver (Cercles/Fictionse Ma Chambre Froide) são inscrições no espaço. São escrituras potencializadoras de sentidos. São quase como literatura no espaço físico, entre as pessoas”.

O público e a crítica no Brasil parecem ter aprovado o estilo ao mesmo tempo conciso e fragmentado de Pommerat. A encenação brasileira ganhou quatro prêmios Shell: direção para Marcio Abreu, cenário para Fernando Marés, iluminação para Nadja Naira e atriz para Renata Sorrah. Representando diversos papéis, até mesmo de crianças, Sorrah encarou o texto de Pommerat como um desafio prazeroso: “A primeira vez que lemos Esta Criança, tivemos a intuição e depois a certeza de estarmos diante de um texto essencial, que possuía uma linguagem precisa, como se fossem fragmentos de alta tensão. Ficamos sentados com um nó na garganta, sabendo que teríamos que ser nós mesmos”, diz a atriz.

Cena da montagem brasileira de Esta Criança (Sandra Delgado/Divulgação)

Autor premiado

Atualmente, Joël Pommerat é artista associado dos prestigiados Teatro Odéon, em Paris, e do Teatro Nacional da Bélgica, em Bruxelas. Além do prêmio Molière de melhor autor em 2011, outro grande momento da carreira de Pommerat foi a apresentação de três espetáculos na edição de 2006 do Festival de Avignon. Nesse que é considerado um dos maiores festivais do mundo, ele foi anunciado como grande representante de um “teatro íntimo”.

Nascido na cidade de Roanne, interior da França, ele conquistou aos poucos tal sucesso. Tímido, ou talvez apenas concentrado, fica difícil imaginar que ele tenha começado profissionalmente como ator, aos 19 anos. Mas a carreira em cima dos palcos durou pouco. Ele logo decidiu trilhar um caminho mais autoral, dedicando-se totalmente à escrita e à encenação. Em 1990, fundou a companhia Louis Brouillard e, desde então, trabalha praticamente com os mesmos atores. Essa fidelidade é um reflexo da importância que Pommerat atribui ao trabalho do ator. Apesar de esteta, o essencial da sua obra está na palavra dita pelos intérpretes.

Felizes juntos

Pommerat não esconde a felicidade com o sucesso da montagem brasileira: “Só poderia estar feliz. Na França, os diretores não montam meus textos. Estou realmente feliz”. Sentimento que ele pode dividir com a equipe brasileira. Para Renata Sorrah, o encontro com o texto francês foi transformador: “Gostaria tanto de dizer a Joël Pommerat e a seu grupo que nós também escrevemos esse texto, que nós também somos cúmplices e fazemos parte desse poema”, afirma a atriz.

A companhia Louis Brouillard encerrou em março deste ano a temporada do seu último trabalho, La Réunification des deux Corées, no Atelier Berthier, em Paris. No mesmo local, Pommerat reestreia nesta semana a peça Cendrillon. Criada em 2011, ela é uma livre adaptação do clássico “Cinderela”.

No café desse teatro, entre mordidas em seu sanduíche e brincadeiras com seus atores, Pommerat conversou com o Horizonte da Cena sobre seu processo de criação, Fernando Pessoa e a peça Esta Criança.

1) Você dividiu a peça Esta Criança em dez cenas curtas que mostram diversas situações entre pais e filhos. De alguma forma, elas afirmam uma dificuldade inerente a esse tipo de relação. Por que esse enfoque?

No início de um processo de escrita, eu nunca digo: “é isso que eu vou contar sobre as relações”. Quando escolho um tema, primeiro eu tento compreendê-lo. E é no ato da escrita que eu tento lançar luz sobre os momentos da realidade que me parecem interessantes. Como uma pedra preciosa que a gente encontra no chão e percebe ter algo de relevante. A gente não sabe exatamente o que é, mas a gente pega a pedra e a guarda. Eu não tento dizer coisas necessariamente tristes, eu tento apenas compreender a complexidade das relações, da realidade.

2) Como se dá essa busca da complexidade no seu texto e nas encenações? É algo constante na sua trajetória ?

Sim. O que um escritor pode acrescentar a um tema já conhecido é mostrar como tudo está, de alguma forma, interligado. Talvez para o público seja um pouco decepcionante perceber que o dramaturgo, em vez de simplificar a realidade, a complexifica. É disso que eu gosto. Porém, não quer dizer que eu apresente isso de forma caótica, hermética. Há um mínimo de comunicação com a plateia nos meus espetáculos. Para mim, a complexidade humana, trágica ou não, está diretamente ligada à beleza.

Cena da montagem francesa de Esta Criança (Elisabeth Carecchio/Divulgação)

3) Mas por que falar exatamente sobre esse tema?

Foi uma encomenda. Eles me pediram pra fazer um espetáculo sobre o que significa ser pai e mãe hoje em dia. No início, não fiquei muito entusiasmado e resisti um pouco, mas acabei topando. Foi interessante trabalhar de forma tão intensa sobre um tema que eu não conhecia bem e que eu pudesse nomear. Acho que, até então, eu era um escritor relativamente abstrato, que trabalhava em cima de ideias um pouco mais soltas. Com Esta Criança, pela primeira vez o tema estava claro. E era isso que me dava medo. Eu tinha medo de cair num teatro fácil. Sem dúvida, esse trabalho modificou minha forma de escrever. Depois dele, meu texto evoluiu.

4) Em La Réunification des deux Corées o humor é muito marcante e na peça Esta Criança ele é menos presente. Qual a importância do humor nas suas criações?

Há algum tempo, comecei a perder o medo do humor. A deixá-lo mais solto. Não sei se é irreversível, mas não tenho medo de afirmar uma derrisão. Antes eu ia até o humor, mas com reservas. Porque em Esta Criança os momentos derrisórios existem, mas não são tão marcados ao ponto de as pessoas rirem muito.

5) Seu trabalho como encenador é também cheio de detalhes. Tudo faz parte de uma dramaturgia?

Sim, minha concepção é de uma escrita teatral global. O texto, a palavra, o contexto, um detalhe do figurino, a maneira de representar de cada ator. Tudo isso junto é que dá sentido. Como dissociar, por exemplo, o texto e a maneira de interpretar esse texto. Um texto pode ganhar outros significados dependendo da maneira que ele é interpretado. É nesse sentido que eu penso que a escrita para teatro é global. Escrever o texto é fazer apenas 15, 20 % do trabalho. A finalidade da escrita teatral é o espetáculo, não a publicação em livro.

Você é um grande admirador de Fernando Pessoa. De alguma forma, a escolha do autor português de trabalhar com múltiplas personalidades está presente no seu trabalho?

O livro de Fernando Pessoa que mais me impressionou é “O Livro do Desassossego”. Posso dizer que eu cresci intelectualmente e aumentei minha sensibilidade com esse livro. Além da qualidade literária, outra coisa que sempre me fascinou foi a capacidade de Pessoa de criar identidades totalmente diferentes para se exprimir poeticamente, estilisticamente e, porque não, politicamente. Penso que ele encontrou uma solução para algo que é bem difícil para um artista que é fazer escolhas e assumir um compromisso. Eu poderia tentar essa, digamos, estratégia de trabalho e, assim, liberar algumas vozes que estão presas em mim. Não sei se será interessante para os outros, mas, para mim, talvez seja.

Então, quer dizer que nos próximos espetáculos poderemos encontrar um Joël Pommerat completamente diferente?

Sim. Escolher um outro nome poderia parecer adolescente. Mas eu acho que, para ir a fundo nessa escolha, é preciso escolher uma outra identidade, sim. Mesmo que não seja em segredo.

Você falou do compromisso de Fernando Pessoa. Qual é o seu compromisso com o teatro?

Há vários. Um deles apareceu com a peça Esta Criança. Uma escrita simples, legível, com um sentido imediato. Algo realista e concreto. Outra parte de mim é mais abstrata. Meu compromisso, atualmente, é privilegiar essa parte mais inteligível da minha sensibilidade. Porque o meu outro lado, ele acaba quase amedrontando os outros. Ele estabelece uma relação menos direta com o espectador.

Você costuma dividir suas peças em cenas bem curtas, nem sempre diretamente interligadas. Porque esse gosto pela concisão e pela fragmentação ?

É uma questão muito importante para mim. É uma escolha, antes de tudo, egoísta. Eu necessitava e tinha um desejo de escolher essa forma. É claro que uma narrativa longa é interessante para tentar aprofundar, mas há algo de interessante na concisão, de focar em um lugar, um tema, uma questão ou uma estética preestabelecida. É um modo também de experimentar, fazer uma espécie de laboratório. Quando comecei a montar La Réunification des deux Corées, eu disse para mim mesmo: “vou explorar e fazer laboratórios e isso vai me servir para as peças seguintes”. Mas eu reconheço que essa escrita, simples e próxima da vida real, talvez esteja no fim para mim. Estou me questionando atualmente. Não sei se estou experimentando coisas que irão me servir depois ou se eu estou indo até o limite para depois mudar totalmente.

(*) Daniel Antônio é jornalista, escritor e mestre em Literatura e Cinema pela Universidade de Paris-Sorbonne.

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24/05/2013 TAGS: dramaturgia, França, Joël Pommerat BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

Novos rumos para o Espanca!

Por Soraya Belusi*

Gustavo Bones e Marcelo Castro refletem sobre os próximos passos artísticos do grupo, revelam novos projetos e contam sobre o dilema de garantir a continuidade do coletivo sem a captação de um novo patrocínio

A produtora Aline Vila Real e os atores Marcelo Castro e Gustavo Bones dão continuidade às ações do grupo (Fotos Espanca/Divulgação)

HORIZONTE DA CENA: Recentemente, a Grace confirmou a saída dela do grupo, embora ela vá continuar a integrar os espetáculos que vocês mantêm em repertório. Em algum momento, vocês cogitaram colocar um ponto final no Espanca! ou isso nunca foi considerado? O que pesou para que vocês se mantivessem enquanto grupo?

Marcelo Castro: Manter o grupo era algo meio claro para a gente. Porque a história do grupo é maior do que a Grace e é maior do que qualquer um de nós. O grupo é algo que existe no mundo e as pessoas se relacionam com essa outra pessoa autônoma, chamada Espanca. Uma coisa que a gente percebeu desde sempre é que foi a força da junção de pessoas que criou isso. Como quando saiu o Paulo (Azevedo), quando saiu a Samira (Ávila)… Claro que é diferente a saída da Grace, por vários pontos, e claro que isso foi uma questão para gente. Mas não se tratou de uma decisão de continuar ou não, parecia óbvio que continuasse, além do fato de que a saída da Grace não muda o fato de que fazemos todas as peças que a gente sempre fez. Para as pessoas, é como se não mudasse nada. O público vai continuar vendo a Grace em cena e o grupo. A saída dela para nós é quase uma questão privada. Ela não está aqui no escritório hoje, não vai estar mais, mas continuará presente no palco.

Gustavo Bones: A gente tem uma obrigação moral de reconhecer a importância da Grace. Mas o grupo sempre foi um sistema de trabalho compartilhado e coletivo, mesmo as criações, mesmo os textos. Do lado de fora, de alguma maneira há uma percepção de que a Grace meio que coordenava o Espanca, mas para nós isso não era uma questão.

Marcelo Castro: E as pessoas pensarem isso nunca nem foi um problema para a gente, porque simplesmente não era assim e não tínhamos razão de desmentir. Nunca foi um projeto nosso só montar textos da Grace, por exemplo, mas as coisas foram se construindo assim, muitas vezes até ocasionalmente. O “Amores Surdos”, por exemplo, poderia ter sido outra coisa, dirigido pelo Marcio Abreu, a quem convidamos na época, ter um texto francês, etc. Nunca foi um projeto do grupo só montar texto da Grace, mas acontece que ela é um gênio.

Gustavo Bones: Quando ela nos disse que iria sair, lógico que pensamos em abandonar o grupo. Isso aconteceu quando o Paulo saiu, quando a Samira saiu, e ainda mais quando o Grace disse que ia sair. Todos nós já pensamos em sair em algum momento. Mas, automaticamente, o grupo nos revelou que ele continuaria, com muita discussão, batida de cabeça, reflexões, depressões; foi mostrando que ele existiria sem a força da Grace e apesar dela. E, agora, a gente tem um pouco a missão de transformar esse tempo de trabalho com ela numa etapa da nossa pesquisa, e não na nossa pesquisa. O “Líquido Tátil” foi meio uma transição entre uma coisa e outra, mas, agora, nossa questão é como assimilar o que aprendemos de dramaturgia como parte de uma pesquisa que segue adiante.

Como vocês disseram, a ‘genialidade’ da Grace é algo que, muitas vezes, nos fazia pensar que as questões artísticas e estéticas do Espanca passavam principalmente por ela, talvez, inclusive, pelo peso que a assinatura da escritura dramatúrgica que ela construiu. Agora, de alguma maneira, devem surgir novos desejos e caminhos, uma certa mudança?

Gustavo Bones: Antes de você chegar, estávamos aqui com uma lista imensa de vontades (risos). Com certeza surgem questões artísticas que queremos trabalhar.

Marcelo Castro: Tem um projeto que a gente já tem vontade há muito tempo, que integrou nossa pesquisa nesses dois anos de patrocínio da Petrobras, de criar um espetáculo de dança, inclusive fizemos aulas regularmente…

De alguma maneira a dança sempre rondou o trabalho de vocês…

Gustavo Bones: Criamos “Por Elise” no estúdio da Dudude (Herrmann); no “Amores Surdos” nós sapateamos; no “Congresso Internacional do Medo” tinha o Serginho (Sérgio Pena), a Marise (Dinis) e a Izabel Stewart; depois veio “Marcha para Zenturo”, que tinha um estudo mais do View Points; e várias outras experiências de aula e oficinas. Estamos tentando executar esse projeto há um bom tempo. A gente quer fazer um estudo com cinco coreógrafos brasileiros e que isso gere um espetáculo nosso.

Marcelo Castro: Isso já gera uma outra rota, uma peça que parte de outro lugar, não mais da palavra, mas do corpo.

Gustavo Bones: Mas que seria uma investigação de uma dramaturgia do movimento, mesmo que não seja na ideia tradicional. Mesmo que todas as nossas peças tenham esse elemento do movimento, foi sempre em função da narrativa, da história, da palavra e, agora, essa pesquisa nos abriria outras possibilidades nessa relação com o movimento. E temos outras ideias pela frente. Entre eles, um desejo há muito tempo de fazer algo com a Cia. Brasileira. A gente convidou o Marcio (Abreu) para dirigir a segunda peça do grupo, ele não pode, e então fizemos o “Amores Surdos”.

Marcelo Castro: Desde então, a gente sempre os rondou. Rolou o Rumos Itaú Cultural, em 2011, fizemos um processo juntos(o Troca de Pacotes). Estamos tentando captar patrocínio e parte do dinheiro é para a ideia de uma montagem com eles, os dois grupos juntos, e a peça deve partir de elementos que compõem a linguagem.

Gustavo Bones: Nosso ponto de partida seria estudar um pouco a estrutura formal da língua e da comunicação.

Marcelo Castro: Quando pensamos em novos caminhos estéticos, estamos também nesse momento de ver as coisas fundamentais também. Só nesses dois projetos que citamos, é interessante ver como tem a questão da parceria que se mantém, mesmo o da dança, que prevê o encontro com cinco grandes coreógrafos, como a Cristina Moura, a Lia Rodrigues, mantém a ideia de criar em parceria com outros artistas, assim como o projeto com a Brasileira. Agora, nós sempre falamos que calhamos de ser um grupo de teatro e que tínhamos desejos de fazer coisas diversas. Antes de você chegar, o Gustavo brincou da nossa lista, mas a gente estava falando da nossa vontade de fazer uma peça de rua. (risos) O nosso nível de abstração chega a esse ponto. (risos). O que eu sinto é que a gente tem algo, o Espanca, que vai existir se a gente fizer um espetáculo de rua, com a Brasileira ou de dança, e as pessoas vão lá. A gente fez os núcleos de criação aqui no espaço, cada um fazendo um projeto seu, e aí eu vou ver o trabalho do Gu e vejo o Espanca lá, e isso é recíproco. Assim como vejo uma cena curta da cidade e vejo influência do Espanca no trabalho das pessoas. Ele existe.

Gustavo Bones: O que é legal é que, se antes a gente já tinha uma participação artística efetiva na colaboração artística, agora a gente se arreganhou para a criação. Perdemos uma companheira de anos, importante, e a gente resolveu se lançar. E a gente já começou, não é só ideia. O Marcelo, por exemplo, fez uma performance duas semanas atrás numa residência na Funarte e, nesta sexta (dia 24 de maio), vai acontecer um desdobramento aqui no Espanca!

Marcelo Castro: Nesta sexta vai acontecer o “Ruído 01”, que tem a ver com a residência, na qual fiz três experimentos em cima da ideia e da concretude do palco vazio, em que recebia um público de cada vez, e percebi esse meu desejo de trabalhar o espaço vazio. O “Ruído 01” é um primeiro desdobramento desse desejo.

Gustavo Bones: Além de tudo, temos a oportunidade de experimentar coisas aqui dentro e criar formas de mostrar isso aqui (no Teatro Espanca!, sede do grupo). E essa chance de se jogar na criação acontece pela possibilidade de a gente ter um espaço para fazer isso.

Vocês dois, como já disseram antes, têm desejo de mergulhar em várias propostas estéticas, e, inclusive, já vinham experimentando isso em coletivos como o Paisagens Poéticas. Além disso, durante a trajetória do Espanca até aqui, foram vários os parceiros e colaboradores, sejam atores convidados para certos trabalhos, seja substituindo. A lista inclui o Assis Benevenuto, a Gláucia Vandeveld, a Renata Cabral, a Izabel Stewart, Alexandre de Sena, dentre várias outras artistas da cidade. Vocês pensam em uma nova configuração para o grupo? Essas pessoas estariam incluídas? Ou o Espanca se mantém com vocês dois por enquanto?

Gustavo Bones: A gente acha que isso precisa ser mais natural, entende? Seria estranho dizer que queremos chamar tal e tal pessoa. Que o grupo agora, com a saída da Grace, precisa de um ator/atriz deste ou daquele jeito. Não é assim. Tem que ser como aconteceu com a Aline (Vila Real, produtora do grupo), que a gente já estava procurando uma pessoa, ela chegou até nos ainda não como funcionária, e foi acontecendo, até estabelecer a relação que temos hoje. Temos vários projetos incluindo os meninos que trabalharam com a gente, Serginho, Assis, Gláucia, e estamos abertos para afetar e sermos afetados por eles. Se chegar a algum lugar nesses encontros, aí vai acontecer. Estamos hoje eu, Marcelo e Aline, além de Denise e Mariana, que são artistas-produtoras que trabalham aqui com a gente. E tem uma coisa de que esse grupo não somos nós, nós somos um pouco os condutores desse bonde. E cada vez mais o Espanca se amplia se nós formos pensar…

Marcelo Castro: Éramos cinco pessoas, que fizeram uma cena curta e uma peça, depois as pessoas foram se agregando, no “Congresso…”, por exemplo, o Espanca já eram oito, nove em cena. E, mais que isso, a questão de abrirmos este espaço (o Teatro Espanca) mudou muito nossa ligação até com a cidade. A gente começa a existir na paisagem da cidade. Tem gente que sabe o que o é o espaço e nunca viu uma peça do grupo, e tem aqueles que veem todas as peças do grupo e se surpreendem ao saber que temos esse espaço.

Mas vocês vivem, neste momento, além de todos os dilemas artísticos e estéticos, um dilema financeiro com a dificuldade de captar patrocínio para dar continuidade às atividades do grupo e, consequentemente, do espaço.

Gustavo Bones: Ao longo da história do Espanca, a gente já passou por isso diversas vezes. A gente – digo, artistas – vive nessa onda perversa de um dia tem, no outro não tem. O grupo, quando começou, não tinha nada, depois alguma estrutura, conseguia se manter, e então conseguimos o patrocínio da Petrobras que permitiu abrir o espaço, criar um escritório, contratar pessoas para trabalhar conosco, criar uma equipe de fato, com designer gráfico, fotógrafo, assessor de imprensa, etc. Então, isso foi incrível, maravilhoso, mas, ao mesmo tempo, tem uma coisa meio cruel porque corta de uma vez. Ele termina. E aí a gente tem essa estrutura montada sem perspectiva de continuidade. No último ano, a gente conseguiu juntar outros projetos que o grupo aprovou, como Caixa, CCBB, Lei Estadual, e arrastar esse período por seis meses, de janeiro a junho deste ano. Mas junho já é mês que vem.

HDC: Corre o risco de o espaço ser fechado em junho, é isso? Quais são de fato as perspectivas?

Gustavo Bones: Somos crias do Galpão, não somos enlouquecidos, aprendemos um pouquinho de planejamento e gestão (risos). Não tem perspectiva de fechar este ano, mas, se não aprovarmos e não captarmos, não temos como manter o espaço. Temos um projeto aprovado na Lei Estadual, que prevê ações de continuidade e manutenção, como o ACTO 3, de novo com Brasileira, com o XIX, e, nesta edição, o Magiluth, de Recife, que prevê oficinas, apresentações de cada grupo na cidade, além de encontros entre os criadores. Além disso, o projeto aprovado na Lei Estadual prevê criar um espetáculo com a Brasileira e a manutenção do espaço. Estamos ainda esperando o resultado da Lei Municipal, mas o dinheiro destinado pela lei é muito pouco para manter o ano todo, estaria longe de atender à continuidade do grupo.

Enquanto isso, a agenda do grupo continua bem disputada. Vocês mantêm os espetáculos em repertório e, inclusive, já foram convidados a estrear um trabalho inédito dentro do Festival de Cenas Curtas…

Gustavo Bones: No espaço, temos uma programação até o fim de junho com sarau; tem a estreia do espetáculo do Daniel Toledo, “Fábrica de Nuvens”, em que o Marcelo faz assistência de direção; tem ainda uma mostra do Ana – Amostra Nua de Autoras, que são dois shows por dia de duas compositoras-intérpretes de BH; e o projeto “Abismo- palavra” fecha a programação, com duas residências, uma de desenho e uma de literatura. Até setembro, segue o Janela de Dramaturgia, uma vez por mês. O Espanca tem agenda até outubro. Vamos fazer o “Marcha para Zenturo” em Brasília, levar “O Líquido Tátil” para o Festival de Inverno de Ouro Preto e depois ainda tem Recife e Caruaru; temos uma pequena turnê de “Amores Surdos” pela América Latina (Colômbia e Equador); e o Rumos Itaú Cultural, em setembro; mês em que também acontece a estreia no Festival de Cenas Curtas. Trabalho não falta.

(*) Soraya Belusi é jornalista, crítica de teatro e mestranda em Artes pela UFMG.

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23/05/2013 TAGS: Belo Horizonte, Grupo Espanca! BY: Luciana Romagnolli

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críticas

À sombra da morte e à margem do tédio de viver – Janela de Dramaturgia

por Luciana Romagnolli*

Talita Braga e Marcos Coletta; Sara Pinheiro e Jésus Lataliza. Fotos de Ethel Braga.

Dois atores, dois escritores. De teatro? A pergunta é capciosa, afinal pressuporia uma definição restritiva do que seja escrever para teatro ou o texto teatral. E é justamente isso que Marcos Coletta e Sara Pinheiro não fazem em seus escritos. A marca comum reconhecível nas suas criações é a liberdade de uma escrita que não se limite por uma preconcepção fechada. Nem de cena nem mesmo do que seja a dramaturgia.

Curiosamente, os dois atores se afastam da materialidade do acontecimento teatral, a qual tão bem conhecem de suas posições de atuantes, para se permitirem produzir (e ler) textos pré-cênicos. Aqueles cuja relação com a cena é virtual, seja ainda mantendo algum vínculo com a transposição, caso mais próximo ao de Sara e suas rubricas, ou pela matriz essencialmente literária, como aparenta ser a de Coletta. Ambos produzem obras autônomas em relação ao teatro, cuja finalidade última não é necessariamente a cena, mas a articulação de sentidos na escrita em si, e que podem servir como pretexto a ser retrabalhado na corporeidade dos atores e na materialidade específica da encenação.

Outras semelhanças se apresentam entre “Conto Anônimo”, assim batizado por Sara Pinheiro evidenciando a tensão com a forma literária, e “Anã Marrom”, nomeado metaforicamente por Marcos Coletta. Certo sentido existencial à sombra da morte e à margem do tédio de viver; protagonistas que se desencaixam de uma rotina restritiva; emergências poéticas; e um reforço no endereçamento das falas pelo eixo extraficcional, o do convívio entre atores e espectadores, e que pode ser pensado como indicativo de um ethos teatral particular próprio a essa geração.

Mas se há de olhá-los em suas singularidades. Vamos a isso.

Enlevo poético ao banal

“Conto Anônimo” apresenta um ser partido em duas formas de subjetivação: Uma, a voz em off veiculada pela televisão sem imagens, descorporificada, de um eu lírico desterritorializado e portador de abstratas impressões sobre a experiência de assassinatos cometidos. Outra, a mulher agoniada pela rotina da casa, do casamento e da vida, cuja consciência se expressa por monólogo interno e por diálogo falho com o marido inerte. Ele é referido somente pelo viés dela, é figura à qual não se tem acesso, espectro, projeção, fantasmagoria do tédio e do vazio dela.

Sara cose o texto por metáforas e analogias, forja frases poéticas e arroubos sensíveis que a filiam à linhagem dramatúrgica de Grace Passô, embora sua estruturação da obra recuse a forma dramática, mesmo a fraturada, para se desdobrar em lírica.

Evoca-se pontualmente o mito de Sísifo, prisioneiro da rotina e ludibriador da morte, como um padrinho dos sentimentos expostos. Sugerem-se metáforas, pelas quais o banal alcança enlevo poético. A da amante da vida, que em crime passional vinga-se justamente da falta de passionalidade de sua “companheira”. A oposição entre a carne fresca e a conservada, como crítica à degradação do corpo e do amor. O preparo do frango e a potencial morte do marido construídos em analogia, até que o descontrole os deslimite. Procedimentos de listagem, também afetados pelo disparate emocional, ecoando também por analogia a leitura da bula de remédio.

Essas construções formais carregam uma vontade de sentido, análoga ao desejo de dar significado – ou grandeza – à vida, que conduz a mulher a elucubrações sobre assassinatos. O desabafo dela desgarra-se de suas ações, como ir ao banheiro, insinuando uma desconexão entre a carne e a vontade. Seu agenciamento da morte como resposta ao anestesiamento da rotina guarda proximidade com as “Delicadas Embalagens” da CiaSenhas (PR). Aqui, contudo, o foco recai sobre o desnorteamento ético e comportamental derivado da ausência de sentido do cotidiano quando se tem no horizonte um ideal de vida.

Contudo, se é a morte (do outro) capaz de restituir o “sentir sem sentido a dispneia da vida”, o campo do sentido sucumbe sob o das intensidades e do acoplamento dos desejos. Estes, esboçados textualmente nos interlúdios, habitados por sensações relacionadas à concretização do desejo do assassinato, ainda que conservem o tom anódino, preservando-se do salto no assombro e no horror do viver e do morrer.

Reside certa simplificação anedótica na decisão de matar por uma lógica frágil, calcada no (admitido) vazio burguês mais do que num confronto visceral com o abismo da vida. O que se almeja é o crime sem castigo, uma vez que não atordoa a consciência, não abala a anodinia. E não há reapropriação possível (da sensação de estar vivo) quando não se rompe a superfície tecida pelos dispositivos conformadores da nossa percepção da realidade.

“Absurdo é o universo que criou-se a si mesmo”

Eis que o abismo espreita pelos entremeios do drama familiar delineado por Marcos Coletta em “Anã Marrom”. Faz-se o espanto pela maternidade, pela vida, numa trama realista que tece relações geracionais e em torno da qual orbitam, como entidades, a tríade universo-mãe-morte: entidades gestacionais ou confrontadoras com a alteridade, quando não ambos.

A imagem inicial é referencial para se pensar visual, espacial e sensorialmente toda a peça. Já nesta primeira proposição, a dramaturgia agencia a presença pela evidenciação do corpo, sugerindo uma atitude performática de autoexibição consciente. Nesta rubrica única, condensam-se diretrizes possíveis para atuação e encenação, das quais o restante do texto se isenta e se liberta.

Coletta compõe frases de forte potencial imagético. De início, elas sugerem momentos-chave da história, como pistas. Também a primeira fala de Estela é abstrata – e poética –, aludindo a um parto. No corpo do texto, prevalecem as narrações intercaladas por fragmentos de diálogos corriqueiros, representativos de fases marcantes da vida e de padrões de comportamento recorrentes – e envolvidos em afeto.

A abordagem realista e corriqueira da relação entre mãe e filho dispensa a ilusão, num jogo entre o épico-narrativo e o diálogo-dramático, de aproximação e distanciamento em relação aos personagens. Essas formas textuais – narração, poesia, diálogo, descrição – então se apresentam numa organização desordenada temporal e formalmente, semelhante a uma estrutura de consciência e memória, um microcaos existencial.

Enquanto o nascimento, a criação, a emergência da vida exercem protagonismo na trama e em seus desvios poéticos; a morte, sofrida ou infligida, é coadjuvante presente como sombra na suposição do aborto, no filhote de cachorro morto, no crime testemunhado. O reverso incontornável e complementar dos sentidos agenciados, sem o qual a narrativa da vida não alcançaria a mesma agudeza.

A escrita do autor apresenta uma qualidade literária de leitura, de prosa poética que pode tanto ser levada narrativamente à cena quanto servir de base sugestiva para a criação de outras cenas. Seu texto carrega uma sensibilidade para motivos e desejos internos não ditos, como certa obrigação indesejada atrelada à paternidade, o medo de após a partida não se ser mais capaz do retorno desejado, a síntese sinestésica da maternidade identificada à calda do bolo, o “azul do pai enterrado nos olhos”.

“Como pode saber um homem o que é uma mulher? Os homens fecundam mulheres e seus corpos são os mesmos. As mulheres são fecundadas por homens. E concebem uma vida”, escreve Coletta num texto fecundado pelo espanto, dando voz à poesia do abismo, à beleza do absurdo, no mais prosaico e reconhecível dos ambientes, o familiar.

Pois que a distinção entre a literatura e o teatro, em seu texto que literariamente poderia bastar-se, reside na vontade do encontro, no impulso de compartilhar esse abismo, esse absurdo – e o afeto – pela fala, em copresença, diante da alteridade do espectador que, como a mãe e o universo, é o outro no qual se pode reconhecer-se e distinguir-se.

*Texto originalmente publicado no blog Janela de Dramaturgia.

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21/05/2013 TAGS: Belo Horizonte, Janela de Dramaturgia BY: Luciana Romagnolli

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Voltar ao passado para seguir adiante

Klássico (com K), do Grupo Mayombe

por Marcos Coletta

Klássico (com K) é o mais recente espetáculo do Mayombe Grupo de Teatro, de Belo Horizonte, que cumpre temporada de 19 de abril a 19 de maio no Esquyna – Espaço Coletivo Teatral, e resulta de 14 meses de pesquisa e criação.

É difícil escrever sobre o trabalho do Grupo Mayombe, com o qual já trabalhei como ator em dois espetáculos e fui co-autor de um deles. Meu envolvimento com este coletivo de artistas é estreito demais para me abster de todo e qualquer traço afetivo ao falar de suas criações. Desta vez, porém, por não participar do processo, tive pouco contato com a montagem de “Klássico (com K)”, o que me coloca em uma posição mais confortável para tentar, aqui, fazer alguns apontamentos.

Antes, creio ser necessário iluminar algumas informações importantes sobre a história do Mayombe, um grupo de 18 anos, nascido dentro da Faculdade de Letras da UFMG (FALE), e que nos anos iniciais se desenvolveu como um grupo de pesquisa em teatro hispânico, integrado por alunos e professores da FALE e ligado às atividades acadêmicas, ainda que não dependente delas. Durante sua trajetória, sempre marcada pela rotatividade de integrantes, o caráter acadêmico do grupo abriu espaço para uma postura mais “teatral”, o que muito se deu pela entrada de alunos do Curso de Teatro na equipe, ampliando seu alcance para além dos muros da Universidade. Em 2005, o espetáculo “O Julgamento de Don Juan” começa a indicar a profissionalização do Mayombe como grupo teatral, e em 2007, com “Por esta porta estar fechada, as outras tiveram que se abrir”, o coletivo firma um novo tipo de contato com o público, a crítica e a criação no contexto do teatro contemporâneo, resultando em sua efetiva entrada para o circuito cultural profissional de Belo Horizonte. Em 2010 estreia “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de escrúpulos”, e agora, em 2013 “Klássico (com K)”. É interessante pereceber este movimento que parte de uma pesquisa acadêmica para desembocar em um grupo de teatro profissional que atualmente possui mais atores do que alunos da Letras. Da formação inicial, permanecem Sara Rojo, diretora do grupo, e Marcos Alexandre, ambos professores doutores da FALE, responsáveis por cultivar a essência ideológica e identitária do Mayombe. A saídas e entradas frequentes de integrantes reverberam na benéfica diversidade estética dos espetáculos. Sara Rojo, que concentra sua direção mais no conteúdo discursivo e político dos espetáculos do que em técnicas de atuação, concede aos atores grande autonomia criativa.

“Klássico (com K)” é um símbolo claro da maturação deste longo processo de retro-alimentação entre a área acadêmcia/teórica e a área teatral/artística. Representa também a confirmação de um lugar singular construído pelo Mayombe, bastante diferente da trajetória de outros grupos teatrais da cidade. É, ainda, segundo o grupo, o fechamento de uma trilogia iniciada em “Por esta porta…”, em torno de uma visão utópica do homem contemporâneo. E também, uma incursão audaciosa pela literatura clássica ocidental.

CLÁSSICO, mas com K

Pouco antes da estreia do espetáculo, o grupo decidiu mudar seu título de “Clássico”, para “Klássico (com K)”. No corpus da peça, percebemos a necessidade da troca. O Mayombe propõe sua releitura de personagens fundantes da cultura ocidental: Medeia, Antígona, Ulisses e Fausto, reunidos ali de forma quase alegórica, sem qualquer verossimilhança histórica. São figuras pinçadas de seus contextos e soltas em um espaço-tempo indefinido, como animais em cativeiro, distantes do habitat natural, expostos ao visitante/público. Situação tão comum na cultura pós-moderna, onde todo e qualquer personagem ou fato pode se tornar ícone de consumo sem qualquer pano de fundo – são as camisas de Che Guevara nas lojas de departamentos. As personagens, como exilados, demonstram seu banzo e explicitam sua desorientação contraposta com os diversos trajetos demarcados no chão do palco.

Os atores empreendem então o desafio de “defender” seus personagens clássicos no estádio-arena-show montado. O match criado é campo por onde cada ator tenta percorrer uma trajetória cênica e pessoal, onde todos os recursos podem ser utilizados – técnicas de atuação, narrativas, coreografias, plágios, dublagens, apresentação de palestra, travestismo, luta corporal, mimese, charlatanismo, e até a simples presença, que quando aparece desarmada e fragilizada, aproxima o espectador. Defender as personagens é a forma encontrada pelos atores de se colocarem diante do público e justificarem a necessidade de sua presença (ou ausência) no mundo.

Mas, para quê recorrer aos Clássicos? Uma hipótese razoável seria considerar que tais personagens não são apenas importantes figuras literárias e artísticas, mas chaves elementares para a construção do pensamento e do comportamento ocidental. Seria possível buscar nestes marcos originários uma possível remediação para os nossos atuais vazios, para nossa náusea contemporânea, ou, pelo menos possibilitariam a chance de reencontrar alguns rastros apagados, alguma pista da nossa falência como projeto de humanidade? Recorrer aos clássicos é olhar para trás, percorrer nossa genealogia, cientes de que nós, latinoamericanos, somos os filhos tardios e bastardos.

Medeia, Antígona e Ulisses moram na mitologia grega, o que nos remete às concepções primevas da sociedade organizada. Um modelo inicial do que entendemos hoje por civilização. Estaria lá nossa herança perdida, nosso legado esquecido após 2500 anos de “evolução”? E temos ainda a presença de Fausto, personagem eternizado por Goethe na transição do século XVIII para o XIX, obra-símbolo do romantismo (considerado a antítese do espírito clássico) e da idade moderna. O “Klássico (com K)” cria o ambiente iconoclasta propício para a co-habitação destes quatros personagens, livre de qualquer reverência ao cânone, desossados de sua rigidez modelar. O “Clássico” sugere respeito, obriga ao comedimento, ao solene. Já o “Klássico” nos convida à luta-livre, ao antropofágico, e ao que ainda temos de ironia e delinquência. Para quem conhece os mitos e as histórias oficiais que envolvem estas personagens, é prazeroso acompanhar a apropriação irreverente e as tensões de identidade propostas pelos atores. Já para os que não tem esse conhecimento prévio, a própria luta dos atores para convencer o público de que as angústias de seus personagens são importantes já é um caminho fruitivo. Este Klássico quer se aproximar mais dos populares clássicos do futebol para profanar as pretensões apolíneas do classicismo artístico. Retira o consagrado (sacrare) do seu pedestal e o restitui ao livre uso dos homens.

UTOPIA

É sem dúvida uma palavra inerente ao pensamento do Mayombe. Sara Rojo, chilena radicada no Brasil, vivenciou com 17 anos o golpe militar de 11 de setembro (curiosa data) de 1973, que bombardeou o Palácio de La Moneda e depôs o presidente Allende, para dar lugar a 17 anos de crimes contra os direitos humanos e repressão violenta. Neste contexto, Sara alimentou sua posição política libertária, esquerdista e utópica frente ao mundo. O Mayombe é, portanto, um lugar encontrado por Sara para desenvolver e partilhar enunciações que vão além do caráter artístico ou teórico, é também um ponto de encontro de artistas e pensadores que, de certa forma, comungam de um ideal utópico, de um lugar de resistência, de um não-lugar, de um “ranço setentista” como brinca, mas com razão, a atriz do grupo Marina Viana. Em “Klássico (com K)”, é evidente a presença vital da Utopia no discurso dramatúrgico, essencial para o entendimento dos confrontos entre os atores e os personagens que defendem. A utopia é o próprio disparador do conflito central da peça, não como o sonho ingênuo de um mundo perfeito e puro, mas como uma esperança questionada diante das fraturas e fragmentações da contemporaneidade. Se para muitos, a Utopia morre com o século XX, para o Mayombe ela vive, ainda que dilacerada, mas resiste. Neste sentido, o corpo desta utopia contemporânea seja mais parecido com os auto-retratos de Egon Schiele, frágeis, convulsos. Os corpos dos personagens de Klássico também se assumem trôpegos e soluçantes, duvidosos de si, à procura de uma referência. Como diz a atriz Flávia Moreira em um de seus depoimentos: “Antígona dança calada dentro de mim e, como eu, acredita naquela luzinha do fim do túnel que o século vinte soprou”.

Inevitável se remeter ao primeiro espetáculo da trilogia, que mostra personagens perdidas definhando em seus ambientes individuais, mas que, por uma catástrofe que envolve a todos, precisam se expor e agir coletivamente – uma referência à utopia de um passado recente, que acreditou na mobilização e na cooperação coletiva em prol de uma sociedade comum, de seres mais livres, unidos e autônomos. O Mayombe abre e encerra sua tríade com a opinião de que é preciso encontrar “o buraco que a gente precisa furar pra escapar da gente mesmo e ir.”

EXPOR O FRÁGIL

Como costuma acontecer com espetáculos recém-estreados, ainda há diversas fragilidades e lacunas não intencionais. A presença de uma personagem romântico como Fausto, tão diferente dos demais, pois é totalmente díspar dos modelos gregos, é pouco explorada pela dramaturgia. A ação dramática, que mesmo fragmentada e multidimensional parece se querer dramática, pois há a perseguição de objetivos em prol de um resultado final, se perde um pouco em sua própria estrutura, caindo de forma brusca em conflitos subjetivos intimistas. O próprio engajamento dos atores na defesa de seus personagens, proposto de forma incisiva no início, é instável, o que até pode encontrar sentido ao se referir à instabilidade de nossas convicções pós-modernas, no estado líquido de nossos objetivos. Há também uma heterogeneidade nos registros de atuação e no grau de entendimento da proposta espetacular pelos atores. As dificuldades de cada um, no entanto, são expostas e utilizadas em prol da encenação, criando um discurso metalinguístico. Expor o frágil foi uma maneira encontrada pelos artistas de usar como potência o que seria uma deficiência, assim se cria mais uma camada de conflito: há o conflito do homem contemporâneo com seus modelos clássicos e há o enfrentamento dos atores com a complexidade de seus personagens. Em alguns momentos, o peso simbólico da personagem vence a atuação, que, por sua vez, se confessa aquém do que representa. Este é um mérito da dramaturgia: criar uma relação de combate e ao mesmo tempo de revelação e superação entre ator e personagem.

Obviamente, a temporada de estreia é o momento ideal para por à prova todos os elementos do espetáculo, detectar ruídos, potencializar o essencial e lapidar as arestas, o que só é possível quando o processo deixa a sala de ensaio e entra em contato com o público. Mas, mesmo em sua estreia, “Klássico (com K)” instiga o espectador e aponta diversos caminhos de envolvimento e diálogo. Para os artistas do Mayombe, este espetáculo ainda renderá ricas descobertas, e para o público, já se realiza como uma experiência sincera, sagaz, divertida e reflexiva.

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17/05/2013 TAGS: Belo Horizonte, Mayombe BY: Luciana Romagnolli

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Densidade política à poética surreal

por Julia Guimarães

O reconhecimento de Grace Passô como dramaturga responsável por renovar a cena teatral brasileira dos últimos anos veio, principalmente, através dos textos que ela escreveu para o seu grupo, o Espanca!. Se é possível um recorte em sua obra, dá para dizer que “Por Elise” e “Amores Surdos” seriam espécies de porta-vozes da sua escritura, seja pelo reconhecimento que tiveram ou até pela longevidade das montagens, as duas primeiras do grupo.

Assim, as recentes incursões de Grace em trabalhos com outros coletivos teatrais, tanto como dramaturga quanto como diretora, parecem não só privilegiar um registro diferente na trajetória desses grupos, mas também modificar alguns aspectos já característicos da própria escrita da dramaturga. É o caso da colaboração com o grupo mineiro Teatro Invertido no espetáculo “Os Ancestrais”, que após estrear em Belo Horizonte, já passou pelo Festival de Curitiba e, recentemente, se apresentou no Festival Latino-Americano de Teatro de Grupo, em São Paulo.

Embora o argumento original para a criação de “Os Ancestrais” seja antigo, o texto foi ampliado e modificado em função do processo criativo com os atores do Teatro Invertido. A hibridez resultante desse encontro favoreceu tanto uma sofisticação dramatúrgica do Invertido em relação aos seus trabalhos anteriores quanto um acento mais crítico e político no novo texto de Grace Passô.

Ainda que o núcleo familiar permaneça como elo com “Amores Surdos” – em especial, pela força da figura da mãe, que tenta manter a ordem em meio ao caos – “Os Ancestrais” abre espaço para um terreno mais cru, mais árido, ou “menos doce”, nas palavras da própria dramaturga. Em cena, uma família pobre se vê na situação-limite de estar soterrada entre os escombros de sua casa após um desabamento e ali reflete sobre sua própria condição.

Através desse mote, o trabalho ousa tocar em questões que, por sua dimensão de trauma, de chaga aberta na sociedade brasileira, tornam sua simbolização e representação bastante complexas.

Uma quase literalidade ganha a cena no início do espetáculo. O desespero familiar em meio aos destroços e o conflito com um assaltante naquela situação de miséria extrema levam a dramaticidade da narrativa ao limite.

Aos poucos, porém, algumas nuances da poética surreal já característica do trabalho de Grace ganham a cena e vão criando uma dimensão mais metafórica e alegórica para o espetáculo. A crueza da situação é contrastada não só pela poesia – em especial nos depoimentos individuais que surgem como lampejos de lucidez e até mesmo de leveza – mas também pelo tragicômico, traduzido principalmente pela figura da avó e pela trilha sonora, por vezes carnavalesca, que ecoa do rádio e de uma caixinha musical.

Nesse fio tenso entre aridez e poética, a cena é permeada por uma atmosfera de angústia que já não se relaciona somente com as consequências do desastre, mas é também provocada pelo sentimento tangencial de injustiça que perpassa a questão da posse de terra no país. E essa atmosfera se traduz, sobretudo, sensorialmente ao espectador.

Além da iluminação de sombra e breu responsável por criar um ambiente claustrofóbico, o cenário do espetáculo remete a uma casa revirada e traz uma perspectiva angular que ressalta a instabilidade geral da situação, além de reverberar no corpo dos atores, que se locomovem quase sempre no plano baixo. Em meio a um chão de terra, eles tentam “escalar” o que sobrou da casa.

É justamente a movimentação e a linguagem desses corpos mancos, que mal conseguem se erguer na vertical, que completa a estética sufocante responsável por levar o público não só a refletir intelectualmente sobre a condição daquela família, mas também a experienciá-la, de algum modo, fisicamente.

Contudo, a grande virada do espetáculo, e o que confere o sentido mais fortemente crítico ao trabalho, se dá quando os personagens, plenamente conscientes de sua situação, expõem que a tragédia maior não é necessariamente aquela imediata, que ganha visibilidade na mídia, pelo seu caráter de melodrama e apelo à comoção nacional. E, sim, a que se revelará posteriormente, quando a família for salva dos escombros e precisar novamente se reerguer do zero.

Sem medo de um discurso por vezes bastante direto, “Os Ancestrais” se lança na arriscada e necessária tarefa de colocar o dedo nas feridas sociais do país. E esboça um olhar político que oscila entre o teatral e o performativo na tentativa de encontrar uma forma renovada de tratar de assuntos que beiram o irrepresentável, por sua considerável complexidade.

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24/04/2013 TAGS: Belo Horizonte, Grace Passô, Teatro Invertido BY: Luciana Romagnolli

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o humano extrapolado – festival de Curitiba

por Luiz Felipe Leprevost

Nena Inoue em “Haikai”. Fotos de Daniel Sorrentino.

o ato não cerebral que surge não da cultura, mas do estranho do mistério. o terceiro verso do haikai: o finalmente aparecido que desaparece no momento em que é posto. não é mais o que nunca está, mas o que se faz numa presença. que presença? aquela nunca capturável. o que é e não está e não é fantasma. o que sempre esteve mas não se permitiu ainda dar-se como experiência. o terceiro verso do haikai: o transporte que nos joga mundos outros e não nos devolve o nosso, senão mudado.

na platéia, diante da peça de Roberto Alvim, cuja primeira parte nos dá que crimes e que vítimas não sei, senão que, como narrativa não podemos exatamente os conceber. fazemos (porque a peça faz) evocações de signos que, se nalguma medida podemos apreender, logo nos são tirados. daí, vai que a escuridão mais que a escuridão proposta também, e não só, pela luz que é pouca. piscamos, é já a segunda, talvez, estação e seu algo do império das trevas, dos seres do medo com rostos sem traços confundindo-se, mais que em dicotomias, em fusões focadadesfocadas, massudaesfareladas, acesapagadas… nenhum de nós, plateia (penso por todos?), sabe como imaginar o que imagina estar imaginando. pode que conjecturemos, associemos. em vão, será? o escuro é abismo físico. o que aqui a testemunhar? o sobrenatural? o reino dos anjos também o nosso? fosso do tempo, destino talvez emancipado, fronteiras do sem-fronteira. pode que. tomara que.

tendo precisado da primeira e da segunda partes, é na terceira, todavia, que Haikai vai, como tenho insistindo, longe demais. nela há, enfim, a presentificação de algo que se invoca e, aparecido de outros mundos, segura-se neste. quem volta do inferno traz o inferno. os versos do haikai tradicional são três. são três os atores no palco. três as pontas afiadas do garfo do demônio. mas de que reino estes talvez demônios que vemos na peça? da mente, da linguagem, nem do dentro, nem do fora, nem do eu, nem do outro, nem do ator (este eu-outro-eu-mesmo) que faz o impacto agora em nossas mentes.

autistautista. há ao menos dois caminhos interpretativos para se pensar o que Alvim, nesta peça, chamou autismo. o primeiro: alguém que não sei quem sou nem nunca saberei diante de um o quê, segundo o próprio, autista. e se, então, o autismo verticalizado, eu estar ali é eu estar ali sem poder com a peça fazer a relação afetiva, por mais que a chame para mim, por mais que me disponha ao compartilhado. não nos fazemos um ao outro. sem querer dar conta de análises psicanalíticas, apenas utilizando o conceito apropriado por Alvim, resumidamente, estou diante de forma de vida cuja linguagem se dá na diferença radical. eu, o outro, não terei como me identificar, não penetrarei, ao menos não pelas vias do afeto, para as quais é impermeável, mesmo blindada, quem sabe, a obra.

a segunda interpretação (ao meu ver mais ambiciosa), seria a capacidade de disjungir o uso da linguagem para além de um ponto em que ela poderia dar conta de qualquer escritura e sentido. assim, a experiência se faria como colapso, ou, ainda mais, não se faria experiência, pois estaríamos nós estruturados qual autistas. isto, no caso do que a peça pode, seria, por óbvio, o impossível. tal experiência (infelizmente ou felizmente) não teria como ser. de todo modo, se quero ler o autismo a que Alvim se refere mais como abertura poética que conceito da psicanálise, posso crer que, mesmo lidando com a impossível realização do impossível, Haikai dribla-a e, lançando mão, com a sintaxe comprometida dos sentidos e a invenção de outra lógica gramatical na cena de tais poderes invocatórios, faz com que um transporte de dentros e foras simultâneos e velozes se dê em elementos carnal e mágico, o que um paradoxo rico para a problematização e ampliação do que se entende por limites do espaço teatral.

este ao mesmo tempo elemento magicarnal da ação invocatória, pode tudo o que quiser e fizer poder. é quando o impossível no corpo. o corpo mistério tanto quanto o que imaginamos fora de nós, fora do mundo, fora do alcance humano, senão com misticismos, paranormalidades, viagens da ciência interestelar contra a, pretensão bem aventurada, do fazer teatral de Alvim. daí que Haikai vem até nós, não sabemos como, mas ele se faz, de algum modo, em nosso inconsciente quando só depois volta a aparecer, marca feita (caso contrário, eu nem mesmo estaria escrevendo este texto, do efeito da peça em mim). o corpo, coisa estranhada por acidentes, atuado por complexas forças da instabilidade, mais que identificado, marcado, o corpo, o anjo que não sabemos se caído ou aparecido, torna-se em nós. este anjo nosso que Alvim nos nega dar (e assim dá) com Haikai, é o anjo da não aceitação da impotência humana e, por conseguinte, na lógica filosófica do diretor, da habitação transumana, ou extra-humana (o humano extrapolado), que o é por meio da recodificação da língua, como proposto, qual possibilidade estética, nestes versos de Herbelto Helder: “ouvir algum do pouco do júbilo do mundo, / e saber de uma arte repentina de passar para um espaço / estilístico terrível / através de uma porta que a frase encontra em si própria”.

o ator ir longe demais é ele como viajator, aparentemente imóvel, deslocando-se em múltiplos devires (dança, mulher, criança, anjo, demônio) no tempo nem agora, nem eternidade, no tempo construído na instância da fala, que é ritmo e acasalamentos, junções, ora interrupções, fraturas, resultados em metamorfose semântica que, para se ver realizada, o ator vai executar radicalmente dentro da palavra. da palavra como tempo, mas não no entendimento da língua como ideia histórica, porém como construção de um tempo outro no espaço que o ato teatral experiencia.

daí que na terceira parte da peça, faz o viajator como que mediação de mundos e vidas. e a mutação invade o ar. vem dar em nossa pele, corrente elétrica, luz-lâmina. e então a cena se organisma: Nena Inoue não mais é Nena Inoue, é Nena Inoue mais a força invocada. e o mesmo, porém com menos intensidade, com Paulo Alves e Martina Gallarza. demônios e assunção, uma voz engendra a outra. deste modo, Haikai se dá no viajar não até outro lugar, mas também, e igualmente ao contrário, mediado pela urdidura de um invento gramatical, cuja língua se faz no fluxo e borramento de bordas do cognicível para o incognicível, empurrando limites próximos de uma linguagem exaurida, quando as fronteiras não são a primeira, nem última, nem, suspeita-se, fronteiras.

para complexificar, e não finalizar, um tanto mais este exercício dialógico com a peça Haikai, ao qual me lanço a convite das críticas Luciana Romagnolli e Soraya Belusi, para o blog Horizonte da Cena, faço-me, no inesgotável, mais uma pergunta, embora a questão já tenha se dado acima. na especificidade desta obra, o que é isso o escuro em cena? em recente entrevista as duas críticas, Alvim fala da sensibilização do homem contemporâneo com a obliteração da visão. não o mergulho na cegueira, mas num modo de obliterar a visão com a criação de outra instância de visão, que tenha a ver com o crepúsculo, o lusco fusco, a luta entre o que se vê e o que não se vê, o nebuloso, onde os atravessamentos do imaginário. pode que seja da impotência do figurativo, fracassado como tal, que ele fale, daí a luz tão pouca e de sutilíssimo bruxulear, perseguindo a tentativa do apagamento do sujeito. pareceu-me, no entanto, que desta vez Alvim deu um passo a mais. neste desapareçapareça, ele foi resvalar o apagamento da matéria, ele foi próximo da descorporificação dos atores. se a face é máscara do vivido, do vivente e do ainda a se viver, não haver face é não haver vida, ou ao menos não haver vida tal qual a pensamos reconhecer. em Haikai, nem mais demônios e assunção no eterno jogo de uma imagem apaga a outra, que apaga outra, que apaga outra diante da percepção de nossos olhos e ouvidos e, mais, de nossa pele e alma profundamente inconscientes, com o que veremos e escutaremos para além dos sentidos.

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07/04/2013 TAGS: Curitiba, Festival de Curitiba, Roberto Alvim BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Ruffles, Locomia, Almodóvar e Magiluth – Fringe

por Fernando de Proença

“Viúva, Porém Honesta”. Fotos de Sergio Silvestre.

Nelson Rodrigues está feliz.

A subserviência não veio trabalhar na montagem do Grupo Magiluth de “Viúva, Porém Honesta”, a tal farsa irresponsável de Nelson . Tudo é tocado por um senso de liberdade e autonomia pelos criadores do trabalho, tudo é de um frescor e de uma juventude que não tem a ver com ser jovem no cronômetro.

A peça é um estado de espírito. É um teatro do jeito que eles gostam de fazer teatro. E me parece que eles gostam muito de fazer teatro.

Tudo acontece às claras, tudo releva a nudez: do torço dos homens, do jogo, da cena. Nudezes.

Em um jogo vivo (até parece futebol) e cheio de testosterona e tesão, a peça vai se construindo com possibilidades (muitas!) de apreciação. O público pode ter diferentes olhares e construir, em tempo real, todo tipo de aproximação com os atores e com a encenação – uma construção que se confunde com as vidas, todas ali naquele TEUNI em Curitiba, tudo coexistindo e colocando massa corpórea no espaço, movendo o ar.

Aerados.

Os personagens do Nelson e do Magiluth estão todos alí (Ivonete, Madame CriCri, as tias, …), circulando entre os atores em um ritmo tão frenético e bagunçado quanto articulado e claro. Os atores brincam a sério, como uma criança faz.

Um encontro real acontece no meio do caminho, quando um encontrador e o outro encontrador caminham para se encontrarem. Isso acontece na relação de quem assiste ao trabalho. Todos precisam estar atentos porque tudo se move, porque tudo na vida é movimento.

As perguntas que a encenação faz para si própria revelam um tabuleiro cheios de respostas. E perguntas: Como trabalhar com um texto rocambolesco agora, hoje? Como jogar o jogo realmente, sem ponderações e economias? Como a plateia olhará? Como os atores olharão para a plateia? Como os objetos de cena se integrarão e ganharão lógica dentro da lógica da encenação?

O contato de quem está no gramado, no palco, no ringue e de quem está na arquibancada ou espremido pra ver um show de rock, ou em casa (com o quarto se bagunçando) passa por infinitas direções, escolhe todas elas e segue. Como a vida.

A encenação soma e mistura.

A proposta aponta um rigor de execução tão direta e solar que dançar a famosa Locomia com leques, evocar um estado de espíríto Greetchen ou comer Ruffles quando um dos personagens fala o clássico Batata! Do Nelson, se faz coerente e rigoroso, está tudo previsto no jogo. Não são coincidências nem são redundâncias.

E terminar esse texto pelo começo da peça , quando os atores/personagens se apresentam em ações com a voz da La Lupe, cantora cubana, cantando Puro Teatro (que antes cantou também essa para Almodòvar em Mulheres a beira de um ataque de Nervos), diz tudo sobre a encenação. A apresentação está feita e as expectativas são as da própria encenação, ela nos aponta as possibilidades. E com o verso: “Tu drama no es necesario,  Ya conozco ese teatro”, os criadores informam ao público o que vem pela frente e tudo começa a se ligar. Tudo se completa, tudo é direto e todos jogamos o jogo. Da vida. E lá, abraçados com o Nelson, O drama não se faz necessário.

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06/04/2013 TAGS: Festival de Curitiba, Magiluth, Recife BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

A ambição da originalidade – Entrevista com Roberto Alvim

por Soraya Belusi e Luciana Romagnolli

Roberto Alvim. Foto de Ernesto Vasconcelos.

Roberto Alvim parece ter o paradoxo como companheiro. Carioca de origem, nunca se identificou com a tríade praia-samba-futebol de sua cidade natal e foi encontrar em São Paulo o ambiente favorável para investigar a alteridade radical em seu trabalho. Um dos encenadores mais provocativos da cena atual, afirma que há quase 20 anos não vai ao cinema e evita ir ao teatro, encontrando nas artes plásticas e na literatura diálogos mais inspiradores para ampliar os limites da arte que executa. Defende a singularidade acima de qualquer coisa, mas já vê elementos de sua linguagem sendo replicados de maneira muitas vezes caricatural. Nunca escondeu que quer entrar para a História, embora admita a impossibilidade da realização plena de seu projeto artístico. Durante as quase três horas de entrevista ao Horizonte da Cena durante o Festival de Curitiba, onde estreou “Haikai”, foi do discurso febril à introspecção total, em uma conversa na qual deixa claro seu potencial de rejeição e fascínio.

Você vai ao teatro, Alvim?

Não.

Teoricamente, um diretor de teatro consome teatro. Como é essa relação para você?

Eu não vou ao teatro há muitos anos. Se é que isso serve de defesa, eu não vejo tampouco minhas próprias peças. Não assisto às minhas sessões no Club Noir há cinco anos, assisto só ao ensaio geral, nem estreia vejo. Eu não vou ao cinema também há 25 anos, o ultimo filme que vi foi “ET”. [Diante do olhar de descrédito das jornalistas:] Juro por Deus! “Goonies”… [Depois, Alvim citou ter visto “Sinédoque, Nova York”, de 2008, em DVD].

Por que esse desinteresse?

As artes que consumo são pintura – costumo ir às exposições e escrevo para Bravo! de tanto que vou – e literatura. Nenhuma arte se alimenta de si mesma. Não é pelo fato de fazer teatro… Não atribuo isso a desinteresse… A arte que mais amo dentro das artes plásticas é a pintura e é com que mais gosto de me relacionar.

Você gosta de teatro, Alvim?

Talvez não. Talvez seja alguma coisa que eu tenho que fazer: manipular tempo e espaço dentro de uma sala biofisicamente. É uma questão de dever, não de busca.

Se a literatura e as artes plásticas te alimentam, que tipo de questões trazem ao seu trabalho?

As questões que vejo dentro da pintura acabam fazendo com que eu trace analogias entre procedimentos pictóricos e possíveis procedimentos técnicos no trabalho do ator e que catapultam o teatro que faço em direções muito distintas do que se eu estivesse estudando Grotowski ou Brecht. O teatro é uma arte muito ensimesmada, as pessoas ficam revolvendo determinados criadores e gerando viúvas desses criadores indefinidamente. Isso é muito chato. Quando olho para William De Kooning e para a ideia de planos pictóricos que ele constrói no abstracionismo dele, traço uma analogia entre esses planos pictóricos e a possibilidade de construção de planos vocais e de linguagem que se escavam dentro um do outro criando transparências que fazem suspeitar de subjetividades por trás e criam bloqueios que expulsam essa subjetividade para fora do palco, se ampliando a possibilidade de exploração do campo estético do teatro em direções outras. Ou quando se vê dentro do Lacan sobre o nó borromeano e essa ideia de lugares distintos a partir dos quais nós falamos, se traçam procedimentos dentro da construção dramatúrgica que de algum modo traduzem ou expandem o nó borromeano e levam o teatro a outros lugares aonde o teatro não o levaria.

Há uma tendência na arte contemporânea de que cada obra carrega em si uma teoria. Seu teatro se encaixa nessa ideia?

Tem uma definição de obra de arte que é: um sistema complexo de relações formais, construído no mais amplo diálogo com os sistemas anteriores e que proporcione uma experienciação estética que até então não havia sido proporcionada. Há crítica imanente no sentido de que está em diálogo com todos os sistemas estéticos anteriores na história da arte, o que não impede olhares críticos outros e variados sobre aquilo ali. Estou tentando evitar falar do meu próprio trabalho de um ponto de vista crítico nos últimos tempos e tentando dizer que [a minha] é só uma leitura possível. Nem sempre a leitura do artista é a mais consistente. Se você pegar o livro do Mondrian ou escritos do Kandinski no gênero místico de ambos, talvez desista de ver as obras. O sentido que a obra tem para quem a faz, seja o sentido místico, mítico, teórico, definitivamente não é a verdade sobre aquilo ali ou a única verdade e muitas vezes nem é uma boa porta de entrada.

Isso parece mais uma contradição, pois você produz teoria e dá aulas de teatro.

É só contradição, só paradoxos. Durante muitos anos fiquei pensando que, como havia um diálogo crítico muito ralo, se eu não conceituasse o que eu próprio fazia talvez isso passasse (teatro é arte que se perde) e não encontrasse uma crítica que realmente denotasse os procedimentos técnicos complexos que estão ali dentro.

Encontrou esse diálogo?

Sim. Tem o Luiz Fernando Ramos, dentro da crítica feita não só dentro do jornal, na Folha de São Paulo. No livro dele, que não saiu ainda, tem um capítulo sobre o Romeo Castellucci, o Bob Wilson e o Club Noir. Tem também textos críticos escritos pelo Rogério Toscano na Sala Preta [revista da USP]. Do Stephan Baumgartel, da Silvia Fernandes… Mudou muito depois que fui para São Paulo. No Rio de Janeiro era difícil.

O que mudou?

O Rio de Janeiro é foda. Era outra época, eu era mais jovem, comecei aos 18 anos…

…quando você diz que faz teatro porque tem que fazer, o que significava isso naquela época?

As pessoas falam: “se eu não fizer teatro, eu morro”. Eu adoraria nunca mais entrar em uma sala de ensaio na vida nem fazer teatro se eu pudesse não fazer teatro, é um dever que eu tenho.

Com o quê?

Não sei.

Então voltemos ao Rio…

Eu entrei no teatro para ser ator, mas me via como um ator medíocre. Fazia universidade de cinema e curso de atuação, e comecei a dirigir os exercícios que eu fazia dentro da CAL [Casa de Artes das Laranjeiras] e automaticamente os professores começaram a elogiar muito as cenas dizendo que eu tinha uma direção, diferente das cenas de outras pessoas. Percebi que, embora quisesse ser ator, escritor, pintor, embora eu quisesse ser padre, eu tinha um talento, uma inclinação para uma coisa específica e aceitei esse fato. Comecei com Strindberg, por obra do acaso total. Não conseguia escolher nenhuma peça que me interessasse fazer, por isso estendi o braço para dento da biblioteca da Unirio e o que eu pegasse faria. Graças a Deus peguei Strindberg e não “A Partilha”. Aí comecei a dirigir. Me lembro vagamente dessa peça. Meus pais levaram 40 amigos do trabalho e minha estreia profissional terminava com uma das filhas se masturbando dentro de um berço gigante que havia dentro da cena, não houve aplausos. Na primeira peça minha que estreou, quando a luz acendeu ninguém aplaudiu e houve constrangimento generalizado.

Inclusive seu?

O produtor ficava gritando que aquilo era genial e as pessoas idiotas não tinham entendido. Eu me escondi debaixo de uma mesa do camarim e só saí depois que todo mundo tinha saído. Talvez por isso hoje eu evite o aplauso.

E como se deu a mudança para São Paulo?

Tive uma crise aos 21 anos, fiquei um ano longe do teatro, um ano sem falar. Voltei para o teatro por um telefonema me chamando para dirigir uma coisa, e comecei a escrever, indo e saindo do teatro várias vezes, sendo demitido de onde dei aula… Só voltei para a CAL com a condição de me pagarem psicoterapia.

Era lacaniana?

Era lacaniana. Heloisa Adler. E aí no Rio de Janeiro estava muito difícil. Não posso reclamar nunca de imprensa, porque tudo que eu fazia saía na capa do Segundo Caderno do O Globo ou no JB. Os jornais da corte carioca precisam de um verniz de cultura nem que seja para três dias depois ser destruído pela Bárbara Heliodora, é um jogo de destruição muito curioso. Fui nomeado diretor do teatro Carlos Gomes aos 27 anos, o mais jovem, depois transferido para o teatro Ziembinski, não posso reclamar de mídia nem de condições estruturais para montagem de minhas peças porque sempre tive. Foi nessa época o movimento da nova dramaturgia carioca, que eu criei. Todos os diretores que entravam no teatro usavam a verba em uma companhia lá dentro. Eu falei não. Ia ser um projeto chamado nova dramaturgia brasileira, que virou carioca, de montagens de novos dramaturgos. O teatro ficou quatro anos desse jeito, e publiciamos a revista Cadernos de Dramaturgia. Dali surgiram Pedro Brìcio, Daniela Pereira de Carvalho, Jô Bilac, todo mundo. Eu dava workshops e convidava dramaturgos para darem workshops curtos, era um estúdio de criação dramatúrgica permanente.

“Haikai”. Foto de Daniel Sorrentino.

Se lá era bom, por que São Paulo?

Porque saía na capa num dia e mesmo assim eu tinha que olhar para ver se tinha 15 pessoas na plateia naquela noite. Parecia que a cidade não tinha nenhum interesse no que eu fazia. Eu era um bode preto no ethos carioca do chinelo, da despretensão, desses ritos culturais do futebol, samba, praia e tevê. E qualquer coisa com algum tipo de ambição é muito mal vista lá. O Enrique Diaz, seguindo esse ethos, conseguiu criar um trabalho artístico interessante porque também se harmoniza à natureza dele, à minha não harmonizava em nada. E o diálogo com a crítica era muito problemático. Tive 17 críticas destruidoras daquela pessoa de quem não vou citar o nome.

Bárbara? Você já falou o nome dela hoje…

Falei? Ela mesma. Eu não falo… Ao contrário de fazer como com outras pessoas, de não ir, ela fazia questão de estar em todas as estreias para publicar na contracapa de domingo coisas extremamente agressivas. No final, questionava como os mecanismos de patrocínio da prefeitura ainda davam dinheiro para eu fazer o que fazia.

Como se o seu teatro não pudesse existir?

Não pudesse existir. Embora eu desprezasse aquilo e soubesse como funciona, ela tinha poder do que era bem falado criar filas na porta e o que era destruído se esvaziar a ponto de não poder continuar uma temporada. Fora o ridículo da classe, que embora sempre fale mal dela, aguarda as críticas para rir do alvo da vez. Era motivo, no começo, de risadas da minha parte, foda-se. Até o ponto que passou a ter uma recorrência muito incomodativa pela falta total de diálogo crítico em relação ao que eu fazia. Fui tentando me adaptar ao gosto da cidade, o que era impossível, contra minha natureza. Comecei a fazer peças com autores célebres de tevê e a fazer incursão pelo realismo, tentando de alguma forma ser aceito, mas não adiantava nada porque eram híbridos frankesteins. Já tinha comprado uma arma com numeração raspada na Rocinha para dar um tiro na minha cabeça, estava nas últimas. Aí a Juliana [Galdino] foi fazer turnê com “Antígona”, “Foi Carmem” e “Os Cantos de Gregório”, do Antunes. Ela encenando “Foi Carmem” foi incrível. Vi uma utopia no palco com que eu sempre tinha sonhado: a atuação da Juliana. Comecei a persegui-la e ela achou que eu era louco. De onde as pessoas tiram isso? [Alvim ri em autodeboche]. Ela começou a ficar com medo, porque eu ficava esperando no final da peça e ligava para o Sesc para saber onde ela estava, ao ponto de a produtora dizer que ia chamar a policia. Ela foi para Espanha e eu fui para a porta do hotel em Madrid, aí ela não teve como… Quando voltamos para o Brasil, eu me separei e ela se separou. Larguei a vida no Rio, larguei a CAL onde era professor de teatro e de direção, e a obriguei a sair do Antunes, porque eu tinha largado a minha vida inteira. Motivo pelo qual Antunes me adora [ri]. A gente criou o Clube Noir e veio “Anátema” e “Homem sem Rumo”, até “O Quarto”, na qual considero que esse sistema cênico do Club Noir se instaurou. Foi um ano no qual a gente destruiu dentro da sala de ensaio todo o teatro, refugando todos os mecanismos que já tínhamos usado ou outrem tinha usado e que estivéssemos replicando até chegar a alguma coisa que a gente não sabia o que era e nunca tinha visto. Veio um amigo meu e disse que eu nunca teria sequer concebido a possibilidade de fazer essa peça no Rio. Há um entorno tão opressivo, avesso à alteridade e à obra de arte, que te constrange tanto a fazer parte de uma determinada cultura, enquanto em São Paulo a gente encontrou uma cidade afeita à alteridade e à obra de arte, ao desconhecido. A tal ponto que, no Club Noir, se a cada peça a gente não forçar mais, é achincalhado. Se houver concessão ao senso comum, nosso público, que frequenta há alguns anos, pergunta: “o que aconteceu?”. Isso dá força.

Você fundamenta sua teoria em filósofos, psicanalistas e artistas visuais, não no teatro. Por outro lado, já ouvimos de sua viagem à Bélgica, que teria sido decisiva para a construção do olhar que lança hoje sobre o teatro. O que viu por lá que o afetou?

Não. A Bélgica foi em 2011. A primeira peça minha que estreou fora do Brasil foi em 2004, em Paris.

Numa entrevista antes disso, em 2010, você citava um diretor francês…

Tem um diretor de teatro que eu admiro muito, ainda vivo, que é o Claude Régy. Tem dois diretores de teatro sem os quais eu não faria o que faço, o Régy e o [Bob] Wilson. Também o Antunes de alguma maneira, claro. Mas o fato é que hoje eu localizo o que a gente faz num lugar muito distinto. Naquela época eu talvez falasse num sentido bom, mas hoje já me irrito com comparações dessa natureza porque se você vir os trabalhos de Régy e Wilson sem perceber a diferença… Vi uma matéria na Veja SP de duas páginas dizendo que é cópia do Bob Wilson. É obvio que eu não faria o que eu faço se não fosse o Bob Wilson. Ou vem o Estadão dizer que sou herdeiro estético do Claude Régy…

Você deseja ser original.

É a coisa mais relevante que existe! Todo meu ponto é em cima da singularidade, para mim é o tema perpétuo da criação em arte. Eu lutei contra um nível de ansiedade absoluto oriundo do fato de que tentei tirar do meu trabalho tudo o que parecia com o de outras pessoas para ter singularidade. Recebi convites internacionais, ainda não fechados, que vieram assim: “não é que gostemos do seu teatro ou não, é que não há ninguém fazendo isso hoje no mundo”. Na minha história inteira, o que era bonito mas Bob Wilson ou Kantor já fizeram antes, eu jogava fora.

Como ter essa pretensão de domínio de tudo que já foi feito no mundo e a convicção de algo tão inaugural?

Eu não sei; eu sei. Quando eu vejo alguma coisa que acho boa, mas alguma coisa apita que já houve muito semelhante, seja em termos de imagem… Quando escrevi o “Pinókio”, tinha escrito 20 peças antes, várias montadas fora do país, publicadas na coleção de dramaturgia contemporânea, então podia acreditar que eram relevantes, mas sabia que não tinham relevância histórica na medida em que eram meio Pinter, meio uma série de coisas. Com “Pinókio”… Gostem ou não, ninguém nunca escreveu essa peça antes. Há procedimentos inventados nunca feitos por Beckett ou Pinter.

Por exemplo? De qual procedimento você diz: “esse eu criei”?

[Silêncio]. Posso responder essa depois? Entra em aspectos técnicos…

Claro.

Nessa ideia de transumanidade, vem a problematização do sujeito. Se toda técnica carrega uma visão de mundo e toda questão estética é existencial, percebi que tudo se apoiava em cima de um desenho de sujeito que, se eu problematizasse brutalmente, estaria dentro dum campo novo na história do teatro. Fui à Bélgica em 2011 e sabia que o mesmo ineditismo que esses conceitos tinham aqui, eles teriam fora. O texto foi dado a 14 autores europeus e foi a mesma coisa. A ideia do fim de teatro como espelho do mundo, mas como invenção de outros mundos habitados por outras formas de vida; a ideia do sujeito como linguagem e de inventar outras formas de vida por arquiteturas linguísticas não tinha entrado no teatro ainda. Fui ver [Jöel] Pommerat ou Falk Richter e me irritam, é mais do mesmo, não vejo singularidade nisso.

“Haikai”. Foto de Daniel Sorrentino.

Se pensarmos numa comparação ridícula: eu gosto de haute cousine, mas tem dias que só quero um nhoque à bolonhesa tradicional. Como é isso para você?

Me interessa a haute cousine, o El Bulli, a cozinha molecular em que os talheres tem de ser inventados também. Óbvio que tem dia em que você quer comer bolonhesa ou Big ac, isso é o senso comum, a culinária que tem de existir e que transita em sensações conhecidas e nos acalenta. O reconhecível e familiar nos apazigua porque nos harmoniza e confere identidade, mas tem dia em que você é tomado por um tédio em relação a todo campo do conhecido, dias raros em que esse tédio se instala e é imprescindível que haja o El Bulli. Eu poderia assistir à peça do Enrique [Diaz] com toda natureza profunda sobre vida, morte, compaixão e dignificação do ser humano que existe ali, ou a peça da Renata Sorrah sempre, mas tem algum dia em que isso vai te entediar. Para isso, existem os 25 minutos daquela porra autista que está fora de tudo isso [referência a “Haikai”], fechada para toda uma ideia de sujeito e de afetos. Seria um inferno se só existissem as peças que faço no mundo, soam muito duras e difíceis para 99% dos estados de espírito em que estamos cotidianamente, mas, ao mesmo tempo, seria lamentável se não existisse aquela porra para uma vez por ano. Nunca quis ser Picasso, seria muito pesado ser um artista universal que alimenta todos os gostos exteriores, sempre quis ser Modigliani, um pequeno artista obscuro mas absolutamente singular.

A duração dos seus espetáculos é pensada para ser curta? Por quê?

Foi uma coisa natural, mas como tudo, começa do texto. Nesses lugares de escritura há essa ideia de síntese e amplidão. Quer dizer, o empilhamento do inventário barroco é sempre o sujeito cultural, o cachorro correndo atrás do rabo tentando encontrar uma forma de dizer e nunca vai encontrar. Por outro lado, esse mínimo que de alguma forma toca na natureza profunda das coisas e tem a ver com amplidão é o que é próprio de Deus. Como não tem nada a ver com sujeito cultural e neurose, tenta-se chegar num lugar em que já não haja possibilidade de dizer nada, então aquilo acaba. Não há mais como se dizer nada depois, chega-se num limite do que é possível fazer com a linguagem. E é insuportável ficar naquele lugar por mais de 20 ou 25 minutos. A exigência é de intensidade tanta que a percepção humana, nossa sensibilidade, não tem como ficar.

Qual é o espectador possível para esse teatro? Por vezes, a sensação é de que se passa um longo tempo do espetáculo descobrindo como fruí-lo.

A grande vez de ver essas peças é a segunda. Em pintura isso é muito bom porque você olha para um quadro e fica tentando encontrar a distância daquilo, que nem no boxe: sai, toma café, senta um tempo, aí volta e encontra o foco. No teatro, é possível voltar no outro dia e, relaxado de qualquer coisa, encontrar a distância vocal. Na primeira vez é difícil, você gasta muito tempo e perde a experiência. Por isso a segunda vez é melhor, como sexo: na primeira você está nervoso com a pessoa ali, na segunda, conhece o corpo do outro.

Seus trabalhos demandam a mesma chave ou cada espetáculo demanda do espectador uma nova relação?

São obras completamente distintas. Se você vê o “Peep Show” e o “Haikai”, são completamente distintas dentro de um sistema restrito. Todo quadro do Pollock é igual, mas para cada um deles existe uma fruição possível, embora o ponto de apoio seja parecido, mas você entra neles por lugares diferentes.

Como o espectador não tem mais o mesmo referencial que está habituado a ver, é possível que sua experiência seja plena ou em geral falta referência?

Acho que não é questão de referência. É uma experimentação que fura o real, os afetos, mas não é dependente de um repertório porque ela não fala com um sujeito cultural, fala com o inconsciente das pessoas. E os estragos e reverberações que provoca no inconsciente de cada um são imprevisíveis. Sim, há um dialogo com a história da arte e do teatro, não só pelo que se faz, mas o que se recusa a fazer. Isso pode ser fruído e pensado em vários níveis, mas a maneira como aquilo ecoa no inconsciente das pessoas é mais importante pra mim. Muita gente diz que não é teatro. O que incomoda as pessoas é que essas peças tiram delas o direito de dizer o que é teatro.

Como isso age no inconsciente?

São procedimentos que visam criar disrupturas de sinapse. Começo a gostar de algo quando de algum modo, por procedimentos empíricos – porque há de se descobrir de que modo tecnicamente se bordeja o abstrato – ligados a uso de voz, luz e de arquiteturas linguísticas outras, começa a acontecer algum tipo de perda de foco e disruptura de sinapse. Quando isso acontece, quando meu olho não consegue focar exatamente, fica indo e voltando, acho que o sistema está em pé. Quando o sistema me afeta de uma maneira perturbadora. O primeiro teste é que eu não me reconheça como sujeito na escritura, que seja estranho a mim mesmo, a ponto de a Juliana [Galdino], ao ver “Haikai”, perguntar: “De onde você tirou essa porra dessa história?”. Não tenho ideia.

Gostaria de entender sua relação com a fábula. Você não recusa completamente a história. Em “Haikai”, há a sensação de uma fábula de fundo, mesmo que não a reconheçamos.

Fábula é aquela história do cadáver do pai que jaz no fundo do oceano: não se trata de uma recusa narrativa porque isso seria muito fácil. Como há uma problematização do sujeito, o ponto não é a narrativa. Ela só é um norte estrutural para obra na medida em que o sujeito é estável. Se há instabilidade, a narrativa desaba. Mas é um paradoxo de que modo se tensiona mímesis incognoscíveis e cognoscíveis; e de que modo é preciso que todos nós intuamos que existe sim uma narrativa que jaz debaixo daquele oceano vertiginoso e que, na próxima frase, talvez essa narrativa se mostre. Isso é fundamental para que se estabeleça uma conexão com a obra, porque se houver a suspeita de que não há uma narrativa que sustente isso, eu me desconecto. Em um quadro do Pollock foi descoberta uma figura humanoide que só pode ser entrevista debaixo. Para mim isso foi a chave: a narrativa é essa figura humanoide e que só pode ser entrevista debaixo de operações formais, mas é importante que esteja ali.

Você fala em construir um sistema formal fechado dentro do qual criar variações. Neste momento, considera que o sistema que você criou está em que momento do seu desenvolvimento? Caminha para o esgotamento ou ainda não atingiu sua potencialidade?

Uma revolução, como a da culinária molecular, vai durar os próximos 200 a 400 anos, na medida em que não é uma coisa, só o fim de uma coisa e a abertura de milhões de possibilidades. Significa a liberdade de se desenhar outras habitações da existência através de outras arquiteturas linguísticas. Isso nunca foi efetivado 100% em cena porque a gente ainda é vinculado ao sujeito, aos afetos, de uma forma muito forte. São gradações, é uma utopia, uma impossibilidade. Dizer não para o objeto ausente, para essa falta em torno da qual todo objeto gira, para assumir a presentificação do impossível, da alteridade radical em cena. Não como espelho do reconhecível, mas lugar do outro radical. Na mostra de São Paulo [realizada pelo Club Noir], foram oito peças. Uma faz 30%, outra 45%, 50%, 60%, mas os lastros de mímesis cognoscível ainda são muito expressivos. “Fatia de Guerra” [de Andrew Knoll] problematiza tempo e espaço, mas não sujeito. “Grimorium” [de Alexandre França] problematiza o sujeito, mas não tempo e espaço. O “Pinokio” era um anúncio, terminava com “o que é isso?”, essa coisa diante de nós agora e que seria a hibridação de corpos e máquinas sem cabeça; e que também era um anúncio desse outro teatro da obra de arte como alteridade radical em relação a todo campo do conhecido. Aí eu cairia de joelhos e diria: “meu amor!”. Mas talvez seja a morte. A tentativa de um encontro face a face com a morte, que é Deus em vida, com essa alteridade radical. E se aproxima mais disso a cada obra.

O seu teatro seria possível sem o encontro com a Juliana Galdino?

Não. É totalmente fundamental. Não separo trabalho de amor; para mim é uma coisa só. O trabalho é meu ato de amor pelo outro; é o retorno que dou de testemunho existencial e um testamento, porque não sei se será a última, então seria impossível fazer o que faço se não fosse ela e, atualmente, sem os dez atores do Club Noir. Quando venho para Curitiba fazer essa peça [“Haikai”], só trabalho com os atores daqui pelo que aprendi trabalhando com dez atores do Club Noir.

Por um lado, você fala do seu gosto pelas artes visuais; contudo, defende a cessação da produção de imagens. Como é a sua relação com a imagem afinal?

Quando eu falo de pintura, as pessoas confundem muito. A pintura de que eu gosto é a que não produz imagens, a pintura abstrata toda, que opera por uma linguagem desconhecida. Então a coisa de refugar a imagem é porque a gente vive… Tenho brigas grandes com o Luiz Fernando Ramos sobre isso… [Alvim prolonga o silêncio, com o olhar para dentro, mexendo nos dedos]. Acho muito difícil. A única possibilidade de sensibilização do homem contemporâneo é através da obliteração da visão. Não o mergulho na cegueira, que é muito fácil. Mas de que modo pode obliterar essa visão através de uma criação de outra instância de visão, que tenha a ver sim com o crepúsculo, o lusco fusco, a luta entre o que se vê e o que não se vê, esse lugar nebuloso, da luz da lua, onde você pode ter atravessamentos do imaginário ou transbordamentos linguísticos de outra natureza. Quando você está com seu namorado, entra a luz da lua pela janela e você se permite transbordamentos linguísticos e imaginários de outra natureza, se alguém acende a luz, as coisas se quebram completamente porque o véu de Maia se impõe, o grotesco das coisas e da imposição fotônica, uma concretude falsa. Porque concretude é essa penumbra, o lugar de atravessamentos de imaginário. Não vejo diferença entre a cena de Rafaello Sanzio e um comercial de moto. Acho a lógica a mesma. É muito difícil atacar a imagem dentro da imagem. O ponto é atacar a linguagem, não existe sujeito, é só linguagem.

Foto de Ernesto Vasconcelos.

E isso aqui [apertando um dos braços], o corpo?

Só opera por condicionamentos e determinações linguísticas. Tudo o que o corpo faz, a dinâmica de afetos, foi determinado linguisticamente. Existe uma restruturação linguística introjetada na tenra infância que determina o modo como estruturamos o mundo, o outro e a nós mesmos. Os limites dessa estruturação são os do nosso mundo. Existe a linguagem e o corpo que é a letra. A letra é anterior à linguagem e tem a ver com o mistério da encarnação. Se essa percepção não existir… A gente é só o apito da panela de pressão; o fogo e a água são a linguagem, a gente é só resultado, efeito.

Quando você fala na letra como encarnação, tem relação com o momento de invocação em “Haikai”?

Existe uma arquitetura linguística hegemônica global. O fato de eu me comunicar com mexicanos e belgas me diz que há uma estruturação linguística comum, não há mais quase nada lost in translation. Cada linguagem deveria ser uma forma de vida inteira, intraduzível para outra língua. É importante que haja sensações que você desconheça. Uma linguagem sendo formas de vidas inteiras. E, hoje, em 90% dos países há uma mesma forma de vida em que a linguagem é só questão fonética, não de forma de vida. É preciso criar outras arquiteturas linguísticas que comecem a embaralhar isso e possibilitar pontos de fuga para nossa forma de vida fundamentada na nossa arquitetura hegemônica. Até o ponto em que se possa chegar talvez nessa linguagem como instância de invocação de algo que ainda não existe. O problema é que, para que isso aconteça, é uma questão de atuação também. Essa linguagem precisa se tornar corpo. E aí nós não estamos prontos para isso, os atores vivos em 2013.

A Juliana está mais perto disso?

Talvez. Eu j á vi. Acho tudo perfeito. Por que não estamos mortos ainda? Porque ainda resta algo a ser instaurado. Talvez se tivesse sido instaurado, fosse o momento de terminar. Não evito essa instauração, mas lido com a impossibilidade dela nesse momento e com a perfeição possível desse momento. Talvez haja um dia em que isso se instaure e talvez seja nossa própria morte.

O que você pensa sobre a contradição entre sua postura como teórico de expandir as possibilidades do teatro e da compreensão/experiência humana e sua postura como artista que acaba por delimitar um escopo de regras, de procedimentos que são replicados por discípulos?

Naquele texto que você [Luciana] escreve no Questão de Crítica existia um título: “Um campo de invenção sob risco de réplica”. É obvio que isso é pensado e discutido o tempo todo. O tempo todo se fala sobre singularidade e que as pessoas não repliquem procedimentos meus. Quantas vezes eu vi acenderem lâmpada fluorescente atrás e nego parado em cena falando, uma caricatura bizarra, e falei: “O que está fazendo?” Da Mostra [de dramaturgia do Sesi Paraná, realizada em dezembro de 2012], eu expurguei 15 mil repetições grotescas, porque é tendência das pessoas seguir o pai, o mestre. Tenho um discurso e um procedimento de quebrar a posição de pai e de mestre comigo, não me sinto confortável, e tento me colocar de maneira escrota e direta para que não fique o velho sábio.

Sua postura não leva a essa replicação?

Não posso evitar. Se você for olhar para o “Fractal” [de Patrícia Kamis] ou “Parido” [de Don Correa] ou para “Melhor Ir mais Cedo Pular da Janela” [de Léo Moita] – que é o que mais se parece pelo trabalho com a voz do menino, o que de fato eu inventei desde a dramaturgia… Às vezes é importante para os caras, é a primeira peça de muita gente ali. Quantas vezes eu imitei o Gerald Thomas enquanto estava dirigindo ou o próprio Antunes ou o Bob Wilson deliberadamente, sabendo que estava imitando, exercitando meus músculos e percebendo como é o gesto criativo para perceber algumas coisas, mas sempre tendo em mente que o tema é a conquista de uma contribuição singular, de um testemunho original para ampliação do working space do teatro e da experiência estética da humanidade. Isso é batido e rebatido. Na mostra, eram oito peças. Se for olhar a diferença entre cada uma delas é muito grande. Agora, claro que há. A pior coisa para mim é quando vejo alguma coisa de alguém que é parecida. Atrapalha a fruição do meu trabalho. A peça do Diego [Fortes] com texto da Ana Johann é mais parecida com o que eu faço, embora seja uma caracterização ruim porque são três estanques trabalhados grotescamente na voz. O ponto mais chato é que atrapalha a fruição da minha peça ter visto uma caricatura grotesca do meu trabalho antes. Mas falei isso: a última coisa que eu quero é seguidor, formar seita em um lugar que prima pela singularidade . Tento evitar o procedimento derivativo… Agora, tem o “Fatia de Guerra”, o “Aqui” [da Martina Fischer] e o “Gremorium”, três peças completamente distintas e umas 15 peças derivativas. Em São Paulo, por conta da critica do Luiz Fernando Ramos e da matéria de página inteira, fui dar uma oficina no Clube Noir para 85 pessoas e apareceram uns 25 “Aquis”, usando os mesmos signos: dentes, unhas que caem, corpo, mar, gaivota, coiote.

As pessoas costumam ler como arrogância sua postura de querer ser original e ser eternizado de alguma maneira na história.

Sempre fui arrogante. Sem arrogância não se faz obra de arte. Etimologicamente falando, é trazer para si a responsabilidade pelas coisas. Acho covardia e mediocridade espiritual se colocar fora disso se estou no campo da arte, não da criação de produtos culturais que historicamente não têm peso nenhum. Eu me coloco no campo da arte por amor a Ibsen e a Shakespeare. Alguém achou que Shakespeare fez isso despretensiosamente? Matou o [Christopher] Marlowe e entregou o filho dele forças do mal. Pessoas antes de nós deram tanto a essa arte e é por amor e para honrá-las que eu faço o que faço. A única postura que dignifica essa arte é essa. O que fazemos é um ato de amor ao teatro e ao outro. Beckett inventou um bolsão de experiência estática como não havia nem sinal antes. Strindberg também. Alguém acha que alguma dessas pessoas fez o que fez sem pretensão de mudar a história do teatro e do ser humano? São as pessoas covardes que não admitem quebrar o pacto de inferioridade que há entre elas e ao redor delas. A grandeza de nossa contribuição tem a ver com a gratidão pela vida.

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05/04/2013 TAGS: Festival de Curitiba, Roberto Alvim, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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