Tag: Teatro Espanca!

críticas

Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

Prelúdio a Ismael Ivo – Preâmbulo a evandro nunes

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

 – por Guilherme Diniz – 

Espetáculo assistido no dia 22 de julho de 2023 no Teatro Espanca!, durante a sua temporada de estreia.

 

Prelúdio a Ismael Ivo é, por assim dizer, um laboratório de composições no qual as imagens, alinhavadas pelos corpos negros, sustentam uma atmosfera não apenas em constante suspensão, algo densa, mas igualmente matizada por uma camada de mistérios e reticências que, por sua vez, fazem os sentidos flutuarem, sem determinar, rigidamente, o significado das coisas. Não há imediatismos. As formas e os símbolos se instauram pouco a pouco, imprimindo, com paciência, seus traços, contornos e materialidades. A performance, concebida por Anderson Feliciano e evandro nunes, festeja o legado de Ismael Ivo (1955-2021), mergulhando, especialmente, em uma das dimensões mais complexas da galáxia artística deste criador: a explosiva força de suas imagens cênicas, compostas por visualidades pujantes e intrincadas, que nos envolvem, sobretudo, por estabelecerem (e demandarem) um tempo outro, condensado.

No desenho deste trabalho, não se busca uma ilustração fidedigna, uma mimesis realista ou qualquer escavação biográfica do bailarino e coreógrafo mundialmente renomado. As suas criações são tomadas como princípios poéticos, forças motrizes que inspiram e fundamentam movimentos, cromatismos, paisagens e adereços. Há em cena uma interlocução criativa com o universo estético de Ivo, de modo que o celebrado artista se manifesta principalmente como emanação simbólica, exploração física de ideias para além de qualquer virtuosismo técnico encerrado em si. Esta escolha se revela instigante, pois a noção de representação, neste caso, estaria infinitamente aquém das ambiguidades, polissemias e variações de um incapturável criador que, como Ivo, transitou por searas artístico-culturais muito distintas; das tradições afro-diaspóricas às danças clássicas e modernas euro-estadunidenses, da dança-teatro de Pina Bausch ao butô de Ushio Amagatsu, para ficar com alguns exemplos. Por fim, sobressalta, aos meus olhos, a arquitetura imagética realizada pela performance.

Os diálogos visuais com Ismael Ivo já despontam ao vermos Camilo Gan. Trajado com blazer e calças estonteantemente brancos, o performer, já de início, evoca a figura de Ivo, que em diferentes obras acentuou os contrastes cromáticos entre a sua pele retinta e as vestes alvas, como em I had to much coffee (2002), em Apollo and Hyacinth (2006) e em Mapplethorpe (2005)[1]. Penso que certos princípios estéticos desta última coreografia citada imantam, de forma singular, Prelúdio a Ismael Ivo. Naquela criação, Ivo perfaz sofisticadas interlocuções entre dança, fotografia e instalação ao travar um diálogo crítico e inventivo com o artista Robert Mapplethorpe (1946-1989), autor, entre outras coisas, de numerosas fotos nas quais se vê homens negros nus.

Foto de Pablo Bernardo

Foto de Guto Muniz

Se para certos estudiosos, como William Davies, a obra de Mapplethorpe é, acima de tudo, importante por privilegiar o desenho estatuário dos corpos sem, aparentemente, se preocupar com conteúdos sociopolíticos, para outros, como o crítico e historiador Kobena Mercer, a sua obsessão pela nudez negra e masculina entremostra percepções coloniais e fetichistas. Em Mapplethorpe, Ivo assume o desafio de chafurdar nas fantasias contraditórias (para dizer o mínimo) desta problemática personagem do cenário artístico estadunidense. Porém, o coreógrafo ultrapassa o interesse estetizante do fotógrafo, concebendo uma cena na qual a corporeidade negra não está posta como objeto do olhar branco e petrificador. Antes pelo contrário, Ivo engendra visualidades que atuam como fugas e como contranarrativas a fim de pensar no verso e no reverso das imagens. No fundo, o dançarino desafia nosso olhar, propondo um dinâmico deslizamento dos signos cênicos. Deslizamento este operado principalmente pela sua caleidoscópica fisicalidade. Há algo disso em Prelúdios, ou seja, um delineamento imagético que, a partir do corpo negro, inscreve e contesta, ao mesmo tempo, imaginários; reconfigura os sentidos físicos, simbólicos, históricos e culturais da negrura; suscita um jogo sensorial (não somente para a visão) em que memórias, pensamentos, ideias e livres associações se sobrepõem fluidamente.

É Camilo Gan quem inicia os trabalhos, como se estivesse consagrando o espaço a fim de preparar-nos para o rito que se desenrolará. Da rua o público assiste à sua dança emoldurada pelo portão, já aberto, do teatro espanca!. Banhados pela sua presença, adentramos, na sequência, o prédio.

Desta vez, é a imagem de evandro nunes que, magneticamente, se impõe. Eivada de mistério, a sua presença surge insondável. O rosto envolto por um fino tecido branco que se prolonga como uma comprida calda da nuca até o chão, o torso desnudo e o uso de estilizadas calças pretas de cintura alta moldam uma figura a um só tempo atraente e indecifrável. evandro porta um aquário cuja água é constantemente tocada. Ele submerge uma de suas mãos, experimentando aquela sensação aquática. Após um certo tempo, ele se levanta e se desloca pelo espaço. Há calmaria e densidade em suas ações, como em um texto copiosamente virgulado, repleto de pausas e respiros. Um singelo banquinho preto o acomoda. Nesta composição também vejo um diálogo com Mapplethorpe, de Ismael Ivo.

Foto de Pablo Bernardo

 

 

 

                             Crédito: Lieberenz

 

Após isso, evandro, ajudado por Camilo Gan, retira o véu que cobria toda a sua cabeça, passando a trajar um vistoso chapéu preto que, uma vez mais, oculta a sua face. Neste momento ele sobe no banco e experimenta ali sutis variações posturais, modelando suavemente gestos e posições. Uma música instrumental embala as suas transições físicas. Antes de prosseguir, é necessário dizer que, embora bela e jamais ignorável, a presença de Gan poderia ser mais bem aproveitada. A sua relação com evandro parece-me pontual demais, minúscula demais, tendo em vista a expressividade daqueles dois corpos sobre o palco.

Nestes dois trechos descritos, a dimensão imagética é um dos aspectos mais vigorosos. Em primeiro lugar, evandro permite que as imagens plasmadas pelo seu corpo irradiem pelo espaço no tempo delas, sem as apressar. Esta temporalidade adensada e dilatada convida a um olhar menos distraído, menos ansioso. É preciso lidar com uma certa saturação das formas. Lança-se, portanto, a possibilidade de construir uma viva relação com esta figura, num ritmo outro. O quadro imagético se torna ainda mais estimulante pelo fato de não vermos quase nada da expressão facial do ator. Este jogo entre revelação e ocultamento, claridade e escuridão sustenta uma fina tensão, pois os significados não estão dispostos (nem tampouco impostos), mas arranjados à meia-luz, pintados com meias-tintas, convocando, neste entrelugar, uma atividade imaginária mais aberta e solta por parte do público. Não há lugar, nestes momentos, para uma visibilidade absolutamente pronta ou definitiva. Paira um negro segredo cuja resolução final não é estimulada. A indeterminação é o foco.

Em segundo lugar, há nestas duas passagens cênicas uma experimentação dos efeitos tonais da iluminação e das cores sobre a pele negra do ator. Muito sutilmente captamos o caminhar da luz pelo espaço e por sobre o corpo de evandro, frisando desenhos, linhas e traçados, em diferentes matizes. A musculatura, a forma corporal e as posturas vão sendo esculpidas pelos recortes luminosos de Tainá Rosa. Estamos, pois, diante da inegociável presença material, energética e visual de um corpo que se coloca muito intensamente no espaço, ressignificando-o a partir de sua pretitude.

Diante dessas articulações criativas, a noção de corpo-tela, de Leda Maria Martins, se projeta como uma significativa chave de leitura para refletirmos acerca da concepção performática de Prelúdio a Ismael Ivo:

 

“O corpo-tela é um corpo-imagem.

[…]

Complexo, poroso, investido de múltiplos sentidos e disposições, esse corpo, física, expressiva e perceptivelmente, é lugar e ambiente de inscrição de grafias do conhecimento, dispositivo e condutor, portal e teia de memória e de idiomas performáticos, emoldurados por uma engenhosa sintaxe de composições.”

 

Depois de retirar o chapéu, evandro finaliza a performance no passeio, enquanto nós, do lado de dentro, o avistamos por uma moldura formada pelo portão aberto do teatro espanca!, em uma construção, digamos, pictórica, cujo fundo é a agitação urbana da rua Aarão Reis. Ali ele baila, se delicia com o próprio corpo em ação, aproveita gostosamente as movimentações dançantes que livremente se desenvolvem. A maneira com que ele faz as suas escápulas rotarem é quase hipnótica. É a materialidade do corpo, sua ossatura e carnalidade que se orquestram como discurso cênico. Há uma tênue nota de sensualidade nesta sua movimentação. E não é preciso temermos moralmente a dimensão sensual. Objetificação e sensualidade não são sinônimos. É belo ver um corpo que se apraz com suas próprias formas sem que isso desemboque em egocentrismo. É potente um corpo negro desejante, pulsante, em um mundo que tenta insistentemente nos aniquilar.

Mas algo me chama ainda mais atenção. Em um determinado momento, evandro nos encara longamente, esboçando um indiscernível sorriso. A sua expressão, num misto de malícia e brincadeira, arma um verdadeiro jogo de sedução. Mas não uma sedução em sua acepção mais ordinária, quiçá rasteira. Refiro-me àquilo que Muniz Sodré destaca como “verdade seduzida” na constituição mesma de nossas culturas e tradições negro-brasileiras. Em resumo, o pensador baiano afirma que as culturas negras são culturas das aparências, não indicando, é evidente, superficialidade ou mentira, mas jogos de duplicidade, nos quais os sentidos fixos das coisas são despistados. Culturas que também resistem, há muito, nas brechas, nas fendas, nos interstícios. A ideia universalista e eurocentrada de Verdade (com letra maiúscula mesmo) é ludibriada por negras tradições que, nas encruzilhadas, rasuram binarismos, justapõem contradições e fazem os sentidos deslizarem. Entre a malícia, a ginga e a brincadeira, o olhar de evandro nos seduz, pois não determina univocamente um significado, sustenta uma tensão aberta, não conclusiva. Diz-nos Sodré:

 

“Ser enfeitiçado, seduzido ou encantado é ser vertiginosamente e ritualisticamente absorvido por um Destino; é deixar de ser sujeito de uma consciência, de uma razão, de uma verdade fadada à transparência”.

 

E novamente as confabulações com Ismael Ivo se reatualizam, assinalando visualmente o primor dos figurinos de Lira Ribas:

Foto de Pablo Bernardo

Foto: Imago Pop-Eye

*     *    *

Anderson Feliciano e evandro nunes são artisticamente parceiros de longa data. Prelúdio a Ismael Ivo é mais um capítulo dessa história. Também no espetáculo In Sã: o universo do rosário em nós (2012), a dupla extrai, das fantasias, dos sonhos e das meditações de um criador negro (naquele caso, Arthur Bispo do Rosário), a matéria poética para a elaboração cênica. Em ambas as circunstâncias, nunes e Feliciano estão a investigar, no fundo, o próprio ofício artístico, entre as delícias e dores, as possibilidades e os agravos, a partir da trajetória de personalidades negras tão multifacetadas. Parece haver um gigantesco e instransponível abismo entre Arthur Bispo, incompreendido e estigmatizado, e o globalmente celebrado Ismael Ivo.  Em verdade, há, de fato, inequívocas diferenças. Contudo, as relações entre estas duas obras nos levam a pensar nas estratégias formais e estéticas empreendidas por dois criadores que, cada qual a seu modo, burlaram expectativas acerca do que pode (ou deve) um artista negro fazer, complexificando, inclusive, nossas próprias noções de arte, dissolvendo, nesta atitude, purismos estanques ao conjugarem universos, técnicas e recursos estéticos imensamente variados. Bispo e Ivo são inventores experimentais no sentido mais radical da palavra, isto é, reclamam para si uma liberdade criativa sem presilhas essencialistas. No atual contexto histórico dos teatros negros, Prelúdio a Ismael Ivo se insere nestas discussões e práticas.

Em texto anterior, ao refletir sobre a obra dramatúrgica de Anderson Feliciano[2], ressaltei alguns elementos, traços e características que me pareciam nucleares, embora não acachapantes, de sua poética, como a existência de criaturas, a princípio solitárias, habitando um mundo indistinto, desprovido de realistas ou identificáveis indicações espaço-temporais; os efeitos e os impactos, mais ou menos ostensivos, de suas diversas travessias geográficas e linguísticas (diga-se de passagem, está é também uma das marcas incontestáveis do trabalho de Ismael Ivo); a presença dos signos e referências aquáticos como sinédoque e/ou metáfora de subjetividades, memórias e afetos em transformação, em movimento; uma investigação das fragilidades, desejos, intimidades e delicadezas no tecimento de relações porosas e vívidas entre as personagens, entre o palco e plateia etc. Tudo isso transparece, de maneira renovada, em Prelúdio Ismael Ivo.

É preciso ainda sublinhar que esta performance celebra três décadas de incessante trajetória artística de evandro nunes. Na saga deste artista cênico, poeta, pesquisador, educador e militante, estão emaranhados muitos projetos, ações e momentos decisivos de nossas cenas negras belo-horizontinas. Uma breve leitura de seu livro O Teatro Negro e Atitude no tempo: o tempo no Teatro Negro e Atitude já atesta o seu inarredável comprometimento político e cultural com uma profunda transformação social, levada à cabo, acima de tudo, por meio de uma ampla reeducação para as relações étnico-raciais. Neste processo, as estéticas e os saberes negros são pedras angulares. Estar, minimamente, cônscio desta longa estrada se converte em um importante prisma de leitura para encarar a performance em questão. Simbolicamente, as andanças, as memórias e os anseios de evandro e de Ismael se cruzam, mas sem se confundirem.

O título do trabalho já está carregado de intenções. Ora, a própria obra se assume como prelúdio, ou seja, é abertura, rito iniciático, ato introdutório que, justamente por isso, não visa concluir ou encerrar nada. Não é um réquiem (para usarmos o jargão musical), mas, volto a dizer, um prelúdio. A ideia ortodoxa de homenagem póstuma não se encaixa aqui, pois Ismael Ivo não passou. Nas curvas da ancestralidade ele é presença e está presente. Ainda. Conosco. Nesta senda, a performance também comemora a vida de evandro por meio de um rito em que a partilha e o encontro são pilares fundamentais.

Celebrações de vidas negras, de uma forma ou de outra, se tornam composições que enfrentam e se esquivam dos tantos mecanismos produtores de letais esquecimentos. Foi isso, de certo modo, o que pontuou Anderson Feliciano ao receber o último Prêmio Leda Maria Martins, na categoria Encruzilhada (Direção), pelo trabalho desenvolvido em Prelúdio.  Ele arrematou seu discurso, convocando-nos:

“A gente precisa contar essa história. Uma bicha preta celebra 30 anos ininterruptos de produção artística nessa cidade [Belo Horizonte]. Joguemos no vento evandro nunes. Viva, viva, viva, você!”

Axé, evandro!

Axé, Ismael!

 

FICHA TÉCNICA

Concepção: Anderson Feliciano e evandro nunes

Direção: Anderson Feliciano

Performer/ator: evandro nunes

Trilha sonora: Marcos Mateus e evandro nunes

Concepção de figurino: Lira Ribas

Preparação corporal: Vic Alves

Concepção de luz: Tainá Rosa

Identidade visual: Aruanã de Oliveira e Acassio Filipe

Fotos/Vídeo: Pablo Bernardo

Performer selecionado: Camilo Gan

Assessoria de imprensa: Etiene Martins

Produção: Teatro Negro e Atitude

[1] Com esta obra, Ismael Ivo integrou a programação artística do Festival de Arte Negra (FAN) de 2007, ocasião na qual foi fotografado por Guto Muniz. Os registros visuais de sua passagem pela capital mineira podem ser encontrados no site Foco in Cena por meio do link:   https://www.focoincena.com.br/mapplethorpe

[2] https://www.portaldedramaturgia.com/profile/anderson-feliciano

Leia mais
18/12/2023 TAGS: , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

Infâncias e errâncias insurgentes

Infâncias e errâncias insurgentes

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Ressonâncias a partir dos trabalhos Três Fadas Moribundas (Cia. Bufadas/MG) e Iracema (da artista Rosa Primo/CE) apresentados na programação do FENAPI 2023 em Belo Horizonte.

– por Clóvis Domingos –

A terceira edição do FENAPI – ARTE ENTRE INFÂNCIAS – vem acontecendo agora entre novembro e dezembro nas cidades de Belo Horizonte e Betim. Idealizado e realizado pela Insensata Cia de Teatro (MG), sua proposta continua sendo a de apresentar um recorte específico de trabalhos cênicos e ações formativas (debates e oficinas) que visam provocar e instigar artistas, grupos, pesquisadores e públicos para a elaboração e fruição de obras poéticas que contemplem e abarquem, em seu bojo, as infâncias plurais (presentes em crianças e adultos) através de espetáculos com as mais variadas temáticas e linguagens.

Vale ainda destacar a importância do conjunto de ações realizado pela Insensata Cia de Teatro, que há mais de uma década vem compartilhando suas inquietações através de projetos cênicos autorais e fomentando significativas pesquisas e proposições para se pensar os caminhos atuais do chamado “teatro infantil”, numa aposta pela diversidade de cenas e na necessidade de se enfrentar os temas considerados tabus. Além do FENAPI, a Cia também realizou em 2022 a MOSTRA CURIÓ ARTES E INFÂNCIAS e atualmente desenvolve a segunda edição do projeto ENTRE – FESTIVAL DE INFÂNCIAS GERDAU. A intensa circulação de artistas, obras e experiências oriundas das mais diferentes regiões do país nos permite mapear um pouco do que vem sendo produzido hoje no que se refere ao campo expandido e variado das artes voltadas para as infâncias numa articulação e problematização das questões geográficas, sociais, étnicas e políticas.

Participei como debatedor dos dois espetáculos apresentados na programação do dia 15 de novembro: Três Fadas Moribundas (Cia. Bufadas/MG) e Iracema (da artista Rosa Primo/CE). Guardadas as devidas particularidades de cada trabalho, pude perceber algumas linhas avizinhando ambas as obras: cenas de infâncias atravessadas por gestos de errância e insurgência.

Perder as asas para ganhar o chão

Três Fadas Moribundas é um espetáculo cênico-musical com forte apelo popular e imediata interação com a plateia. Apresentado numa manhã ensolarada e quente na Praça do Trenzinho no Parque Municipal, estabeleceu cumplicidade com crianças e adultos, além de atrair os visitantes e passantes que se viram capturados pela insólita presença daquele trio de figuras “esquisitas” e engraçadas. Unindo teatro de rua com bufonaria, a comicidade (marca principal do trabalho) caminha lado a lado com o refinamento poético (tanto no texto como na encenação) e se equilibra frente ao desafio de se abordar transversalmente assuntos urgentes e dolorosos como a marginalização e exclusão dos corpos dos loucos e dos pobres; o lugar da mulher diante das opressões; o roubo e captura do tempo nosso de cada dia num mundo cada vez mais dominado pela tecnologia, velocidade e produtivismo; além do lugar do fracasso como expressão risível e possível do humano.

A história das três fadas que surgem de um lugar bem longe (“antesmundo”) também remete a ideia de uma ancestralidade numa outra cosmopercepção do mundo, um convite a fabulações redentoras que, por alguns instantes, podem nos fazer descansar e repousar perante a um excesso de realidade asfixiante. Em sua jornada rumo às estrelas, o trio de fadas procura por uma asa perdida, se vê forçado a uma parada, aí se dando a primazia do encontro nesse lugar mediado pela força da ficção, nos fazendo rir e chorar, estabelecendo um “espaço potencial”, abrindo uma f(r)esta.

Foto de Miri Lacerda

São personagens errantes e que estão à margem da sociedade. Lembro-me do geógrafo Milton Santos: “são esses homens lentos que de fato experimentam à fundo a vida na cidade”. Três Fadas Moribundas também se aproxima de um espetáculo da Trilogia Andarilha do grupo Teatro & Cidade (UFMG/TU): Seis Personagens à Procura de um Lugar. Trata-se de propostas que intentam questionar as geografias dos excluídos e o direito ao uso da cidade. São vidas anônimas que pelo jogo cênico ganham relevo, voz, moldam espaços de visibilização e forçam pertencimentos simbólicos e materiais.

Há uma “política do menor” que pulsa nesse trabalho. Uma minoridade. Um despojamento que convoca nossos sentidos e os convida para brincar, prestar atenção nas coisas e fatos considerados pequenos. As três fadas não são seres diáfanos, pelo contrário, são demasiadamente humanas. Afirmam o medo, as dúvidas, a solidão, o corpo como campo de batalha, há uma mistura e tensionamento entre o sublime e o grotesco (arte da bufonaria). As personagens brigam, falam palavrões, reivindicam o “livre direito ao peido”, nos mostram como o corpo pode ser um território de aventuras e descobertas. O infantil aqui se atualiza e confronta as boas maneiras ditadas pela tradicional educação burguesa e religiosa.

O texto de Byron O’Neill traz em vários momentos o jogo das associações livres com as palavras (uma sofisticada tecnologia infantil). Assim as palavras “erram” e pululam seus sentidos dados, como, por exemplo, no início do espetáculo quando ouvimos “moribundo”, depois “marimbondo” e lá na frente “marombado”. A infância tem essa astúcia de inventar palavras outras, colocar a língua em estado de crise, variação, gagueira, delírio e suspensão de sua gramática robustamente estabelecida. A gente passa uma vida inteira se havendo com as palavras, significantes, sons e ruídos que herdamos e repetimos. Colocar as palavras num centrifugador pode ser bem perigoso. Fiquei pensando em tal questão depois de assistir ao espetáculo: “ter asa também pode ser um azar”. Nada é totalmente bom, ruim, certo, errado, provisório ou definitivo. A vida oscila, vacila e vagueia.

A Cia. Bufadas com esse trabalho também fala de contrações, partos, renascimentos, o feminino como alternativa a um mundo falocêntrico e hegemonicamente masculino. Aborda os afetos que curam, celebra a amizade como modo de vida coletiva e o amor como capacidade de superar as diferenças. Exercício de alteridade radical. Traz no texto um alerta para pensarmos a nossa existência entre duas temporalidades: um tempo pequeno (empobrecido e refém dos imperativos da felicidade, do sucesso e da obediência alienada ao sistema neoliberal); e outro, grande (aqui no sentido de ampliado): tempo de esperança ativa e combativa. Tempo de silêncio. Tempo de consciência de nossa lista de “desimportâncias cotidianas” (Manoel de Barros), mas que são aquelas que na verdade tecem nossas histórias e fazem laço com a vida.

A direção de Joyce Malta imprime um pouco de sua pesquisa sobre a arte da bufonaria e colabora de forma afetiva e efetiva para o excelente desempenho dos atores Carol Oliveira, Gustavo Djalva e Paloma Mackeldy. É possível identificar momentos que se alternam entre marcação e improvisação, mas a dinamicidade da encenação não fica de modo algum “engessada”, pelo contrário, sua estrutura se abre para certa instabilidade e numa dimensão liminar também experimenta uma abertura para movimentos errantes, numa espécie de antiestrutura que alarga as possibilidades de um acontecimento vivo.

Cecília Meireles, em seu poema Para ir à Lua, nos conta sobre um grupo de meninos que, impossibilitado de pisar na lua, desliza de patinete pelas calçadas da rua. Uma política do chão. E a autora defende que caso eles tivessem asas, não se transformariam em anjos, pois são “marmanjos”. Três Fadas Moribundas é também um pouco sobre isso: assumir nossa carnalidade, nossa extrema vulnerabilidade, esse corpo que ama, brinca, sofre, envelhece, tem fome, fica moribundo, mas tudo isso também é produção de saúde e é a vida acontecendo. Existem outras alternativas frente à ideologia de uma vida marombada: a alegria ingênua, gastar tempo com as bobagens, comer pão com manteiga derretida, o cultivo da curiosidade para perceber a preciosidade dos tesouros escondidos numa vida marimbondo, isto é, existência minúscula. Se deixar picar pelo inesperado.

Quando a Ira dança

A pesquisadora, professora e bailarina Rosa Primo buscou na famosa personagem do cearense Jose de Alencar a possibilidade de discutir questões que atravessam a figura da mulher, bem como o sentido de sua presença como parte dos povos originários do Brasil, seja no passado ou no presente. Iracema, espetáculo de dança contemporânea destinado para crianças, foi apresentado à tarde no Teatro Espanca, região central da cidade.

O trabalho apresenta uma rica conversa entre artes plásticas, performance, brincadeira de rua e denúncia social. Iracema é um emaranhado de imagens e sensações, um presente para nossa percepção. Uma encenação minimalista na qual testemunhamos a erótica das formas, a dança com os objetos cênicos, o corpo da performer produzindo inusitadas paisagens, fragmentando as partes num jogo entre esconderijo e revelação. Nesse trabalho o tempo se apresenta lento e dilatado, fazendo uma curva e uma pausa na aceleração que vivemos, permitindo assim certo desconforto e estranhamento diante daquilo que vai se construindo à nossa frente. Aquilo que se forma, deforma e reforma.

Foto de Guilherme Silva  

A Iracema de Rosa Primo rompe uma caixa de papelão para dançar outras possibilidades de ser lida ou referenciada, explodindo as amarrações e leituras viciadas. Assim, rompe de alguma forma também com o silenciamento imposto pelo seu autor (já que na obra a personagem é falada o tempo todo pelos homens), destrói as muitas caixas que aprisionam as artes, a visão estereotipada dessa personagem, do Nordeste, as caixas-rótulos que esmagam a subjetividade das mulheres. Enfim, rasga metaforicamente as páginas de um livro romanceado e idealizado.

A Iracema aqui “grita” e se rebela num outro registro fora do discurso falante, mas dançando, lutando, resistindo em não morrer (na cena de brincadeira infantil: “morto-vivo”), se metamorfoseando em muitas outras mulheres, coisas, bichos, mundos. Uma insurgência contra a colonização e a manutenção da história única e universal. Um trabalho corajoso por não desejar explicar ou informar nada, nem transmitir nenhuma mensagem, mas criar um espaço aberto e poroso para muitas fabulações ou ainda poder sustentar o “não entender”, permanecendo no vazio das significações.

Iracema é uma dança errante. Muitos sons e ritmos atravessam Rosa, o espaço e o tempo. Ela erra brincante em meio a objetos e rompe lógicas, normas, bagunça o campo estabelecido das identificações. São muitas Iracemas ali fabuladas e dançadas. Há alguns devires na corporeidade da performer: um devir-criança, um devir-animal e um devir-indígena. Um corpo de passagens de forças e formas. São vestígios ali deixados naquele espaço cenográfico coerente com a proposta: um quadrilátero de papel madeira afixado ao chão com fita crepe. Lembra um grande livro que não se abre, mas se atua em cima dele.

A precariedade dos materiais utilizados em cena e a opção por uma dança amante dos “planos baixos” lembra não somente o agachar das crianças pequenas como também o acocorar das anciãs indígenas. Ao final, com o espaço cênico destruído, logo transformado, o que se aponta é para essa necessidade de luta, de acreditar que é possível mudar o rumo das coisas.

Uma dramaturgia da ira poderia ser pensada como uma das chaves de leitura do trabalho. Diferente da violência, o que parece se presentificar ali é um corpo guerreiro, com seu arco e flecha apontado para os poderes necropolíticos que sangram e dizimam as minorias no Brasil. Iracema, trabalho que atiça e aguça a sensibilidade e inteligência de crianças e adultos, ganhou para mim mais consistência ao ser apresentado no baixo centro da cidade. Ao caminhar por ali, após o espetáculo, fui abordado por inúmeras Iracemas me pedindo ajuda para comprar comida e remédio. Esse povo “índio”, esses “involuntários da Pátria” (segundo o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro) não param de se multiplicar e sua insurgência se faz ao escancarar a vergonhosa acumulação de bens e riquezas de uma classe privilegiada e autocentrada. Não há nada mais obsceno do que a fome e a miséria.

O projeto contou com uma equipe formada apenas por mulheres: Rosa Primo, Clarice Lima (direção e dramaturgia), Carolina Wiehoff (cenografia e figurino), Raisa Christina (pesquisa de movimento). Iracema é insurgência feminina, infantil e artística: “Quem é Iracema para você”? Essa pergunta só pode ser respondida um a um, uma a uma.

Experiências de perda

Três Fadas Moribundas e Iracema se configuram como poéticas da insurgência. Num contexto marcado por tanta banalidade que mira nas crianças potenciais objetos para o consumo, tais espetáculos funcionam como pequenas e efêmeras “rebeliões cênicas” que se recusam a corroborar com essas lógicas perversas. Num mundo repleto de fardos e fardas (que pesam e pisam) e esvaziado de fadas (fantasia e imaginação), impossível não se tornar moribundo. Os espetáculos aqui analisados convidam-nos a confrontar e passear pelo infantil, pelo feminino e pela loucura que habitam em cada um de nós, e essas paisagens se encontram presentes na linguagem dos trabalhos.

Infâncias, insurgências, errâncias, forças femininas e políticas do chão foram algumas linhas que me auxiliaram na construção dessa escrita. Ela, também errante, brincante, mobilizando todo meu corpo.

Ela, a escrita, que nasceu depois da perda (fim) dos trabalhos assistidos.

A estória da fada que perdeu suas asas.

Uma personagem indígena clássica que perdeu sua dimensão mítica.

 

Há quedas que também podem ser voos?  

 

Fichas técnicas:

Três Fadas Moribundas

Idealização: Carol Oliveira
Direção: Joyce Malta
Produção: Carol Oliveira, Joyce Malta e Maria Mourão
Dramaturgia: Byron O´Neill
Elenco: Carol Oliveira, Gustavo Djalva e Paloma Mackeldy
Produção Musical: Barulhista
Voz em Off: Iara e Joyce
Composição do ‘Reagaton Fadástico’: Carol Oliveira, Gustavo Djalva e Paloma Mackeldy
Provocação musical: Joyce Malta e Gustavo Djalva
Figurino: Grupo Oficcina Multimédia e Jonnatha Horta Fortes
Próteses: Pigmalião Escultura que Mexe
Costura: Irene Cavalieri e Vitória Cavalieri – Ateliê Decustume
Oficina de maquiagem: Cacá Zech
Touca de crochê : Izabela Lopes
Cenotecnia: Café Móveis
Fotografia: Bianca Aun
Vídeo: Byron O’Neill

 

IRACEMA

Conceito e Performance: Rosa Primo

Direção e Dramaturgia: Clarice Lima

Assistente de Pesquisa e Movimentos: Carolina Wiehoff

Pesquisa de imagem e i lustração: Raisa Christina

Criação, Cenografia e Figurino: Carolina Wiehoff, Clarice Lima, Raisa Christina e Rosa Primo

Assessoria em Figurino: Marina Carleial

Trilha sonora: Thiago Almeida

Iluminação: Walter Façanha

Operação luz: Nelson Albuquerque

Fotos: D n Seixas, Guilherme Silva e Luiz Alves

Produção: Som e Fúria Produções Artísticas

Produtor Executivo: Jota Júnior Santos

Parceiros: Karthaz Studio, Universidade Federal do Ceará Instituto de Cultura e Ar te e Escola de Artes de Porto Iracema

Representação Internacional: Amazonas Network

 

 

 

Leia mais
22/11/2023 TAGS: , , , , , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

A linguagem é um vírus?

A linguagem é um vírus?

Crítica a partir dos trabalhos Criança viada ou de como me disseram que eu era gay de Vinícius Bustani e direção de Paula Lice (BA) e Boca a boca de Kako Arancibia (MG).

 – por Clóvis Domingos-

criança viada

criança viada

La-Movida-Microteatro_Boca-A-Boca_Foto-Andreia-Carvalho_03_baixa-1-500x277

La-Movida-Microteatro_Boca-A-Boca_Foto-Andreia-Carvalho_03_baixa-1-500x277

Fotos de: 1- Gabriel Bustani / 2- Andreia Carvalho 

Sobreviver às marcas impostas pela virulência da linguagem implica elaborar estratégias de luta e criar processos de cura. A linguagem, como código social em sua força de significação e legitimação, pode se tornar totalitária e ferir corpos menores, considerados dissidentes, numa prática de vulnerabilidade imposta. Através de ações micropolíticas, artistas se colocam na tarefa de desmontagem de alguns discursos enfrentando com corpo e palavra as estruturas consolidadas de normatização e violência.

Assisti, na semana passada, dois trabalhos cênicos que se devotam a denunciar as opressões causadas pela “língua que mata” a partir de performances ancoradas em materiais autobiográficos que colocam o desnudar-se em movimento, as histórias pessoais em exposição, o real e o ficcional em fricção, os depoimentos transitando entre o íntimo e o público, entre o individual e o coletivo, entre dores e alegrias.

Criança viada ou de como me disseram que eu era gay de Vinícius Bustani e direção de Paula Lice (BA), apresentado no Teatro Espanca e Boca a boca de Kako Arancibia, (MG) realizada no La Movida Microteatro, abordam os efeitos devastadores dos preconceitos institucionalizados sobre a homossexualidade e a soropositividade, ao mesmo tempo que se revelam como dispositivos lúdicos, estéticos e insurgentes que buscam uma espécie de reparação simbólica (leia-se discursiva), capazes de inocular novas possibilidades de fabricação de sentidos e de produção de saúde para o corpo social.

Três pontos se entrecruzam nessas duas experiências: o espectador em atividade (seja desenhando, escrevendo ou abraçando) e proximidade física com os artistas, a utilização de elementos de luz a partir de pequenos e delicados suportes em consonância com as propostas que se oferecem e a produção de dramaturgias que, se num primeiro momento partem de relatos pessoais e confessionais, acabam depois se desdobrando em narrativas com forte pulsão de partilha coletiva. Autoescritas e reescritas de si numa poética das fronteiras, num deslizamento e zigue-zague entre autocentramento e linhas de fuga na exterioridade.

Ao se cercarem de suas dores, inquietações e experiências, os artistas ao mesmo tempo se mantêm distantes delas, uma vez que as mesmas já se encontram reconfiguradas a partir de arranjos e molduras que decorrem da criação de um “espaço potencial” (Winnicott), podendo assim entrar e sair dele mais protegidos.

“Isso do Eu” ou “isso doeu”?

Eu estava me aproximando da coisa mais forte que já me    aconteceu.

Clarice Lispector.

criança viada 2

criança viada 2

Foto: Caio Lírio

Vinícius Bustani em Criança viada ou de como me disseram que eu era gay (apresentado dentro da programação do evento Escritas de Si e de Cena –realização do Neepec- Núcleo de Estudos em Estéticas do Performático e Experiência Comunicacional/UFMG) consegue criar um espetáculo que mistura palestra, sessão de terapia, show, teatro infantil e fragmentos de memória aliando humor e crítica. Trata-se de um monólogo (com forte teor didático para todos os públicos) que conta sua trajetória de saída do armário e como a homofobia se mostra presente nas vidas de pessoas LGBTQIA+ desde a infância, uma vez que não seguem a cartilha defendida de gênero e sexualidade. A leitura da carta enviada por e-mail aos seus irmãos contando sobre sua sexualidade é realizada pelos espectadores e como documento real emociona ao revelar os medos da não aceitação e do não enquadramento nos papeis esperados, num sensível apelo ao diálogo e à compreensão da diferença.

No título desse trabalho as questões da linguagem apontam para tensionamentos presentes no campo dos discursos. Seria “criança viada” um termo pejorativo ou afirmativo para se denominar uma expressão de um desejo? Aqui nesse ponto já temos um problema, uma luta com as palavras. O ideal ou politicamente correto seria dizer “homossexual”? O que a palavra “viado” carrega de estereótipos, de carga semântica veiculada à agressão e que reitera o insulto? Ou seria um termo a ser descolonizado, que inclusive já vem sendo revestido por novas figurações de afronta à linguagem heteronormativa estabelecida? Como escutar “e aí viado?”, de forma que não mais se machuque, mas pelo contrário, seja ouvido como enunciação de um jeito específico de amar, sentir e se relacionar?

O espetáculo, no título, também aponta para o fato de que, muitas vezes uma criança nem mesmo teria consciência (num primeiro momento) de suas preferências afetivo-sexuais ou ainda não encontraria meios de fabular mais livremente sobre ela, e que isso quase sempre chega informado e destinado pela linguagem dos outros através de palavras que ferem, inscrevem vergonha e sentimento de inferioridade, profetizam sentenças de morte. A ordem e a vigilância da “polícia de gênero” (Butler) se atualizam pelas bocas infantis e adolescentes, pelas vozes e murmúrios de amigos e professores, pela chacota de vizinhos e pelo olhar silencioso e acusador, quando não constrangedor e constrangido, de familiares. Muitos riem enquanto a criança viada chora. Daí a solidão, a depressão, o suicídio, a ferida cotidiana que muitas vezes acompanhará uma vida inteira. Cabeça e corpo em desajuste, razão e desejo em oposição, e a dignidade ferida, o amor adiado, o coração feito bomba-relógio.

Criança viada ou de como me disseram que eu era gay convida o público a se olhar, a reconhecer e assumir sua homofobia internalizada, a fazer contato com sua criança ferida, isto é, viada aqui é toda condição e diferença que pode ser alvo de intolerância: gordofobia, racismo, misoginia, pobreza, deficiência etc. Seria possível desviadar a viadagem de sua acepção primeira e identitária? Como formar uma comunidade viada que agregue singularidades e diversidades? Viada aqui é toda uma reunião de afetos, de vidas marcadas e rabiscadas por tatuagens cuja memória não se livra facilmente, daí a importância de se pensar numa política pela empatia, na cura mediada pelos encontros. O que pode e precisa ser curados são a ignorância, o trauma revivido, as lágrimas escondidas, enfim, o vírus de uma linguagem que rouba o desejo de estar vivo.

A cenografia minimalista, funcional e adaptável a todo tipo de espaço, permite que o fenômeno cênico possa abranger um número maior de pessoas, alçando o trabalho a níveis significativos e mais inclusivos para toda forma de encontro e interação. Os objetos cênicos remetem ao universo infantil e assumem, guardadas as devidas proporções, as funções de “objetos transicionais”, podendo permitir ao ator e aos espectadores ingressarem em suas infâncias, pela via do jogo poético.

Vinicius ao falar de si, fala de nós, e também fala de muita gente e com muita gente. Falar liberta? E o que você escuta, Vinícius? Quantas dores compartilhadas se somam à tua? Teu corpo dói? Há como apenas afetar e não ser afetado e atravessado pelas histórias de outros e outras? Quantos depoimentos você escuta depois do espetáculo? Quantas sensações são revolvidas? Mais do que um desabafo de uma vida, identifico nesse trabalho uma possibilidade de discussão em campo ampliado sobre temas tão difíceis como machismo e fragilidade, principalmente no que se refere às existências masculinas. Os lutos não vividos se transformando em lutas reanimadas através do gesto cênico.

 “Estou brilhando de saúde”

“Nesse corpo foi detectado um vírus. Existem outros também: outros vírus, outras bactérias, das que fazem bem e das que fazem mal…Outros fungos, micróbios mil. Esse corpo aqui tem tempo, tem tanto tempo que eu acho quase impossível permanecer assim, limpinho… Não é assim que a gente diz”?

(Texto da cena)

La-Movida-Microteatro_Boca-A-Boca_Foto-Andreia-Carvalho_02_baixa-1-500x277

La-Movida-Microteatro_Boca-A-Boca_Foto-Andreia-Carvalho_02_baixa-1-500x277

Foto de Andreia Carvalho 

Em Boca a Boca a temática sobre hiv e aids (em letras minúsculas) serve de gatilho para se conversar sobre vida, desejo e preconceito pela subversão da linguagem. Quando um corpo é limpo e quando ele está sujo? O performer Kako Arancibia nos propõe a criação de outros e novos imaginários para se pensar corpo, saúde, doença, “crime e castigo”. O portador do vírus seria um criminoso em meio a uma sociedade do espetáculo e da perpetuação da Saúde Perfeita? Seria seu crime visibilizar a precariedade dos corpos quando visitados por vírus e bactérias? Seria o hiv só mais um inimigo a ser combatido pela medicina (como o da gripe) caso sua contaminação não ocorresse pela relação sexual? O que é então que está por trás desse agente que causa tanto horror e pânico? Por que tanta sorofobia entre nós?

Não seria justamente a sorofobia uma epidemia que assola a troca de afetos e mina as relações de amor e amizade? Com quantas pessoas posithivas eu convivo? Eu namoraria alguém soropositivo mesmo sabendo que hoje o vírus tem tratamento eficiente ou os efeitos colaterais dos discursos e imagens ainda vigentes sobre o hiv me impedem de criar possibilidades de laços amorosos? Quem vai conseguir se preservar do susto do diagnóstico? Quem vai diagnosticar em si o vírus da desinformação?

Nesse trabalho, marcado pela palavra-testemunho do artista, se deflagra uma crise de imagens e sentidos sobre o hiv e a aids numa rasura de suas metáforas higienistas, militaristas e religiosas. O solilóquio, longe da vitimização e dos debates reducionistas, assume que a única condenação a que estamos todos expostos é a da vida que pulsa. Não se busca amenizar ou romantizar o drama que é contrair o vírus, o que parece se perguntar é quais narrativas reforçam a impossibilidade de se continuar vivo e de qual direção partem as armas de destruição que ameaçam nossas vidas. Lembro de Pirandello em seu texto O Homem com a Flor na Boca: “a vida é tão gulosa de si própria que não se deixa saborear”.

“La movida” que Kako provoca nesse debate é da ordem do contágio: precisamos falar, iluminar aquilo que parece turvo, pescar palavras “peixes-vivos” num lago escuro, visibilizar as “entranhas” do discurso. Essa operação se dá de forma poética com a utilização de um fio elétrico repleto de luzinhas vermelhas, como pisca-piscas, nos remetendo a uma infinidade de signos: a corrente sanguínea, os sinais de alerta, um adereço de carnaval, aparelhos hospitalares, um arame farpado, uma pequena fogueira, a urgência da vida, a saúde que brilha. Sua pele iluminada traz o corpo para primeiro plano e tenta desvendar os mistérios daquilo que a gente não pode ver (o vírus no sistema imunológico), mas que inter(fere) na superfície da carne, gera exclusões, produz medos, decide promessas de relações. O que mata mais: o vírus ou o estigma que ronda sobre ele? Ou os dois? As palavras hiv e aids seriam mais mortíferas e perigosas do que a infecção real?

Boca a boca se filia a uma série de trabalhos das denominadas “artes na era pós-coquetel[1]” e que fertilizam o necessário debate não somente sobre direitos de saúde pública e gratuita como também de representatividade de pessoas que vhivem com aids no território estético. Combater a linguagem soronormativa (quase sempre naturalizada e inquestionada) a partir de uma “política da suavidade” (Rolnik) me parece ser uma das premissas militantes desse trabalho. Colocar a palavra em circulação como “força epidêmica” e assim negar o silenciamento e o medo, afetos tristes, na verdade palavras não-ditas ou mortas. Substituir a palavra “falecida” pela “fale Sida[2], fale Vida, estamos aqui para te escutar”. Quem se atreve?

Em outro momento há a manipulação pelo artista de um carimbo com a sigla hiv, que encostado ao nosso corpo sugere não mais uma rotulação, mas talvez um carinho, uma carícia, um con-tato. Não senti ali um gesto de agressividade, mas de sensorialidade, ou a lucidez de que sua pressão sobre nossa pele (assim como acontece na pele do artista) não nos torna reféns de uma identidade, não fixa um nome, não determina um destino. Na atuação de Kako Arancibia não há uma entonação moralista, até porque a concepção dramatúrgica opta pela conversa aberta, mesmo partindo de uma temática dada, e que aos poucos implode sua centralidade, irradiando e jorrando palavras, imagens e sentidos outros que encontram na sinceridade do performer a comunhão necessária e humanizada. Tudo isso é fruto de quem há muito tempo vem dialogando com diferentes pessoas nas ruas da cidade (no caso, me refiro aqui aos trabalhos que o artista já desenvolve, como por exemplo, a performance urbana CONTAGIAR), e talvez aí esteja se aperfeiçoando na difícil arte de escutar, acolher, falar, respeitar, negociar e atritar discursos e vivências.

O que seria a finalização da micropeça, com o artista agradecendo nossa presença, acabou por se expandir quando ele nos entregou um folheto escrito à mão com uma série de questões sobre o hiv e nos convocou a continuar a conversa após a apresentação. É como se a experiência agora pudesse se prolongar por mais um tempo, e, num horizonte ético, de alguma forma nos tornando implicados, co-implicados, também responsáveis com o tema focado.

Essa tática da encenação (contundente com toda a proposta) a mim causou inquietude e vontade de conversar. No bar do La Movida Microteatro ainda permaneci com duas espectadoras que estavam comigo na apresentação e trocávamos impressões sobre o trabalho. Mais tarde, no ônibus de volta para casa, deixei um dos folhetos num banco vazio na expectativa de ser recolhido por algum anônimo, numa ação clandestina de intervenção artística urbana.

De “boca a boca” algo se efetuava para além do espaço protegido do teatro? Não sei.

Esse ensaio crítico não seria uma reverberação e tentativa de continuar essa “conversa infinita” (Blanchot)?

Outras transas

Boca a Boca não é um panfleto de saúde nem uma peça teatral de auto-ajuda. Talvez seja um manifesto vagalume a emitir delicados lampejos para clarear assuntos ainda obscuros. Sugere mais um convite a “transar” novas perspectivas de vida e a imaginar formas outras de se problematizar como as palavras constituem, formam e disciplinam os corpos. Há vírus inoculados diariamente em nós, eficazes e capazes de nos matar em pouco tempo.

Seja em Criança viada ou de como me disseram que eu era gay ou Boca a Boca, aquilo que podemos fazer com o que nos acontece solicita uma desconstrução urgente e uma intervenção poético-crítica que, de alguma forma, provoquem curtos-circuitos e guerras de contra – interpretação nas redes cujas linguagens dominantes tomam de assalto a plenitude da vida. Para isso o exercício constante de escavação das palavras (viada, aids, criança, normal, sujeira, desejo, pecado, entre outras), numa ação de “boca a boca”, “boca a ouvido”, “olho no olho”, entre corpos, numa intensa promiscuidade e pluralidade dos sentidos.

A linguagem é um vírus?

Sim.

Não.

A linguagem pode ser veneno, mas pode também ser remédio.

 

Ficha técnica dos trabalhos:

Criança viada ou de como me disseram que eu era gay

Texto e atuação: Vinicius Bustani

Direção e dramaturgia: Paula Lice

Direção de arte: Lia Cunha e Thiago Ribeiro

Desenho de Luz: Larissa Lacerda

Trilha sonora: Heitor Dantas

Produção: Tais Bichara

 

Boca a boca

Atuação e Concepção: Kako Arancibia

Dramaturgia: Daniel Toledo e Kako Arancibia

Direção: Coletiva

Provocação Cênica: Daniela Graciere, Andréia Carvalho e Daniel Toledo

Produção e Fotos: Andréia Carvalho

Edição de som: Chedinho

Edição de vídeo: Maythê Coelho

Apoio: Grupo Trama de Teatro.

 

[1] Com o surgimento de novos e potentes tratamentos contra a aids, a garantia de uma vida saudável trouxe aos soropositivos a possibilidade e necessidade de poderem contar suas vivências com o vírus e dessa forma o campo artístico também sofreu contaminações criativas e discursivas. No ano passado, o Itaú Cultural apresentou a quinta edição de Todos os Gêneros: Mostra de Arte e Diversidade, que teve como tema a vida soropositiva. Para maiores informações acessar: https://www.itaucultural.org.br/todos-os-generos-quinta-edicao.

[2] A expressão significa Síndrome da Imunodeficiência Humana Adquirida.

Leia mais
26/09/2019 TAGS: , , , , , BY: Administrador Horizonte da Cena
Leia mais
críticas

Quando os corpos e as corporeidades implodem os olhares, as palavras e os sentidos

Quando os corpos e as corporeidades implodem os olhares, as palavras e os sentidos

Crítica a partir da cena Se Os Homens São Feitos do Barro Nós Somos Feitas de Lama[1]

– Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras-UFMG / CNPq –

foto se os homens são feitos de barro somos feitas de lama

foto se os homens são feitos de barro somos feitas de lama

lama 2

lama 2

lama 1

lama 1

lama 4

lama 4

Fotos de Pablo Bernardo

O lugar da representação é o teatro espanca!, espaço localizado na Rua Aarão Reis, no hipercentro de Belo Horizonte, e o evento é a segundaPRETA, projeto que, já em sua quinta temporada, se converteu em uma instância de divulgação e ressignificação da arte negra produzida na cidade. Diversas propostas de trabalhos e intervenções artísticas têm sido apresentadas, demonstrando a alta qualidade e o vasto campo de atuação dos artistas pretos locais, corroborando a assertiva de que existe uma intensa produção artística negra, revelando pesquisas relevantes embasadas em estéticas diferenciadas, voltadas para o campo do teatro e das suas interfaces com a dança, a música e a performance. É neste contexto que, fechando a 4ª temporada do evento, é apresentada a cena-performance Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama, potente trabalho protagonizado pelas atrizes trans Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos, que nos traz reflexões contundentes acerca das identidades de gênero.

No prefácio de seu livro, Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Judith Butler, ao argumentar sobre as relações de gênero, nos apresenta alguns questionamentos:

Mas, se não existe tal sujeito que decide sobre seu gênero e se, pelo contrário, o gênero é parte do que determina o sujeito, como poderia formular um projeto que preserve as práticas de gêneros, como os lugares da instância crítica? Se o gênero se constrói por meio das relações de poder e, especificamente, as restrições normativas que não apenas produzem, mas, além do mais, regulam os diversos seres corporais, como se poderia fazer derivar a instância desta noção de gênero, entendida como o efeito da restrição produtiva? Se o gênero não é um artifício que possa se adaptar ou se recusar a vontade e, portanto, não é um efeito da escolha, como poderíamos compreender a condição constitutiva e compulsiva das normas de gênero sem cair na armadilha do determinismo cultural? Como poderíamos precisamente compreender a recepção ritualizada por meio da qual essas normas produzem e estabilizam não só os efeitos do gênero, mas também a materialidade do sexo? E esta repetição, esta rearticulação, pode também constituir uma oportunidade para reelaborar, de maneira crítica, normas aparentemente constitutivas do gênero? (BUTLER, 2002, p. 13, original em espanhol, tradução minha)

As considerações de Butler se fazem fundamentais para as distintas possibilidades de leituras de Se os homens são feitos do barro nós somos feitas da lama.

Três mulheres negras integram/dominam o espaço cênico com suas corporeidades. Daniele Milena, como uma Equede e ao comando de um atabaque, instala e instaura o toque ancestral do tambor – elo de conexão com a Terra, o Aiyê, e com o Orum –, instrumento que rege a comunicação dos humanos com os Orixás – inaugurando, na cena, o rito performático, e, a partir deste lugar, ela zela, cuida e rege as ações performáticas propostas pelas atrizes Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos por meio de seus corpos-identidades. “Corpos-identidades” aqui é a forma de legitimar e demarcar as subjetividades e as identidades de gênero que são trazidas durante a execução da performance e a partir da intervenção cênica das atrizes que, artisticamente, colocam seus corpos em destaque e em discussão diante do olhar do espectador. Desta forma, Giovanna Heliodoro e Juhlia Santos contribuem para a desconstrução das categorias de gênero, respondem e, ao mesmo tempo, colocam em debate, a partir de suas corporeidades, os questionamentos propostos por Butler.

As artistas explicitam a proposta do trabalho, argumentando que esse:

consiste em uma performance que aborda questões sobre a higienização social no que tange à raça e ao gênero. As imposições sociais lançadas ao negro com um recorte no gênero trans, são questionadas de forma não-panfletária, a fim gerar liberdade de pensamentos e reflexões referentes ao tema. O projeto é protagonizado por duas artistas travestis negras que convidam mulheres cis negras, lésbicas oriundas do Kilombo Manzo. (…)

É interessante observar o engajamento das atrizes em relação à potência e ao lugar de transformação exercido pela arte que representam. Conscientes de suas representatividades, elas se autodeclaram como artistas travestis negras, reforçando assim seus lugares de fala e de legitimidade dos discursos que elas trazem para cena; discursos esses que não se expressam por meio de palavras, mas de seus próprios corpos que vão se desnudando diante do olhar da plateia, instaurando outros espaços simbólicos de ocupação e de reverberação de seus corpos para os espectadores presentes. Ambas as atrizes adentram o espaço de “representação” e cada uma ocupa um lado da sala, de onde performatizam ações corpóreas, individualizadas, mas que se complementam nas ações-corpos uma da outra. Seus corpos são, o tempo todo, reconfigurados em cena, “obrigando” o espectador a ressignificar cada gesto que elas propõem. O ato de despir-se, metafórica e metonimicamente, inaugura sentidos múltiplos: Giovanna, várias vezes, vai em direção do público e, muito próxima, quase toca em alguns espectadores com o seu corpo, repetindo o gesto de examinar as suas próprias celulites; Juhlia maquila seu rosto com pancake preto, numa tonalidade bem mais escura que a sua pele, e “lambuza” os lábios de batom vermelho – corpo-clown?–; Giovanna se “embranquece” bebendo vorazmente o leite de uma garrafa de plástico branca – uma imagem simbólica que reitera a ação da branquitude sob a corporeidade negra –; Juhlia depila sua parte íntima. São gestos-mensagens sublimados e que superam quaisquer palavras, mas dizem muito dos lugares dos corpos silenciados que representam, refletindo sobre as identidades de gênero e/ou racial das atrizes. As imagens vão se sobrepondo umas as outras, fazendo com que o espectador não tenha tempo de “digerir” o impacto de cada uma; são imagens- “decifram-me ou eu te devoro” e, de fato, somos devorados pelos gestos/imagens que ultrapassam o lugar de representação da performance.

As imagens “individuais” das atrizes se exacerbam cada vez mais, até que se transformam em uma imagem sublimar quando ambas as atrizes, começando por Juhlia Santos, começam a se enlamear num processo de travestir os seus corpos com barro-lama – evocando a senhora da lama, Naña Buruquê, a deidade que representa a síntese dos elementos primordiais e que justifica a ideia de “começo, meio e fim”, a dona da lama da qual surgimos como seres humanos: há que se recuperar a sonoridade ancestral do tambor trazida para a cena por Daniele Milena –, ressignificando os sentidos que possam sugerir os vocábulos “barro” e “lama” e fundamentando o título da performance. Seria o barro mais “nobre” que a lama? Respostas que deixo para reflexão…

A imagem-gesto final transcende o espaço cênico e rompe as fronteiras das palavras e das falas-verbo: com os corpos completamente enlameados, as atrizes pegam panos brancos e vão em direção à plateia, entregando-os para pessoas presentes, selecionando, entre essas, alguns homens como se quisessem que houvesse uma gama de representatividade diferenciada – corpos cis, mas com tipos físicos distintos e com mais ou menos melanina na pele. Assim que entregam todos os panos, elas se deitam e ali ficam à espera até que todos entendam que cada pessoa que recebeu o pano deverá limpar a lama que entranhou (ficou entranhada) em seus corpos (das atrizes e, simbolicamente, de toda a plateia). Dá-se início ao processo de visibilidade daqueles corpos a partir da “limpeza” da lama. As mulheres e aqueles homens, escolhidos a dedo, têm a função de limpar os corpos das atrizes, ou, talvez, quem sabe, de dar vazão, pelo ato de “limpeza” física e simbólica, às suas potencialidades, identidades, subjetividades… possibilidades de leituras múltiplas…

Dos corpos e das corporeidades destas mulheres trans negras trazidos para a cena implodem as palavras-testemunho de Juhlia Santos, ao responder sobre o alcance do trabalho apresentado, no momento do debate realizado no dia 23 de abril de 2018 na segundaPRETA:

Nós, Giovanna e Juhlia, “podemos falar”, mas porque estamos num lugar de passibilidade social. “Falamos bem”, “nos vestimos bem”, somos acadêmicas, tivemos possibilidades de acesso. Elas perguntam: vocês escutariam nossas outras manas que estão se prostituindo nas ruas, que “não falam bem”, “não se vestem bem” e não são acadêmicas?

Suas palavras dizem mais que qualquer discurso crítico. Eu, partindo de meu lugar de homem negro cis e exercitando o meu olhar de crítico, só posso tentar falar com elas argumentando – e tomando de empréstimo parte do título da obra de Judith Butler – que seus corpos/corporeidades, sim, importam e, mais que isso, que suas corporeidades transcendem o espaço de realização do trabalho artístico e da representatividade que, até então, têm alcançado os trabalhos apresentados na segundaPRETA.

Referências:

BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. Alicira Bixio. Buenos Aires: Paidós, 2002.

[1] Esta leitura crítica integrou o trabalho “Lugares de performatividade dos corpos negros e trans na arte na contemporaneidade” apresentado no I Colóquio Políticas da Performatividade, organizado pelo Grupo de Estudos em Políticas da Performatividade, da Faculdade de Direito e Ciências do Estado da UFMG, no dia 12 de junho de 2018.

Leia mais
19/06/2018 TAGS: , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
críticas

RUÍDO 01__

por Assis Benevenuto


O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. (HUBERMAN, 2010:29)


Essa palavra, ruído, leva-nos a pensar em algo de fissura, em um rastro de algo maior que esteja acontecendo ou aconteceu, em falha; um ruído pode-se dar pela fricção, pelo deslocamento de algo. Som ou informação indesejada. É uma resultante qualquer, geralmente excedente e menor, mas que conduz a algum elemento ou algum tipo de informação descendente.

Antes de seguir esse pensamento, pare um pouco aí! Levante-se, leitor, siga para a janela mais próxima, tente abri-la, coloque a sua cabeça para fora e deixe o tempo passar. Experimente por uns minutos e retorne aqui__

E aí? O que viram? Foram vistos? O que se deu a ver era a realidade? Percebeu algo da paisagem que era ainda escondida por sua cegueira? Pois bem, é por essas trevas que vamos caminhar.

Ruído 01 é a mais recente proposição estética do artista Marcelo Castro, do grupo Espanca!. Eu a chamo de experimentação performática, ou um dispositivo cênico anti-teatral. Anti, não por ser contra, ao invés disso, pelo seu funcinamento que prima por um caminho da negatividade! Eu a vejo muito a favor do Teatro, um conceito dominado, esquecido em si. Sob o pretexto de ouvirmos juntos um cd inteiro e vermos a rua, nós, o público ou qualquer passante, somos convidados a, como em qualquer apreciação artística, irmos ao teatro, dedicarmos cerca de 1h hora do nosso tempo para estar com a obra. Que obra? Não há obra. Quer dizer…

Há uma arquibancada montada no fundo do teatro, onde podemos sentar e, à frente, estão as portas abertas do pequeno galpão onde vê-se a rua, a praça, o ponto de ônibus, as gentes e tudo mais que se der a ver. A música – neste dia era do chileno Nicolas Jaar – é um condutor importante da experiência. Em um volume alto, não incomodativo, não podemos escutar perfeitamente os sons vindos de fora, exterior ao teatro. Vez ou outra, ouvimos palavras, sons de carros mais barulhentos, nossas próprias risadas. Estamos na condição de espectadores e ouvintes do quê? Do espaço vazio, outrora tido como área de cena [umbral], seguinte este temos as portas abertas do teatro e o que está lá fora, todo o acaso, o devir. E há também o jogo vivo entre esses “lugares” denominados. Saímos da nossa realidade, e vamos ao teatro para ver a ‘realidade’ de onde saímos. As portas abertas fazem um quadro por onde vemos, por onde entram e saem todas as informações imagéticas, sonoras, afetivas. Como num cinema, esse quadro é o meio de edição. Há lá fora, há o dentro que é onde estamos sentados, e há o entre, a distância que nos separa e nos une. Que diferentemente do cinema, da fotografia, do teatro mesmo, esse entre é permeável, torna-se um não-lugar, ativo, que nos possibilita experimentar de outras formas esses modos expressão da arte já assimilados e assentados por nós.

A arte se faria testemunha do “acontece”, que sempre ocorre antes que sua natureza, que seu quid, seja apreensível, testemunha do que há de inapresentável no cerne do pensamento que quer assumir a forma sensível. O destino das vanguardas seria dar testemunho desse inapresentável que desampara o pensamento, inscrever o choque do sensível e testemunhar o distanciamento originário. (RANCIÈRE, 2012:142)

Ruído 01 é uma proposição viva de um dispositivo [teatral] ativado pelos acontecimentos únicos que irão acontecer, sempre. É uma esfera de potência. A qualquer momento um representante do público, um de nós,  levanta-se, pega um cigarro, atravessa o limbo entre as realidades e vai até o lado de fora – a tela  ficcionalizada pelo real que estamos a ver – pega um cigarro, fuma e conversa, e olha para trás, para nós. Como ser que vira-se para a medusa. Mas neste dispositivo opera-se negativamente: quem se petrifica somos nós, as medusas, impotentes com tal inversão de sentidos. O que víamos embalados pela música era uma realidade recortada pelo espaço e por nossos afetos, era um filme (ficção) individual que fazíamos. Como faz Godard em Acossado, por exemplo, quando aquela imagem das persoangens nos desejam ao olharem diretamente para câmera. Enfrentando olhares da ficção com o real, nós que vemos. Só que em Ruído 01 temos uma ficção viva, capaz de dar voltas no seu desenvolver e derrotar quem as lê/vê. Cada vez que nos é dirigido um olhar lá de fora, pelo cara que fuma ou pelos passantes que, curiosos, param e nos fitam, nos é devolvida a condição de ficcionados. Nós somos também a ficção, pois saímos de lá. O jogo inverte? Mais do que isso, Ruído 01 nos dá possibilidade perceber que as duas operações coexistem. Também nos é ofertada uma noção esquecida de que ali, dentro, somos público, mas somos seres sociais, livres, jogados no tempo, em direção ao seu próprio fim. E nesse trajeto podemos ir e vir, criar e recriar, ser e ver a ficção, uni-las.

Ruído 01 me soa como uma fresta para olhar, embalados por uma música, aquele lugar presente em todo ser que é indecifrável. Quando termina a experiência de Ruído, nós retornamos para a ´realidade´, que minutos antes era nossa matéria de ficcionalização. Um ruído que abre uma fresta para o olhar, para a ação de olhar: de dentro das cavidades oculares, nossos neurônios estão conectados ao exterior do corpo, à vida, mas nunca podemos VER o nosso próprio mecanismo, não temos essa capacidade, simples, de ver internamente a si. Como o cérebro humano, esse gênio, capaz de imaginar todas as coisas, mas incapaz de saber sua própria espacialidade dentro do crânio. Dessa forma recebi Ruído 01, como uma possibilidade de ver antes de ver. Um rasto, uma pista.

Estou ávido por outros Ruídos, mas essas foram minhas primeiras impressões deste dispositivo. As passagens de JACQUES RANCIÈRE E DIDI-HUBERMAN me serviram como fios do pensamento, mais do que um entrocamento acadêmico para se dar a escrita. Acho que, assim, citadas, soltas, elas podem iluminar caminhos [desconhecidos] do leitor. Vale uma leitura mais aprofundada de Ruído conjutamente com a idea de Huberman Ser Crânio – lugar, contato, pensamento, escultura.

Referências –
Didi-Huberman: O que vemos o que nos olha (2010); Sobrevivência dos vagalumes(2011); Ser Crânio (2009)
Jacques Rancière: El espectador emancipado (2010); O destino das imagens (2012),As distâncias dos cinema (2012)
Assis Benevenuto – Formado pelo curso técnico de atores do centro de formação artística do palácio das artes (cefar) e licenciado pelo curso de graduação em letras da UFMG. Estudou na pós graduação em Teoria da Literatura pela mesma faculdade. Desenvolve trabalhos como ator, diretor, dramaturgo, improvisador, escritor e pesquisador acadêmico. É integrante do grupo Quatroloscinco.
Leia mais
06/07/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
Leia mais