Indomáveis e amadoras | Festival de Curitiba 2017 – parte 2

Segunda parte do panorama crítico do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Mata Teu Pai, de Grace Passô e Inez Viana (BH/RJ), Blank, de Nassim Soleimanpour, com Du Moscovis (Irã/RJ); e Amadores, da Cia Hiato (SP).

– por Luciana Romagnolli –

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Leia aqui a primeira parte do panorama crítico sobre o Festival de Curitiba 2017.

O gesto de reinterpretação do mundo por perspectivas deslocadas da centralidade masculina heteronormativa, visto nos trabalhos da Toda Deseo, move também a apropriação da narrativa mitológica em “Mata Teu Pai”, espetáculo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba, em março deste ano.

“Mata Teu Pai” traça o caminho da mitologia grega ao feminismo contemporâneo, reconectando dois pontos distantes da história mundial à luz de Medeia, personagem vista pela dramaturga Grace Passô como a encarnação da força da mulher de qualquer tempo. Desprendida das palavras com as quais Eurípedes (480-406 a. C.) eternizou o mito da feiticeira infanticida, a autora reimagina, mais de vinte e quatro séculos depois, a figura trágica da mulher traída e abandonada pelo marido, dando novos contornos às suas paixões – o amor e a fúria. “Deixa eu mesma me contar”, diz sua Medeia.

Na versão de Grace, já publicada em livro pela editora Cobogó, Medeia aparece febril, cercada de mulheres migrantes como ela. Essa condição de estrangeira tanto é um comentário que a autora imprime no texto sobre as relações políticas contemporâneas, especialmente contra o seu quinhão de xenofobia, fascismo e racismo, quanto pode ser vista como metáfora da própria condição da mulher em sociedades patriarcais, seu sentimento de inadequação e não pertencimento quando assume como naturais formas de vida que lhe são impostas.

Uma das qualidades da escrita é essa temporalidade tensionada entre o atual e o atemporal, que preserva a potência arquetípica do mito, mas a redireciona às urgências de uma sociedade específica, concreta, viva, atingida por clamores de refugiados e das lutas pelos direitos ao próprio corpo.

À sua maneira, “Mata Teu Pai” ecoa uma condição de estrangeira no próprio corpo explorada por Grace em “Vaga Carne”, sua criação anterior. Contamina-se pela mesma inquietação de perscrutar identidades, desestruturar e contrapor os modos de subordinação do sujeito – no caso, a misoginia que aprisiona as identidades femininas. Sua Medeia é a afirmação do desencaixe desses padrões, um corpo de mulher com sua força aflorada, em sua máxima insubmissão.

Parir e amar, competências associadas à constituição feminina, são celebradas no discurso dessa Medeia arquetípica como potências extremas do corpo da mulher, provas de sua força que não devem ser transformadas em obrigações que a oprimam – como as concebe a cultura da maternidade compulsória e do amor incondicional da mãe ou da esposa disposta a tudo sofrer, acolher e perdoar. “De nós esperam os filhos, de nós esperam amor e amor e amor, de nós esperam a força descomunal, o trabalho, dentro e fora de casa, de nós esperam o gozo, a beleza, até o mistério. E nós acreditamos nisso. É ridículo. Tanto que adoecemos de amor por pessoas que nem amamos”, diz Medeia. Na condição limite de desespero em que se encontra, a personagem leva tais capacidades às últimas consequências: se pode dar à luz, também pode “tirar a luz”.

Esse discurso poético-político é lapidado com ecos e repetições que revestem seu discurso com a aderência dos refrões musicais. Configura-se como uma situação de encontro teatral com uma plateia, a quem Medeia afetuosa e provocativamente interpela, atribuindo a posição de suas filhas. A teatralidade dessa proposição ressoa outras estruturas armadas por Grace ao longo de sua trajetória desde o Espanca! para produzir pela dramaturgia uma forma específica de relação palco-público. Cria, assim, uma implicação dos espectadores como agentes da mesma sociedade, compartilhando responsabilidades éticas para que, juntos, possamos “revisar” o mundo.

Eis o que a autora executa. Ao revisar a história de Medeia, revê-la por outro ângulo, a partir da perspectiva de outro tempo, outro gênero e outro corpo, as reações e ações dela se alteram. Não cabe mais o ódio à amante ou à madrasta, ao qual hoje sabemos ser produto da misoginia. É Jasão o responsável, é contra ele que Medeia se insurge com toda visceralidade de que é capaz e sem temer as contradições decorrentes de suas paixões.

É justamente nesse destemor, nesse sem limite da imaginação de uma Medeia indomável, que a escrita de Grace encontra sua força artística. É quando o gesto político se recusa a obedecer aos contornos da racionalidade ou a estar a serviço da defesa de um ideal de modo simplista ou maniqueísta que a arte pode se realizar em sua extrema potência de perturbação e disrupção. Uma afetação muito além da experiência cotidiana, das zonas por onde nossas percepções e afetos costumam trafegar.

Na montagem dirigida por Inez Viana, Medeia confronta-se com a plateia a quem dirige diretamente seu discurso. O espaço cênico se modifica pela iluminação criada por Nadja Naira, ora acendendo a luz sobre o público, e nos incluindo como parte da cena, ora disparando os refletores como bombas que fazem do palco uma região de conflito. Dão à encenação o tom de gravidade e de grandiosidade necessários ao mito, sem qualquer espetacularização que esvaziasse sua humanidade.

A atriz Débora Lamm, tantas vezes vista à vontade em personagens cômicas, sustenta a tragicidade furiosa de Medeia. Em torno dela, gravita um grupo de senhoras da sociedade local, não atrizes. No Rio de Janeiro, onde “Mata Teu Pai” estreou, eram moradoras da região da Gamboa. Em Curitiba, outras senhoras – e dois senhores – atenderam à chamada pública. A presença delas povoa o palco com imagens femininas de uma faixa etária com baixa representatividade social mas alta significação para os discursos de empoderamento e emancipação da mulher que perpassam a peça. Carregam, ainda, a latência de um coro (de inspiração grega) ainda um tanto indefinido em sua função e na relação com a protagonista.

Nos dois momentos em que as interações se intensificam, na forma de um beijo e do amamentar, criam-se algumas das cenas mais belas do espetáculo, como coágulos de sentidos e sentimentos de processamento não óbvio, e as discrepâncias de idades, corpos e imagens geram um curto-circuito em nossas pré-concepções. Entretanto, caso sejam essas senhoras representantes das vizinhas refugiadas de Medeia – a síria, a paulista, a haitiana citadas no seu discurso –, tais singularidades ganhariam expressividade se marcadas em suas aparências, em vez da uniformidade dos tons de pele da imigração europeia que constituiu Curitiba.

Trabalhar com não atores, como as senhoras do coro, tem sido um recurso recorrente no teatro contemporâneo, como desenvolvimento de pesquisas que exploram as tensões entre a presença e a representação, o real e o ficcional da cena ou, mais amplamente, a vida e a arte. Esses corpos que não passaram pelos processos de formação de ator, não praticaram previamente nem assimilaram técnicas de voz, presença, jogo e atuação, não estão habituados com a posição de evidência em cena, eles compensam tais inabilidades com suas imagens e personalidades singulares e com uma carga de vivência, de história pessoal, que transparece nos modos de agir. Suas presenças tendem a conferir um efeito de realidade à encenação, e o que não é menos sensível ao público, de proximidade, familiaridade e carisma, que pode ser trabalhado a favor da dramaturgia.

Fotos de Annelize Tozetto/ Festival de Curitiba 2017

Blank

É carisma o trunfo de “Blank”, jogo cênico concebido pelo iraniano Nassim Soleimanpour (“Coelho Branco, Coelho Vermelho”). O dramaturgo comanda a peça com as indicações para a encenação: a cada apresentação, um ator ou atriz diferente deve ser chamado a atuar sem conhecer o texto, que só chegará às suas mãos já diante do público. Ele ou ela deve seguir as indicações escritas nas páginas impressas, preenchendo as lacunas com ajuda da plateia. Basicamente, a orientação é para que se construam – em diferentes graus de superficialidade – biografias do autor, do ator e de um espectador escolhido.

Na apresentação realizada por Du Moscovis, a simpatia do ator – e a simpatia prévia do público por ele – funcionou para que conquistasse a plateia rapidamente. É interessante observar que a seleção de atores e atrizes famosos por seus trabalhos na televisão para participar de um espetáculo de experimentação formal é um modo inteligente de suprir uma demanda da coordenação do festival por artistas com apelo de público. A escolha, entretanto, esbarra nos próprios limites de “Blank”. E estes são bem anteriores às variações de carisma ou desempenho do ator surpreendido pelo texto ou dos espectadores convidados a participar.

Embora aparente ser um exercício democrático de criação coletiva em que o público torna-se coautor, o jogo proposto é completamente dominado por Soleimanpour. Não há espaço, tempo, ambiente ou dinâmica para que outros agentes, sejam ator ou espectadores, realmente coloquem-se como criadores, porque estão alheios aos propósitos maiores que conduzem a dramaturgia. São como o gerente da fábrica e os operadores do maquinário, respondem a comandos de um sistema maior do qual estão alienados. Na apresentação vista, o resultado foi uma profusão de boas tiradas vindas de uma plateia aquecida, até que a dramaturgia fosse perdendo potência ao longo do preenchimento de suas lacunas.

Desta vez, o efeito de realidade da espectadora chamada ao palco, no lugar de atuante, e o carisma dos envolvidos não bastaram para levar o jogo além das ligeirezas, aquelas primeiras respostas que podem trazer alguns insights, mas carecem de reflexão para ultrapassar o lugar comum. Talvez em um teatro menor, onde a proximidade entre palco e plateia permitisse a instauração de um ambiente criativo, fosse possível outra abordagem. Mas isso dependeria de testar o quanto a dramaturgia de Soleimanpour é capaz de se abrir àqueles que a operam, em vez de manipulá-los.

Fotos de Lina Sumizono/ Festival de Curitiba 2017

Amadores

“Amadores” é o primeiro espetáculo em que a Cia. Hiato, dirigida por Leonardo Moreira, trabalha extensivamente com cidadãos não atores, escolhidos a partir de anúncios de jornais e de audições. A cena é armada como uma espécie de show de talentos dividido em rounds durante os quais esse grupo de pessoas apresenta-se, seja mostrando uma habilidade (cantar, dançar, tocar um instrumento, lutar etc.), seja relatando a si mesmas.

A Hiato avança sua investigação sobre as relações entre o real e o ficcional depois de absorver histórias pessoais dos atores na construção dramatúrgica da peça “O Jardim” (2011) , cruzar relatos pessoais e ficcionais em depoimentos em primeira pessoa, que assumiam o caráter de testemunhos, no conjunto de solos “Ficção” (2012) e colapsar os limites da ficção de encontro às suas balizas éticas em “2 Ficções” (2014). No “solo” de Thiago Amaral, aliás, ele convidava ao palco o pai para reparar uma relação cindida pela homofobia. Aí já estava a semente de um atuante não ator assumir uma posição de autoexposição numa narrativa de superação, como vemos em “Amadores”.

O novo espetáculo do grupo paulista desestabiliza a balança ao colocar em cena meia dúzia de atores e dezenas de amadores, cuja característica amorosa, denotada no título, reverte-se em um tipo de carisma próprio da identificação com figuras que não escondem suas falhas, seus limites nem seus desejos, enquanto dão o melhor de si para impressionarem os outros – nós. As escolhas do diretor miraram os candidatos com habilidades artísticas a exibir e, especialmente, aqueles com histórias de superação – o critério “dramatúrgico”. Mas valorizaram também a simpatia e a singularidade de corpos variados, alguns com inerente qualidade de presença ou competência para manejar simbologias, tempo, espaço e a atenção alheia em suas narrativas, a ponto de ganharem protagonismo – ou seja, o critério “cênico”.

Essas performances amadoras sustentam-se na crença de que qualquer vida é passível de ser contada como ficção. Mais do que isso, o processo de dar sentido à vida, em nossas sociedades ocidentais ao menos, é sempre uma prática narrativa regida por elementos ficcionais. É o que permite, por exemplo, a construção do “personagem” de uma reportagem de jornalismo literário, que empresta da literatura os recursos ficcionais para fazer da irredutibilidade que é uma pessoa algo cabível numa história. Ou no caso da narrativa em primeira pessoa, quando somos nós mesmos a relatar-nos por procedimentos ficcionais, destacando sentimentos e ações em busca de alguma coerência, algum propósito para a existência, como fazem os amadores do espetáculo.

Entretanto, o relato de si mesmo é sempre parcial e preserva pontos cegos, “assombrado por algo para o qual não posso conceber uma história definitiva”, como observa a filósofa Judith Butler (2015, p. 55). Depende da perspectiva desse “eu” que narra sempre submetido aos limites perceptivos, cognitivos, geográficos e históricos de sua própria vivência. É, portanto, um relato cingido pela insuficiência, posterior aos acontecimentos que fazem possível o “eu” e sua história se inscreverem na linguagem, de modo que cabe a esse “eu” recuperar, reconstruir e fabular origens e circunstâncias que não pode conhecer. “Na construção da história, crio-me em novas formas, instituindo um ‘eu’ narrativo que se sobrepõe ao ‘eu’ cuja vida passada procuro contar”, diz Butler (2015, idem). Essa opacidade do eu em relação a si mesmo, ou sua “transparência parcial”, evidencia a relacionalidade que vincula o sujeito à linguagem (na qual se concebe), à alteridade (o eu só se constitui diante do outro) e ao mundo social (com suas normas que nos precedem).

De algum modo, esse limite do relato pessoal paira como questão sobre “Amadores”, na tensão entre o que os não atores ambicionam mostrar de si e o que os espectadores são capazes de ver. Essa diferença é ressaltada pela condução dramatúrgica, que inscreve a autoexposição desses “personagens” de si mesmos na linguagem hollywoodianos da história de autosuperação. O filme “Rocky”, de Sylvester Stallone, é convocado como exemplo das narrativas com as quais o sistema cultural nos impregna e que modelarão nossa compreensão do mundo, das biografias e dos indivíduos, para dar sentido e coerência às experiências belas, terríveis e triviais de uma vida e que de outro modo não se unificariam num corpo em constante transformação.

Ao assumir criticamente os contornos de um roteiro de superação e refletir sobre os efeitos dessas formas narrativas ventiladas pela indústria cultural na nossa compreensão de mundo – ao mesmo tempo em que o acúmulo de apresentações provoca nos atuantes amadores a percepção crescente sobre os seus processos de elaboração e enunciação de suas próprias histórias, desfazendo ingenuidades por trás da ideia de “depoimento verdadeiro” -, a dramaturgia favorece uma tomada de consciência sobre as narrativas que se cria (que criamos) para justificar uma identidade e um destino. E, ao atrair nosso olhar para o palco, nos redireciona à vida mesma.

O modo como um recorte social diverso é colocado em cena e desperta nosso interesse antropológico em “Amadores” faz lembrar “100% São Paulo”, peça do coletivo suíço-alemão Rimini Protokol apresentada na MITsp 2016, mas com abordagem verticalmente distinta. Se lá eram os números que regiam o show – as pessoas sobre o palco correspondiam às estatísticas do censo da cidade e respondiam a questionários ao vivo, submetidas a um dispositivo que não lhes concedia espaço ou tempo para expressão de singularidades -, aqui são as vivências singulares que se mostram, rompendo as pré-concepções que as primeiras impressões fornecem. Não só aquelas associadas à visão de mundo reacionária, mas – escapando dos maniqueísmos – também contra preconceitos que possamos ter diante da mulher burguesa, por exemplo, que descama sua história trágica de abortos involuntários sucessivos e sua força não adivinhável por quem julgue o estilo da bolsa que ela carrega.

Assim como “Rocky”, outras referências pop quase onipresentes na constituição dos habitantes deste pedaço do planeta, como Xuxa, são empregadas para conseguir mais que a adesão, a identificação do público em relação a essas narrativas impostas massivamente sobre uma sociedade. São os discursos que nos vestem, nos absorvem na vida cotidiana, e impelem a refletir sobre quais outras formas de compreensão do ser no mundo seriam possíveis. (Algo semelhante ao que “Blank” almeja ao lançar a atenção sobre a escrita biográfica, sem contudo construir relações formais e simbólicas suficientes para deflagar.)

Como na “Gaymada”, a alegria dos amadores está a serviço de uma reflexão que nos liberte de preconcepções sobre os outros e sobre nós mesmos. Há um celebrar da vida feito com a consciência crítica e o deboche de quem insiste em desfrutar, não se abater nem se submeter. Ainda que seja por influência da narrativa do lutador. Assim, a Hiato atinge um ponto excepcional na investigação contemporânea sobre as relações entre real e ficção, em que já não interessa tanto estabelecer a realidade no teatro, mas desvelar a ficção na vida.

BUTLER, Judith. Relatar a Si Mesmo: crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

>> Leia em breve, na terceira parte do texto sobre o Festival de Curitiba 2017, as críticas a partir de “Farinha Com Açúcar”, do Coletivo Negro, “Macumba”, da companhia Transitória, “Nós”, do grupo Galpão, e “Protocolo Elefante”, do Cena 11, entre outros trabalhos apresentados.

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capa coberturas críticas

Pela liberdade e pela alegria | Festival de Curitiba 2017 – parte I

Panorama crítico a partir do 26º Festival de Curitiba, com foco nos espetáculos Gaymada e Nossa Senhora (da Luz), da Toda Deseo (BH).

– por Luciana Romagnolli –

Foto de Lina Sumizono

Pelo segundo ano, escrevo um tempo após encerrado o Festival de Curitiba sobre o percurso que fiz através da vasta programação apresentada em março na capital paranaense. Também pela segunda vez, participei do festival pela DocumentaCena – Plataforma de Crítica, formada por este site, o Satisfeita, Yolanda e o Questão de Crítica, em Encontros de Crítica realizados com artistas e público logo depois dos espetáculos da Mostra Contemporânea. A ação me permitiu permanecer o período todo do festival, o que está longe de significar qualquer totalidade diante das centenas de espetáculos e debates. A análise que se segue, portanto, e nunca é demais frisar, corresponde a um percurso particular, ainda que atento ao que escapa à trilha traçada.

Na edição 2017, o Festival de Curitiba adentrou o caminho que começou a se abrir no ano passado, quando Guilherme Weber e Marcio Abreu assumiram a curadoria, e que tem restituído a importância do festival como espaço de visibilidade e reflexão para o teatro brasileiro. Neste ano, vimos os passos adiante tanto da curadoria de espetáculos, ao reunir um conjunto de trabalhos que nos colocam questões sociais urgentes do país e experiências estéticas desbravadoras do que podem ser as artes presenciais (“Gaymada”, “Amadores”, “Farinha com Açúcar”, “Nós”, “Nossa Senhora da Luz”, “Mata Teu Pai”, “Protocolo Elefante” etc.), quanto no investimento em reflexão crítica: o Interlocuções, programação paralela proposta por Giovana Soar, que inaugurou um espaço inédito para o debate de ideias dentro do festival; os Encontros de Crítica; e as duas mesas do seminário Crítica e Curadoria planejadas por Daniele Avila Small e Sonia Sobral.

Desse modo, Curitiba agora se alinha à Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp e ao Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos na compreensão – ainda que em maior ou menor grau – de que as atividades formativas, críticas e reflexivas devam ser componentes estruturantes de um festival de teatro que se pense como mais do que uma feira de entretenimento ou um expositor de produtos culturais. Quando produtores, artistas, espectadores, críticos e teóricos se encontram, se veem e se escutam, todo o circuito da arte se fortalece.

Sabemos que dentro de um sistema capitalista, submetido às vontades dos departamentos de marketing das empresas patrocinadoras num país onde são estas quem define o destino dos recursos públicos, um festival é um evento regido pela lógica produtiva, focada em números, metas, resultados, facilmente traduzíveis por faturamento. Por essa perspectiva, um festival de teatro seria basicamente um concentrado de espetáculos destacados num recorte de tempo e espaço, planejado para o máximo rendimento do espectador. O Festival de Curitiba ainda se mantém nessa toada – pela qual, em anos anteriores arriscou-se a perder na grandiosidade o critério de qualidade –, a diferença é que hoje o faz buscando o equilíbrio entre o mercado e a arte.

O movimento de subverter a lógica mercantil para contemplar, também, o pensamento artístico desde o ano passado já modificou o desenho de forças da programação. Hoje, o caráter de evento de grande porte concorre com a possibilidade de atravessar as duas semanas do festival como uma vivência realmente transformadora. E essa é outra maneira de se conceber o que é um festival: um espaço privilegiado – concentração de corpos no tempo e na geografia – para que a experiência artística opere seu potencial de afetação e de transformação. Nesse sentido, o Festival de Curitiba 2017 foi o mais interessante dos últimos anos.

Parte disso se deve a como os contrastes estiveram evidentes. No ano passado, a abertura do Festival foi o momento de aguçar a sensibilidade com a leitura poética de Maria Bethânia em “Bethânia e as Palavras”. Espetáculo que, se não tratava frontalmente do contexto político em ebulição, devolvia à xenofobia cultivada por parte do Sul contra o Nordeste um belíssimo repertório de poesia popular brasileira colhida em rincões da região por onde o processo de colonização e exploração por portugueses começou. Neste ano, porém, a cerimônia tomou rumo estranho ao teatro, com longuíssimas falas de patrocinadores que não se furtaram nem a fazer propaganda de design de automóvel, o que demonstra no mínimo o despreparo desses departamentos de marketing para produzir discursos mais adequados à situação, considerando a “oportunidade” de “agregar valor à marca”, como diria o jargão. Mais que isso, o discurso dos artistas convidados para a abertura propagava a ideia de que o teatro seria algo apartado do “mundo lá fora”, alienação que destoa de um panorama artístico cada vez mais vibrante com as urgências do nosso tempo como temos visto recentemente – e que o próprio festival contemplou em sua curadoria.

Outra nota dissonante foi a escolha das crônicas de Nelson Rodrigues lidas por Fernanda Montenegro para o Teatro Guaíra lotado. Esse “Nelson por ele mesmo” concentra o teor mais reacionário e machista do dramaturgo, um discurso perigoso de se propagar acriticamente sobretudo em um dos ambientes mais conservadores do país no momento – a “República de Curitiba”. As palavras de Fernanda ao anunciá-lo, defendendo que importa a obra, não o pensamento do autor, pareceram não considerar que as crônicas tratam do pensamento do autor mais do que qualquer outro gênero de escrita. Como poderiam ser tomadas como apolíticas só por serem ditas num teatro?

Fotos de Annelize Tozetto e Emi Hoshi/ Festival de Curitiba

Gaymada

A resposta a essa sociedade que perpetua discursos de ódio e políticas de exclusão, como se alheia à relação entre estes e o fato de serem brasileiros alguns dos mais altos índices internacionais de assassinatos de mulheres e transexuais, veio de Belo Horizonte, com o coletivo Toda Deseo, que apresentou o “Campeonato Interdrag de Gaymada” e “Nossa Senhora (da Luz)”. Duas criações determinadas a romper com o regime de invisibilidade das travestis, transexuais e lésbicas, recusando os guetos sociais, a partir dos códigos de duas instâncias caríssimas ao status quo: a família e o esporte.

A “Gaymada” é esse jogo de excluídxs, resgatado da infância, quando o esporte torna-se espaço de segregação no ambiente escolar, onde o bullying é arma de coação e rebaixamento. Na formação dos times (como na queimada ou caçador), todos aqueles que não se encaixam no modelo de virilidade masculina ou de performance feminina ficam de fora. Daí a sacada que é criar um jogo cênico no qual “as gay, as bi, as trans e as sapatão” são as donas da bola. E do microfone. Rafael Lucas Bacelar, David Maurity, Cristal Lopes, Ronny Stevens e Thales Brener Ventura conduzem as partidas disputadas por corpos diversos, com diferentes formas e modos de expressar o masculino e o feminino, cuja medida comum é a alegria. Nessa abertura ao outro, colocam em cena “times” alinhados no ativismo artístico, como em Curitiba é a Casa Selvática, numa soma de forças.

O pensamento estético que estrutura o jogo é o da performance no que esta contém de potência de ruptura da lógica binária. Contra uma visão de mundo dividida entre homem e mulher, original e cópia, verdadeiro e falso, alta cultura e baixa cultura, mente e corpo, vida e arte como pares opositores excludentes, nos quais os primeiros termos seriam hierarquicamente superiores, a Toda Deseo faz uma intervenção urbana que é jogo e teatro, é arte e vida, não se prende a definições de gênero e sexualidade normativas nem de alta ou baixa cultura. Aliás, utilizam-se dos materiais do universo pop sem apego à originalidade. Assim, as músicas de Britney Spears, Beyoncé, Xuxa e outros ícones que não reconhecem barreiras entre a cultura hétero e a gay compõem a dramaturgia sonora como referências comuns capazes de colocar aqueles corpos diversos em movimento. O visual, as músicas, a energia trabalham para contaminar todxs ao redor com uma mesma alegria que é desejo de vida.

O recurso à dublagem, próprio do campo artístico das drag queens e travestis, mas também de um teatro contemporâneo que explora a dissociação entre vozes e corpos, identidades e sujeitos, reforça uma estética em que aquelas qualidades antes dicotômicas se confundem. Mais do que isso, deixam de interessar enquanto oposições e hierarquias, assim como o critério de “originalidade” se esvazia de sentido. O pensamento político que essa forma materializa, então, é o da recusa ao original e à veracidade como valores – na legitimação artística e na legitimação cotidiana dos corpos, que não deverão ser determinados pelo nascimento (derrubando discursos fóbicos como o de que uma mulher trans não seria “de verdade”). Portanto, a performance de gênero sai da posição de inferioridade em relação ao gênero biológico. Eis a profunda coerência entre forma e discurso, que os torna indissociáveis – embora nossa tradição lógico-discursiva insista em separá-los, como aqui nestas linhas.

O que a Toda Deseo realiza é, ao mesmo tempo, um teatro escancaradamente popular e completamente contemporâneo, sustentado por procedimentos criativos de pós-produção – quando a criação não se faz a partir de matéria-prima (“original”), mas como montagem que reinterpreta produtos culturais pré-existentes (Nicolas Bourriaud, 2009) – e pela concepção de arte como campo expandido, que extravasa para o jogo, a festa e formas cotidianas de sociabilidade. Com isso, transgride o senso comum de que o contemporâneo seria necessariamente elitista e atravessa zonas apartadas do nosso estrato social.

Outro gesto nesse sentido é a apropriação da festa como forma performática com potência crítica, o que dá o tom da “Gaymada” e aparece ao fim de “Nossa Senhora”. Em Belo Horizonte, onde o coletivo reside, este é um movimento mais amplo, visto também em ações das Bacurinhas (Calor na Bacurinha), Nina Caetano (Obscenidades da Pista) e Guilherme Moraes (Duelo de Vogue), entre outras. A ideia de que o corpo é uma festa, expressa por Eduardo Galeano em “As Palavras Andantes” contra os ditames da igreja, da ciência e da publicidade, talvez seja a melhor síntese dessa relação carnal entre a festa e a libertação do corpo das normatividades sociais opressoras. O que há de arte nisso é a invenção de outras sensibilidades, outras performances possíveis.

E outras imagens. Num regime de invisibilidade, a disputa dá-se sobretudo no imaginário. E quanto dos nossos preconceitos decorre de uma ordem social pragmática que estrangula uma parte imensa da experiência humana que é a imaginação por não atender às normas de produtividade? E mais: se não há “tempo a perder” com aquilo que não é produtivo na ordem do dia, quanto dos nossos preconceitos não virão de certas imagens não fazerem parte desse cotidiano? Quando as gays, as bi, as trans e as sapatão não são corpos visíveis à luz do dia, na rua, na praça, no trabalho, no campo esportivo, na intimidade familiar, a exclusão se retroalimenta. A Gaymada é esse espaço de visibilidade e de convívio, regido por um princípio de prazer. Na contramão dos pessimismos e paralisias diante de uma realidade social terrível e complexa, a alegria é combustível para ação e transformação desde já.

Fotos de Leonardo Lima/ Festival de Curitiba 2017

Nossa Senhora (da Luz)

Outro espetáculo da Toda Deseo apresentado na mostra oficial do Festival de Curitiba foi “Nossa Senhora (da Luz)” – versão local de “Nossa Senhora (do Horto)”, criado como um percurso pela zona leste de Belo Horizonte, com dramaturgia de Daniel Toledo e direção de Raquel Castro. A história da decadência do estilo de vida da viúva Romina (Rafael Lucas Bacelar), confrontada pela moral libertária de sua prima Soraia (Thales Brener Ventura), arrastou um numeroso público pela paisagem urbana noturna da rua Saldanha Marinho, em Curitiba, desde a praça Santos Dumont até a frente da Catedral. A escolha do lugar já diz sobre alguns sentidos em jogo: re-habitar o centro da cidade, essa região marginalizada fora do horário comercial por onde transitam os seres também marginalizados por um modelo econômico e moral de controle determinado a produzir indivíduos em série e a estigmatizar as diferenças.

A Toda Deseo cria fissuras nesse sistema de exclusão ao convocar o público teatral para estar nessa região da cidade e ao posicionar a travesti no centro do drama dessa “família patriarcal burguesa”, debochando da hipocrisia puritana e transgredindo as imagens da tradicional família mineira. Para além de Minas Gerais, reflete tradições familiares opressoras presentes nos diversos estados brasileiros, como ninhos onde se reproduzem valores morais supostamente cristãos, onde o patriarcalismo confinou o desejo da mulher, onde a exploração de classe é naturalizada (Ju Abreu, única atriz cisgênero, faz Vera, empregada de Romina) e onde se sufocam os desejos desviantes da “norma” heterossexual.

A casa, historicamente território “feminino”, é transposta para a rua, esse terreno de domínio masculino (ainda hoje, quando o medo da violência sexual permanece), enquanto as personagens mulheres são corporificadas por atores que, por baixo dos vestidos e da maquiagem que portam, numa classificação binária enxergamos como “homens”. Isto é, corpos biologicamente masculinos, mas com performances de gênero desencaixadas da construção social do macho, reencenam a liturgia familiar. Mais do que isso: corpos trans, nos papéis tradicionais da viúva, da mãe e da filha que reproduzem modelos de opressão, subvertem os padrões repressores de gênero e sexualidade.

Quando se abre espaço para a presença das travestis na família, uma variedade de gêneros e desejos ariscos à norma também encontra possibilidade de existência. Nesse sentido, faz toda diferença a aparição de uma atriz transgênero, Cristal Lopez, numa espécie de epílogo no qual a ficção incorpora o real daquele corpo e daquela vivência. Como na “Gaymada”, o que se opera então diante dos olhos dos espectadores é a criação de imagens suprimidas da rotina da “normalidade” – essa doença da padronização dos desejos. Mais uma vez, os artistas confrontam os mecanismos de invisibilidade. Só que em “Nossa Senhora” isso se infiltra nas formas mais convencionais do teatro – a personagem, o drama, a peça de rua.

É cabível dizer, portanto, que a Toda Deseo faz um teatro de ocupação dos territórios sociais geralmente negados às travestis, alterando o regime do visível. Inscrito no campo da arte, esse trabalho não é literal (ou sociológico no sentido estrito), mas de ocupação do imaginário, dentro de uma política das imagens que reconfigura a paisagem urbana e familiar, de modo a agir esteticamente sobre a nossa constituição de sentidos e imagens do mundo e sobre os nossos afetos.

Muito da complexidade alcançada por “Nossa Senhora” vem do atrito entre as camadas semiótica e fenomenológica. Ou seja, entre as ficções criadas por textos, figurinos, cenários etc. e a presença mesma dos corpos daqueles atores, por si só impossíveis de serem ignorados – mas também explicitados em momentos específicos da peça. A nota dissonante gerada por essa fricção entre o drama burguês das personagens, a physique du role (a “adequação” física a um papel) e a performance de gênero dos atores cria um estranhamento constante que dá forma a uma experiência estética desrepressora.

A crítica à hipocrisia do puritanismo e à crueldade que essa moral camufla guarda proximidade assumida com a “Crônica da Casa Assassinada” de Lúcio Cardoso. E, em certa medida, também com a obra para teatro de Nelson Rodrigues. Mas com a Toda Deseo não há “anjo”, uma vez que a lógica cristã do pecado, se perpetuada pela família de Romina, é alvo do deboche de Soraia e do espetáculo; e talvez nem haja “pornográfico”, porque o corpo e o sexo deixam de sê-lo quando livres do puritanismo.

A posição política escancarada é de afirmação da dignidade LGBT e de resistência contra a onda reacionária brasileira e internacional, em consonância com os demais movimentos de militância feminista e negra – embora essas sejam questões subjacentes. Alguns estereótipos em relação à mulher sobrevivem (e recordam o universo rodriguiano), em especial o elogio à “outra” como única verdadeiramente amada, o que ainda coloca a traição como antídoto ao aprisionamento no casamento sem desconstruir os alicerces dessa estruturação falocêntrica.

Em compensação, a ausência de personagens homens radicaliza a recusa à hierarquia da masculinidade. E desfaz-se o sistema de controle comportamental pela culpa cristã, reabilitando o desejo e o prazer. Outra vez, a festa aparece para reconfigurar as relações entre os corpos, as sensações, os afetos – e celebrá-los. “Nossa Senhora” termina com pagode no boteco, misturada à vida noturna da mais numerosa classe social brasileira.

Ao colocar em convivência atores, público e os sujeitos que habitam as madrugadas do centro da cidade também nos dias em que não há teatro, as contradições e as dificuldades desse encontro de diferenças ficam ressaltadas. Assim como em uma das apresentações da “Gaymada” um dos jogadores foi atingido por uma pedrada, em um ataque homofóbico; ao fim de “Nossa Senhora”, durante a conversa entre os presentes (o Encontro de Crítica), ouviram-se falas machistas de um espectador e outra espectadora teve o braço torcido por um homem bêbado. Dois episódios que dizem do quanto são necessárias todas as ações políticas, entre elas as experiências estéticas, que sensibilizem contra as diversas formas de violência social, misoginia, transfobia, lesbofobia e homofobia.

Com esses dois trabalhos, o que chega a Curitiba é um recorte de uma cena teatral engajada que tem se fortalecido em Belo Horizonte nos últimos cinco anos. Experiências cênicas em que a poesia dos corpos e das palavras antes silenciadas se faz ouvir, explodindo a camada de invisibilidade que recobria questões que sempre foram determinantes na estruturação de sentidos e na partilha dos sensíveis da nossa vida social e artística. Dessa produção, também esteve presente no Fringe “Rosa Choque”, trabalho dirigido por Cida Falabella, com Cris Moreira e Guilherme Théo, um dos marcos de um teatro feminista gestado em Minas Gerais, sobre o qual já tratamos aqui e aqui. E pouco depois, em abril, durante a Mostra Cena Breve, o público curitibano pôde ver também “Calor na Bacurinha”, outro marco. Como esse conjunto de espetáculos transforma o teatro mineiro é questão que ainda merece uma investigação mais demorada e alguma distância temporal a favorecerá.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Martins Fontes, 2009.

>> Leia, na segunda parte do artigo sobre o Festival de Curitiba 2017, críticas a partir de “Mata Teu Pai”, “Blank” e “Amadores”.

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22/05/2017 TAGS: Belo Horizonte, Cia. Brasileira, Curitiba, Daniel Toledo, dramaturgia, Fernanda Montenegro, Festival de Curitiba, Giovana Soar, Guilherme Weber, Marcio Abreu, panorama, Toda Deseo, trans BY: Luciana Romagnolli

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Outras Rosas abrem passagens

Crítica a partir da performance “Outras Rosas”, de Soraya Martins, apresentada em 26 de março de 2017 dentro da Semana do Teatro no Galpão Cine Horto.

— por Mário Rosa–

Há muitas Rosas por aí. Sim, elas, potências de certo negativo, como veremos, se proliferam e experimentam movimentos que performam a resistência e abrem a contrapelo pro ressoar da cordialidade à brasileira e do nosso racismo de cada dia.

Um corpo, uma presença, uma voz que repete uma frase.

Um corpo, uma mulher, uma mulher negra sentada numa cadeira.

O corpo, a mulher negra, sentada, sempre sentada, a frase repetida (não se sabe bem o que ela diz, pois fala em outro idioma) com algumas variações.

O corpo, a mulher negra, sentada, sempre sentada, a frase repetida (em outro idioma) e a interrupção da passagem.

Mas o que pede passagem? A sua palavra? A sua voz? A sua presença? O seu posicionamento, marca de certa insistência? Ou o fluxo de espectadores num dia de peça?

Muitas Rosas por aí, e essa Rosa lá, plantada, insistindo na sua marcação estrangeira, estranha, por vezes imperceptível, numa figuração identificável e deslocada:

“é performance?”

“quando começa?”

“já começou?”

“o que ela diz?”

“o que ela diz me interessa?”

“faz parte da peça?”

Dos movimentos e disposições comuns num espaço cultural que recepciona uma performance ao incômodo (ou curiosidade) causado naqueles que se preparam em espera para uma fruição artística não bem ali, Soraya Martins evoca o gesto afirmativo da negação de Rosa Parks. Uma evocação que não se resume a uma homenagem, talvez possamos falar da experiência que investiga o corpo negro, a posição deste corpo negro em certos ambientes sociais, sua visibilidade e a palavra encorpada, que intenciona furar a parede grossa da indiferença. Corpo, voz e palavra, portanto, que recuperam ativamente a memória de um gesto de resistência: “Eu não penso que deveria ter que me levantar”.

“Outras Rosas” faz parte do processo de pesquisa de Soraya Martins e do dramaturgo Anderson Feliciano, que já experimentaram poeticamente a força do gesto de Rosa Parks na 5ª edição do projeto Janela de Dramaturgia[1]. Naquela ocasião, a proposta de escrita performativa de Anderson Feliciano e sua leitura com outros artistas colaboradores buscou instaurar um campo expandido e variado da voz e da palavra que pudesse abrir pras multiplicidades das corporalidades negras.

A busca desses artistas/pesquisadores, artistas/pesquisadores negros, encontra em “Outras Rosas” a possibilidade do cultivo tenso, tateante e persistente de investigação, com especial atenção aos gestos históricos de resistência, que se atualiza em novos posicionamentos, ao corpo como campo de criação e expansão de singularidades, à memória como potência de fabulação e ação e, como afirma a artista portuguesa Grada Kilomba, “às narrativas que foram silenciadas e como nós conseguimos chegar à voz, e como conseguimos dar voz à nossa história, ou recolher a nossa história, que está fragmentada“[2].

Na “Outras Rosas” realizada na Semana do Teatro, no hall de entrada do Galpão Cine Horto, num domingo, dia de peça (“2×2=5 Homem do Subsolo”), ela, a mulher plantada nas profundas superfícies, permanece sentada. Mexe os cabelos crespos, olha para os lados, para frente, tem uma postura tranquila, não parece esperar nada, não parece cobrar nada, não parece estar a serviço de nada. Está lá. Algumas pessoas sabiam que era uma performance ou que estava para acontecer: esperavam, observavam. Outras, que estavam à espera do início da peça passavam, estranhavam, se distanciavam e também observavam.

O corpo, a mulher negra sentada, sempre sentada, a frase repetida (em outro idioma) e a interrupção da passagem.

Algumas pessoas que a abordaram para perguntar onde era a bilheteria ou o banheiro tinham como resposta: “eu não penso que deveria ter que me levantar“ em italiano.

– “io non penso che dovrei alzarmi”

A frase era dita e repetida, com algumas variações e ênfases, sem contudo soar agressiva. Era a afirmação decidida de um posicionamento, que precisava ser repetida, ocupar aquele espaço, chegar às pessoas que se aproximavam. Alguns pediam para que ela repetisse a frase e, diante do não entendimento, se afastavam.

O tempo passava e ela e eles lá: sentada, a mão no cabelo, a fala, os curiosos, os espectadores da performance, a espera de todos, o desinteresse, o incômodo, a interrupção da passagem, o burburinho do antes da peça.

O que Soraya sustentou durante uns quarenta minutos foi a atitude de permanência naquela cadeira, mantendo a altivez de ali ficar a repetir uma recusa que parecia se referir a um passado que já dura muito tempo. O seu “preferiria não”, ao contrário do personagem Bartleby do conto de Herman Melville, não colocava em xeque a ordem de mundo administrado, mas expunha a latência da memória de um gesto de recusa e deixava entrever como isto repercutia no seu corpo e naquele lugar da ação. A frase repetida em italiano soava como se criasse um entorno sonoro muito sutil de estranhamento, de afirmação, de distância, de segurança, de vontade de comunicação e de visibilidade.

Quem abre passagens?

Quando o público segue em fila para a apresentação da peça e passa por ela, que permanece a insistir em não se levantar, surgem questões sobre a potência deste trabalho, seus limites no que ele tem de demonstrativo de uma situação social já sabida e o que ele ainda consegue sutilmente expor da nossa cordialidade, do nosso jeitinho dissimulado de ignorar as pedras no caminho, em contextos socais aparentemente “abertos” aos devires minoritários.

Uma Rosa no caminho, figura estranha, incômoda, páginas épocas páginas épocas, pedra, dureza extrema.

Ficar plantada lá é a sua força, expor as tentativas de capturas por meio da linguagem e apontar caminhos de deserção também.

Outras mobilizações, de muitas possíveis e desejadas, nas espirais do tempo que felizmente não apenas concilia.

Outras Rosas…

Elas estão por aí, cada vez mais variadas e variantes, se fazendo notar, se fazendo pedra, se fazendo Rosa. Esteve lá também.

[1] Leitura dramática do texto Outras Rosas de Anderson Feliciano, ocorrida em 13 de setembro de 2016. Direção: Ricardo Aleixo. Leitores/performes: Anderson Feliciano, Mario Rosa, Sabrina Rauta, Soraya Martins.

[2] A descolonização do pensamento na obra de Grada Kilomba. Entrevista de Grada Kilomba realizada por Suely Rolnik. ARTE! Brasileiros. Disponível em: http://brasileiros.com.br/2016/09/o-conhecimento-e-colonizacao/. Último acesso: 05/04/2017.

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19/05/2017 TAGS: #performatividade, Anderson Feliciano, Belo Horizonte, corporalidade negra, descolonização, dramaturgia, dramaturgia mineira, Grada Kilomba, Mario Rosa, negritude, Performance, Rosa Parks, Soraya Martins, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

I N F I L T R A D X S: teatro/performance, gênero e corpo político

– por Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq –

INFILTRADXS é um trabalho que surge dentro do contexto acadêmico. Estreou em fevereiro de 2017, no Auditório da Escola de Belas Artes, encenado por alunos do curso de Teatro da UFMG, sob a coordenação dramatúrgica e a direção geral de Antonio Barreto Hildebrando, professor da Escola de Belas Artes, dramaturgo e diretor com dezenas de trabalhos produzidos em Belo Horizonte voltados para o público adulto e infantojuvenil. Como diretor-encenador, Hildebrando tem em seu currículo artístico uma vasta experiência na concepção de propostas espetaculares, merecendo destaque o fato de o artista apresentar a peculiaridade de trabalhar com um elenco de alunos-atores com experiências diferenciadas e distintas, sempre extraindo o melhor de cada intérprete que participa de seus processos de montagens.

Já nas primeiras apresentações, o espetáculo teve ótima recepção, levando os envolvidos a realizarem outra temporada na Escola de Belas Artes, em março. Com a divulgação e a projeção alcançadas, agora como um coletivo recém-formado, com produção da Casa 3 Cultural, Olá e Grupo Oriundo de Teatro, o grupo sai do espaço universitário para ganhar os palcos da cidade com uma pequena temporada no Teatro Marília de 28 a 30 de abril.

No programa do espetáculo e na página do evento criado no Facebook, o público recebe a seguinte informação: “Leia com atenção e não diga que não avisamos! Impróprio para menores de 18 anos. Temática complexa. Cenas de nudez erotizada e de pornografia leve. Violência explícita e subliminar. Linguagem de baixo e baixíssimo calão. Interatividade compulsória. Traços de cinismo cruel; de engajamento genuíno; de panfletarismo vazio e de…”

A sinopse da peça, em si, já diz muito e “ilustra” bem o que o espectador vai encontrar na proposta espetacular. Interessante observar que a forma direta com a qual o texto é explícito no ato de “convocar” o espectador se materializa no palco, nas cenas que são concebidas e incorporadas. Chama atenção as ideias sugeridas de uma “temática complexa”, de “engajamento genuíno” e de “panfletarismo vazio e de…”; pois o que se observa é que, de fato, a temática proposta no espetáculo é complexa, o texto é multifacetado, cheio de enredos e conflitos paralelos e polifônicos.

O engajamento é observado desde o início, quando os espectadores aguardam na fila e uma integrante do grupo (Beatriz Novaes) entrevista, aleatoriamente, parte do público, de forma direta e bem-humorada, fazendo perguntas utilizando um megafone, diante de todos os presentes, sobre o seu Sexo, a sua Identidade de Gênero e a sua Orientação Sexual. Desde este primeiro contato, o público presente já começa a ter referência sobre a temática da peça e se posiciona de distintas formas, expondo os seus lugares discursivos de fala. Alguns demonstram um posicionamento claramente engajado, ao passo que outros ficam no “politicamente correto”, alguns se recusam a responder, muitos riem, mas a grande maioria se coloca de sobreaviso sobre os possíveis “aspectos”que lhe serão apresentados.

O “panfletarismo” trazido para a cena é sem dúvida uma estratégia do teatro de cunho político e não tem nada de “vazio”, muito pelo contrário, uma vez que o espetáculo “brinca” com os lugares por onde perpassam os afetos dos sujeitos ali imbricados e com a questão do gênero, construindo um canal de vetores simbólicos (Pavis, 2003) que se multiplicam e levam o espectador para uma tomada de consciência – ou, no mínimo, obriga que este olhe o mundo à sua volta.

O didatismo, ferramenta típica da “estética panfletária”, é mote estrutural da peça e tudo é feito com humor, descontração, irreverência, mas, sobretudo, com muita ironia e reflexão. Para adentrar o espaço onde o espetáculo será apresentado, o público passa por uma “vagina” (uma instalação?) que o leva em direção ao palco – espaço cênico de representação – de onde ele assistirá a um vídeo explicativo sobre a questão do gênero e o universo trans*. Neste transcurso, o espectador vai se deparando com vários corpos-presenças que, performativamente, vão se mostrando, construindo tessituras de histórias fragmentadas. Corpos-marcas, seminus, cheios de inscrições textuais, alguns pronunciam (sussurram) discursos entrecortados e contundentes (performance?).

Num segundo momento, caem as cortinas do “teatro” e, do palco, a plateia assiste às artistas travestis/travestidas que dançam, cantam e executam o número musical “Xibom Bombom” (ritmo que ficou conhecido com o grupo musical As Meninas), de forma performática, descontraída e provocativa. A plateia se diverte e é convidada a tomar o seu lugar convencional, pois o palco será ocupado, sendo dividido em três espaços, onde acontecerão cenas e “histórias” diversas, dando início à “fábula cênica”. O público vai assistir a um talk show no qual lhe serão apresentadas algumas travestis :

CORO – Estamos chegando pra te confundir / Você vai ter que ser esperto e adivinhar / Quem que é normal no meio das travestis / Ou quem é viado e veio aqui te enganar/ Tem também sapata se passando por moça / Tem pai de família que é quase mulher / Gente que se esconde, pois no fundo é outra coisa / E só no final você descobre o que é / Façam as apostas, / A largada foi dada/ Vamos logo descobrir quem é / A infiltrada/ A infiltrada/ A infiltrada / A infiltrada

APRESENTADOR: Boa noite, auditório! Boa noite, você aí de casa! Está começando “A Infiltrada”. E o programa de hoje está imperdível! Temos a participação da diva Sally Minnelli e convidados especiais, com vocês. Os Travestis!

TODAS:AS TRAVESTIS!! (Hildebrando, 2017, grifos meus)[1]

O jogo é estabelecido. Está claro para a plateia qual é o seu papel dentro da proposta cênica, que é assistir aos números artísticos que lhe serão apresentados e, em algum momento, julgar, ou melhor, tentar descobrir quem não se encaixa naquele “lugar de enunciação”, revelando-se como a impostora. Logo no início, temos uma chamada de consciência quando o Apresentador trata As Travestis inadequadamente invertendo o gênero nominal e ocorre a correção em uníssono por parte de todas, demostrando o que muitas pessoas ainda insistem em não entender: que o gênero é uma construção social que possibilita aos sujeitos exercerem um papel na sociedade, mas, antes de tudo, é também uma construção identitária e individual. Os lugares sociais são construídos quase sempre a partir de posições e instâncias hegemônicas de poder (Foucault, 1982), mas, hoje, as posições engessadas têm sido questionadas, não se aceitando a ideia de formas fixas de identidades, sendo essas vistas como processos em constante construção. INFILTRADXS traz esta discussão para o jogo cênico proposto pelos atores e atrizes, com vistas a que fiquemos atentos às nomenclaturas de gênero e, acima de tudo, com o propósito de que sejam aceitas as diferenças.

É como se eu passasse a vida inteira levando uma vida que não é a minha e de repente eu me encontrei, eu me achei. … Mãe, eu não quero que você sofra, infelizmente existe preconceito na sociedade, mas isso é defeito dela, não meu! Tá, eu já vou falar! Mãe, eu te amo e eu sou… Eu sou um dinossauro. É isso! Eu sei que parece absurdo, mas é mais forte que eu! Desde criança eu sou um dinossauro, eu nasci dinossauro. E daí se eu nasci em corpo de garoto? Eu sou um dinossauro e eu não tô sozinho! Existem outros dinossauros no mundo, tem um monte de dinossauro igual a mim por aí, entende? No dia que eu descobri que era um dinossauro, tudo fez sentido. Eu me sinto bem assim, eu me sinto feliz, eu me sinto eu. E eu gostaria que você entendesse e gostasse da ideia de ter um filho dinossauro, mas fica tranquila, eu levei o maior tempão pra entender isso, a senhora pode levar o tempo que for preciso. (Hildebrando, 2017)

Como encenador, Hildebrando se utiliza de distintas linguagens artísticas na construção da proposta espetacular. O espectador mais atento encontrará na peça desde ecos de influências brechtianas até as incursões pela dramaturgia do espaço e o uso de elementos dos estudos performativos (happening/ instalação), do teatro documentário, vídeos etc. A maneira como ele se apropria e rompe com as linguagens cênicas é comum à sua estética e já foi provada e aprovada em outros espetáculos, demonstrando que sua arte não se prende a uma estratégia formal de concepção do texto espetacular, aproximando e cruzando a sua encenação com os recursos estéticos da performance, entendida aqui a partir dos argumentos de Eleonora Fabião (2009).

A estratégia da performance é resistir a definições. Ela trata justamente de desnortear classificações, de desconstruir modos tradicionais de produção e recepção artística. É um expoente da arte contemporânea porque suspende certezas sobre o que seja “obra de arte”, “espectador” e “artista” ao lançar perguntas desconcertantemente fundamentais como: o que é arte? o que move a arte? o quê a arte move? quê arte move? Enquanto gênero, a performance não fixa formas espaciais ou temporais, não utiliza mídias ou materiais específicos, nem estabelece modos de recepção ou critérios de documentação. Alguns performers trabalham em espaços públicos, outros em galerias ou demais espaços destinados à fruição artística, outros em seus próprios estúdios ou casas, enquanto outros preferem espaços rurais. O mesmo sobre a temporalidade da performance: há peças com duração de um ano enquanto outras duram horas, minutos ou mesmo segundos. Quanto às mídias e materiais utilizados pelos artistas, a diversidade também é grande. Quanto à recepção da performance, também impera a indeterminação: alguns artistas performam para espectadores (que tornam-se cúmplices ou testemunhas de seus feitos), outros com os espectadores (que tornam-se assistentes e até mesmo co-realizadores do evento), e outros sem espectadores (e optam por documentar ou não as ações realizadas).

Os argumentos de Fabião, pensados para a definição da performance, são corroborados no texto alinhavado pelas mãos de Hildebrando, nas cenas propostas pelo espetáculo e também por meio de suas próprias palavras, que, como encenador e coordenador de dramaturgia, descreve na breve apresentação da montagem idealizada para compor o programa do espetáculo:

Tarefa: conduzir uma montagem. Tema Escolhido: questão de gênero. Complexo. Complexo demais, polêmico demais. Demais. Amarração dramatúrgica: Televisão. Zapeando, Internet? Fragmentos. Conexões desconexas. […] Buscando classificar, mas cansado de formas já nomeadas. Bufonaria? Grand Guignol? Revista? Besteirol? Teatro Épico? Dialético? Documentário? Biodrama? Boulevard? Rapsódia? Alguma coisa performativa? Work in progress or work without progress? Colagem? Montagem? Bobagem… ou não. (Hildebrando, 2016)

Esta descrição, sincera, escrita em tom de ironia, seguindo a proposta espetacular, é, ao mesmo tempo, muito reflexiva, deixando para o espectador a tarefa de “pescar” as linguagens utilizadas, mas, principalmente, refletir sobre o resultado que lhe será entregue em cada cena do espetáculo/performance/talk show/cabaré/programa televisivo – para evitar fechar a classificação quanto ao tipo de proposta cênica realizada.

A montagem apresenta um trabalho singular de um grupo de jovens artistas que se entrega ao seu ofício. Estão em cena Aléxia Rinco, Alice Mesquita, Brenda Alaís, Anna Miranda, Anair Patrícia, Beatriz Novaes, Eliezer Sampaio, Felipe Guimarães, Guilherme Pereira, Gustavo Sousa, Igor Fonseca, Jéssica Nunes, Marcos More, Raniele Barbosa, Tiago Farias e Túlio Dayrell. Evidencia-se que todos os envolvidos acreditam na potência dos textos que estão apresentando, doando-se às cenas a partir de uma consciência e de um despojamento corporais rigorosos, de uma apropriação precisa do uso do espaço e das imagens, de um texto, alinhavado por Antonio Hildebrando, mas construído a partir das vozes dos atores e atrizes envolvidos, dando vazão a uma multiplicidade de falas, sentidos, identidades, e tudo isso em sintonia com outras vozes discursivas – Liza Minnelli[2], Marcelino Freire[3], Nívea Sabino[4], Patrícia Coelho – que nos dizem muito sobre os temas “polêmicos” e “complexos” retratados.

Como costumo defender, em minha concepção crítica, o teatro, além de “entretenimento”, deve (ou deveria pelo menos tentá-lo) contribuir para a reflexão de seu público (tanto o leitor, destinatário dos textos dramáticos, quanto o espectador, principal receptor da montagem), fazendo com que as pessoas possam se sentir “modificadas”, ou pelo menos “tocadas”, pelo contato com o que assistiram. INFILTRADXS consegue cumprir com este papel. O espetáculo continua reverberando na gente. Depois de nos divertirmos com a descoberta da verdadeira identidade da “personagem infiltrada”, somos convidados a deixar o teatro sem respostas prontas, mas não sem acurar as nossas dúvidas, inquietações e reflexões… Pela saída não convencional do teatro, o público, assim como entrou para “experienciar” o espetáculo, é convidado a se retirar enquanto xs atores/atrizes/personagens lhe sussurram trechos (fragmentos, rasuras) de um texto de Patrícia Coelho:

Depois do fim do mundo resta o quê? Que que tu vai fazer depois que a tua grana não comprar mais nada? Que que te interessa se João amava Joaquim ou Teresa ou os dois ou ninguém? E se não sobrar ninguém? E se no fim da festa Deus estiver vestido de mulher? Cara de mulher, corpo de mulher. Deus transexual, transgênero, fluido, travesti? Os anjos não têm sexo. Tu vai dizer. Então por que tu se importa se eu tenho e faço bom proveito? E se no fim das contas só sobrar você?

Enfim, INFILTRADXS aciona instâncias micropolíticas que agem coercitivamente sobre os indivíduos e suas identidades. Sem dúvida, reitero, trata-se de uma peça que não só diverte o público, mas o convida a refletir sobre as suas afetividades, identidades, ideologias, posicionamentos críticos e sociais. Como uma provocação sociopolítica nos faz rever como nossas sociedades contemporâneas são segregadoras. A peça, de forma lúdica, cumpre com o papel do teatro de divertir a plateia, mas não deixa de fazer com que repensemos os nossos papéis como sujeitos sociais. Sem dúvida, como outros trabalhos artísticos concebidos por Antonio Hildebrando, trata-se de um teatro que é comprometido com as questões políticas e sociais de seu tempo. Por sua vez, o corpo de cada artista envolvido no trabalho se transforma em uma ferramenta que se coloca em toda a sua potencialidade em prol das cenas e das discussões empreendidas, deixando de ser apenas instrumento do/a ator/atriz e assumindo outras consciências.

Referências:

FABIÃO, Eleonora. Definir performance é um falso problema. Diário do Nordeste. Caderno 3. 09 jul. 2009. http://diariodonordeste.verdesmares.com.br/cadernos/caderno-3/definir-performance-e-um-falso-problema-1.281367. Acesso: 12 abr. 2017.

FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. 3. ed. Rio de Janeiro: Edições Graal. 1982.

HILDELBRANDO, Antonio. INFILTRADXS. Belo Horizonte, 2017. (Não publicado)

INFILTRADXS. Programa do Espetáculo. Belo Horizonte, 2016.

PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. Trad. Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo: Perspectiva, 2003.

[1] Texto cedido pelo diretor Antonio Hildebrando.

[2]Liza May Minnelli, atriz e cantora americana, nascida em Los Angeles. Eternizou-se no cinema como a dançarina Sally Bowles, no filme Cabaret, que lhe rendeu o Oscar de melhor atriz. É uma das referências para o universo queer.

[3]Marcelino Juvêncio Freire é um escritor pernambucano, nascido na cidade de Sertânia. Publicou diversas obras, entre elas Contos Negreiros, pela Editora Record, 2005.

[4] Nívea Sabino é poeta/slammer nova-limense, ativista, educadora social e integrante do Fórum das Juventudes da Grande BH. Lança, em 2016, Interiorana, seu primeiro livro pela editora Padê Editorial, Brasília, São Paulo.

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26/04/2017 TAGS: Antonio Hidelbrando, Belo Horizonte, trans, UFMG BY: Luciana Romagnolli

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A ruína da mulher racional

Crítica de “Quarto 19”, de Amanda Lyra e Leonardo Moreira (SP)

— por Luciana Romagnolli —

“Essa é uma história, eu suponho, sobre um fracasso da inteligência: o casamento deles era baseado em inteligência.” Com essas palavras, a atriz Amanda Lyra inicia o solo “Quarto 19”, projeto seu de adaptação do conto homônimo de Dóris Lessing (1919-2013), vencedora do Nobel de Literatura em 2007, sob a direção de Leonardo Moreira (Cia. Hiato). No espetáculo que estreou em março no Sesc Pinheiros, em São Paulo, a mulher que fala diretamente ao público, embora tenha sido imaginada pela autora britânica décadas atrás (a publicação data de 1978) no curso ainda do que se convencionou chamar de segunda onda do feminismo, expõe feridas muito íntimas que fazem parte, ainda, da experiência de ser mulher heterossexual neste 2017, com o feminismo já em sua quarta vaga.

Num palco quase vazio, ocupado não mais do que por uma poltrona, uma mulher e suas palavras, o que é dito tem espaço para se dilatar, chegando aos ouvidos da plateia com muita concretude, e o modo como se diz é que desenha as nuances e seduz a escuta. Sob a narrativa forjada por Dóris Lessing e abocanhada por Amanda, de algum modo Madame Bovary (1857) faz-se presente, amadrinhando a história de desabamento emocional da personagem que a atriz assume ora em primeira, ora em terceira pessoa. Emma Bovary c’est moi? É aqui? Ainda, agora? Sim e não, talvez possa-se responder, considerando que algo da condição da mulher na sociedade permanece, mas o tempo passou e, diferente da personagem criada por Gustave Flaubert (1821-1880), essa mulher de 1978 e de 2017 já não busca em outro homem um ideal de romance extraconjugal que lhe acene com a promessa da felicidade.

Sua crise é contemporânea: a dessa mulher inteligente, informada, emancipada e crítica que crê provisoriamente que tais qualidades lhe permitirão desenvolver uma relação amorosa saudável com um homem igualmente inteligente e de mente aberta. Dois progressistas, dispostos a serem companheiros sem se sufocar com os padrões nocivos de comportamento vigentes numa sociedade ainda tão patriarcal, mas na qual existem mulheres e homens em busca de relações mais igualitárias. Dispostos a viver seus desejos e a não perder a sanidade diante de atos não monogâmicos. Dispostos a compreender e a respeitar o espaço do outro, a diferença do outro. Como se pudessem estabelecer, entre um homem e uma mulher, uma relação de forças equilibrada.

Dóris Lessing arma essa situação protegendo seus personagens das ingenuidades correntes (ou dos machismos mais toscos), para confrontá-los com os conflitos ainda mais insolúveis de um encontro amoroso heterossexual, especialmente um em que as diferenças sexuais ainda nos colocam diante do fato biológico de que só a mulher é capaz de parir e amamentar. E caso escolha esse destino – a maternidade – enfrentará o nosso despreparo cultural e social para viver essa experiência a dois sem a sobrecarga de um(a).

Ao eleger essa narrativa para seu solo, Amanda Lyra direciona nossa atenção sobre uma das principais nódoas persistentes no projeto feminista contemporâneo. Este, ao priorizar a crítica à maternidade compulsória, por vezes desguarnece a necessidade de se inventar modos de maternidade e paternidade menos sufocantes para as mulheres, que superem a narrativa da “superfêmea” que se contorce para “dar conta de tudo”.

Sim, é preciso que haja a opção de não ter filhos, e com ela, apesar das perdas ou cobranças sociais, vem uma maior autonomia da mulher sobre o seu tempo e destino. Quantas da geração em idade fértil no fim dos 1970 (como a personagem) não escolheram esse caminho para não se perderem de si? Porém, a maternidade precisa permanecer também uma escolha para que a mulher seja livre. Mas uma sociedade que não valoriza a forma como cada ser humano vem à vida, e na qual a paternidade é a mais oca das instituições, não é um lugar seguro para uma mulher ser mãe. Eis o papel a ser reinventado.

Das sutilezas

Escrito antes da publicação de “Problemas de Gênero” (1990) por Judith Butler, o “Quarto 19” sobrevive contundente porque desenha uma situação nada maniqueísta da inadequação de uma mulher (cisgênero e heterossexual) às expectativas construídas socialmente, inclusive por ela mesma. A simplicidade formal com que isso se apresenta deixa vibrar a complexidade gerada por o embate se dar com a figura de um marido distante da representação estereotipada do machista, cujas falhas são mais sutis. E os problemas que surgem, aparentemente menores, menos melodramáticos, são da ordem do desencontro entre diferenças não só individuais, mas de papéis sociais.

Todas essas questões subjazem o conto adaptado e performado por Amanda Lyra, valorizando o ato de narrar uma história em sua forma oral. Atriz e diretor, que já trabalharam juntos em “O Jardim”, empregam sua experiência de pesquisa das relações entre real e ficção para construir uma forma simples, na justa medida. Constrita a um depoimento direto endereçado aos espectadores presentes, redesenhando os contornos literários da matriz com a matéria orgânica da situação de encontro teatral e sua intimidade coloquial. E justamente porque está constrita, lateja.

É incomum, no teatro, ouvir as palavras tão vivas e encarnadas como se tornam quando ditas por Amanda. O trabalho de atriz é sobretudo este: tornar aquele depoimento algo que escutamos em cada nuance de movimento. Isso se efetiva tanto pela qualidade de uma oralidade poética adquirida pelo texto no tratamento para a peça quanto pela linguagem cênica adotada. Nesse sentido, “Quarto 19” parece herdeiro direto da experiência de Leonardo Moreira na direção de espetáculos como “Ficção” (solos mais ou menos autobiográficos feitos pelos atores da Cia. Hiato), com seu foco nos atores e na narração em primeira pessoa, nos espaços construídos pelos corpos, na relação de cumplicidade com a plateia, nas palavras com efeito de verdade.

Vazio
O palco quase vazio, então, é ao mesmo tempo espaço para que as palavras reverberem sem barreiras e metáfora do sentimento que invade aquela mulher. É imagem de seu refúgio externo e interno. A poltrona, única presença a concorrer com o corpo dela, indicia a concretude dessa narrativa e, como oásis em cena, será cenário do auge e do desfecho do desejo da personagem.

As questões de gênero que acompanham as expectativas e os papéis sociais assumidos paulatinamente afastam aquela mulher de seu desejo no que ele guarda de desconhecido e indomável, contribuindo para a ruína de uma identidade social que ela não pode mais sustentar. Debaixo dos destroços do ideal de vida conjugal, do ideal de mãe e do ideal de eu, o que se encontra é a perda de sentido mais absoluta, aquela que já não responde por gênero ou identidade e já não obedece nossa lógica social, por mais “esclarecida” que esta seja.

Amanda conduz essa descida com atenção a cada passo, numa economia de gestos que potencializa o valor de cada um. A cena mais bonita é justamente aquela em que toda contenção convulsiona em satisfação do desejo. Este que tão parcamente aquela mulher acessa e que poderia prover o ar que lhe falta se vivido com mais liberdade. A poesia da carne se instaura brevemente sobre aquela poltrona rasgando o modelo bem-comportado e racional que dominava a consciência da personagem e da narradora. A mesma racionalidade sobre a qual se erige toda a encenação, mas para expor sua espiral de desmoronamento e sua insuficiência.

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20/04/2017 TAGS: Amanda Lyra, Cia. Hiato, feminismo, Leonardo Moreira, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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Abertura para o risco

— por Bremmer Guimarães — Crítica do espetáculo “Risco”, de Luísa Bahia (MG)

Um traço. Um esboço. Um rabisco. Este texto é um risco? Um perigo. Uma ameaça. Um desafio. Eu me arrisco? Ao assistir “Risco”, solo teatral da atriz e dramaturga Luísa Bahia com codireção de Ricardo Alves Jr e direção artística de Luiz Dias, é inevitável não pensar nas possibilidades de significados que a palavra que dá nome à peça tem. Não apenas pela multiplicidade de sentidos que o verbete do dicionário nos apresenta, mas porque o próprio texto do espetáculo nos leva por uma viagem em que as palavras e suas texturas são fundamentais para a fruição do espectador que assiste à montagem.

Como diz a sinopse, “Risco” é a odisseia de Dora, uma mulher errante, que delira em ondas marítimas, imagens fantásticas e alucinações sonoras numa espécie de peça-show. A montagem propõe ao público uma narrativa múltipla, uma experiência sensorial e imagética. E, dessa experiência proposta, uma pergunta me vem à cabeça: há riscos em “Risco”? Certamente sim. Se nos atentarmos à dramaturgia do espetáculo, perceberemos nela um dos desafios da encenação: é um texto predominantemente narrativo. Mais do que isso: é um fluxo de pensamento. Um suceder de palavras, imagens, poesias, que, numa primeira leitura, talvez se aproxime mais do literário do que do texto efetivamente teatral.

Como transformar essa narrativa em ação? Como contar essa história ao meu interlocutor? Como materializar os espaços que narro em cena? O trabalho de encenação de Luísa e Ricardo aposta num potente jogo de iluminação para requalificar lugares e construir essa territorialização do espaço cênico. Pode parecer uma referência distante, mas me faz lembrar de “Dogville” de Lars Von Trier. Teatro e cinema em trânsito. “Risco” apostando ainda mais no minimalismo da cena e com os olhos do público como câmera. Nós criamos nossos cortes e enquadramentos, ainda que a iluminação tenda a nos dirigir. Os cenários não são representados. Há um corpo, um palco, há luzes e há um olhar atento do espectador. Há imaginação sobretudo. Instaura-se um simulacro.

Todo simulacro, porém, corre o risco de ser desarticulado. O jogo em “Risco” tem regras bem enunciadas. É bem executado. Mas as rodadas parecem se suceder sem que a tensão da partida se desenvolva cenicamente. Sem que o jogo se permita perder o controle. Sem que haja lacunas para a crise, para a desordem, para o caos. Por exemplo: a narrativa que nos é contada no espetáculo é entrecortada por performances musicais da atriz Luísa Bahia. O arriscar do título cria em nós a expectativa de que essa performance sonora se desenfreie ao longo da montagem. Que os registros vocais possam se alterar. Que a atuante se permita errar, desafinar, afinal, no simulacro, a “falta de técnica” pode ser validada como mais crível do que a própria técnica. Como mais verdadeira e vigorosa do que a própria virtude e a virtuose. E, embora pareça haver essa tentativa por parte da atriz, ela ainda é tímida.

Certa vez, ouvi uma expressão que acredito dialogar com essa busca do risco no ofício e também de uma maior performatividade das atuantes que compõem, neste caso específico, o fazer teatral: “O bom cavaleiro não domina o cavalo. Ele e o cavalo se fazem um só”. Sendo um só, ator e experiência teatral se permitem errar juntos. Não conseguem ter domínio um sobre o outro. Permitem-se a afecção. Afinal, todo corpo pulsa. Seja esse corpo iluminação, figurino, espectador, texto, direção ou a própria atuação. Seja esse corpo a própria crítica, que também não tem domínio sobre a arte. São criações em conjunto. São pulsações. E, a partir dessas pulsações, surgem estímulos, surgem provocações, que nos permitem estarmos presentes e disponíveis nessa relação de se fazer um só.

No texto, essa provocação parece mais evidente, quando a autora parece fugir de uma linha dramática tradicional, com introdução, conflito, clímax e desfecho. Se a resolução dramática tende a nos levar para o caminho da representação, em “Risco” a impressão é justamente a contrária: há na narrativa que nos é apresentada uma espécie de eterno retorno, de não conflito, de não resolução. Se essa estrutura cíclica já é evidente no texto, por que a encenação também opta por este caminho? Pode ser potente criar lacunas, rupturas, fricções, entre texto e cena. Mais descontroles e menos controles do nosso olhar e da própria atuante. Justamente para potencializar uma espécie de “absurdo”, de “implosão do drama”, presente na dramaturgia. Dora não precisa sair da beira da praia. Mas Luísa pode mergulhar sem medo.

E Luísa mergulha muitas vezes, sem dúvidas. Um dos momentos mais bonitos do texto e da encenação é quando a atriz pergunta ao público: “Vocês estão se divertindo?”. E, logo depois, responde: “Eu espero que sim, porque eu estou”. É uma das cenas em que percebo, justamente, esse arriscar da atuante. Percebo uma espécie de fragilidade e também de ironia. Uma provocação ao público e também uma autoprovocação. Afinal, pode ser que as pessoas na plateia estejam completamente entediadas com esse círculo contínuo. Mas ela não tem receio disso. Ela performa. Ela persiste. Ela se permite ir até o final. E essa performatividade também ganha força em outros momentos de interação direta com a plateia.

A brincadeira da dramaturgia com uma espécie de epopeia cíclica da protagonista em sua missão é evidente também nos fluxos de pensamento de Dora, que por vezes se confunde com a figura mítica de Penélope. No mito grego, Penélope foi aquela que todas as noites desfazia a costura de um tecido para voltar a costurá-lo no dia seguinte, enquanto promessa de espera por seu amado Ulisses, desaparecido na guerra. Assim que terminasse a costura, Penélope deveria se casar novamente com outro homem, já que Ulisses fora dado como morto, mas ela criou seu próprio simulacro para que isso não acontecesse.

Essa atitude de Penélope, que é recuperada pelo texto de “Risco”, cria também possibilidades de leituras sobre a emancipação das mulheres na atualidade. A força da figura feminina é também presente na montagem. No próprio empoderamento da atuante e dramaturga, que tem seu corpo livre e forte em cena, e que reforça a importância da representatividade de uma mulher enquanto autora de teatro. Também da personagem Dora, que mesmo em meio às figuras e histórias que a rodeiam, se consolida como uma mulher independente, consciente de sua individualidade. Mulheres que se encorajam e lutam diariamente, na esperança de também mergulharem sem medo no mar.

Um traço. Um esboço. Um rabisco. Este texto é um risco? Um perigo. Uma ameaça. Um desafio. Eu me arrisco? Como estar em risco nos afeta? “Risco” nos permite uma travessia para refletirmos sobre o nosso fazer artístico, sobre a nossa condição enquanto espectadores e ainda sobre o nosso próprio estar no mundo. Uma abertura para o sensível. Uma poesia em tempos de riscos e privações constantes.

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04/04/2017 TAGS: Belo Horizonte, Luísa Bahia, Ricardo Alves Jr BY: Luciana Romagnolli

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Uma ode ao feminino

— por Clóvis Domingos —

Crítica escrita a partir do espetáculo “Salomé”, realização da MADAME TEATRO.

Sabe, eu não faço fé nessa minha loucura/ E digo eu não gosto de quem me arruína em pedaços/ E Deus é quem sabe de ti e eu não mereço um beijo partido! (…) Hoje não passo de um vaso quebrado no peito e grito olha o beijo partido/ Onde estará a rainha que a lucidez escondeu, escondeu…
Beijo Partido. Toninho Horta.

Salomé, personagem bíblica vilanizada por ter pedido a cabeça do profeta João Batista numa bandeja de prata ao Rei Herodes, é o arquétipo escolhido pelo performer Diego Bagagal para falar de sexualidade, misoginia, política, desejo e terrorismo. Ainda que se constitua como um espetáculo solo, são muitas as presenças nessa peça-manifesto: das Sagradas Escrituras à literatura de Oscar Wilde, da ópera de Richard Strauss ao teatro laboratório de Jerzy Grotowski, além das memórias autobiográficas do próprio performer.

Durante nove anos, com residências artísticas na Inglaterra, Polônia e Portugal, esse trabalho foi se construindo e apresentando seus recortes, linhas, formas, cores, tessituras, até chegar no ponto atual. O percurso desse longo processo de criação resulta na apresentação de onze cenas, cuja poética costura os enigmas e transgressões dessa mulher que assombrou e ganhou espaço na obra de diferentes homens artistas ao longo dos séculos. E mais: se reatualiza no feminino ainda marginalizado em nosso tempo, para mim o ponto essencial dessa montagem.

Diego Bagagal não representa Salomé, mas nos apresenta sua co-habitação com ela, dando-lhe voz e gesto, a presentificando através de seu corpo de artista, numa soma e mistura de vida e criação. A dança dos sete véus da personagem é intercalada ora por histórias de vida pessoal, ora por narrativas de experimentações cênicas realizadas em países de forte tradição cristã, e dessa forma se tensionam o íntimo e o público, passado e presente, força poética e vulnerabilidade artística, encontros e fracassos, alma e corpo, arte e religião, dor e ironia.

O pesquisador Óscar Cornago (2009) denomina de “teatros confessionais” determinados trabalhos que privilegiam a comunicação em primeira pessoa, a proximidade espacial com o espectador, a dimensão física do ato de enunciação e a referência ao passado que é recuperado em forma de experiência no presente. Tais elementos se encontram em Salomé, que instaura, a meu ver, uma verdade de atuação, a partir de:

práticas enunciativas como suporte de uma dramaturgia que parte do corpo e se dirige de maneira direta ao espectador, simulando a máxima proximidade. Entre a construção desse eu e o espectador, ficam, no entanto, os meios, os meios da imagem, da palavra, e sobre tudo, o meio físico que articula essa palavra. A palavra dita se faz visível como uma ação a mais, uma ação com a qual se trata de criar um tipo de continuidade entre o corpo que está presente ali, testemunha da história, memória física do passado, e o relato construído a partir dessa palavra (p.102).

Interessante nesse ponto também se problematizar o conceito de confissão. Como processo enunciativo, tal prática foi inventada pelos antigos cristãos pela necessidade de se partilhar e colocar uma experiência no campo do julgamento. Primeiramente como confissão pública, tal ato se destinava à necessidade de se pertencer à uma comunidade, nesse caso, cristã. Ao longo do tempo, perde a esfera pública e comunitária e ganha o estatuto privado, sendo reservada e autorizada aos sacerdotes. Ainda que se trate de uma “fala de si”, ao ser endereçada ao outro já prenuncia um desejo de penitência e reparação.

Tal aproximação do campo religioso com o campo social e artístico faz-se necessária, uma vez que a religião sempre foi uma arma poderosa de opressão aos desejos humanos, e ainda hoje, principalmente no Brasil, atua de forma decisiva ao desrespeitar e deslegitimar os Direitos Cidadãos. Mas voltando ao espetáculo Salomé, o performer não confessa alguns pontos de sua vida amorosa como ato religioso, mas pelo contrário, como abertura discursiva (logo política) que busca justamente denunciar a ideologia judaico-cristã que há séculos quer silenciar corpos e práticas afetivo-sexuais diversos.

Um segundo ponto seria o fato de que no espetáculo os espectadores também podem “contar” sua experiência. Pergunto: seriam então atos confessionais ou práticas confidenciais pelo exercício cênico? Na perspectiva de Souza:

Antes de mais nada, não pode haver confidência da parte de um só dos interlocutores. Na enunciação confidencial, os interlocutores encontram-se num mesmo nível de reciprocidade; ao contrário da confissão, cuja estrutura enunciativa impõe uma posição estatutária que separa aquele que escuta daquele que confessa (1997, p. 44).

Dessa forma penso que a abertura ao público, para que também confidencie e atue, amplia a capacidade de envolvimento com o espetáculo. E mais: uma dimensão ética se efetiva. As experiências e questionamentos trazidos pelo performer ganham corpo coletivo e podem conversar com aquilo que nos incomoda. O dialogismo e a polifonia acabam por carregar politicamente a peça de Bagagal. Todos estamos expostos!

Essa “ode ao amor” conta com importantes colaborações artísticas: Mickael de Oliveira se junta ao performer na dramaturgia e direção; as paisagens sonoras de Chico Neves reforçam uma atmosfera altamente simbolista; a cenografia de Martim Dinis funciona como uma plataforma central na qual Salomé tem sua história recontada e ali parece estar em confinamento (como Oscar Wilde ou também um animal na jaula) e a luz de Allan Calisto brinca com a escuridão dos monastérios (a fumaça sugerindo um habitat sobrenatural) e ao mesmo tempo a ambientação colorida das boates gays. Todos os elementos cênicos estão conjugados e subordinados à forte presença de Bagagal nesse ritual performático.

O beijo que salva. O que pode um beijo? O que pode um beijo negado? Qual a simbologia de se sentir beijado? Como símbolo da paixão e do encontro amoroso, a força desse contato íntimo, pode desencadear diferentes formas de afeto. Da plenitude de se sentir amado à magoa e revolta de se perceber rejeitado. Nos escritos bíblicos, João Batista nega um beijo a Salomé, que por vingança pede sua cabeça, e pela morte pode roçar os lábios de seu amado. Como tratado arqueológico, a Bíblia sempre relegou a mulher à submissão e ao escuro. A mulher na sua dimensão vaginal sempre foi considerada a face terrível do Diabo. Na tradição cristã, a mulher só se glorifica quando se insere no papel de Santa/Mártir ou a Grande Mãe. O feminino sempre presente e ameaçador desde as bruxas e feiticeiras continua a ameaçar o mundo. O que explicaria o impeachment da presidenta Dilma Rousseff senão mais uma vitória do machismo?

Num ato de restauração simbólica e política, Diego Bagagal permite com esse espetáculo, que “um raio de luz” ilumine Salomé e talvez todos aqueles condenados a não poderem mais amar e serem amados. Beijamos os jovens mortos da boate Kiss (Brasil), Pulse (EUA) e Bataclan (França). Beijamos aqueles que perdemos pelo preconceito,pelo medo de amar e se entregar. Do umbral instituído à força contra o feminino que é o amor, pelo ato cênico, beijamos o performer e a personagem que se entrelaçam e podem instituir, pela luz que a arte ainda emana, a resistência necessária para se retirar o corpo, o desejo, a intuição e a diversidade do canonizado e empobrecido lugar de crime, pecado e castigo.

Referências:

CORNAGO, Óscar. Atuar de verdade: a confissão como estratégia cênica. Acessado em: 28/03/17.

SOUZA, Pedro de. Confidências da carne: o público e o privado na enunciação da sexualidade. Campinas: Editora da UNICAMP, 1997.

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31/03/2017 TAGS: Belo Horizonte, Diego Bagagal, Madame Teatro BY: Luciana Romagnolli

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Branca é a ausência, negra é a exclusão

— Luciana Romagnolli —

Crítica do espetáculo “Branco – o cheiro do lírio e do formol”, de Alexandre dal Farra e Janaina Leite (SP). Corrigida em 04/04/2017.

Antes, uma demarcação

Ouço às vezes alguns colegas de jornalismo, crítica, universidade e vida dizerem que está difícil para uma pessoa branca se posicionar em relação ao racismo. Nessa frase, quase sempre dita sem muito cálculo, reside a nódoa de que tentarei tratar neste texto. Difícil é para a pessoa negra. Pro branco, todas as forças convergem, e o desafio é se perceber nesse lugar de poder para além dos discursos decorados. Falo isso de uma perspectiva interseccional[1], que acesso pelo lugar de mulher, do qual também escuto (quantas vezes!) que está impossível para o homem falar qualquer coisa por causa do “patrulhamento”.

A questão que se põe neste momento do país – como adensamento e agravamento de movimentos históricos que o precederam – é que o debate racial e de gênero não pode mais ser mascarado no “quartinho dos fundos”, como tema marginal, cota, moda, “mimimi” e outras formas mais ou menos criativas de desqualificação. O racismo e o machismo estruturam o sistema capitalista, delimitam quem é sujeito da ação e da fala e quem não é, selecionam qual epistemologia e qual sistema de valoração nos sustenta e nenhum rumo que não seja o retrocesso poderá ser tomado pelo país sem que as esquerdas, direitas e não binários compreendam isso.

Esboçado o lugar de onde falo, cabe tratar da própria questão do lugar de fala. Me parece que o ponto fundamental, aqui, é o reconhecimento por parte do sujeito de que sua fala não é universal, mas vem de um lugar específico, de uma experiência de corpo e de mundo singulares, que é diferente para brancos e negros e negras e brancas numa sociedade em que essas identidades determinam acessos e exclusões cotidianamente. Daí que minha posição é que, sim, um homem pode escrever sobre uma mulher, um branco pode escrever sobre um negro, mas para isso é preciso reconhecer o seu lugar como não universal e fazer um movimento de escuta e abertura em direção ao outro – por mais que isso seja sempre insuficiente, por mais que nunca baste para ver e sentir como o outro. Sobretudo, sem querer que sua voz seja definitiva sobre aquilo que aflige o outro, não você.

Este texto só é possível como diálogo com vozes de artistas e pensadores negros e negras a quem ouvi na MITsp 2016 e 2017, e se já não sei discernir de quem vem cada ideia que atravessa minha escrita, cito-os aqui: Rosane Borges, Djamila Ribeiro, Giovana Xavier, José Fernando de Azevedo, Eugenio Lima, Leda Martins, Grada Quilomba e Patrícia Hill Colins.

Paroxismos da branquitude: “Black Off” e “Branco”

Criação de Alexandre dal Farra, como diretor e dramaturgo, à qual a atriz Janaina Leite se juntou como diretora também, “Branco – o cheiro do lírio de do formol” é um projeto tão necessário quanto prematuro. Para tratar do espetáculo, é importante considerar que se inscreve no contexto de uma sociedade branca que só muito tardiamente começa a debater o racismo brasileiro em sua amplitude. Na qual “ser negro” já não basta como demarcador de uma experiência de subjugação, cada vez mais descobrimos que o “ser branco” precisa ser demarcado para que não se confunda com o natural ou a norma. Esse processo, chamado de “racialização”, é fundamental para que emerjam dois sujeitos de voz e ação: o negro e o branco, e para que se possa tomar a ambos como objeto – sim, o “branco” tornar-se, também, objeto de análise e discussão por parte de negros e brancos. Assim como o negro e o branco concebem – a seus modos – a negritude, branco e negro conceberem a branquitude.

É o que faz em outro espetáculo visto na MITsp 2017, “Black Off” (Leia crítica de Daniel Toledo), a artista sul-africana Ntando Cele. Na primeira parte, no papel da “benfeitora” branca Bianca White, ela cria um pastiche de stand up para levar ao paroxismo o racismo naturalizado em sociedades como a sul-africana e a brasileira. Eis a visão de uma mulher negra sobre a branquitude construída revertendo o artifício mais escancaradamente racista da história do teatro, o blackface, transformado em uma máscara branca que dilata o racismo daquela personagem. Que não haja dúvida de que não se trata de uma inversão proporcional: se o blackface é recurso para ridicularizar as características físicas do fenótipo negro e produzir riso desqualificando o oprimido, a whiteface de Bianca é dispositivo crítico contra o racismo do branco. Não há simetria possível nisso.

Na segunda parte, Ntando Cele ocupa o palco com seu corpo, sua música e seu discurso, contrapondo o pastiche anterior com a afirmação da potência de sua negritude. E mais: “Estou aqui, e sou negra. Mas não estou aqui para ser negra”, diz entre acordes de jazz e de rock, estabelecendo que a identidade de raça não deve ser um limite. Um vídeo debocha de que toda arte feita por uma mulher é arte feminina, toda arte feita por um negro é arte negra e toda arte feita por um homem branco é arte. Ntando nos mostra em cena que para superar as categorias identitárias que restringem nossas possibilidades de ação no mundo, antes é preciso reconhecer que essas identidades nos determinam socialmente e desnaturalizar a distribuição desigual de poder entre elas. Não há liberdade quando se sustenta sobre opressões naturalizadas.

Nesse mesmo sentido, “Branco” segue via muito diversa. Dal Farra e Janaina Leite tomam para si a empreitada de realizar um espetáculo que seja a crítica da própria branquitude, amparados pela compreensão de que o combate ao racismo não pode ser fardo somente da população negra. Racializar-se é preciso, e refletir sobre a branquitude é um caminho. O problema é que esse percurso invariavelmente vai revelar os racismos naturalizados que nós, brancos, perpetuamos ciente ou inconscientemente. Dividido em três frentes – uma fábula, a explicitação do processo criativo e os resquícios de versões anteriores da peça -, o próprio espetáculo revela o quanto o processo de criação foi conturbado e obrigou os artistas envolvidos a reverem como poderiam construir um trabalho cuja efetividade sobre o mundo não fosse a de mais um gesto racista.

A fábula disforme traz uma família representante maior da estupidez branca, portando signos visuais que remetem ao meio-oeste americano e seu conservadorismo racista e xenófobo. Ali está o paroxismo da branquitude mostrando seu lado abjeto. Não em chave cômica, como faz Ntando Cele. Mas confiando à ironia a função de expressar o absurdo da metáfora contida em pessoas brancas ignorantes e desprovidas de afetos não egocêntricos (expressos nos diálogos) mergulharem no banho leitoso de sua própria branquitude e espumarem essa mesma brancura como raiva canina (a melhor imagem do espetáculo).

O risco da ironia, contudo, é que não seja percebida enquanto tal, especialmente quando opera sobre um discurso naturalizado. Ou sobre personagens com quem o espectador não se identifica facilmente: o sujeito branco da fábula é o racista mais obtuso, aquele que a maioria de nós julga não ser – ao contrário da Bianca White, cujo discurso, embora tingido de exagero, encosta no que se diz e ouve todos os dias ao nosso redor. A apresentação de “Branco” do dia 17 de março no CCSP, dentro da programação da MITsp 2017, sofreu com questões típicas de dia de estreia, um desajuste de ritmo e a dificuldade em se ouvir alguns dos diálogos da fábula. Essas circunstâncias afetaram a experiência estética e indicam ruídos na fruição que certamente também contribuem para que a potência crítica da ironia e da metáfora não se efetive.

Mais determinante do que isso parece ser o modo como essa fábula se insere na totalidade esburacada da dramaturgia, em segmentos interpostos por outras narrativas diversas, como resíduo de um projeto de espetáculo que não vingou porque os criadores se depararam com suas próprias limitações – as quais passam pelo lugar de fala. Nesse sentido, é possível ler aquela família disfuncional (tema-mor do teatro dramático branco ao qual chamamos costumeiramente apenas de teatro) como “white trash” (lixo branco), expressão pejorativa usada para se referir à população branca pobre do sul rural dos EUA. A branquitude seria então esse lixo convulsionado. No entanto, a estruturação dramatúrgica deixa essa camada debilitada no conjunto dos discursos concorrentes, como se não acreditasse muito mais na potência simbólica dessa sequência do que das cenas-vestígios das peças abandonadas.

O que resta para aquele que não está?

A outra dimensão dramatúrgica crucial em “Branco” são os relatos sobre o processo criativo, alinhavados na fronteira indiscernível da ficção com o depoimento. Conforme nos contam os atores em cena, duas outras versões da peça foram abandonadas porque se revelaram, ainda, racistas em sua forma-conteúdo. Ao dizerem isso em cena, os artistas se reconhecem como reprodutores de um racismo estrutural e fazem a crítica de si mesmos, o que é a primeira operação decisiva para que o racismo seja enfrentado – e, convenhamos, ainda não realizada por tantos e tantas. Assim, depondo sobre suas limitações, revestem o espetáculo de uma autocrítica raras vezes vista no teatro branco.

Acontece que a voz que constantemente anuncia a crítica ao próprio racismo é autovigilante, ela se ocupa de se proteger de ser acusada antecipando a própria acusação. Nesse sentido, se a autocrítica não conduz a uma mudança de comportamento, ela é uma forma elaborada de autoproteção.

Artistas negros foram chamados a serem interlocutores críticos durante o processo criativo de “Branco”. O que sabemos pelos depoimentos dos atores em cena é que esses convidados consideraram a peça (a primeira versão) racista. Diante disso, o grupo cogitou não realizar mais o projeto, mas enfim insistiu em prosseguir, por entender que não fazer a peça seria o exercício do maior privilégio branco possível: se furtar a enfrentar o racismo. (Segundo me informa Janaina Leite, as conversas com esses interlocutores prosseguiram “sempre contundentes, sem concessões” e “prezando pela interlocução crítica e o aprendizado” até às vésperas da estreia).

A partir dali, o desafio do projeto seria fazer um espetáculo que não fosse mais uma ação reprodutora de racismo (porque essas são igualmente privilégio branco). Como fazer da obra não uma expiação de uma culpa por sermos racistas, culpa esta que nos fere em nossa autoimagem de pessoas iluminadas, mas um ato ético movido pela nossa responsabilidade sobre as discriminações que perpetuamos?

Em “Branco”, essas não são questões meramente extracênicas, mas consequência direta do conteúdo dos depoimentos sobre o processo criativo que os diretores transformaram em substância mesma da dramaturgia, em igual ou maior peso do que a fabular. Numa mesa na lateral direita do palco, entre expressões de autoficção que ressoam o trabalho solo mais recentes de Janaina Leite (“Conversas com meu pai”), os atores relatam as questões éticas que foram dando forma ao trabalho, até que esse processo se tornasse, ele mesmo, a forma.

Uma dessas informações de processo trazida à cena é a escolha por que toda presença negra fosse excluída do espetáculo. (Uso a palavra escolha como antídoto à naturalização que nos faz não estranharmos quando estamos somente entre brancos como nós). Os interlocutores negros, que não aparecem senão por meio do discurso dos atores, são ironizados em um “diálogo imaginário” projetado textualmente no fundo do palco, e suas palavras não são consideradas. Quando questiona se o autor quer mesmo saber o que ele pensa, o interlocutor imaginário recebe como resposta: “quero querer saber”. Eis um exemplo de como não bastam o reconhecimento e a autocrítica de um racismo que não se interessa realmente pela escuta do outro. Cito um trecho do depoimento do autor dentro da peça:

“Talvez eu tenha mesmo precisado entender que todo esse meu texto inicial, que gerou tanta coisa, tanto movimento ao longo do processo, realmente não tenha sido capaz de dar espaço para o outro, de nenhuma forma. Talvez ele tenha realmente sido só um olhar para mim mesmo, de dentro de mim mesmo, sem lembrar que dentro de mim não está o mundo inteiro, mas apenas aquelas partes do mundo que passam por mim. E talvez seja mesmo um primeiro passo necessário – e nem sempre ele é óbvio como parece ser: perceber que o outro não está lá. E que o não estar também é uma forma de presença. Como a presença de um cadáver no meio de uma sala de velório. O cadáver tem um tipo de presença peculiar: ele é o que não está mais lá”.

O problema dessa conclusão me parece ser o de pressupor que a ausência seja uma forma de presença. Não sempre. A generalidade e a abstração dessa afirmação só fazem sentido do ponto de vista universalizante do homem branco como centro da sociedade. Não estar não é uma forma (ainda que simbólica) de presença quando é a regra social que sustenta o racismo. Quando se fala em racismo estrutural, o que se diz é que as estruturas sociais são racistas, e elas o são quando o negro não está: no palco, na plateia, na universidade, nas referências bibliográficas, na mídia, nos shoppings, nos hospitais privados, nas escolas particulares etc. Não estar é a máxima reprodução do racismo.

Não se trataria, tampouco, de colocar referências negras como objeto da cena – dessa abordagem redutora, os diretores souberam desviar. O ponto é a falta da escuta que permita que o outro exista. Esta – apesar dos interlocutores negros mencionados – não aparece diante do olhar do espectador. Dal Farra diz, dentro e fora de cena, que ainda é impossível criar “junto” das pessoas negras porque faltam quilômetros até vencer o fosso que os separa. Conceber que essa é uma distância que se deva percorrer cada um de seu lado não serve mais para evitar o conflito e o atravessamento pela alteridade do que para diminuí-la?

Cruzar o fosso para poder criar algo juntos significa, antes de tudo, abrir-se realmente à presença do outro, no que ela trará de crítica, conflito e perda de espaço (privilégio). Que paradoxo nos leva a criticar a exclusão do outro reafirmando a impossibilidade de estar junto em cena? A forma prematura de “Branco” nos mostra quão insustentável é qualquer defesa da liberdade e da legitimidade independente do lugar de fala que não seja precedida pelo diálogo e pela escuta.

Em sua performance na MITsp 2016, Grada Quilombo propôs um breve exercício para a plateia: ela continuaria sua palestra enquanto nós, espectadores, deveríamos conversar com a pessoa ao lado. O que queria nos mostrar, ali, era que não basta para uma pessoa ou um grupo silenciado conquistar o poder da voz se continua não sendo ouvido. Estamos escutando?

—

[1] Conceito nomeado por Kimberlé Cremshaw, nos anos 1980.

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29/03/2017 TAGS: Alexandre Dal Farra, branquitude, Janaina Leite, MITsp, MITsp 2017, Ntando Cele, racismo, São Paulo BY: Luciana Romagnolli

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“Vaga carne”, de Grace Passô, e meus lampejos de imagens-palavras

— Marcos Antônio Alexandre – Faculdade de Letras – UFMG/CNPq —

Crítica de “Vaga Carne”, de Grace Passô.

“Cadeiras, tempos, escritos, brancos, pretos, excessos, excessos, existem, não existem, existem, existem, pato, imagens, vozes existem, matérias…” […]

“Companheiros, já invadi vários patos, patos…, tá os cães são superiores,[…] Cavalos, a crina, o rabo, são espaços lindos…”

Palavras, palavras e palavras…imagens…, palavras-imagens, imagens-palavras… Um emaranhado de palavras e de múltiplas imagens toma conta de minha cabeça e imagino que da dos espectadores também, tudo muito intrincado no meu inconsciente que tende a buscar razão para tudo…

Qual é a força de cada palavra-imagem?

Jorro de palavras, de discursos, de palavras-discursos… Sim, múltiplos discursos num corpo de uma mulher… é o que presencio em cena logo no início do espetáculo/ritual. E o que vejo – assim como eu me encontro naquele momento – são espectadores extasiados. Baco se faz ali presente no espaço da cena e o theatron – lugar de onde se vê – é preenchido por uma multiplicidade de sentimentos, sons e sentidos. Lembremos que o lugar aqui “de onde se vê” é também o lugar “de onde se sente” e é isso que Grace Passô entrega ao seu espectador, fazendo de sua plateia um público copartícipe de seu espetáculo-rito.

“Vozes vorazes pelas matérias” […]

“Eu entrei numa caixa de som que dizia que este país é justo.” […]

“Vocês se identificam com ela? Identificam ou não?” […]

“Fala”

“Vamos ocupar o corpo desta mulher com palavras. Vamos invadir o corpo desta mulher com palavras…”

Ocupar esta mulher com palavras. Ocupar o corpo com palavras… Frases que saem da boca, do corpo da atriz, do corpo da mulher/ -voz/ – sujeito/ – ser-essência/ – poros, e que são colocadas para o espaço de convívio do espectador, que, na arena ritualística, já se encontra entregue completamente disposto ao jogo ritualístico, como se embebecido por Dioniso-Zagreu.

“Partituras físicas” são desenhadas no e do corpo-presença da atriz, da mulher, tudo é corpo, gesto, palavras… tudo é muito mais do que isso…Nem sempre as palavras alcançam os sentidos que queremos atribuir e o rito cênico (que eu também poderia aqui nomear como instâncias do ato performativo e/ou rasuras de uma encenação pós-dramáticas, mas, definitivamente, as nomenclaturas, neste momento, não me interessam tanto) se torna mais forte que o meu olhar de espectador e/ou teórico que se habituou a assistir[participar] a[do] cena[rito] tomando notas em folhas esparsas para não perder, como se fosse possível, as impressões nos espaços recônditos da memória.

“Burro, racista, homofóbica, você é pura mídia, você é patética” […]

“Escuta esta palavra com todos os sons, escuta!” […]

As palavras-discursos tomam proporções mais abrangentes, ultrapassando a dicotomia significante x significado. Os vocábulos são ressignificados pela plateia, ganhando dimensões polifônicas, pois fica claro que não representam apenas discursos lançados ao vento e ao tempo. É evidente que os vocábulos foram e são minuciosamente escolhidos pela voz/mulher. Como bem assevera a atriz, encenadora e autora Grace Passô:

Me interessava, num primeiro momento, criar uma situação em que o que se fala e o que se age fosse vertiginosamente diferente. Um ser, uma existência que fala coisas, mas age de forma completamente diferente. O cenário da peça é um corpo de mulher e a personagem da peça é uma voz, uma voz que ela consegue invadir e mergulhar e vivenciar, experimentar qualquer matéria humana, não humana, por dentro. Existe uma trajetória desta voz, que, ao invadir esse corpo de mulher, começa a narrar esse corpo enquanto matéria, enquanto coisa, na sua concretude, enquanto matéria, os seus órgãos, o que se passa ali dentro. Mas, ao longo desta trajetória, esta voz começa a narrar o corpo enquanto construção social, o que este corpo deseja, como ele deseja ser visto, como ele lida com o julgamento do olhar do outro, ele vai entendendo a dimensão da existência e o que significa ser mulher e enquanto construção social. Na verdade, isso tudo é um pretexto para falar de nossos corpos e de como eles se relacionam, como eles se veem entre si.[1]

Logo, alguns longos e intensos minutos de silêncio. Black out e começo a sentir a respiração de corpo/presença do meu lado direito e, quando novamente o espaço é iluminado, me dou conta de que a voz se corporificou como matéria e está sentada numa cadeira que estava livre de meu lado. O espaço de convívio amplifica ainda mais para mim, pela proximidade com a atriz-mulher-corpo-voz e também pelo fato de que naquele momento todos os olhares se desviaram para a nossa direção, visto que, de uma hora para outra, querendo ou não, começava a integra a cena-rito.

Suor, poros, movimentos mínimos, pequenas partituras são ampliadas, amplificadas e ganham dimensões maiores que a gestualidade em si. As palavras-discursos vão assumindo uma narrativa que leva o espectador a vários “lugares sociais”, pois o que se vê nas cenas-rito não se trata, de forma alguma, de um discurso isento.

“Menino, menina, minini.” […]

A voz emite palavras soltas, como o exemplo acima descrito. A voz-mulher-corpo trabalha cada vocábulo num timbre diferenciado, provoca o riso e, como aspecto mais relevante neste momento, enuncia o rompimento da categoria de gênero, assim como faz em vários outros momentos com outros aspectos sociais e políticos inerentes às nossas sociedades globalizadas. Há uma ironia fina na emissão de cada registro vocal, sem dúvida um “exercício” e uma forma de brincar com as palavras, mas também um ato performativo para marcar as reflexões que, com sua poética textual dilacerante, busca acionar no corpo-voz de cada espectador para diferentes lugares de fala e vivências. Há que se evidenciar que a corporeidade da voz/atriz/mulher lhe permite brincar com as palavras, provocando na plateia reações inesperadas, do riso solto ao “engolir seco” por não saber como reagir ao corpo que se apresenta em plena potência à sua frente.

Entra um baterista (Ricardo Garcia). Sonoridades outras são trazidas à cena, incorporando novas nuanças vocálicas que são produzidas pelo corpo-mulher, a música extraída dos instrumentos de percussão se mescla com a musicalidade que é integrada, e projetada, na voz, corpo-presença, que se presenta em rito contínuo.

Grace Passô comenta sobre os aspectos criativos da construção de seu texto espetacular, bem como sobre a sua condição de artista e explicita questões pungentes em nossa contemporaneidade e que se fazem presente no seu teatro-ritual:

Em palavras mais simples, não há cenário. A luz, ela é o espaço, ela revela o espaço, o corpo, ela faz uma pintura desse espaço, desse corpo negro.
Ao mesmo tempo em que a gente vive uma barbárie assim no Brasil, eu sinto muita felicidade por estar em contato com pessoas que de fato expandem, de fato, a consciência da minha condição, o que se tem trocado, dito, lutado, refletido, e agido em relação ao racismo brasileiro, em relação ao machismo de nossa sociedade, coisas que realmente pulsam em mim hoje e me tornam uma pessoa mais viva.[2]

As palavras-vozes-discursos que, num primeiro momento, aparentemente não apresentam muito sentido para um espectador “desatento”, em nenhum momento são “ingênuas” e, à suposta “desconexão” entre gestualidade, corpo e voz, vão se somando e ganhando sentidos vários muito maiores do que a decodificação de um corpo-voz que fala, fala, fala, fala e fala… Várias identidades vão sendo trazidas para as vozes-discursos e cabe ao espectador fazer as suas reflexões.

“Se alguma coisa invadir o seu corpo que lhe peça licença.

Se alguma coisa invadir o seu corpo que lhe peça licença.

Se alguma coisa invadir o seu corpo que lhe peça licença.”

“A justiça está aqui.”

“A justiça estava aqui. Onde?”

“Eu juro que estava aqui! Onde?” […]

Há um posicionamento sociopolítico eminente que vai ganhando forma durante a vivência do rito teatral. A encenação que começa com uma voz/ um corpo/ uma mulher/ uma atriz/ uma mulher negra, diz a que veio…

“Ela é uma mulher, é negra…

Ela está aqui, diante de nós em pleno 2017…”

Vaga carne é um “vômito” de palavras, uma explosão de discursos que se manifestam no corpo desta mulher-personagem-atriz/negra. A corporeidade da mulher negra é trazida para cena, talvez da forma mais eloquente e potente nos trabalhos que já tive o privilégio de assistir desta artista mulher negra que se compromete com sua arte propondo para o seu público um rito de vivência em que este se veja no outro e desse convívio possa eclodir, de forma sutil, temas imprescindíveis que ainda devem e merecem ser intensamente discutido pelas artes cênicas como as questões identitárias, de gênero, de preconceito, de segregação…

Reiterando os lampejos de minhas “imagens-palavras”, lembremos que a artista apresenta suas várias facetas em cena, suas várias “vozes-mulheres”, cedendo o seu “corpo-voz” para vivenciá-las, mas ela não o faz e não se sente sozinha no espaço de representação pois divide com o seu público suas palavras-discursos. Em entrevistas anteriores, Grace Passô já revelou que o texto Vaga Carne é o primeiro de um projeto denominado “Grãos de Imagens”, que o mesmo foi escrito há cerca de três anos e que, em princípio, não imaginava que viria a encená-lo. A concepção, atuação e dramaturgia é sua, mas, no entanto, demonstrando seu apreço pelo trabalho em equipe, a artista divide o trabalho de criação de sua montagem com Kenia Dias, Nadja Naira, Nina Bittencourt e Ricardo Alves Jr., sendo a trilha sonora proposta por Ricardo Garcia, que tem uma participação em cena.

Em seu artigo intitulado “A poética teatral em marcos axiológicos: critérios de valoração”, Jorge Dubatti explicita que “O crítico deve aprofundar-se em sua subjetividade, que talvez seja um de seus instrumentos mais preciosos.”[3] Os dizeres de Dubatti vão ao encontro do que geralmente busco para a apreciação, análise e leitura de uma proposta espetacular, que é colocar as minhas subjetividades em diálogo com o trabalho visto. Não acredito em crítica isenta, que deixa de lado possíveis autoquestionamentos dos sujeitos implicados em prol de levantar apenas aspectos artísticos e técnicos de uma encenação. E por isso que assevero que é ciente de sua posição como artista – sujeito de seu tempo – que Grace Passô brinda o seu público com Vaga Carne, sua encenação-ritual, convidando-o a sair do theatron, no mínimo, modificado, como se espera de um rito teatral.

Referências

DUBATTI, Jorge. A poética teatral em marcos axiológicos: critérios de valoração. Trad. Luciana Eastwood Romagnolli. In: Questão de Crítica, 2014. Acesso: 21 mar. 2017.

PASSÔ, Grace. In: Vaga carne, um cenário para a voz. Revista Cardamono. Trema – Plataforma de Teatro. Produção e Reportagem Clarissa Macau. Publicado em 23 de maio de 2016. Acesso: 21 mar. 2017.

[1] Transcrição de gravação, publicada pela Revista Cardamono, em 2016.

[2] Idem.

[3] DUBATTI, 2014.

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26/03/2017 BY: Luciana Romagnolli

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A emergência de uma voz

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Vaga Carne”, de Grace Passô (BH), originalmente publicada na Revista Trema! em 2016.

“Sou um excluído que produz um discurso. A palavra é o único indício de minha presença, e é só por meio dela que toda ação e toda a matéria podem aqui se realizar”.
Carlos de Brito e Mello, A Passagem Tensa dos Corpos, 2004, p. 116

Antes da atriz, quem entra em cena é a voz. No ambiente ainda iluminado onde os espectadores há pouco ocuparam suas cadeiras, a vibração sonora se propaga afirmando sua própria existência. “Vozes existem. Vorazes pelas matérias”, sussurra a contadora de histórias incorpórea a relembrar sensações das vezes em que invadiu corpos vários, animais ou inanimados. Captura aos poucos, e não sem risco de perdas, a atenção dos presentes. Até que a luz se apague ao comando da iluminadora Nadja Naira, colocando o espectador dentro de um espaço escuro: o interior de um corpo humano. Agora ocupado pela voz. “Peço que escutem pra que vocês tenham consciência de si mesmos, é tudo escuro (para a plateia) dentro de ti, ti, ti e ti e ti”, dirá.

Em Vaga Carne, solo escrito e encenado por Grace Passô, que estreou em março de 2016 no Teatro Paiol durante o Festival de Curitiba (e mereceu o prêmio Shell RJ de melhor autora em 2017), a divisão está dada no texto: a personagem é “uma voz errante no espaço”; o cenário, “um corpo de mulher”. Essa dissociação originária entre voz e corpo abre um campo de investigação para as relações teatrais, linguísticas e filosóficas travadas entre essas duas ambiências do ser humano. O que é um corpo antes de ser atravessado pela linguagem? O que é um corpo humano sem o olhar exterior? O que é uma voz sem corpo? E um corpo sem voz?

Grace faz-se, a si mesma, cenário para o encontro ou embate dessa voz misteriosa com o corpo de uma mulher. A carne dela é o edifício cênico da representação, o espaço de tensão entre forças inconciliáveis, enquanto o palco convencional permanece esvaziado senão pela luz e pela música ocasional. O corpo é também o instrumento – no sentido musical mesmo – de trabalho de uma atriz jazzista, a improvisar movimentos, ritmos, graves e agudos para além do diapasão esperado. Não se trata de uma voz que ilustra ou representa o que o corpo faz, mas uma voz invasora, como um vírus.

Em seu primeiro trabalho totalmente autoral desde a saída do grupo Espanca!, a atriz, diretora e dramaturga mineira permite-se um experimentar mais audacioso com a linguagem, com as palavras, os sons e os gestos, as interpretações e os sentidos. O desajuste entre a voz e o corpo, a voz e o pensamento, a voz e a vontade cria um jogo aparentemente simples, mas de alto risco, pois não há uma teatralidade externa na qual se apoiar. Música e luz interferem somente em função do agir desse corpo no espaço.

Uma das imagens mais marcantes é uma faixa de luz depositada apenas sobre os olhos da atriz, arregalados, fazendo saltar o espanto mútuo entre corpo e voz. Tudo depende da performance desse corpo no aqui e agora, o que torna o desafio potencialmente vibrante para uma atriz experiente e cheia de recursos. Grace caminha em corda bamba, no fio da faca, da primeira à última palavra dita. Sua voz opera uma verdadeira dissecação: destrincha o saber estabelecido.

De dentro para fora
Vaga Carne, em sua originalidade, tangencia universo semelhante ao do romance A Passagem Tensa dos Corpos (2008): o narrador criado pelo escrito mineiro Carlos de Brito e Mello é também um ser linguístico, uma voz descarnada, sem matéria, a vagar pelos espaços visitados pela morte. Presença estranha a observar as dores da efemeridade humana até que decida se apropriar de um corpo alheio. A linguagem como ser (narrador/personagem) nos dois casos é a matéria mesma da experimentação – com tem sido privilegiadamente na literatura e no teatro já há um século. Grace Passô investiga essa potência da linguagem desincorporada, de sua complexidade enquanto coisa, como ser além do humano. Ao menos, este será o disparador dramatúrgico de outras precipitações vindouras.

O texto explora o que seria a linguagem fora do humano, ainda que em relação a ele, ao conceder à voz uma ironia (e um sentido de superioridade) sobre o corpo que ocupa. “Estou me comunicando com palavras de um bicho humano porque vocês são tão egoístas que só entendem suas próprias línguas, poderia me comunicar em código morse, em sons inaudíveis, em ondas magnéticas ou qualquer outra coisa”, dirá. Em sua narrativa, a voz processa um estranhamento tanto dos aspectos físicos, ao descrever sensorialmente os órgãos quase num gozo, quanto dos emocionais, ao deparar-se com sentimentos como a carência, o vazio, a culpa e o apego ou com a experiência do esquecimento.

São plurais, portanto, as leituras possíveis sobre a tensão encenada entre voz e corpo em Vaga Carne. Seja essa voz alma, consciência, energia, reação química ou uma abstração do outro. Na cena armada por Grace Passô e seus interlocutores (Ricardo Alves Jr., Nadja Naira, entre outros), teatro, linguagem e filosofia são saberes acionados mais ou menos diretamente. Do primeiro, saltam as relações entre voz e movimento no trabalho corporal do ator, e como ambos constituem uma presença no espaço. No campo da linguagem, pode-se pensar nos posicionamentos discursivos que atravessam um sujeito e como este se constitui pela linguagem.

No encontro do corpo com a voz, é possível ver ainda a sugestão de uma ontologia do ser, pré-civilizatória. Mais do que o corpo cuja experiência ainda não havia sido elaborada enquanto linguagem, o que se mostra é uma linguagem cuja experiência ainda não havia sido elaborada enquanto corpo – humano. Na experiência humana, justamente, corpo e linguagem formam um par paradoxal de potência e limite: só é possível dizer o que cabe na linguagem, só é possível ser o próprio corpo, por mais adereços que se acoplem. Esticar, contorcer, desmembrar essas partes, por consequência, alarga o espectro dessa experiência.

Então, se de início vê-se o estranhamento entre voz e corpo trazer à cena uma versão poeticamente elaborada das experimentações textuais para além do domínio do sujeito – à semelhança das proposições das dramáticas transumanas de Roberto Alvim –, o destino de tal dissociação é outro: a contaminação mútua, a sedução da carne, as afetações inescapáveis, o apelo da subjetividade, enfim, um retorno ao humano. Tal percurso parte do impessoal para o pessoal; do universal para o individual. De um saber distanciado supostamente neutro para a experiência de mundo subjetiva, fonte de saber próprio. Do corpo qualquer para o corpo específico: com determinado registro de voz, cor de pele, altura, peso, formato dos fios do cabelo, sexo. Do estranhamento para o reconhecimento.

No mesmo mês de março de 2016, a portuguesa Grada Kilomba apresentou durante a 3ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo a palestra-performance Descolonizando o Conhecimento, confrontando a uma visão universalista do mundo o reconhecimento das relações de poder que definem tal universal e os posicionamentos marcados pela subjetividade (que a noção de neutro exclui) – no caso dela, como no de Grace, ser mulher e negra. Por caminhos outros, mas com ideias afins, Vaga Carne investiga o único universal possível: o interior do corpo humano, órgãos cuja existência e funcionamento estão alheios aos contextos sócio-culturais por não serem objeto do olhar do outro (ao menos, até que a fome ou uma bala os atinja).

Entretanto, o dentro não basta para dar conta da experiência humana. A autora concede à criatura a capacidade de perceber as condicionantes do corpo que habita e a incapacidade de não se contaminar, por mais que resista, pela experiência do tempo cronológico e pelos afetos intersubjetivos. O presente puro em que vivia a voz desdobra-se em passado e futuro inaugurando um processo de transformação marcado sobretudo pelo vínculo – ou apego. Ecos mais abstratos e estranhados dos brados de Por Elise (“Gente sente tudo, se envolve com tudo!”) e das relações familiares entranhadas de Amores Surdos, os primeiros textos de Passô montados com o Espanca!.

Outro detonador da transformação será a percepção do olhar do outro. Instância que converte Vaga Carne de peça intrassubjetiva (embora nunca em lírica, pois é dialógica a fratura do sujeito) em obra intersubjetiva. No universo interior, o outro da voz é o corpo: “Ei, mulher, você quer falar alguma coisa? Fala! Você quer fazer um discurso? Faz! Quer que eu fale por você?”. A passagem ao exterior interpela a plateia: “Já nem sei mais como é o corpo desta mulher por fora. Quem é ela? (…) Ela sempre foi mulher? De que cor ela é?”, indagará a voz, provocando nos espectadores respostas silenciosas.

Num registro excêntrico de voracidade/ferocidade, Grace constrói uma relação tensa com o público, identificado como esse olhar de fora que define e classifica o ser humano. As palavras solicitadas à plateia são a contraface da investigação interna, situam o corpo no mundo. “Anda, bichos ferozes, gritem alguma coisa que eu falo aqui, vamos invadir o corpo desta mulher com palavras”, incitará a voz. Suas palavras, que antes desviavam dos referenciais identificados aos campos discursivos associados ao movimento negro e ao feminismo, tornam-se menos neutras, mais específicas, contaminadas pela carne e pela alteridade. Explode a questão do lugar de fala como questão, não resposta.

Das tantas sugestões aventadas pelo texto, algumas mostram potencial para ser mais desenvolvidas, ganhando tempo para se dilatarem na imaginação do espectador. Especialmente, a relação da voz com a morte (e com a vida). A bala e a arma mencionadas trazem a imagem da violência: uma invasão do mundo externo capaz de aludir às altas estatísticas de homicídio da população negra, especialmente a jovem. Poeticamente, reaproximam a peça da literatura de Brito e Mello e seu revolver da linguagem frente à materialidade de um corpo moribundo.

Uma maneira de olhar para Vaga Carne é essa. Como um percurso prévio, do neutro ao pessoal, do objetivo ao subjetivo, de uma voz alheia que atravessa o corpo a uma voz atravessada e apropriada pelo corpo. Do escuro de dentro para o escuro de fora. Grace rompe a superfície e cava adentro, como quem prepara a terra para o que está por eclodir, para o que necessita aflorar além dos limites físicos do teatro: a voz daquela mulher.

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15/03/2017 TAGS: Belo Horizonte, dramaturgia, Festival de Curitiba, Grace Passô BY: Luciana Romagnolli

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"Nossa Senhora (da Luz)", da Toda Deseo. Fotos de Leonardo Lima.

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Outras Rosas, com Soraya Martins

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