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Onde está Antígona, para além da tragédia?

Onde está Antígona, para além da tragédia?

– por Ana Paula Beling –

Crítica de Tragédia, do grupo Quatroloscinco (BH), visto no Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha.

Conheci o Quatroloscinco em 2011. Eu, com apenas 20 anos de idade, ainda estudante universitária, terminava minha graduação em Teatro, na UDESC, em Florianópolis, enquanto trabalhava na produção do II Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí (SC). Fiquei responsável por ser “anja” (uma espécie de monitora/auxiliar/representante-artista da cidade para acompanhar os grupos nacionais que chegavam para se apresentar na programação do festival) de um grupo mineiro sobre o qual eu nunca tinha ouvido falar. Naquele ano, o grupo apresentou seu primeiro espetáculo, É só uma formalidade, e lembro que fui tão atravessada pela proposta cênica e metateatral da obra que cheguei a escrever e entregar uma carta-depoimento aos artistas sobre quanto me identifiquei enquanto jovem artista, pouco antes de embarcarem. Alguns anos depois, tive a oportunidade de assistir novamente ao grupo no SESC Prainha, em Florianópolis, em Get Out e, também, em Humor. Em 2019, o 4los5 voltou à Itajaí, para a VI edição do Festival Toni Cunha, com Fauna. E, agora, em 2022, retornou pela terceira vez ao mesmo festival com seu mais novo trabalho, Tragédia.

O grupo, que se formou a partir de encontros na UFMG, hoje comemora 15 anos de (r)existência e apresenta seu sétimo espetáculo, que estreou em Belo Horizonte pouco antes do início da pandemia e fez, em Itajaí, em julho, a primeira apresentação fora de Minas Gerais.

Quem conhece o Quatroloscinco sabe que possui um trabalho de muito interesse na palavra e uma força em dramaturgia autoral, com publicações de suas obras pela Editora Javali (coordenada por Assis Benevenuto, um dos integrantes do grupo). Em Tragédia, não é diferente. O texto é de Assis e Marcos Coletta, fazendo uma (re)leitura bastante contemporânea da tragédia grega de Sófocles Antígona.

Tragédia é, também, o primeiro espetáculo do 4los5 com um diretor convidado, Ricardo Alves Jr., cineasta, que provoca o grupo com novas possibilidades cênicas a partir do encontro entre as linguagens do teatro e do cinema. Depois de Fauna, de configuração espacial muito intimista, os atores voltam ao palco italiano com cenografia ampla e recursos tecnológicos de câmera e projeção da imagem que se capta ao vivo.

É em frente a um paredão de engradados que a peça se inicia, quando dois atores (Ítalo Laureano e Assis) dialogam em um idioma difícil de reconhecer. Um canto de beleza e força sonoras, como um lamento, é entoado ao vivo por um terceiro ator (Marcos Coletta), enquanto o paredão se desfaz e se reconfigura espacialmente. E, então, descobrimos novos elementos. Uma mesa de sinuca, sessenta caixas de engradados espalhadas em distintas formações e duas portas de aço, no estilo rollmatic ou rollup (mais conhecidas como portas de correr, sobre as quais ocorrem as cenas de projeção). O cenário, como um ambiente informal de boteco, possui como objeto central, tanto espacial quanto dramaturgicamente, a mesa de sinuca. É sobre e entorno dela que os atores se voltam por quase todo o espetáculo, em jogo metafórico com a política atual brasileira e a disputa de poder. Às portas ao fundo da mesa, uma função tripla: a de tela para projeção; a de cenário visto frontalmente pelo espectador; e a de cenografia para o que se filma por detrás da cena (bastidores) e se projete simultaneamente. Os bastidores, em Tragédia, também se tornam espaços cênicos – porém, de forma cinematográfica.

Uma mesma cena é reproduzida três vezes, em três diferentes línguas: português, italiano e aquele idioma difícil de reconhecer da cena inicial. Que língua é essa que não reconhecemos, quando é tão fácil identificar o italiano? O guarani. Ao som da abertura da ópera de Carlos Gomes, Il Guarany (O Guarani) – popular no país por ser tema do programa de rádio A Voz do Brasil (antes conhecido como A Hora do Brasil), obrigatório desde 1938, como um veículo de divulgação da presidência da república e de programação sob a perspectiva do governo federal –, indago: por que é tão comum aos nossos ouvidos o idioma europeu e tão distante e irreconhecível, para muitos, a nossa língua-mãe?

Qual é a voz do Brasil? Que voz realmente representa nosso país? Quantas foram apagadas, junto de suas memórias?

Tragédia expõe quão frágil é nossa percepção de Brasil, quão pouco ainda conhecemos ou valorizamos o que é nosso e o tanto que identificamos facilmente e apreciamos o que vem de fora (principalmente, se for europeu). Nesse sentido, o mais recente espetáculo do Quatroloscinco propõe questionamentos profundos e urgentes sobre política, ancestralidade, memórias apagadas e necessidade de práticas decoloniais.

Em Tragédia, um jogo de sinuca é tantas outras tragédias, tantos outros jogos de poder, tantas outras violências e injustiças. Um jogo com regras claras, mas nem sempre cumpridas, com gestos e elementos fálicos que compõem um universo político complexo. Não posso deixar de citar, também, a iluminação extremamente precisa de Marina Arthuzzi, Jésus Lataliza e Rodrigo Marçal: quando tudo se apaga e há apenas foco de luz nas caçapas da mesa de sinuca, é possível desvendar quanto se esconde em redes políticas.

Às margens da cena, as caixas de engradados de cor vermelha só voltam a ter destaque e função ao final, com a chegada de alguém muito esperado: a revolta, em forma de Antígona, que diz: “Mas eu vou falar, eu vou falar com minhas palavras sem valor. E continuarei a repetir meu texto que há tantos séculos vem sendo dito em todas as línguas por todas as Antígonas do mundo!”

Onde ela estava?

Onde estará Antígona, para além da tragédia?

Onde está Antígona, senão no fim?

Antígona está na pele de uma mulher preta, que fala e grita sozinha, tentando exaustivamente ser ouvida, enquanto três homens brancos escapam ao fundo escuro bebendo cerveja para apenas contemplar sua denúncia. Antígona vem para desafiar os jogos e poderes instituídos anteriormente, derrubando e lançando ao chão as caixas de engradados. Ocupa a cena de forma muito solitária após jogos fálicos repetidos, ironias e violências típicas do que se entende por masculino, para contestar seu tempo e seu lugar. Onde está Antígona, senão para repetir, cansada, o que tanto já tentou dizer; para resolver o caos que o patriarcado não cansa de causar; para dizer, dizer e dizer sem nunca parecer ser, de fato, ouvida?

Sinto um incômodo, enquanto espectadora-mulher-mãe-madrasta-artista-educadora, em esperar tanto pela presença de Antígona em Tragédia. Quando a mulher, até então vista apenas em rápidas e secundárias cenas de bastidores filmadas e projetadas, finalmente chega e se apodera da cena, com uma interpretação vigorosa e visceral do corpo-voz da atriz Michele Bernardino, tudo já caminha para o fim. Antígona surge após muito tempo de cena em que esses três homens brancos, em seu jogo fálico por disputa de poder, divertem-se, violentam-se, matam-se e encontram-se no mesmo campo da ignorância.

Antígona aparece, após muito tempo vermos apenas os seus pés por detrás das portas de correr do cenário, para escancarar o que se tenta esconder, para gritar o que se tenta calar, para descontruir o que tanto oprime e mata mais dos seus. E não vemos as suas palavras afetarem realmente os outros três personagens. Portanto, está claro o porquê de uma mulher preta falando sozinha, enquanto homens a “espiam” de longe ou apenas a ignoram. O quanto isso expõe de forma crítica – o que realmente acredito ser intenção do grupo e dos artistas envolvidos no espetáculo – e o quanto isso apenas reforça uma realidade exaustiva para tantas mulheres?

Onde pode estar a mulher, a mulher preta, para além da repetição do destino trágico? Onde é possível estar aquela que desafia quem quer que seja para enterrar os corpos dos seus, até que só sobre o seu? Onde está a mulher que não se submete jamais e não cansa de lutar por justiça até o fim dos tempos? Quem é essa mulher? E onde ela realmente se encontra? A mulher, representada por Antígona, está em muitos e diferentes lugares, em vozes e corpos distintos, em vidas e realidades variadas. Todas as vezes lutando, gritando, berrando para que a vejam e a escutem. Quase sempre, interpretada como “louca”, “histérica”, “surtada”. Praticamente sempre, invalidada e deslegitimada.

Então, por que Antígona não pode estar em volta de uma mesa de sinuca, bebendo cerveja, divertindo-se e dialogando de igual para igual, como fazem os três personagens homens da peça? Respondo: porque Antígona não pode jogar este mesmo jogo; porque a ela não interessa mais violência, a disputa ridícula e infantil de poder, seja apontando a arma para o outro, seja metendo sua bola à força em um buraco; porque Antígona não se rende às regras de um jogo sujo, branco, fálico e patriarcal. Está esgotada, cansada, exausta, mas continua lutando para sobreviver, como a maioria de nós, mulheres.

A desordem causada por Antígona, em cena, representada pelas muitas caixas jogadas ao chão, não se compara com a bagunça feita pelos três homens, que representam uma quantidade imensa de outros homens e suas posturas violentas, corruptas e genocidas. Contudo, sendo a mesa de sinuca o símbolo principal do jogo de podres poderes, não seria a derrubada desta uma ação de revolta e transformação mais potente?

São muitos os questionamentos, análises e reflexões após Tragédia. O espetáculo me movimenta enquanto espectadora em diferentes sentidos, e continua reverberando, pois é uma obra que dialoga muito diretamente com o que vivemos. Se Antígona representa a ética da insubmissão e uma luta contra a tirania, Tragédia é um ato de coragem e revolta, pois continuar enfrentando e desafiando o que mata é a única forma de se sentir vivo.

 

*Vale ressaltar que a personagem Antígona, em Tragédia, é revezada entre as atrizes Rejane Faria (integrante do Quatroloscinco) e Michele Bernardino (atriz convidada do grupo para este trabalho).

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13/10/2022 TAGS: , , , , , BY: Administrador Horizonte da Cena
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Abertura para o risco

Abertura para o risco

— por Bremmer Guimarães — Crítica do espetáculo “Risco”, de Luísa Bahia (MG) 

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RISCO_LUÍSA BAHIA_FOTOS_RAMON_ BRANT (26 de 34)

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RISCO-1

RISCO-1

Um traço. Um esboço. Um rabisco. Este texto é um risco? Um perigo. Uma ameaça. Um desafio. Eu me arrisco? Ao assistir “Risco”, solo teatral da atriz e dramaturga Luísa Bahia com codireção de Ricardo Alves Jr e direção artística de Luiz Dias, é inevitável não pensar nas possibilidades de significados que a palavra que dá nome à peça tem. Não apenas pela multiplicidade de sentidos que o verbete do dicionário nos apresenta, mas porque o próprio texto do espetáculo nos leva por uma viagem em que as palavras e suas texturas são fundamentais para a fruição do espectador que assiste à montagem.

Como diz a sinopse, “Risco” é a odisseia de Dora, uma mulher errante, que delira em ondas marítimas, imagens fantásticas e alucinações sonoras numa espécie de peça-show. A montagem propõe ao público uma narrativa múltipla, uma experiência sensorial e imagética. E, dessa experiência proposta, uma pergunta me vem à cabeça: há riscos em “Risco”? Certamente sim. Se nos atentarmos à dramaturgia do espetáculo, perceberemos nela um dos desafios da encenação: é um texto predominantemente narrativo. Mais do que isso: é um fluxo de pensamento. Um suceder de palavras, imagens, poesias, que, numa primeira leitura, talvez se aproxime mais do literário do que do texto efetivamente teatral.

Como transformar essa narrativa em ação? Como contar essa história ao meu interlocutor? Como materializar os espaços que narro em cena? O trabalho de encenação de Luísa e Ricardo aposta num potente jogo de iluminação para requalificar lugares e construir essa territorialização do espaço cênico. Pode parecer uma referência distante, mas me faz lembrar de “Dogville” de Lars Von Trier. Teatro e cinema em trânsito. “Risco” apostando ainda mais no minimalismo da cena e com os olhos do público como câmera. Nós criamos nossos cortes e enquadramentos, ainda que a iluminação tenda a nos dirigir. Os cenários não são representados. Há um corpo, um palco, há luzes e há um olhar atento do espectador. Há imaginação sobretudo. Instaura-se um simulacro.

Todo simulacro, porém, corre o risco de ser desarticulado. O jogo em “Risco” tem regras bem enunciadas. É bem executado. Mas as rodadas parecem se suceder sem que a tensão da partida se desenvolva cenicamente. Sem que o jogo se permita perder o controle. Sem que haja lacunas para a crise, para a desordem, para o caos. Por exemplo: a narrativa que nos é contada no espetáculo é entrecortada por performances musicais da atriz Luísa Bahia. O arriscar do título cria em nós a expectativa de que essa performance sonora se desenfreie ao longo da montagem. Que os registros vocais possam se alterar. Que a atuante se permita errar, desafinar, afinal, no simulacro, a “falta de técnica” pode ser validada como mais crível do que a própria técnica. Como mais verdadeira e vigorosa do que a própria virtude e a virtuose. E, embora pareça haver essa tentativa por parte da atriz, ela ainda é tímida.

Certa vez, ouvi uma expressão que acredito dialogar com essa busca do risco no ofício e também de uma maior performatividade das atuantes que compõem, neste caso específico, o fazer teatral: “O bom cavaleiro não domina o cavalo. Ele e o cavalo se fazem um só”. Sendo um só, ator e experiência teatral se permitem errar juntos. Não conseguem ter domínio um sobre o outro. Permitem-se a afecção. Afinal, todo corpo pulsa. Seja esse corpo iluminação, figurino, espectador, texto, direção ou a própria atuação. Seja esse corpo a própria crítica, que também não tem domínio sobre a arte. São criações em conjunto. São pulsações. E, a partir dessas pulsações, surgem estímulos, surgem provocações, que nos permitem estarmos presentes e disponíveis nessa relação de se fazer um só.

No texto, essa provocação parece mais evidente, quando a autora parece fugir de uma linha dramática tradicional, com introdução, conflito, clímax e desfecho. Se a resolução dramática tende a nos levar para o caminho da representação, em “Risco” a impressão é justamente a contrária: há na narrativa que nos é apresentada uma espécie de eterno retorno, de não conflito, de não resolução. Se essa estrutura cíclica já é evidente no texto, por que a encenação também opta por este caminho? Pode ser potente criar lacunas, rupturas, fricções, entre texto e cena. Mais descontroles e menos controles do nosso olhar e da própria atuante. Justamente para potencializar uma espécie de “absurdo”, de “implosão do drama”, presente na dramaturgia. Dora não precisa sair da beira da praia. Mas Luísa pode mergulhar sem medo.

E Luísa mergulha muitas vezes, sem dúvidas. Um dos momentos mais bonitos do texto e da encenação é quando a atriz pergunta ao público: “Vocês estão se divertindo?”. E, logo depois, responde: “Eu espero que sim, porque eu estou”. É uma das cenas em que percebo, justamente, esse arriscar da atuante. Percebo uma espécie de fragilidade e também de ironia. Uma provocação ao público e também uma autoprovocação. Afinal, pode ser que as pessoas na plateia estejam completamente entediadas com esse círculo contínuo. Mas ela não tem receio disso. Ela performa. Ela persiste. Ela se permite ir até o final. E essa performatividade também ganha força em outros momentos de interação direta com a plateia.

A brincadeira da dramaturgia com uma espécie de epopeia cíclica da protagonista em sua missão é evidente também nos fluxos de pensamento de Dora, que por vezes se confunde com a figura mítica de Penélope. No mito grego, Penélope foi aquela que todas as noites desfazia a costura de um tecido para voltar a costurá-lo no dia seguinte, enquanto promessa de espera por seu amado Ulisses, desaparecido na guerra. Assim que terminasse a costura, Penélope deveria se casar novamente com outro homem, já que Ulisses fora dado como morto, mas ela criou seu próprio simulacro para que isso não acontecesse.

Essa atitude de Penélope, que é recuperada pelo texto de “Risco”, cria também possibilidades de leituras sobre a emancipação das mulheres na atualidade. A força da figura feminina é também presente na montagem. No próprio empoderamento da atuante e dramaturga, que tem seu corpo livre e forte em cena, e que reforça a importância da representatividade de uma mulher enquanto autora de teatro. Também da personagem Dora, que mesmo em meio às figuras e histórias que a rodeiam, se consolida como uma mulher independente, consciente de sua individualidade. Mulheres que se encorajam e lutam diariamente, na esperança de também mergulharem sem medo no mar.

Um traço. Um esboço. Um rabisco. Este texto é um risco? Um perigo. Uma ameaça. Um desafio. Eu me arrisco? Como estar em risco nos afeta? “Risco” nos permite uma travessia para refletirmos sobre o nosso fazer artístico, sobre a nossa condição enquanto espectadores e ainda sobre o nosso próprio estar no mundo. Uma abertura para o sensível. Uma poesia em tempos de riscos e privações constantes.

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04/04/2017 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma atriz e um coração entre Shakespeare e Beckett

Resenha do espetáculo teatral Discurso do coração infartado, um solo de Silvana Stein, direção e dramaturgia de Ricardo Alves Jr e Silvana Stein.[1] (*)
Henrique Brener Vertchenko[2]
“Dentro do peito eu tinha algo lutando
Que me impedia de dormir. (…)”[3]


Quando adentramos, o espaço é estabelecido por um grande retângulo preto no chão, uma cadeira branca, uma geladeira branca deitada e os contornos de uma porta. Uma figura, vestindo paletó preto, como se vinda de um plano profundo, se aproxima e penetra o espaço retangular. A luz se torna fria. Trata-se de um velho ator cômico, Horácio – interpretado irrepreensivelmente pela atriz Silvana Stein –, e de seu apartamento. Ele demonstra números cômicos, patéticos e fracassados, os quais interpretou a vida inteira, e confessa que, em essência, sempre sonhou ser um grande ator dramático, “encenando Hamlet, de Shakespeare, pelos palcos da vida”. O que vemos é uma noite de insônia do personagem. Ele é atormentado pelos sons provenientes da vizinha no apartamento do andar de cima e por seus consecutivos infartos, caracterizados por uma sensação dolorosa contagiante, pela luz quente nas paredes marcando momentos primorosos em provocar o desespero pela iminência da morte. 

Já para as interferências da vizinha, são criados “bolsões” de espaços sonoros onde se mesclam espaços da ordem da realidade – como passos, porta, chuveiro, copo quebrando – e da ordem da “fantasia”, corporificada pela incessante troca de canais da televisão, que culmina no filme “Hamlet”, clássico de 1948, dirigido e interpretado por Laurence Olivier. Não por acaso, em uma das trocas de canal podemos ouvir de uma TV portuguesa que “no ano passado morreram 1220 idosos, e morreram sozinhos”, alusão à condição do próprio Horácio. Dessa maneira, a narrativa sonora é fundamental, já que impulsiona as ações do velho e até mesmo os seus infartos, todos vivenciados no corpo pela atriz. O desenho sonoro é dramatúrgico. Ao ouvirmos os primeiros acordes do filme “Hamlet”, percebe-se no personagem uma transformação, uma passagem mergulhada em um êxtase agonizante e apaixonado, em que desmancha sua maquiagem ligada ao passado cômico e faz a difícil escolha pela plenitude, pela vontade do ser e de ser. A partir de então, o espetáculo se desenvolve como um jogo entre a realidade solitária do personagem e seus devaneios em relação à tragédia mais conhecida de William Shakespeare, que passam pelas figuras de Ofélia, Gertrudes, pelo rei Hamlet, pelo príncipe Hamlet.

Esses caprichos da imaginação de Horácio só podem se estabelecer sobre o nada, o vazio, a espera que configura a sua existência. Para se reconhecer no mundo, ele se relaciona com as interferências de outros espaços que cruzam esse seu vazio, como a vizinha, uma ligação de seu filho, seu cachorro Hamlet, e, assim, cria um espaço imaginativo próprio. Há, também, uma eleição de objetos representativos dos personagens shakesperianos que impulsionam nosso imaginário – como a coroa do fantasma do pai, a caveira, um galho para Ofélia – criando uma possível rede de mobilizações do imaginário. Dessa maneira, o espaço sonoro mobiliza Horácio, que age e nos mobiliza, ativando toda uma cadeia de imaginário acerca da história quase mitológica do príncipe da Dinamarca. Além disso, os demais elementos cênicos geram um vazio da existência espacializado, em escolhas minimalistas. O cachorro nunca atende aos chamados e a ração despejada em sua vasilha não existe materialmente, a geladeira não conserva comida e sim objetos da memória e do desejo.

Em determinado momento, Horácio recebe uma chamada do filho William em seu celular (talvez, o toque do telefone em forma de “funk” seja o único momento de estranheza a quebrar a coesão do espetáculo). Ele conta-lhe notícias que possam disfarçar a sua solidão, como na passagem em que diz estar acontecendo uma festa em seu apartamento e simula abrir latas e conversar com pessoas. Também declama o famoso monólogo de Hamlet, “ser ou não ser”, ao telefone, seguida da bem-humorada frase “não é bolinho!”, para exprimir a densidade do texto. No entanto, ao final da declamação, seu coração sofre mais um infarto e o velho diz: “William, eu preciso desligar. A festa tá pegando fogo aqui!”. É a disritmia, a festa em seu coração doente que não cessa, seja pela doença ou pelo arrebatamento causado pela obra shakesperiana. 

A forma com que Horácio sai da crise de seu coração é de uma solidão profunda, caminhando até a cadeira, se assentando e chamando pelo cão Hamlet. Ele chama com a melancolia de quem, discretamente, clama por companhia, depois se senta, cobre o rosto com um lenço dizendo “morrer, dormir”. Nesse pequeno trecho, a evocação de duas palavras do monólogo de Hamlet ganha novos contornos possíveis de intensa carga poética, seja pela ação de Silvana ao cobir o rosto com o lenço, seja pelo fato de Horácio não conseguir dormir devido à insônia, e, ainda, ser inexorável a sua espera pela morte.  “Morrer, dormir”: na insônia e na solidão, essas são as suas duas possibilidades. No entanto, ele acaba sonhando pelo impedimento de dormir causado pela vizinha, e realiza o trecho seguinte do monólogo de Hamlet, em que é dito: “Morrer, dormir. Talvez sonhar”. Nesse “sonhar”, silenciado por baixo do lenço, é que Horácio preenche o seu tempo para se manter e se sentir vivo.

 Por fim, após a vizinha trocar várias vezes de canal, ela volta para o filme “Hamlet” e o velho reconhece euforicamente o trecho “to be or not to be”. Ele pega, então, uma caveira cravejada de espelhos na geladeira para encenar junto ao som do filme seu trecho favorito. É quando tem um derradeiro infarto, com a caveira junto ao peito, após Laurence Olivier dizer “to be or not to be, that is the question”. As luzes se apagam. Percebe-se, então, que o espetáculo cria um território de linguagem próprio, em que a articulação dos elementos cênicos é de tal forma praticamente invisível a ponto de formarem uma única obra, coesa e homogênea. O texto, com toda ampliação que o termo acarreta hoje, é desenhado no espaço e o atravessa. Assim, o contemporâneo da obra não se dá pela hoje usual fragmentação, pela estruturação em “quebra-cabeça”, mas sim pelo fazer-se revelar de uma obra coesa, unitária, cuja própria existência dá a ver a desorientação e a falência do projeto de homem moderno, encarcerado em sua solidão, carente de um sentido para sua existência. Por outro lado, a leveza dos recursos interpretativos de Silvana ameniza a amargura existencial do velho e oferece ao público um terreno bem humorado para fruição. A pesquisa da atriz em torno de personagens masculinos, as referências às linguagens clownesca, bufonesca e do cinema mudo, aliadas a um carismático contato direto com o público, revelam uma rara artista imbuída de potencial técnico preciso e domínio reflexivo sobre sua obra. Ao mesmo tempo, a direção, compartilhada pela própria Silvana Stein e por Ricardo Alves Jr., é certeira ao criar o universo angustiante em que está mergulhado Horácio.

Uma análise cuidadosa permite ver que “Discurso do coração infartado” é espetáculo ponto de interseção, diálogo e embate entre a obra de dois dos maiores canônes da literatura dramática ocidental, separados por quase 400 anos: William Shakespeare e Samuel Beckett. A partirdo pensamento de Harold Bloom,[4] o bardo inglês reinventou o que hoje entendemos por humano ao criar personagens extremamente complexos que se desenvolvem por meio de reflexões e estímulos interiores. Essa capacidade de se “auto-recriar” a partir de vozes interiores teria levado a um “caminho de individuação” fundamental como paradigma para a cultura moderna ocidental centrada na ideia de sujeito e na de sua autoconsciência. Não seria necessário que o espetáculo colocasse mais textos de “Hamlet”, nem mais referências à sua história, tendo em vista o alcance dessa obra na cultura ocidental e a força do personagem no imaginário intelectual e artístico modernos. Tal qual Hamlet, Horácio tem um coração que “bate com pontadas e flechadas do destino feroz”, mas para  um sentido que vai além do metafísico e encontra sua radicalidade em uma impossibilidade física: o infarto. Ele tem a autoconsciência de que não tem muito tempo de vida e, parafraseando o possível título de Bloom para o texto de Shakespeare (“Sacio com palavras meu coração”), sacia com palavras (mas não somente) seu coração. Sua existência desfila características de diversos personagens da tragédia. 

Assim, ele é como Ofélia, que em delírio flutua e canta velhas canções antes de “sufocar no lodo”. Mas é também como Horácio, o amigo de Hamlet, ao qual seu nome faz referência direta.  Horácio é constante plátéia e interlocutor de Hamlet, é um idólatra do príncipe e é quem permite a aproximação do público ao personagem título. O velho é, ainda, como o próprio príncipe da Dinamarca, uma vez que Hamlet testa até onde se estende a força de sua consciência antes dos limites da morte. Ambos, ao seu modo, resistem pegando em armas contra o mar e, assim, em suas extremas sensibilidades, se configuram como liberdades solitárias, conscientes das possibilidades ilimitadas de suas consciências, mas em luta consigo mesmas. São personagens em intenso conflito interno provocado por uma realidade opressiva e levados a uma radicalidade da introspecção, que pode culminar em luz ou trevas. Seus interiores estão em gradativa expansão, em um processo pleno de contraditoriedades e de acentuamento das solidões.

Percebe-se, ainda, que no V Ato da tragédia, o príncipe representa uma apoteose da própria morte e, do ferimento fatal até “o resto é silêncio”, há uma grande extensão. Da mesma maneira, os infartos e devaneios do velho são uma extensão, uma dilatação e um adiamento da própria morte. Talvez, “Discurso do coração infartado” seja todo ele um movimento de precipitação agonizante e delirante da morte. Ao mesmo tempo, se luta contra ela. Já que na tragédia de Shakespeare as ações se desenvolvem como uma reação de Hamlet ao fantasma, as ações do velho são também reações aos seus fantasmas interiores, como a frustração e o desejo, e exteriores, como as atormentações da vizinha. São ações que permitem que seu coração continue em luta, palpitando. Desse modo, o velho Horácio é corporificação, não dita em palavras, do trecho de “Hamlet”: “Dentro do peito eu tinha algo lutando/ Que me impedia de dormir.”.[5]No espetáculo em questão, esses versos não ditos se tornam ainda mais carregados de significados múltiplos e camadas poéticas, já que o infarto é uma luta dentro do peito, que lhe provoca insônia, mas há, também, uma luta pela plenitude do ser na realização dos desejos que não o abandona naquela noite.

No outro ponto de interseção, por meio do qual o espetáculo estabelece amplo diálogo, encontra-se a obra de Samuel Beckett. Estão presentes a solidão, a incomunicabilidade (reforçada pelo fato de Horácio ser estrangeiro e não entendermos certas palavras), o vazio, a ausência de sentido para a existência humana, a relativização do tempo, a crítica ao projeto de homem moderno. Situar a obra de Beckett e o chamado “Teatro do Absurdo” é percebê-los como resposta filosófica e estética a um ser e estar incerto no mundo, provocados por uma crise da tradição intelectual moderna. Se pensarmos a temporalidade enquanto articulação social e atitude perante o mundo, retomando o historiador alemão Reinhart Kosellecck,[6]se faz possível a observação de períodos  históricos pelo reconhecimento da forma que seu homem se relaciona com o tempo, tendo-se em conta que o presente se faz por uma articulação entre o campo de experiências e o horizonte de expectativas. A modernidade cria uma ideia de tempo  progressivo e em linha reta, e, por meio dos eventos puramente humanos, nega-se o passado pelas práticas do presente. Este é um espaço insatisfatório, de transitoriedade, para que, por meio da crítica racional se abra um campo de projeções. 

As bases da ideia moderna de revolução, de progresso, de transformação histórica, de onipotência humana via razão, estão ancoradas aí, de forma que o fim da história é o aprimoramento do mundo, o progresso, seja ele das mais diversas formas. A partir do século XIX, mas, sobretudo, no século XX,  a percepção do tempo como sucessão progressiva, evolução contínua e unidade, e mais do que isso, as crenças no projeto de homem moderno, sofreram diversas críticas e abalos, como as teorias freudianas, a II Guerra Mundial e as crises nos ideais de esquerda. Dessa maneira, a partir da segunda metade do século XX, o esgotamento de alguns valores iluministas e humanistas (lembrando que a racionalidade fora levada ao limite da barbárie) gerou outra concepção e percepção de tempo. O processo histórico se esvazia de sentido e isso muda a experiência do tempo. O horizonte de expectativas é bloqueado e o presente se faz contínuo.

O teatro de Beckett é, ao mesmo tempo, resultado e constatação do fracasso de sistemas filósoficos e de formas de ver o mundo – desejosas de conhecer e explicar racionalmente o universo e o homem e de criar representações mentais da realidade. A trajetória moderna, de perpétua busca pela inteligibilidade, deságua em ausência de sentido como padrão para o conhecimento e também como valor. O universo da experiência humana é o espetáculo do fracasso, do tempo estanque, da inintegibilidade, da falência da racionalidade. A literatura do absurdo expressa o estado mental provocada por essas constatações, por essa perda de referências, por um “desencantamento” (desta vez secular) do mundo. Constituiu-se, assim, poderoso instrumento crítico da tradição filosófica ocidental e do homem moderno e de seus projetos calcados na razão e no progresso.
A profunda angústia existencial marcante na obra do escritor irlandês ressoa nas bases de “Discurso do coração infartado”. Horácio não tem para onde ir, e todos os dias são iguais em sua rotina solitária. O apartamento o enterra tal qual Winnie, de “Dias Felizes”, está enterrada em seu buraco. Ambos encontram na potência da linguagem uma forma de resistência para a morte, oscilando entre a consciência do fim e a vontade de ignorá-lo. No entanto, é no absurdo da espera, em meio a jogos silenciosos, que o velho torna-se capaz de encontrar um sentido para sua existência, e este sentido reside em “Hamlet”. O que se quer dizer é que só a ausência de finaldidade na vida de Horácio pode permitir, finalmente, o seu devaneio shakesperiano. Ou seja, por não suportar a ausência de sentido, Horácio busca “Hamlet”, criando e imaginando sentidos, que nada mais são do que padrões de impelimento ilusórios, mas nem por isso pouco legítimos. Nessa fantasia, ele confronta a sua existência e experiencia a ação do tempo. Pode-se suspeitar, então, que o espetáculo é acirramento da esperança pós-Becket, uma vez que o coração de Horácio palpita e preenche a sua espera, encontrando um sentido, ainda que sua vida caminhe para a morte. E isso pode revelar um retorno (para o bem ou para o mal) a esperanças humanistas, como se Beckett abrisse espaço para a reinvenção do humano por meio de Shakespeare.

O que se tem em “Discurso do coração infartado” é a exploração de possibilidades de sentido para a vida humana. O coração incerto do velho Horácio, em sua interminável espera, nos faz ver linhas de força onde o trágico e o cômico se confundem, revelando um universo absurdo ao mesmo tempo estranho e próximo às nossas vidas. Ao dialogar com Shakespeare e Beckett, o espetáculo tensiona e mescla, indefinidamente, percepções temporais distintas, situando a luz ora antes, ora no fim do túnel. O próprio título coloca a obra em zona de instabilidade lírica, já que se trata de um discurso (categoria racional) de um “coração” que sai de seu funcionamento esperado, de sua normalidade, em ritmos diversos e apreensões, em cujas tensões acirra-se a poesia. “Discurso do coração infartado” é invenção poética.

(*) Resenha publicada originalmente na revista “Em Tese”, do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da UFMG, v. 19, n. 1 (2013), p. 348-354.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
WEBB, Eugene. As peças de Samuel Beckett. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações Editora, 2012.

[1] O espetáculo fez sua temporada de estréia de 05 de março a 17 de abril de 2013 na Funarte/MG, em Belo Horizonte.
[2] Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em História da UFMG.                                           
[3]SHAKESPEARE, William. Hamlet In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[4] BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano.Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
[5]SHAKESPEARE, William. Hamlet.. In: BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Tradução de José Roberto O`Shea. Inclui texto integral de “Hamlet”, traduzido por Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004. pp. 301.
[6]KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto-Ed. PUC-Rio, 2006.
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15/08/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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