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Embora “Mary’s Baby – Frankenstein 2018” parta da escrita do romance gótico “Frankenstein: ou o Prometeu Moderno” (1818), eis um espetáculo em que a obra literária prévia é honrada em suas vísceras sem que a literatura precise dominar a cena ou repetir as linhas narrativas inventadas por Mary Shelley (1797-1851) tais e quais. A liberdade criativa diante de um clássico não é outra senão apropriar-se daquilo que pulsa numa obra e amplificar para outros tempos e lugares e sensibilidades.
Diretora e única atriz em cena, Esther Mollo mostra saber exatamente o que pretende da história de Frankenstein e sua criadora. Em uma palavra, dita por ela mesma: “imago”. A construção de um imaginário. E se é de imagem que se fala, é como cinema que a cena se arma. As primeiras imagens trabalham com clichês desse universo, as palavras sendo escritas em projeção contra o fundo do palco, a atriz que se retorce em uma dança de angústia e mutação. Esboçam uma concepção estetizante distanciada de espetáculo, que no entanto será rompida num momento de quebra da quarta parede e diálogo direto com os espectadores (em inglês sem legendas, a nódoa desse FIT-BH, que em mais de uma ocasião presumiu a compreensão da plateia para uma segunda língua a qual nem todos têm acesso, um gesto na contramão da democratização que o festival defende).
A ruptura é um momento de virada e de ressignificação do espetáculo, quando o pacto com os espectadores redefine expectativas a respeito do que será uma peça “sobre Mary Shelley”. Um arroubo de real, a interromper a ficção, a questionar e reconduzir o olhar, essencial para convidar o espectador a uma apreciação mais crítica e consciente e para que o trabalho salte além da ilustração da vida ou da obra da escritora britânica e faça com que as alegorias tecidas no romance reverberem sobre outras dimensões.
De volta à cena cinematográfica, desenha-se no e sobre corpo o da atriz a armadilha inescapável da finitude humana. O monstro montado pelo dr. Vitor Frankenstein aviva a reflexão sobre o ideal de perfeição humano, como um ideal de eternidade, ao qual os progressos científicos poderiam conduzir à medida que libertem o corpo de suas insuficiências, libertem a identidade da putrefação da carne, libertem a mente da precariedade do corpo, até que ela se pareça com uma energia, imaterial, anímica, espiritual; exatamente como aquilo que o gesto inicial evitava, justamente como a morte.
“Mary’s Baby” é uma peça de tese, de fundo filosófico metafísico, que convida a seguir o raciocínio poético existencial de Esther Mollo e a fazer associações com ideias preconcebidas sobre Mary Shelley e sua criação – um exercício de pensamento que depende de algum conhecimento prévio do clássico gótico, algo que nem 200 anos de história podem garantir se até hoje criador e criatura, Vitor Frankenstein e seu monstro, se embaralham no imaginário de tantos.
Mas a afetação produzida por Esther Mollo não é somente racional nem sua poética prende-se ao textual. Muito da beleza desse solo francês está no modo como corpo e discurso se encontram. É raro ver um trabalho cênico em que as projeções de imagem contracenem realmente com a atriz, já não mais sozinha no palco, e criem sentidos dramatúrgicos determinantes para o espetáculo. Em “Mary’s Baby”, as projeções são essa camada estruturante, indissociável da proposição cênica como um todo, fundamental para a concretização da alegoria sobrevida e morte.
– Por Victor Guimarães –
Crítica a partir do espetáculo “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento”, do Colectivo de Investigación Apacheta (Argentina)
Logo à chegada do público, os atores nos oferecem mate e o diretor nos convida para a peça. Aos poucos, com as luzes acesas, dez atores de três gerações diferentes, vestidos com trajes de corrida Adidas, começam a se movimentar pelo cenário minimalista, delimitado por uma fita branca e consistindo apenas em um conjunto de cadeiras, que ora preenchem o espaço marcado, ora permanecem nas adjacências da cena. A iluminação permanecerá inalterada por todo o espetáculo, índice do despojamento cênico que atravessa a poética do Colectivo de Investigación Apacheta, dirigido por Guillermo Cacace, e que se materializa também na frugalidade dos figurinos, na permanência dos atores nas bordas do palco durante toda a peça e na figura discreta de um narrador que se veste como o restante do elenco e é também responsável por operar a trilha sonora.
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Fotos de Nora Lezano.
O movimento inicial logo se detém, e o que vemos a seguir é o cotidiano de uma família – e de alguns agregados – durante o dia do aniversário do filho mais novo, Branko (Juan Tupac Soler), que sofre de uma doença motora inominada e ocupa uma cadeira de rodas. O texto – do jovem dramaturgo croata Ivor Martinic – se centra no presente das relações familiares, mas não deixa de se contaminar a todo o tempo pelo passado, sobretudo na figura da avó, acometida pela desmemória e instigada a lembrar precariamente – ou a inventar – nomes, histórias, amores desaparecidos. A franca convivialidade instigada pela sobriedade da encenação é a mesma que permeia o texto, centrado nas relações íntimas entre os personagens.
Mas se a proximidade é o ponto de partida, logo percebemos que a peça trabalhará fundamentalmente sobre a densidade das distâncias, a precariedade do convívio, a dificuldade da expressão do afeto no interior de uma casa em decadência. Fala-se muito, o tempo todo (no limite, a própria legenda é incapaz de traduzir o fluxo verbal intenso e é obrigada a estampar a palavra “caos” na tela), mas quase nunca a conversa se dá entre dois atores que se olham de frente. Durante todo o espetáculo, há um desencaixe entre a economia gestual e o regime da conversação: enquanto o tom da fala é majoritariamente coloquial, a gestualidade é declaratória e se volta conscientemente para a plateia. Incapazes de sustentar o olhar diante do outro, os personagens se põem a falar exasperadamente para nós.
Diante desse estado de coisas, a figura que mais se destaca entre as invenções da encenação é justamente a do narrador, responsável por uma gestão muito peculiar do drama: quase sempre, é a narração que preenche a escassez do gesto e descreve uma ação dramática que não encontra correspondência na performance dos atores. “Mia entregou a sopa para a mãe”, diz o rapaz, enquanto vemos as duas mulheres imóveis em cena. Numa das encarnações mais belas dessa interação entre narração e performance – o momento em que Branko tem o primeiro contato físico com Sara (vivida por Pilar Boyle) –, o narrador descreve a trajetória da mão do rapaz em direção à vagina da moça, mas o que vemos em cena é a mão imóvel na cadeira de rodas e o quase-orgasmo solitário e comedido da atriz. É nesse hiato entre a palavra e o gesto que se dá, muito fortemente, a experiência do espectador.
É curioso que um texto croata ganhe, em cena, uma dicção tão porteña. A verborragia estridente que acomete as personagens de “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento” reenvia inevitavelmente a diversas expressões da ficção argentina – especialmente bonaerense –, da literatura de Cortázar ao cinema de Alejandro Agresti. Embora notável, no entanto, essa argentinidade por vezes ganha o aspecto de um costumbrismo desgastado, que circunscreve a histeria ao feminino – cuja expressão mais clara é a tia Rita (Clarisa Korovsky) – e esbarra em alguns clichês cômicos, como a figura da velha esclerosada que desata a disparar palavrões a torto e a direito (Elsa Bloise).
A divisão rígida entre homens impotentes e mulheres histéricas é também índice de certo maniqueísmo da dramaturgia, mas felizmente tem como contraponto a potência de um elenco capaz de combinar um carisma evidente e uma destreza inequívoca para encarnar uma variadíssima gama de sentimentos. Numa peça que tem na palavra uma ancoragem fundante, salta aos olhos o trabalho corporal extraordinário da jovem Pilar Boyle, que faz conviver uma precisão gestual impressionante (cada centímetro de seu corpo parece eletrizado, mesmo na mais banal das ações) e uma partitura própria, calcada na conjunção entre fragilidade e estranheza.
Se o final catártico e apaziguador (a dança redentora, velha conhecida dos espectadores do teatro mineiro contemporâneo, parece não ser um problema só nosso) revela o desenho de um arco dramático algo previsível, que parte da decadência para formular uma possibilidade de reconstrução da ternura no núcleo familiar, é salutar que os personagens e o elenco tracem voos singulares ao longo do espetáculo, e que a feição de mosaico consiga se sobrepujar à linha narrativa. Se “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento” vacila enquanto fábula moral, sua vibração é notoriamente potente quando se dedica a fazer variar a densidade dos afetos em um aglomerado provisório de relações.
– Por Victor Guimarães –
Entre o corte da espada e o perfume da rosa
Sem menção honrosa, sem massagem
Racionais MCs
O que pode o teatro diante da urgência do real? O que pode essa arte da cena – essa que demanda tempo, trabalho, forma, mas que acontece sempre na contemporaneidade imprevisível do palco – frente a esse amálgama amargo de violência, velocidade e esquecimento a que chamamos presente? Essa parece ser a questão que atravessa o espetáculo mais recente do Espanca!, o conjunto de quatro peças curtas Real. Logo de início, a permeabilidade da cena às premências do mundo é explicitada pela apresentação do processo que conduziu àquela noite, àquele palco: ainda com as luzes acesas, ouvimos a introdução feita pela produtora do grupo, Aline Villa Real, que nos conta que cada uma das peças teve como disparador um acontecimento político recente, noticiado pela imprensa brasileira. Numa reinvenção contemporânea dos métodos do teatro de revista, as notícias inspiraram o trabalho de quatro dramaturgos de destaque na cena nacional: o linchamento de Fabiane Maria de Jesus no Guarujá, em 2014, é o estopim para “Inquérito”, de Diogo Liberano; o atropelamento do ciclista David Santos Souza na Avenida Paulista em 2013 motiva “O Todo e As Partes”, de Roberto Alvim; a greve dos garis cariocas em pleno Carnaval de 2014 desengatilha “Parada Serpentina”, de Byron O’Neill; e a chacina na favela da Maré, em 2013, suscita “Maré”, de Marcio Abreu.
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Cada um desses fatos é ao mesmo tempo um rastilho a percorrer cada texto, um pavio a incendiar os corpos em cena e uma presença fantasmática a acionar a memória de cada espectador. Da extrema volatilidade dos eventos cotidianos – essa que faz com que cada timeline seja convertida diariamente num túmulo precaríssimo, apto para sustentar o luto por algumas horas, mas incapaz de deter o fluxo inexorável do esquecimento – surge o combustível para o teatro, essa arte que, dentre todas, é a que menos combina com a morte. E, no entanto, é sobretudo de morte – dessa morte diária, frágil, veloz como um automóvel, um espancamento ou um tiro – que é feita a matéria dramática de Real. O gesto consiste em transfigurar essa imperdoável ligeireza em obra viva e pulsante, em recuperar o peso e a densidade de cada tragédia singular, em oferecer a cada evento uma chance de sobreviver transformado em cena.
“Inquérito” nos apresenta uma casa, habitada por um pai, duas filhas (ambas interpretadas por atores homens), o fantasma de Fabiane (que também faz as vezes de narradora) e duas outras figuras masculinas que permanecem na sombra das adjacências do palco, até que a energia da cena os convoque a atuar. Sob o impacto da ausência súbita da mãe, a família se engaja em um jogo dialógico violento, em que aquele que não responde a uma pergunta deve apanhar. A memória do linchamento ora tinge de brutalidade a brincadeira – cada momento de tensão é uma ocasião para que a reserva de ódio contida nos atores à espreita seja ativada com prontidão em socos e pontapés –, ora é encarnada na narração da mulher-fantasma.
A crença nas potências do artifício e no poder de evocação do teatro – que atravessa todas as quatro peças – é o que anima os melhores gestos de “Inquérito”, esses em que a violência do ato encontra abrigo numa encenação a um só tempo lúdica e intensamente grave. Mas é essa mesma crença que parece vacilar quando os diálogos da família oscilam indecisamente entre o coloquial e o declaratório – nos vários momentos em que a dureza da deixa supera a vivacidade da relação entre os atores –, ou quando a narradora se vê obrigada ora a afirmar desnecessariamente a ficcionalidade do que vemos (“Isso é teatro”), ora a lamentar o acontecimento, dizendo com voz embargada o nome de Fabiane. Nessas operações, é como se a peça precisasse sobrepor ao drama real um suplemento de dramaticidade – cujo emblema é o tom de lamento da narração de Gláucia Vandeveld –, talvez ignorando que o gesto mais forte de sua poética consistia justamente em despir a narrativa de seu caráter espetacular, em desativar a homogeneidade telenovelesca das notícias e abri-las à multiplicidade improvável do teatro.
“Por que a mamãe morreu?”. A pergunta-refrão que permeava “Inquérito” parece encontrar uma resposta dramatúrgica no niilismo resoluto de “O Todo e as Partes”, cuja fatura é diametralmente oposta à da primeira peça. A aterradora ausência de sentido moral da violência é aqui assumida em toda a sua radicalidade, numa encenação que aposta decididamente na desumanização como princípio. Instalados pela trilha sonora em um sinistro hospital, somos apresentados a três corpos imobilizados, que se insinuam na escuridão do palco e compõem uma imagem beckettiana: de um lado a vítima, do outro o algoz, no centro uma figura estranha, espécie de deidade monstruosa responsável por gerir a cena. Um detalhe crucial do acontecimento – o braço arrancado do ciclista, que permanece no interior do carro e depois é arremessado pelo motorista num córrego – dispara uma encenação que torna literal a objetificação do humano: numa peculiar aplicação da Lei de Talião, o juiz ordena que o braço do motorista seja arrancado de seu corpo e implantado no tronco do rapaz mutilado. A narrativa traçará a trajetória desse pedaço de corpo, que ganha uma autonomia atroz e termina por ceifar também as pernas do ciclista e depois assassiná-lo, para então retornar ao dono.
O cruzamento com o teatro de bonecos do grupo Pigmalião amplifica a rigidez cirúrgica da dramaturgia de Roberto Alvim e se encarna no estilo declaratório das falas, aqui assumido em sua inteireza pelos atores (especialmente por Gustavo Bones, a figura central). A consistência inanimada dos corpos – entre homens e bonecos – contrasta com a mobilidade do braço amputado, único personagem a se movimentar no espaço. Diante de uma realidade a tal ponto reificada, é preciso coisificar também a cena, cifrando na “fortaleza imaculada” de um “braço viril” – e na complementar autonomia de um automóvel-projétil em alta velocidade – o destino de uma humanidade arruinada. A nós, espectadores, igualmente imóveis, resta a vertigem da contemplação das coisas que já se movimentam sozinhas.
Na transição para “Parada serpentina”, ainda com as luzes acesas, a menção ao movimento incessante que encerrava a peça anterior se materializa num saco de lixo, que dessa vez precisa do engajamento dos atores e atrizes para se lançar de um lado a outro do palco. Da depuração extrema saltamos à ocupação populosa do espaço. Aos poucos, no bojo desse aquecimento que já integra a cena, o conteúdo do saco vai se esparramando pelo chão e passa a compor o cenário, entre o lixo de todos os dias e os restos festivos de um carnaval. Animado pela trilha sonora, o jogo inicial se torna coreografia ritmada, celebração alegre no passinho, para depois se refazer em blocos de corpos que se atraem e se movimentam juntos, entre o organismo e a orgia, entre o montinho e o motim (como descreveu belamente Soraya Belusi em seu texto aqui no Horizonte da Cena).
A dramaturgia de Byron O’Neill é uma aposta radical na evocação: não há diálogos, não há palavras senão aquelas das canções e dos cantos de protesto que contaminam a trilha sonora. A greve carnavalesca dos garis cariocas dispara uma encenação que investe no limiar entre o protesto e a festa, entre o detrito e o confete, mas que ganha corpo e singularidade num impressionante tableau vivant em moto-contínuo que mistura signos da história recente das lutas festivas belo-horizontinas (a camiseta do Movimento Fora Lacerda, o Chapolin, o traje das banhistas da Praia da Estação) à memória do movimento grevista, mas do qual não está ausente uma iconografia da violência urbana. As roupas se perdem pelo caminho, as atrizes e os atores se tocam e se fundem, os blocos moventes se formam e se desfazem numa celebração libertina, mas também são capazes de atropelar o corpo negro de Alexandre de Sena, que se erguerá ao final sobre essa provisória massa humana como uma escultura em riste. Entre foliões e lixeiros e moradores de rua; entre o muralismo, o grafitti e a action painting; entre a bateria da escola de samba, o tamborim da manifestação e os tiros da polícia; entre a dança, a fusão orgiástica e o rolo compressor, o que “Parada Serpentina” encena é uma vibração densa, uma miríade contagiante de sons, cores, imagens e corpos em perpétuo movimento, capaz de nos colocar diante da confusão da experiência histórica brasileira recente de uma maneira avassaladora.
Do movimento dos corpos, passamos aos meandros sinuosos da voz. “Maré” parece captar a plasticidade móvel de “Parada Serpentina” e encarná-la no texto e na dicção de Gláucia Vandeveld, que ressurge luminosa no palco como a matriarca de uma família dilacerada pela chacina. Depois de uma viagem à urbanidade, estamos de volta ao espaço íntimo, mas dessa vez há algo que espreita lá fora, uma violência ancestral que está prestes a dar mais um bote no presente. A extraordinária textualidade de Marcio Abreu – também presente em “Vida”, da Cia Brasileira, e em “Nós”, do Grupo Galpão, recentemente apresentadas em Belo Horizonte – aparece aqui em sua encarnação mais exuberante, numa série de melopeias polifônicas que restituem, a partir de diferentes pontos de vista, uma cotidianidade alegre fraturada pelo assassinato súbito de um pai. Os fragmentos de casos de um tempo povoado de histórias de seres mágicos (esses que também aparecem no filme “Contos da Maré”, de Douglas Soares) se juntam à infância, ao feijão no fogo, ao trabalho duro e a toda a riqueza existencial da vida na favela, mas também são assombrados pelo espectro da morte.
Na brincadeira das crianças, essa dicção ao mesmo tempo fragmentária e harmônica se distribui em diferentes vozes, que compõem uma sorte de jogral fantasmático povoado de imagens. De forma ainda mais impressionante, a avó, a mãe e o pai se engajam em monólogos que vão da descrição ao protesto, do poema ao canto, da repetição à variação, da coloquialidade ao recitativo, num texto ao mesmo tempo musical e cinematográfico, que parece vibrar na mesma frequência tensa da iminência do desastre. A desconstrução da língua dá lugar a uma fala polimorfa, mas que ganha uma fluidez notável no trabalho vocal dos atores. No último dos monólogos, Alexandre de Sena fala e de repente canta, descreve uma cena e de súbito faz explodir a sintaxe, como se a interrupção brusca de uma frase materializasse a extinção abrupta de mais uma vida.
“Angústia” é a palavra que se repete e se acentua ao final de “Maré”, e é com essa sensação violentamente aflitiva que deixamos o espetáculo, entregues de volta (um pouco mais mortos, mas também um pouco mais vivos) à agonia inescapável do real. Num momento em que o teatro belo-horizontino vive uma peculiar conjunção de inquietações quanto a um possível engajamento de seus artistas na experiência vertiginosa do presente – materializada já nos títulos (“Urgente”, “Nós” e “Real”) dos novos espetáculos de três dos grupos mais importantes da cidade –, o Espanca! se destaca do conjunto ao colocar em cena um espectro assustadoramente variado e potente de poéticas singulares, todas capazes de fazer do teatro um lugar de encontro com a face mais violenta da beleza. Diante da dor dos outros não há leveza possível.
– por Luciana Romagnolli –
As vendas de ingressos para o FIT-BH 2016 já começaram. Para ajudar você a escolher o que ver, o Horizonte da Cena reuniu trechos de vídeos e de comentários críticos sobre os espetáculos internacionais que se apresentarão em Belo Horizonte de 20 a 29 de maio.
*DAKH DAUGHTERS BAND – FREAK CABARET (Dakh Theatre – Ucrânia)
::O que já disseram::
“Nós temos assistido compulsivamente aos vídeos delas desde então e ainda estamos recolhendo os pedaços de nossos cérebros que explodiram. Dakh Daughters Band é produto do Dakh Contemporary Art Center, um teatro em Kiev. São sete atrizes que também são fantásticas cantoras e multi-instrumentistas. Cada música que elas performam é um minicabaré repleto de monólogos cantados e falados, sinistras harmonias folks ucranianas, percussão, cordas, instrumentos de corda transformados em percussão, lamentos, gemidos, choro, rostos pintados de branco, gemidos e rangidos de dentes”. Fonte: Weirdest Band in the World.
“Os grupos mais extraordinários de músicos que eu conheci este ano foram os que cantavam nas barricadas durante a Revolução Ucraniana na Praça Maidan, e o principal deles é o só de mulheres Daughters Dakh”. Fonte: The Art Desk.
“Dakh Daughters são ‘menos Spice Girls’, diz que seu diretor artístico Vlad Troitsky, e ‘mais Pussy Riot – com boa música’. Elas são realmente originais – misturando minimalismo clássico com folk ucraniano apaixonado e um toque de ‘cabaré estranho’, executado com energia punk. No que diz respeito às letras, elas também têm uma abordagem original: essencialmente sampleiam palavras dos lugares mais inspiradores e relevantes que conhecem. Um de seus ‘hits’ (…) é uma versão do Soneto 35 de Shakespeare(…). Outras canções roubam letras desde do poeta beat Charles Bukowski a escritores ucranianos notáveis, como Taras Shevchenko”. Fonte: The Guardian.
“Nunca ridículas, sempre engraçadas, elas eletrizam o palco por mais de uma hora. Em algumas canções e trocas de roupas, transcendem o exercício do cabaré. Anormal, punk e rebelde, seu show é acima de tudo profundamente política. Boa notícia para a juventude ucraniana”. Fonte: Time Out.
QUANDO: Dias 26 e 27/05, às 22h, e 28/05, às 19h, no Teatro Bradesco.
Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.
*THE GOSPEL ACCORDING TO JESUS, QUEEN OF HEAVEN (Queen Jesus Plays – Escócia)
Escrito e representado pela lendária dramaturga, atriz e poetisa trans Jo Clifford.
::O que já disseram::
“É um show solo humano, travesso e amoroso, em que o pão é repartido, o vinho é bebido e as histórias familiares do Velho Testamento são reimaginadas. No processo, o mundo é reimaginado também – como um lugar muito melhor, mais amável e tolerante. O que é justo, porque quando se pensa sobre Jesus e os 12 apóstolos, estatisticamente é muito provável que ao menos um deles fosse LGBT”. Fonte: The Guardian.
“A premissa desta peça de teatro é simples, mas muito eficaz. Jesus é uma mulher trans e ela compartilha seus ensinamentos de tolerância e perdão. A história do filho pródigo é reformulada como o filho que se tornou filha. Somos informados sobre a alta estima por indivíduos transgêneros em outras culturas. A mensagem é clara. Ao invés de ódio e intolerância, devemos realmente viver de acordo com os valores defendidos por Jesus Cristo, especialmente quando se trata de atitudes em relação a sexo e gênero – amor, tolerância, humildade, aceitação. (…) Jo Clifford é carismática e envolvente. Ela fala suavemente, muitas vezes abordando indivíduos diretamente ou vindo se sentar na plateia com a gente. Pode parecer presunçoso se escalar como Jesus Cristo, e previsivelmente houve protestos de pessoas que não tinham visto o show nem lido roteiro quando a peça foi realizada pela primeira vez, mas seria muito difícil se sentir ofendido ao assistir realmente a esse belo trabalho. Infelizmente, aquelas que mais precisam vê-lo são as mesmas pessoas que vão protestar sem conhecer o conteúdo e nunca irão a uma apresentação. Apesar do fato de Clifford estar pregando para os convertidos, ainda há algo maravilhoso a ganharmos com esse sermão”. Fonte: Fringe Review.
“A ideia de reimaginar uma história como essa por lentes queer é realmente importante. Isso permite, àqueles marginalizados dentro da sociedade e por algumas organizações religiosas, uma chance de celebrar suas vidas, e esse é um aspecto importante e notável do show. De muitas maneiras, esse deveria ser um ato radical, mas parece um pouco mais superficial aqui. Um amplo aspecto disso é o público que o show está mirando. Ao atrair um grupo aberto e apoiador das ideias do show, em certo sentido ele não tem o poder transformador que deveria. (…) Com um conceito tão forte, há espaço para uma exploração profunda e significativa dessas questões, mas em sua forma atual o show em grande parte apenas arranha a superfície. Há também muitos aspectos positivos na peça. Jo Clifford é charmosa e cria uma atmosfera genuinamente amorosa na sala. O show também contém muitos momentos em comum realmente tocantes com o público”. Fonte: The Reviews Hub.
[Para completar: Conversa com Jo Clifford e Laerte na SP Escola de Teatro e Entrevista de Jo Clifford para o jornal O Globo.]
QUANDO: Dias 21, 22 e 23/05, às 21h, no Museu Mineiro.
*MARY’S BABY – FRANKENSTEIN 2018 (Théatre Diagonale – França)
Criação a partir da história de Frankenstein e de sua autora, a escritora Mary Shelley.
::O que já disseram::
“Hoje, a fabricação do ser humano não é imaginária: procriação artificial, engenharia genética, cirurgia plástica dão à ciência os poderes que Mary havia antecipado. O ponto de partida do nosso projeto foi nos perguntar o que Mary Shelley sonharia hoje em uma sociedade onde o corpo, em especial das mulheres, é terra de fantasias e manipulações sem limites. Um corpo ideal? Um corpo em silêncio, complacente, conformista? E quais são os monstros do século 21? Para escavar essas questões, imaginamos uma viagem através do labirinto da mente da Mary Shelley moderna em busca do monstro. Esta viagem terá a forma de uma performance solo que conecta o trabalho corporal, material em vídeo, textual e sonoro. Esses três elementos, corpos imagens textos são os ingredientes de uma escrita dramatúrgica ‘plural’. (…) Escolhemos um dispositivo interativo no qual o corpo da intérprete está relacionado com imagens fixas e em movimento. Essas imagens são ora associadas, ora antagonistas, ora cenográficas. Fonte: Theatre Contemporain.
“Teatro contemporâneo decididamente, esta criação em torno de um Frankenstein moderno dá uma nova dimensão ao trabalho de Mary Shelley. Entre teatro, dança e domínio técnico, a companhia Diagonal Theatre oferece uma performance de qualidade impressionante. Uma voz feminina que emerge do escuro. Profunda e bela. Em seguida, uma luz fio, frágil e vacilante, perfura a escuridão e revela uma mulher. Novo e velho ao mesmo tempo. Uma mulher se move em direção à clareza. Tocha enganosa da ciência, vãs esperanças de um mundo melhor. Esther Mollo nos conduz para um universo depurado de palavras, gestos, sons e luzes. Com algo da tragédia grega no processo. Dança contemporânea no gesto. E o gesto se estende em uma imagem ou um texto projetado. As luzes, belas, esculpem o espaço e criam uma estética rica e sóbria”. Fonte: Rue de Théâtre.
QUANDO: Dias 27/05, às 20h, 28/05, às 22h, e 29/05, às 17h, no Cine Theatro Brasil Vallourec.
Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.
MI HIJO SÓLO CAMINA UN POCO MÁS LENTO (Colectivo de Investigación Teatral Apacheta – Argentina)
Espetáculo encomendado pelo Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América e apresentado no 10º Festival Internacional de Buenos Aires, foi eleito por três críticos do jornal La Nación como um dos dez melhores espetáculos de 2015 na capital argentina.
::O que já disseram::
“A peça do dramaturgo croata Ivor Martinic estreou em 2011 no Teatro Juvenil de Zagreb (…) O autor imaginou uma – sim, outra – família disfuncional que convive mal em uma casa em decadência. Relações enfermas entre mães e filhos, doença, velhice, a proximidade da morte, os laços afetivos que enforcam. Nada distante do público teatral de Tenessee Williams ou A Omissão da Família Coleman [do Timbre4, visto no FIT-BH 2014] (…). ‘Mi Hijo…’ emociona pelo enorme carinho que sente por sus personagens. Por essa cota de ternura, os silêncios, os gestos mínimos, o humor e os picos de tensão, às vezes excessivos, desmesurados, comovem sem esforços nem pudores”. Fonte: TN.
“Com esses dados e contínuas situações em que os membros dessa família expressam sua exasperação ou o ocultamento de seus fracassos, o autor nos apresenta paragens que sempre há de se seguir explorando para perceber a totalidade de seus segredos, mas onde cada avanço ilumina uma zona de humanidade comovente. Para a qual apela, com fino instinto teatral, a todas as cores do sentimento: o riso, a emoção, a ternura, o egoísmo ou a aspereza de uma dura revelação, como num afresco da vida mesmo, em que a dor e a esperança convivem em um mesmo espaço, sabendo que são lados inseparáveis da mesma travessia”. Fonte: La Nación.
“O texto está cheio de diálogos supérfluos e obsessivos que alcançam um incômodo efeito tragicômico. A destreza autoral no contexto de uma encenação que, como é muito comum hoje, as costuras não se notam de forma deliberada (…). É um modelo de representação que tem de ser o menos representativo possível, e aqui incorpora um narrador onisciente que se senta ao seu lado. (..) O filho varão na cadeira de rodas é uma metáfora da má situação em que estamos”. Fonte: El Clarín.
QUANDO: Dia 24/05, às 21h, no Galpão Cine Horto.
*O MEU PAÍS É O QUE O MAR NÃO QUER (Casa da Esquina – Portugal)
Espetáculo documental nascido da estadia do ator Ricardo Correia em Londres e construído a partir dos testemunhos de emigrantes portugueses. Com colaboração do crítico e dramaturgo português Jorge Louraço Figueira.
::O que já disseram::
“A presença do público em palco é um dos fatores mais significativos, pois confere um carácter físico à peça, como se nós próprios fôssemos chamados a participar. Este fator de proximidade provoca uma sensação de pertencimento que se acentua pelas semelhanças da situação comunicativa criada em palco com uma conversa familiar, partilhando histórias de vida. Interagimos, respondemos a perguntas, rimos em conjunto e alguns dos espetadores são a certa altura convidados para o centro do palco, para contarem a sua própria história, em jeito de conversa informal, com um copo de vinho na mão. A encenação da peça foi bem estruturada, articulando-se em torno das diferentes personagens e identidades que Ricardo Correia assume sucessivamente, representando a galerias de pessoas e testemunhos colhidos durante a sua estadia em Londres. Desta forma, temos um ator que se mantém em palco e, simultaneamente, esta realidade projetada numa tela, através do uso do multimédia, abrindo-se assim perante nós dois espaços e duas realidades que se complementam, em que frequentemente a projeção ilustra a narrativa do ator, sugerindo através de fotos e desenhos uma realidade visual para os universos das palavras e das histórias contadas”. Fonte: Crítica Hoje.
QUANDO: Dias 21 e 22/05, às 20h, no CCBB-BH.
*OS MERCADORES DAS NAÇÕES (Opera Theatre Company – Grécia)
Baseado no romance “Os Mercadores das Nações”, de Alexandros Papadiamantis.
::O que já disseram::
“A produção faz uma abordagem sintética da obra, combinando a narrativa cênica com a música para apresentar o texto multifacetado, escrito com estilo inconfundível no século XIX por Papadiamantis, por meio do prisma teatral do século XXI. Os atores e músicos usam palavras, música e uma síntese cênica de ambas na qual discursos, notas e movimentos são combinados em gestos expressivos que adicionam uma dimensão simbólica ao evento. O coro intercala com as vozes individuais, o narrativo com o dramático, o teatral com o musical”. Fonte: Onassis Cultural Centre.
“Uma leitura que evidencia a melodiosidade da linguagem – uma de suas qualidades – expressando os diálogos para o público de um modo fascinante e emocionante”. Fonte: TA NEA.
“No Centro Cultural Onassis, o público aprecia uma encenação bem elaborada que narra, palavra por palavra, a obra literária do [autor grego] Alexandros Papadiamantis. As vozes dos atores (diálogo em prosa, vibrações, música), seus corpos (…), música ao vivo (violoncelo e percussão) e vídeos – principalmente um mar em constante movimento, acompanhado pela ação cênica, misturada e projetada como material pré-gravado – servem como os meios que produzem um resultado tão intrincado como um bordado”. Fonte: Eleytherotypia.
“O romance de Papadiamantis ‘Os Mercadores das Nações’ nos deu o mais frutífero material para trabalhar. Ao ler em voz alta esse texto, pode-se perceber a riqueza sonora (…). Cada vogal é uma nota, cada consoante é um novo ritmo, a mudança nas composições das falas estimula a emoção de modo semelhante ao que a música de Bach faz. O discurso na nossa apresentação nasce como música, movimento, luz, vídeo. Esse é o princípio e o fim. Fonte: Theo Abazis.
QUANDO: Dias 27/05, às 19h, e 28/05, às 17h e 20h, no Teatro Alterosa.
LE CABARET DES ACROSTICHES (Les Acrostiches – França)
::O que já disseram::
“Desde seu primeiro show, criado em 1994, no Festival Aurillac, Les Acrostiches encantam um público que ama a magia do circo com um toque de malícia e escárnio. (…) Estes quatro artistas (…) oferecem o melhor de seus três shows, combinando perícia técnica a uma suspeita descontração. Suas seis acrobacias e malabarismos, inundadas de canções, são enriquecidas pela participação de um convidado, às vezes sozinho no palco, e deixo aqui a surpresa. Se o início do show parece um pouco fraco, é porque eles se recusam a serem considerados heróis”. Fonte: Les Trois Coup.
“Uma de suas obras mais travessas e dinâmicas, contendo as melhores peças, as mesmas que os tornaram famosos, sem se preocupar com protocolos ou o que as pessoas dirão, com eloquência, truculência, loucura e paixão. É a base de seus shows. Em seu desenvolvimento, entrelaçam seus números como ‘Mozart ao Revés’, ‘Machocos em Rosa’ ou ‘Manequins Verdadeiros-Falsos’, com uma música que derrapa deliberadamente de forma lamentável. Tudo é feito com saltos mortais elegantes, confundindo os cotovelos e joelhos, por vezes, difíceis de desembaraçar, mas sob o olhar sempre fixos do assistente para combinar quedas no sentido real e figurado. A execução de atos acrobáticos com técnicas muito precisas se mistura com humor e ilusão de mal feitos. Deliberadamente desajeitado. Este desequilíbrio perpétuo provoca o cômico”. Fonte: El País.
QUANDO: Dias 25/05, às 15h, na Praça Sete; 26/05, às 11h e às 15h, no Parque das Mangabeiras (Teatro de Arena); 27/05, às 15h, na Barragem Santa Lúcia.
Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.
LES GIRAFES, OPÉRETTE ANIMALIÈRE (Compagnie Off – França)
Espetáculo de abertura do FIT-BH 2016, inaugurou a edição 2013 do festival Santiago a Mil, no Chile, quando foi visto por mais de 70 mil espectadores. A Compagnie Off combina circo, ópera, arte contemporáneo, performance e cenografia monumental em espetáculos de rua que se apresentam em vários lugares do mundo.
::O que já disseram::
“A imaginação do público foi a mais capturada pelas incríveis girafas vermelhas da Compagnie Off. Os oito animais monumentais moveram-se com graça surpreendente pelo meio da multidão. Muito mais do que um simples exercício de marionetes. Uma história de amor e paixão entre o diretor de circo e o longo casaco branco de diva, princesa de gelo acima da multidão, cujo coração se derreteu sob o calor da paixão. Uma fábula fantástica…”. Fonte: Edinburgh Evening News/ Santiago a Mil.
“De todos os momentos memoráveis desse espetáculo impressionante, o mais belo seguramente foi o olhar de milhares de adultos com olhos abertos de par em par e cara de criança. Uma mescla de elegância e irreverência, uma narração em etapas, música que serpenteia entre as nuvens de fumaça e lantejoulas, um carnaval barroco e surrealista. O resultado foi majestoso e hipnótico. Talentosos atores manipulando as girafas, fantásticas marionetes, até um final operístico e trágico”. Fonte: The West Australian/Santiago a Mil.
“Duas girafas e sua cria deambulam pela cidade acompanhada por alguns músicos que recriam uma atmosfera onírica e silvestre com seus instrumentos. Espetaculares e chamativas, avançam em silêncio comunicando-se e conectando-se com o público que se aproxima e ao qual surpreendem. Através do olhar ingênuo e curioso desse família de girafas, descobrimos uma nova maneira de ver e viver a cidade ou qualquer outro espaço”. Fonte: Companhia Xirriquiteula.
QUANDO: Dias 20/05, às 21h, na Praça da Estação, e 22/05, às 16h30, na Praça Geralda Damata Pimentel (Nova Praça da Pampulha).
[Assista a um vídeo maior do espetáculo]
CLAKE (Circo Amarillo – Argentina/Brasil)
O espetáculo já foi apresentado em diversas cidades brasileiras, como Itaquera, Bertioga, Campinas e São Paulo (SP), além de Goiânia e Aparecida (GO), entre outras localidades. O grupo também já esteve em Belo Horizonte, em 2009, no Festival Mundial de Circo, com “Sem Concerto”. Apesar de contabilizado entre os espetáculos internacionais, o Circo Amarillo “é um grupo que desde 2001 desenvolve no Brasil uma pesquisa diferenciada baseada na figura do palhaço excêntrico musical”, e já recebeu incentivo fiscal de programas como o Fomento ao Circo de São Paulo, Proac e Funarte – Carequinha. No elenco, há artistas brasileiros e argentinos. A direção de “Clake” é do ator e palhaço Domingos Montagner (da Cia. La Mínima e de novelas como “Velho Chico”), e em cena está a dupla Marcelo Juan e Pablo Nordio, com gags clássicas combinadas à linguagem contemporânea.
Dias 28/05, às 16h, no Teatro Raul Belém Machado; 29/05, às 10h, na Praça JK, e às 16h, embaixo do Viaduto Santa Tereza.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo.]
UMA MARIA, UM JOSÉ (Théâtre K – França)
Espetáculo criado na França a partir de uma residência artística realizada em Barbacena/MG e das histórias do Hospício Colônia de Barbacena.
Dias 21/05, às 21h, e 22/05, às 19h, no Teatro de Bolso Sesc Palladium.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo].
Foi divulgada hoje, durante um encontro no Teatro Francisco Nunes, a programação completa do 13º Festival Internacional de Teatro de Palco e Rua de Belo Horizonte (FIT-BH 2016), que acontece entre 20 e 29 de maio. Ao todo, a mostra oficial do festival inclui 25 espetáculos, sendo seis de Belo Horizonte, seis de outros estados brasileiros e 13 estrangeiros (veja abaixo a lista completa).
Ocupando as principais casas teatrais da cidade e também o clube noturno Sayonara, a programação internacional reúne espetáculos de Portugal, Escócia, França, Itália, Ucrânia, Argentina e Chile. Na programação nacional, por sua vez, figuram montagens de São Paulo, Natal, Florianópolis e, é claro, Belo Horizonte. Os ingressos, com preço de R$20 (inteira) e R$10 (meia), serão vendidos a partir do dia 09 de maio (segunda-feira) por meio do site fitbh.com.br.
De volta à rua. Entre os destaques da edição deste ano, está a delimitação de um tema curatorial, “resiliência”, assim como uma clara valorização do teatro de rua, característica que marca a trajetória do festival e andava um pouco desprestigiada nas edições mais recentes. Além de “À Tardinha no Ocidente”, do grupo mineiro Primeira Campainha, outros cinco espetáculos de rua integram a grade, incluindo o trabalho escolhido para abrir a mostra, o francês “Les Girafes, Opérette Animaliére”, que deve levar muita gente até a Praça da Estação no próximo dia 20.
Além da mostra de espetáculos profissionais, a programação do FIT-BH 2016 inclui seminários e lançamentos de livros, que acontecem no Centro de Referência da Moda, além de uma série de oficinas e workshops com integrantes dos grupos que participam do festival. Também foram incluídos na grade de projetos especiais alguns trabalhos oriundos das principais escolas de teatro de Belo Horizonte.
Confira abaixo a programação de espetáculos do FIT-BH 2016:
Espetáculos estrangeiros
Clake (Circo Amarillo – Argentina/Brasil)
Clake é um espetáculo cômico que acentua o trabalho da dupla Marcelo Juan e Pablo Nordio como palhaços excêntricos musicais. Sequências de gags clássicas são combinadas com a linguagem contemporânea da dupla e resultam num espetáculo de palhaçaria cômica física e musical. Uma interessante experiência de sonoridades e circo que diverte o público de todas as idades. Dias 28/05, às 16h, no Teatro Raul Belém Machado; 29/05, às 10h, na Praça JK, e às 16h, embaixo do Viaduto Santa Tereza.
Compleanno (Compagnia Teatrale Enzo Moscato – Itália)
Dedicado à memória de Annibale Ruccello, jovem dramaturgo italiano tragicamente falecido em 1986, o texto desenvolve a dupla temática da ausência e do delírio, interpretada como produções fantasmáticas que se materializam nas palavras, nos sons e nos gestos, e focada em preencher a vacuidade da existência. Ou do teatro.
Dias 24/05, às 20h, e 25/05, às 19h, no Teatro Marília.
Con Su Permiso (Tuga Intervenciones – Chile)
Tuga é um personagem atípico. Vive em outro planeta, onde a luz vermelha do semáforo e a polícia não são autoridade. Ignorando o tráfego, sobe em veículos, some com uma passageira, aparece sobre o capô de um caminhão… Não é um perturbador, é um curioso, um ser estranho e mágico. Tuga, o agitador da rua, é todo um mundo! Dias 21/05 e 22/05, às 11h, na Pça Duque de Caxias, e às 16h, na Praça da Liberdade; 24/05, às 15h, na Av. Augusto de Lima (em frente ao Mercado Central); 26/05, às 15h, na Praça da Liberdade.
Dakh Daughters Band – Freak Cabaret (Dakh Theatre – Ucrânia)
O espetáculo promete uma viagem incrível, cheia de emoção, beleza e raiva; um concerto punk em forma de poema. A trupe se permite diversas fantasias, como a mistura de rap francês com melodias tradicionais ucranianas e ritmos orientais como darbuka. Não há tabus com as Dakh Daughters, nada é sagrado, tudo é permitido. Parecem ter o objetivo comum de exaltar a arte por meio da política — ou seria o contrário? Dias 26 e 27/05, às 22h, e 28/05, às 19h, no Teatro Bradesco.
Le Cabaret des Acrostiches (Les Acrostiches – França)
Por serem artesãos, eles criam espetáculos cheios de poesia e ousadia, nos quais seus corpos e palavras se entrelaçam em pura harmonia. Números de técnicas de alta precisão são realizadas em um contexto de inconstância e o público tem a impressão de que algo não está bem. Uma vasta gama de habilidades circenses inclui acrobacia e malabarismos, juntamente com canto, comédia, palhaços e música ao vivo. Dias 25/05, às 15h, na Praça Sete; 26/05, às 11h e às 15h, no Parque das Mangabeiras (Teatro de Arena); 27/05, às 15h, na Barragem Santa Lúcia.
Les Girafes, Opérette Animalière (Compagnie Off – França)
Um comboio de girafas passa graciosamente movimentando seus pescoços flexíveis. O diretor do circo toca o tambor, bate os pratos e imagina suas girafas pulando chamas de fogo em círculos. Sua jovem esposa, uma Diva, segue cantando e se integra ao comboio, resultando em uma harmonia lírica perfeita. Com um tom de circo e teatro, o comboio segue radiante, contemplando a cidade. Dias 20/05, às 21h, na Praça da Estação, e 22/05, às 16h30, na Praça Geralda Damata Pimentel (Nova Praça da Pampulha).
Mary’s Baby – Frankenstein 2018 (Théatre Diagonale – França)
É uma viagem ao labirinto do espírito de uma Mary Shelley moderna à procura do Monstro. Uma performance solo onde corpo, imagens, som e texto são os ingredientes de uma escrita dramatúrgica plural. Atualmente, a fabricação do ser humano imaginada por Mary Shelley é uma realidade científica. O que ela poderia sonhar hoje, em uma sociedade na qual o corpo se tornou a terra de fantasias e manipulações sem limites? Dias 27/05, às 20h, 28/05, às 22h, e 29/05, às 17h, no Cine Theatro Brasil Vallourec.
Mi Hijo Sólo Camina Un Poco Más Lento (Colectivo de Investigación Teatral Apacheta – Argentina)
Branko sofre uma doença que o faz perder a mobilidade a cada dia. Como viver essa situação no âmbito familiar? O que ele pode fazer? O que podem fazer aqueles que o rodeiam? No meio dessa realidade, aparecem frestas que trazem um novo ar. Dia 24/05, às 21h, no Galpão Cine Horto.
O Meu País é o Que o Mar Não Quer (Casa da Esquina – Portugal)
Este espetáculo documental nasceu da estadia do ator Ricardo Correia em Londres, e foi construído a partir dos testemunhos da nova onda de emigrantes portugueses qualificados que tiveram de sair de Portugal em função das medidas de austeridade adotadas pelo governo daquele país. Trata-se da história de uma geração dividida entre partir ou ficar. Dias 21 e 22/05, às 20h, no CCBB-BH.
Os Mercadores das Nações (Opera Theatre Company – Grécia)
Baseado num romance do século 19, “Os Mercadores das Nações” tem lugar em 1199, quando os mercadores venezianos e os piratas genoveses lutam pela conquista das ilhas Cyclades, dirigidos por arbitrariedade e egoísmo – esse é o cenário onde se desenvolve a paixão de Augusta. Ela abandona seu marido para seguir um conde veneziano, criando assim seu próprio caminho até a morte. A narração no palco se dá através da fala, música, canto, movimento, gestos e tecnologia multimídia. Dias 27/05, às 19h, e 28/05, às 17h e 20h, no Teatro Alterosa.
The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven (Queen Jesus Plays – Escócia)
Escrito e representado pela lendária dramaturga, atriz e poetisa trans Jo Clifford e dirigido por Susan Worsfold, este espetáculo único e extraordinário combina teatro com contação de histórias, palavra falada e ritual. Um espetáculo humano, sagaz e amoroso em que o pão é compartilhado, o vinho é bebido e as histórias familiares são reinventadas por um Jesus transgênero. Dias 21, 22 e 23/05, às 21h, no Museu Mineiro.
Toledo Suite (Compagnia Teatral Ana e Enzo Moscato – Itália)
Enzo Moscato, ator, cantor, diretor e dramaturgo italiano interpreta, acompanhado por músicos ao vivo, letras e trechos de própria autoria com citações de Brecht, Duras, Viviani, Weill, Taranto, Gill, Reed, num percurso musical culto, popular e refinadíssimo criado pelo musicólogo Pasquale Scialò. “Toledo Suite” é um recital caracterizado por intensas e sugestivas emoções obtidas graças também às imagens cênicas de Mimmo Paladino. Dias 27/05, às 20h, e 28/05, às 19h, no CCBB-BH
Uma Maria, Um José (Compagnie di Théâtre K – França)
A “Colônia”. De 1930 a 1985, mais de 60 mil pessoas morreram ali… No meio deste desastre humano, dois sobreviventes, por algum milagre. Maria Aparecida, cega, surda e muda, e José Marcelino se apaixonaram. Espetáculo criado na França, baseado em história real ocorrida em Barbacena/MG. Dias 21/05, às 21h, e 22/05, às 19h, no Teatro de Bolso Sesc Palladium.
Espetáculos de outros estados brasileiros
Abrazo (Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare – Natal/RN)
“Abrazo” é uma obra voltada para o público infantojuvenil, mas que pode ser assistida por crianças e adultos de todas as idades. Num lugar em que não é permitido abraçar, personagens atravessam um quadrado contando histórias de encontros, despedidas, opressão, exílio e, por que não, de afeto e liberdade. O espetáculo não verbal conta com a música especialmente composta para a cena e com vídeo de animação para narrar essa aventura inspirada em “O Livro dos Abraços”, de Eduardo Galeano. Dias 27/05, às 19h, 28/05, às 17h, e 29/05, às 19h, no Teatro Francisco Nunes.
Cinco Semanas em um Balão (Sabre de Luz Teatro – São Paulo/SP)
Dr. Fergusson, um cientista aventureiro, seu amigo Dr. Kennedy, um explorador nada corajoso, e seu fiel criado, Joe, partem em uma aventura pela África em busca de três tesouros perdidos, a bordo de um balão. A travessia dura cinco semanas. Estes incansáveis exploradores inventam mil e uma traquinagens para superar os desafios da viagem e aprendem, durante o percurso, que nem todo tesouro do mundo é mais valioso do que uma grande aventura! Dias 21 e 22/05, às 16h, e 23/05, às 15h, no CCBB-BH.
Kassandra (La Vaca Cia de Artes Cênicas – Florianópolis/SC)
Versão atualizada e transgressora do mito grego de Kassandra, princesa de Troia, que transformou seu corpo e se tornou uma guerreira do sexo. O texto do dramaturgo franco-uruguaio Sergio Blanco foi criado para ser encenado em espaços não convencionais e em um inglês rudimentar. Na montagem brasileira, a peça se passa em uma casa de shows e a personagem é uma performer. Dias 24, 25 e 26/05, às 21h, na Sayonara Night Club.
Mundomudo (Cia Azul Celeste – São José do Rio Preto/SP)
“Mundomundo” investiga a relação cultural entre o velho e o novo por meio dos valores difundidos na sociedade contemporânea. Um mergulho que fala de homens pequenos aprisionados em um espaço enorme, motivados por um jogo no qual a necessidade é a regra. Significa o fim deste jogo, que se mantém como remedo do teatro passado, e vislumbra, na devastação que lhe circunda, formas fantasmagóricas para um teatro futuro. Dias 23/05, às 21h, 24/05, às 20h, e 25/05, às 18h, no Teatro Alterosa.
Tropa (Grupo Laje – São Paulo/SP)
O espetáculo conta a história da vida do Capitão Nascimento, antes e depois de sua saída do BOPE. A peça é inspirada nos filmes “Tropa de Elite 1” e “Tropa de Elite 2”. Três atores encenam a história em uma plataforma de um metro de largura por 90 cm de profundidade. Os corpos dos atores são os maiores meios de comunicação dessa história, já que não há uso de música, cenário, adereços e iluminação. Dias 23/05, às 16h, embaixo do Viaduto Santa Tereza; 24/05, às 16h, na Praça da Savassi (rua Pernambuco entre Getúlio Vargas e Tomé de Souza); 25/05, às 15h, no Parque Municipal (em frente ao Teatro Francisco Nunes).
Uz (La Vaca Cia de Artes Cênicas – Florianópolis/SC)
Os habitantes de Uz vivem em paz, guiados pelos ensinamentos da Igreja. Até que um dia, Grace, a mais virtuosa entre as mulheres, escuta a voz de Deus. Ele ordena que ela mate um de seus filhos. Para cumprir essa sagrada missão, Grace não deixará pedra sobre pedra. Dias 21/05, às 16h e 21h, e 22/05, às 18h, no Teatro Sesiminas.
Espetáculos locais
À Tardinha no Ocidente (Primeira Campainha – Belo Horizonte/MG)
Brasil, 2014. Ana, Rê, Mona, Dita e Tops se encontram para jogar bola na rua, depois da “Ave Maria” na Igreja e antes de tocar o “Guarani” no rádio. A brincadeira, vez ou outra, parece até a história do Brasil. Uma comédia anarquista na rua. Uma opereta republicana no meio da praça. Um infantil monárquico em frente à igreja. Uma paródia ditatorial diante do povo. Uma canção utópica no fim da tarde. Dias 28/05, às 16h, na Praça Duque de Caxias; 29/05, às 16h, na Praça da Liberdade.
Calor na Bacurinha (As Bacurinhas – Belo Horizonte/MG)
Calor na Bacurinha. Saga “carnavandalizada melitintante de mulheres autênticas”. Desde a lábia minora de meu próprio bordado passando por um gineceu arrombado pelo tanque de meus lençóis manchados até a terceira onda, onde meus indicadores (que não apontam pra ninguém) junto de meus polegares opositores se unem pra cantar. Dias 25/05, às 20h, e 26/05, às 19h, no Galpão Cine Horto.
Maxilar Viril (Maldita Cia de Investigação Teatral – Belo Horizonte/MG)
Obra cênica de ocupação que investiga o mito da violência na tragédia contemporânea e propõe uma reflexão com referência nas Comissões da Verdade constituídas na América Latina, especialmente as do Peru e do Brasil. Foi construído a partir da transcriação do conto “História do lagarto que tinha o costume de jantar suas mulheres”, do escritor, jornalista e pensador uruguaio Eduardo Galeano, falecido ano passado. Dias 21/05, às 19h, e 22/05, às 21h, no Teatro Francisco Nunes.
Migrações de Tennessee (Cia Absurda – Belo Horizonte/MG)
É uma homenagem ao escritor Tennessee Williams, seus contos, poemas e peças. Da atmosfera decadente e underground dos anos 30 emergem personagens e situações que têm forte inspiração nas memórias e reminiscências do autor. O espetáculo entrelaça as lembranças do escritor com cenas inspiradas em seu universo temático para vislumbrar, nesses personagens obscuros e decadentes , uma humanidade profunda e luminosa. Dias 21/05, às 19h, e 22/05, às 20h, no Galpão Cine Horto.
Real (Espanca! – Belo Horizonte/MG)
Um linchamento, um atropelamento, um movimento grevista e uma chacina policial. “Real”, criação do Espanca!, reúne quatro peças curtas, inspiradas em acontecimentos reais que pertencem à memória recente das cidades brasileiras. Dias 23/05, às 20h, e 24/05, às 18h, no Teatro Francisco Nunes.
Rosa Choque (Coletivo Os Conectores – Belo Horizonte/MG)
Colocar-se no lugar do outro. Misturar as cores, os tons. Confrontar-se. O choque não é de mulheres contra os homens. O choque é contra um pensamento que limita a liberdade humana, mas, principalmente, as mulheres. O choque – sem violência – é para que haja o encontro. Dias 28/05, às 20h, e 29/05, às 19h, no Galpão Cine Horto.
— por Luciana Romagnolli –
Crítica escrita a partir da 3ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Fotos de Mayra Azzi, Caio Nigro e Ivson Miranda/Itaú Cultural.
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Momentos de crise, seja ética, política ou financeira, como o que vivenciamos agora podem colocar em movimento as placas tectônicas que estavam acomodadas e promover as mudanças necessárias. Ou, ao menos, dar a ver as falhas, as lacunas, tornar visível o que estava antes camuflado. Tornar dizível o não dito. Foi o caso da 3ª Mostra internacional de Teatro de São Paulo – MITsp, realizada de 3 a 13 de março de 2016, na capital paulista. Em ano de alta do câmbio e baixa nos patrocínios, a programação de espetáculos diminuiu numericamente, assim como as ações artísticas e reflexivas, inclusive as planejadas para debater questões relativas à condição do negro na sociedade. Contudo, a constrição propiciou terreno fecundo para que as discussões sobre discurso, perspectiva, representatividade, lugar de fala, colonialismo e racismo ganhassem força. É por esses caminhos que traço aqui um percurso pela mostra deste ano.
Olhando em retrospectiva, o espetáculo de abertura, “Cinderela”, do encenador francês Joël Pommerat (o mesmo autor de “Esta Criança”, montado pela Companhia Brasileira de Teatro), já chamava a atenção para as limitações do diálogo e as armadilhas do discurso. A fábula da garota maltratada pela madrasta que encontra redenção no amor do príncipe após conquistar a beleza com ajuda de uma fada madrinha é reconfigurada fora do modelo machista de representação da mulher. À madrasta é que cabem os sonhos românticos, como se Pommerat os situasse em uma geração anterior, legando à juventude de hoje uma visão crítica do modelo patriarcal. Cinderela já não precisa do casamento com o príncipe (andrógino) para ser feliz: o encontro dos dois serve como detonador de um processo de autoconhecimento que permitirá a ambos se desvencilharem das dores do passado.
Mais importante do que o baile é a construção da identidade a partir da elaboração dos traumas de infância – ainda que esses traumas comportem ilusões. A inabilidade para lidar com a morte da mãe gera nos dois jovens processos de culpabilização e autoengano. Quais histórias contamos a nós mesmos há tanto tempo que sobre elas se fundaram nossas próprias identidades? Quais mal-entendidos estão na base do modo como nos relacionamos com os outros? Esse lugar da narrativa na constituição de uma ideia linear de sujeito – a cola dos nossos fragmentos de vida – concede à fábula redesenhada por Pommerat uma atualidade inesperada. “Cinderela” aponta para a surdez metafórica que rege a comunicação humana, materializada na performance de um bailarino que estiliza movimentos à semelhança da linguagem de sinais, em intervalos entre as cenas do conto de fadas subvertido.
Há uma espetacularidade onírica e macabra no cenário (uma casa de vidro onde as pombas se chocam contra as paredes invisíveis e morrem) contrastante com a fragilidade das figuras humanas. Na conversa com espectadores realizada pelo eixo reflexivo da MITsp, Pommerat disse buscar uma simplicidade nas atuações porque “adoraria que o espectador visse mais pessoas do que personagens nesses trabalhos”. As pessoas e suas formas de diálogo, ou de desentendimento: eis o centro das inquietações dos dois espetáculos que apresentou.
Em “Ça ira”, o potencial de desentendimento da comunicação adquire contornos mais políticos e sintonizados às disputas sociais e econômicas em ebulição no país. Pommerat recria as tensões precedentes à Revolução Francesa, contrastando as perspectivas dos três agrupamentos sociais em que a França se dividia: a nobreza, o clero e o povo, que finalmente se organizava para reivindicar voz e direitos. Em certo aspecto, “Ça ira” lembra “Villa“, do chileno Guillermo Calderón, na medida em que recusa a espetacularidade para concentrar a atenção nos discursos que põem em embate posicionamentos sobre um aspecto da histórica cujas implicações ainda se fazem sentir hoje.
O debate entre as três esferas sociais, e o debate dentro de cada uma dessas esferas, ocupa todo o espaço do teatro. A posição do espectador como observador, embora não desfeita, é abalada. Figurantes falantes de francês espalham-se entre os espectadores e vibram com os discursos, aplaudem, vaiam, pedem a palavra, fazendo circular pela plateia a energia de uma tribuna e, em consequência, transformam os espectadores em figurantes também da encenação. Somos colocados na posição de integrantes da mesma tribuna, porém como aqueles que em situações de crise social se mantêm protegidos no silêncio, acovardados ou à espera da melhor oportunidade de agir.
O mais impressionante em “Ça ira” é que, mesmo se um espectador se identificar a priori com um dos grupos – digamos, com o povo –, é exposto às instabilidades dos seus discursos, suas incoerências e rachaduras, de modo a ser instado a criticar também os modos de expressão, os argumentos e as estratégias da posição na qual se encontra ideologicamente. Pommerat, por mais que em última instância isso seja impossível, aproxima-se do ideal de um encenador-onisciente, evita tomar partido. Assim, permite que as motivações de cada perspectiva sejam expressas, e expostas as incompatibilidades vigentes. Faz do entrecruzamento de pontos de vista um espetáculo realmente polifônico primando pela autonomia discursiva dos vários sujeitos sociais representados.
Daí a complexidade que “Ça ira” assume, dando a ver algo mais do que discussões tais como as correntes na disputa de classes da realidade lá fora: a dinâmica dos discursos, a pragmática (campo de investigação da prática da utilização da linguagem, no ato da enunciação), quem tem voz, como se legitimam as vozes, o que enfraquece uma fala, as armadilhas do poder e das emoções. A contraposição de posicionamentos propiciada pelo jogo cênico resulta não em um relativismo inócuo pelo qual oprimidos e opressores se igualariam – nunca se igualam: eis a falsa simetria. O que essa cena enfrenta é a recusa à simplificação.
Quando se fala, então, em complexidade, é no sentido a ela atribuído por Edgar Morin em sua defesa do pensamento complexo. Para o autor francês, o pensamento simples é aquele que tenta se apropriar da realidade de modo simplificador e, para tanto, restringe-se a uma parte, um segmento do todo, operando por disjunção e redução: “um pensamento mutilador conduz necessariamente a ações mutilantes”[1]. O pensamento complexo, ao contrário, aprofunda as questões e, principalmente, as interliga. Assim, consegue se aproximar da realidade, mesmo que sem ambição de completude, pois os fenômenos reais não são simples, mas sim compostos por emaranhados de informações. Daí a importância da articulação, de colocar as coisas em relação, tal como o faz Pommerat.
Apesar de envolvido pelos figurantes e, portanto, dentro da tribuna e atravessado por impulsos e tensões, o espectador também assiste a esse embate de fora. Diante dele, o que se encena é, sobretudo, como os discursos discursam. Um exercício de distanciamento especialmente significativo no atual momento político brasileiro, mas que transpõe o aqui e agora e interessa para pensar toda a articulação de grupos conflituosos em sociedade. Com “Cinderela”, forma um duo de trabalhos muito distintos, mas ambos iluminam os desafios da comunicação humana como zona de negociações entre sujeitos.
Ser sujeito, contudo, depende do acesso à voz. Os revolucionários franceses vindos das camadas populares o sabiam e batalharam por esse direito. Antes de analisar como esse aspecto encontrou outras repercussões na MITsp, porém, cabem algumas observações sobre o espetáculo “(A)polônia”, do diretor polonês Krzysztof Warlikowski, que faz um movimento análogo ao de Pommerat de revisitação de um dos episódios determinantes do passado do seu país (com conseqüências mundiais) para colocar em choque questões éticas e políticas contemporâneas.
As soluções dramatúrgica e cênica, nos dois casos, são absolutamente distintas, embora ambos absorvam o espectador em experiências prolongadas de quatro horas de duração. Warlikowski molda uma dramaturgia repleta de arestas desencontradas, composta de partes estranhas entre si. Trechos de tragédias gregas, como o sacrifício de Ifigênia, e outros de obras contemporâneas, como a controversa analogia entre o abate de gado e o Holocausto feita em “A Vida dos Animais”, do sul-africano J. M. Coetzee, sucedem cenas mais imagéticas deslocadas do centro do palco e intervenções de uma banda ao vivo. Um tipo de encenação-monstro diante da qual se sente a impossibilidade de síntese.
É difícil (e as diferenças culturais não devem ser ignoradas aqui, nem as limitações da atenção durante a rotina extenuante de um festival) cumprir um percurso de recepção através do espetáculo sem a sensação forte de perda das múltiplas camadas do jogo de sentidos. No entanto, sempre há fios a puxar, mesmo que não desvelem todo novelo. Neste caso, chama a atenção outra vez a pluralidade de perspectivas acerca das relações entre sacrifício, justiça, bem comum e instinto de sobrevivência. A estrutura multifocal, nisto semelhante a “Ça Ira”, coloca em questão vítimas e carrascos em situações-limite, como o Holocausto (ou o genocídio indígena, a escravidão de africanos, as ditaduras na América-Latina etc.), investigando no âmbito do indivíduo como a tomada de decisão ética entre a autopreservação e o justo impacta o indivíduo e aqueles ao seu redor. No sistema jurídico, há o direito de não se produzir provas contra si. Há também a distância entre a Justiça e o justo.
O que se problematiza, então, são as escolhas éticas. Numa situação em que as vidas de milhares estão ameaçadas, quem haveria de salvá-las em troca da própria morte? Ou da morte de uma pessoa amada? E quem trairia a todos para salvar a própria pele? Quem se sacrificaria para salvar um filho? Ou não cederia a própria vida, mesmo na velhice, para poupá-lo? Ou ainda, quem se sacrificaria para salvar um desconhecido? E como ficariam aqueles que dependem de você diante desse altruísmo? Em outras palavras: onde está a fronteira entre altruísmo e egoísmo? Em última instância, quais os limites éticos quando a própria vida, ou a própria morte, é objeto de negociação?
Tais questões, resultantes das contraposições entre os fragmentos de histórias apresentados, acenam para uma discussão não esgotada e ainda urgente sobre colaboracionismo, necessária para que se compreenda como essas situações se perpetuam além das simplificações maniqueístas. Mais do que condenar os grandes “monstros”, como Hitler, general Costa e Silva ou algum político que, no momento, lidere e personalize uma ofensiva violenta contra a democracia, interessa investigar como tais figuras se sustentam no poder, qual a rede de colaboracionismo que as suporta, como cada um de nós compactua, quais as nossas tímidas monstruosidades – a corrupção e a tirania não brotam no alto escalão, têm raízes mais comezinhas. Com isso, outra vez não se pretende o relativismo, mas situar o conflito ético no concreto e ao alcance das nossas ações, onde não é possível terceirizá-lo, e sem reducionismos ilusórios.
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Interditos, inter-ditos
Até aqui, tratamos de visões e experiências europeias de mundo, tão formadoras das nossas próprias visões num planeta onde até os mapas são desenhados a partir do “velho continente”, o Grande Colonizador. Eis outra questão que explodiu durante os dez dias da MITsp, e o momento em que ficou mais evidente foi diante da artista e teórica portuguesa Grada Kilomba, que vive na Alemanha, onde é curadora no teatro Maxim Gorki (casa do espetáculo “The So-Called Outside Means Nothing to Me”, visto no FITBH 2014). Ela apresentou a palestra-performance “Descolonizando o Conhecimento” (leia o texto) a convite dos curadores Leda Martins (UFMG), José Fernando Azevedo (Teatro de Narradores) e Eugênio Lima (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos) dentro da programação do ciclo internacional de debates Discursos sobre o Não Dito, dedicado à visibilidade da condição do negro.
É até difícil expressar a potência do acontecimento proporcionado pela artista usando recursos tão simples, centrados na fala empática, ponto de convergência de tensões sociais complexas. É o tipo de trabalho capaz de deflagrar insights em quem já vem se permitindo transformar pela quebra de paradigmas promovida por vozes negras e feministas que têm conquistado escuta num contexto de reconfiguração das formas de comunicação social pelas novas mídias. Uma batalha árdua contra as estruturas de silenciamento.
Escuta, aqui, é palavra-chave. Num sentido mais estrito do que audição: é a capacidade efetiva de prestar atenção e compreender o que é dito. Retomo a afirmação de que ser sujeito depende do acesso à voz – ou seja, de ser ouvido. É sobre isso que Grada fala, com igual doçura e contundência, e nos faz escutar. É uma mulher negra falando – e essas marcações de gênero e raça são cruciais numa sociedade em que historicamente homens brancos ocuparam as posições de poder e de saber, perpetuando uma confusão entre as noções de universal e dominante. “Descolonizar o conhecimento significa criar novas configurações de conhecimento e de poder. Então, se minhas palavras parecem preocupadas demais em narrar posições e subjetividade como parte do discurso, vale a pena relembrar que a teoria não é universal nem neutra, mas sempre localizada em algum lugar e sempre escrita por alguém, e que este alguém tem uma história”, diz a performer, defendendo o seu próprio lugar de produção de conhecimento, e também o de seus pares.
O que salta dessa posição é a compreensão de que as bases da desigualdade estão no sistema de valoração/legitimação que constitui nossa cultura, erigido por uma perspectiva específica, mas dominante – e, por isso, tomada como universal, forçando uma imensa parcela da humanidade a ser identificada como o “outro” de um suposto “centro” não natural. Descolonizar, então, significa des-naturalizar aquilo que foi introjetado e já não é percebido como estranho, é desconstruir essas estruturas. O território dessa disputa são as imagens e as palavras, são as formas que o pensamento assume para expressão no campo coletivo da construção social.
Nesse sentido, um dos pontos nevrálgicos de desconstrução são os pares de oposição que sustentam nosso sistema de valores. “Quando eles falam, é científico; quando nós falamos, não é científico. Quando eles falam, é universal; quando nós falamos, é específico. Quando eles falam, é objetivo; quando nós falamos, é subjetivo. Quando eles falam, é neutro; quando nós falamos, é pessoal. Quando eles falam, é racional; quando nós falamos, é emocional. Quando eles falam, é imparcial; quando nós falamos, é parcial. Eles têm fatos, nós temos opiniões”, compara Grada. Essa valoração determina o que é considerado conhecimento ou não, quem tem direito à fala ou não, quais os discursos ditos e quais os interditos.
A efetividade do gesto de Grada está não somente no conteúdo semântico do seu discurso, mas também na forma. Desde o início, a conceituação de uma palestra-performance abala a dicotomia entre arte e teoria (análoga ao modo como a performance aproxima arte e vida). Grada reconecta o pessoal ao coletivo e – se a razão é atribuída ao masculino e ao branco; e a irracionalidade passional, ao negro e à mulher –, adota um tom ao mesmo tempo objetivo e afetivo, como quem reconcilia paixão e razão.
O princípio da não exclusão não seria justamente esse? Conceber o mundo não em termos de “ou”, conjunção polarizadora e excludente, mas em termos de “e” (que o Houaiss o define como uma conjunção que “une vocábulos ou orações de mesmo valor sintático”), enfrentando a complexidade do convívio das diferenças e contradições.
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Descolonizar, descentrar
Semelhante impulso de descolonização esteve presente em diferentes gradações nos trabalhos do dançarino congolês Faustin Linyekula (“A Carga”), do músico sul-africano Neo Muyanga (“Revolting Music”) e do grupo paulista Teatro de Narradores (“Cidade Vodu”).
Linyekula faz do próprio corpo a encruzilhada cultural onde se atravessam a experiência congolesa e a europeia, a dança tradicional de seu povoado de origem e a contemporânea, como pares opostos irredutíveis, inconciliáveis talvez, mas uma contradição com a qual é necessário viver. O dançarino nasceu no Congo, estudou no Quênia e na França, e já mostrou seu trabalho pela Europa e pela América do Norte. Há dez anos, optou por fundar os Studios Kobako em Kisangani, no interior da República Democrática do Congo, onde um de seus projetos para o futuro próximo é construir uma estação de tratamento de água que seja também um centro criativo para crianças praticarem atividades artísticas. Sem abrir mão das turnês mundiais ou de criar coreografias em outros países (é o Artista do Ano em Lisboa, neste 2016), sua escolha foi por descentrar: fortalecer a periferia – seja o Congo em relação à Europa ou Kisangani em relação a Kinshasa (capital congolesa).
Assim como Grada Kilomba, ele dispensa a espetacularidade grandiosa. Concentra a obra artística no próprio corpo, em um encontro com a plateia no qual se privilegia a escuta. Narrar e dançar: duas formas de expressão complementares com as quais impregna os espectadores. Quando fala, em tom coloquial, compartilhando memórias da infância e a experiência frustrada de voltar a um povoado em busca da dança que ouvia quando criança sem poder dançar, e hoje já não é praticada, Linyekula cria uma ponte para que o espectador se aproxime daquele universo empaticamente e faça o exercício racional e afetivo de considerar o outro e repensar a si a partir desse deslocamento.
Quando dança, com movimentos que buscam aquela dança perdida da infância congolesa num corpo marcado pela aprendizagem da dança contemporânea europeia, transmite saberes outros, mais arredios à tradução em palavras, outros modos de afetação, sinestésicos, sensoriais, energéticos e imagéticos. A imagem de um corpo colonizado, detentor de uma origem e uma tradição, perpassado por outra cultura que também o constitui, num embate físico e estético com o que seria a sua própria identidade: já não há como voltar ao que se era antes da colonização, o que foi expropriado está perdido, a colonização também nos constituiu, somos fruto dela, não há essencialidade, não há ação no passado, o que nos move é a re-elaboração de tudo que nos atravessa. É como Linyekula disse em uma entrevista ao jornal português “O Público”: “Ainda hoje nos vemos através dos olhos europeus”. A arte dele e de Grada Kilomba investiga modos de “olharmos para nós com a nossa perspectiva”.
A descolonização também foi a centelha que acendeu a discussão no Dia Crítico – Jornada sobre a crítica teatral em plataformas digitais no Brasil e no mundo, realizado pelo site de crítica teatral Agora, um projeto mantido pelo Goethe Institut, sob a orientação do crítico alemão Jürgen Berger, com planos de expansão por toda América Latina. Destaco dois pontos do debate, levantados pela plateia após o alemão apresentar em sua fala um conjunto de regras estreitas sobre o fazer crítico: 1) a indagação feita pela crítica Daniele Avila Small (Questão de Crítica) sobre como evitar que o projeto assuma um caráter imperialista e colonizador, e 2) a afirmação do crítico Patrick Pessoa (Questão de Crítica e Agora) de que os critérios de qualidade não são universais. Jürgen respondeu com uma negativa à possibilidade de ser colonizador e com a incompreensão da segunda questão: “Não entendo o que você quer dizer com ‘os critérios de qualidade não são universais’”, disse. Para aquele que goza da posição de centro, as questões periféricas nem são questões. Era sobre isso que Grada Kilomba falava: só “tem” voz quem é ouvido. Na segunda parte da jornada, quando coletivos críticos brasileiros[2] subiram ao palco para discutir e o crítico estrangeiro ocupou seu lugar na plateia, não havia tradução do português para o alemão.
A falta de tradução, em outro contexto, foi um complicador para a experiência de “Revolting Music – Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul” transpor a barreira idiomática e cultural e realizar a potencialidade crítica dos hinos da luta armada contra o apartheid na África do Sul entoados por Neo Muyanga. Sem o conhecimento prévio daquele repertório, a memória dos acontecimentos ou a vivência da situação aludida pelo artista, nem uma mediação que permitisse a escuta da esfera discursiva das canções e a transmissão daquele saber, os propósitos do trabalho ficaram nublados, de árduo acesso. Restou a fruição pelas vias sensoriais da experiência propriamente musical.
Outra experiência fragilizada por questões de escuta e tradução foi a de Cidade Vodu, espetáculo dirigido por José Fernando Azevedo com o grupo Teatro de Narradores e imigrantes haitianos. Cito-o por ser um projeto gestado como crítica à colonização e ao racismo, dando voz a homens e mulheres haitianos que representam a si mesmos. Contudo, não posso aprofundar a análise porque os problemas técnicos ocorridos na estreia e nos dias subsequentes foram obstáculos para a apreensão de uma dramaturgia que parecia potente no deslocamento do olhar para a perspectiva do explorado, colonizado, escravizado.
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Em tempo
O mesmo José Fernando Azevedo, na mesa de abertura dos Discursos sobre o Não Dito, diante de muito menos público do que o merecido, disse uma das frases mais lúcidas desta MITsp: que a questão do negro não pode estar à margem ou em guetos, por ser “estrutural e estruturante da vida e da sociabilidade brasileira”. É simples e terrível: o sistema de exclusão – por cor, por gênero, por classe social – está na base de toda nossa organização social. Ignorar isso é consentir e perpetuá-lo.
É curioso notar, contudo, como essas relações de poder não saltam aos olhos diante do dispositivo armado pelo coletivo suíço-alemão Rimini Protokoll em “100% São Paulo”. No espetáculo criado com cem habitantes da capital paulista, eleitos segundo as estatísticas do último censo demográfico, a “representatividade” é ambiguamente endossada e questionada na execução do projeto, já realizado em dezenas de outros países (há “100% Berlim”, “100% Tóquio”, “100% Austrália” etc.). Pela maneira com o jogo cênico é conduzido, reproduz o senso comum. Cada cidadão atuante responde (com uma placa ou movendo-se no palco) a uma série de perguntas que vão de questões ideológicas e políticas a banalidades. Tudo num ritmo acelerado de programa de calouros. A crítica Beth Néspoli analisa mais detidamente essa construção cênica; aqui, cabe apenas observar como um dispositivo que coloca em cena representantes das mais diversas camadas da população logra não dar voz a nenhuma.
Enquanto ainda se calavam os aplausos a “100% São Paulo”, o mesmo Theatro Municipal foi consentidamente invadido pela performance poético-política “Em Legítima Defesa”. Uma ação do artista Eugênio Lima com os atores que fariam “Exhibit B” (controverso espetáculo-instalação dirigido pelo sul-africano Brett Bailey, previsto para esta edição da MITsp mas cancelado por falta de recursos financeiros). A performance foi realizada após algumas apresentações da MITsp, como parte integrante da programação da mostra – e uma maneira de nela abrigar o dissenso. Vestidos de preto, dezenas de atrizes e atores negros entraram pela plateia e ocuparam os corredores do teatro, sustentando uma atitude combativa e olhares incisivos ante o público, enquanto repetiam um refrão dos Racionais MC (“A cada quatro pessoas mortas pela polícia no Brasil, três são negras”) e davam voz às suas próprias narrativas. Indescritível o alto contraste com o que havia sido encenado antes no palco do teatro. A representatividade agora ganhava peso e sentido: os performers contaram quantos negros havia na plateia; em 1.739 poltronas, mal chegavam a 15.
[1] MORIN, E. Introdução ao pensamento complexo. Porto Alegre: Sulina, 2007. p. 15.
[2] Inclusive a DocumentaCena – Plataforma de Crítica, formada por este Horizonte da Cena, pela Questão de Crítica, o Satisfeita, Yolanda? e o Teatrojornal.
— por Julia Guimarães —
Crítica a partir do 12º Festival de Teatro da Amazônia, realizado entre 22 e 28 de março, em Manaus.
Criado em 1896, na fase áurea do Ciclo da Borracha, o Teatro Amazonas segue ainda hoje como um dos mais imponentes símbolos de Manaus. Com arquitetura que remete aos clássicos teatros de ópera italianos, traz a particularidade de ser adornado por colunas com máscaras gregas em homenagem a dramaturgos e compositores clássicos. Entre eles, Shakespeare, Molière, Mozart, Goethe, além de outros tantos.
Abro este texto com a observação acima para tentar pensar na experiência de ter acompanhado o 12º Festival de Teatro da Amazônia, em Manaus, entre os dias 22 a 28 de março, em diálogo com o espaço que abrigou sua programação. Ao longo desses dias, passaram pelo Teatro Amazonas grupos do Ceará, Santa Catarina, São Paulo, Rio de Janeiro, Rondônia e do próprio Estado.
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Dragao de Macaparana
Otelo Solo
As Mulheres do Aluá
A presença desses nomes nas laterais da plateia parece servir como uma lembrança permanente a respeito das estruturas invisíveis que estabelecem o fio entre tradição e atualidade no teatro. Mais do que isso: da fricção entre o que assistíamos no palco e a presença de um dispositivo cênico da imponência do Teatro Amazonas, surgiam reflexões sobre em que medida o vínculo do teatro com seu próprio passado reverberava nas criações apresentadas no festival.
Dito de outro modo, as perguntas que surgem a partir da experiência cênico-espacial vivenciada no Festival de Teatro da Amazônia seriam as seguintes: Qual a relação entre a tradição teatral e as questões que apareceram nos espetáculos da programação? Quais seriam as narrativas e representações presentes no imaginário teatral que constantemente retornam aos palcos? E quais as dimensões de repetição e ruptura que os trabalhos apresentados projetam no diálogo com essa tradição?
Faço essas perguntas em um momento político no qual parece indispensável dar foco às questões discursivas do teatro e manter um diálogo ativo com a realidade que o circunda. No contexto do Festival da Amazônia, a proposta seria pensar em problematizações/eixos temáticos comuns a diversas criações e na maneira como se conectam a determinadas tradições.
Eixos temáticos. A considerar a programação de espetáculos adultos e infantis, seria possível verificar alguns tópicos que perpassaram o festival. Numa vertente, estaria o diálogo com contos populares europeus, que remete ao imaginário histórico do continente. É o caso de trabalhos como “Acorda, Amor” (Cia. Quatro Manos/RJ), “Fadas” (Essa É Cia /SC) e “O Mistério do Sapato Desaparecido” (Teatro por um Triz/SP).
Embora nos três exemplos o foco pareça ser a técnica explorada e a pesquisa de linguagem – sobre campos como a dramaturgia do ator e o teatro de objetos – o fato de serem apresentados sob a ‘moldura’ do Teatro Amazonas colabora para ressaltar a potência que esse imaginário colonial segue exercendo sobre as representações culturais brasileiras.
Em outro bloco, estaria a representação do universo de artistas populares e de seus ofícios. De forma aprofundada ou pontual, essa discussão aparece nos espetáculos “Balada de um Palhaço” (Coletivo Dinossauro de Teatro/AM), “O Menino por Detrás das Nuvens” (Arte & Fato/AM) e “O Dragão de Macaparana” (Soufflê de Bodó Company/AM). Enquanto o primeiro, baseado em peça de Plínio Marcos, problematiza a tradição ao apresentar um palhaço de circo que se cansou de repetir as mesmas gags, os dois últimos acenam para a reprodução de uma imagem idealizada das trupes e artistas mambembes. Nas criações, elas são vistas como vetores de liberdade, aventura e coletividade, em oposição ao tédio e às normatizações sociais das cidades por onde passam.
Também recorrente no festival foram as representações da mulher e dos papéis destinados ao gênero feminino, que será foco, mais adiante, de uma análise mais detalhada, em diálogo com questões propostas anteriormente sobre o fio atualidade/tradição.
Em uma perspectiva crítica, estariam dois trabalhos que partem de relatos e documentos para construir sua dramaturgia: “Mamá!” (Zula Cia. de Teatro/MG) – que dialoga com depoimento de mulheres sobre a experiência da maternidade – e “As Mulheres do Aluá” (O Imaginário/RO), que trabalhou com processos criminais das primeiras décadas do século XX, numa pesquisa histórica sobre a situação das mulheres no contexto da construção da Estrada de Ferro Madeira–Mamoré na região.
Em outro contexto, aparecem espetáculos que levaram à cena obras europeias constantemente montadas no Brasil. É o caso de “Fando e Lis”, escrita pelo espanhol Fernando Arrabal e montada pelo Grupo Ateliê 23, de Manaus; e “Otelo Solo”, adaptação do clássico de Shakespeare, em versão de monólogo interpretada pelo ator manauara Arnoldo Chaves. Embora, em ambas, o cerne dramatúrgico não seja exatamente a representação da mulher, chama atenção o fato de que, nos dois espetáculos, a violência atrelada a questões passionais seja o mote para a sequência das ações trabalhadas em cena.
Por sua vez, no espetáculo de rua “Dragão de Macaparana” (Soufflê de Bodó Company/AM), a representação do feminino é destacada pela presença da personagem Tetinha, que hibridiza diferentes referências e cria estranhamento sobre os papéis geralmente destinados à mulher. Representada por um ator, sua construção flerta tanto com os valores patriarcais geralmente vistos na Literatura de Cordel – de onde parte a dramaturgia do trabalho – como também com a tradição de personagens populares grotescos e dos tipos enamorados da Comedia Dell’Arte italiana.
“Mamá!”. No que se refere à montagem “Mamá!”, as representações e narrativas tradicionais sobre o “papel de mãe” são colocadas em xeque, numa perspectiva de ruptura. Através de histórias verídicas, uma série de lugares-comuns vinculados à idealização da maternidade – como o mito do amor ‘incondicional’ pelos filhos, ou o da gravidez como ápice da realização feminina – são desconstruídos para dar ênfase a outro tipo de representação, na qual a experiência de ser mãe surge acompanhada de incertezas e situações paradoxais.
Apresentados numa narrativa fragmentada, com dramaturgia de Assis Benevenuto, os depoimentos servem para dar visibilidade às contradições desse universo. Enquanto um dos relatos expõe a constatação, nem sempre agradável, de que ser mãe significa criar um vínculo eterno de dependência e cuidado com o filho, outro depoimento explora o fato de que muitas mulheres tornam-se mães sem nunca terem questionado se esse é realmente um desejo.
Na encenação da diretora Grace Passô, blocos de argila são explorados pelas atrizes e sugerem diferentes camadas de leituras em torno dessas relações. É também com a argila que se constrói a imagem-síntese do espetáculo – o ato de lançá-la repetidas vezes contra a parede, o que pode aproximar-se da ambiguidade afetiva comum à experiência materna. Na versão apresentada no Teatro Amazonas, parte do público ficou nas laterais do palco, com quem as atrizes/personagens estabeleciam interlocuções pontuais.
Ao contrário do trabalho anterior do grupo, “As Rosas no Jardim de Zula”, a opção aqui é menos a exposição direta dos relatos que originam os fragmentos narrativos e mais sua recriação poética. Em comparação ao trabalho anterior, parece que os depoimentos, ao perderem certo contorno documental, se distanciam da aposta na singularidade das “personagens” e do cotidiano dos seus contextos socioculturais, para explorar uma representação mais atemporal, por vezes mítica, das mães em cena.
Essa dimensão se revela tanto pelo gestual simbólico das atrizes Andréia Quaresma e Talita Braga e sua relação com os objetos de cena, como também pelo recurso da repetição na encenação/dramaturgia, ou ainda por certo viés trágico que perpassa algumas das personagens apresentadas. A proposta de lidar com água e argila como matérias que molham e sujam o corpo – ou ainda com trapos – também faz lembrar certa visceralidade, que, por sua vez, remete à representação do feminino como emblema de força e de dor. Imaginário este que vincula algumas dessas personagens a outras tantas da tradição teatral.
A construção fragmentada colabora, por sua vez, para pincelar problematizações de naturezas distintas sobre a maternidade. Além dos questionamentos e subversões já citados, os depoimentos contemplam ainda o ponto de vista dos filhos. Nesses textos, o que se revela é um retrato das mães trabalhado sob a relação eu-outro.
Em frases como “primeiro a mulher, depois a mãe” ou “fui mãe da minha mãe”, ambas vindas de relatos autobiográficos das atrizes, transparecem os diversos papéis que a figura materna pode assumir aos olhos de suas filhas e filhos. E é, talvez, quando as atrizes apostam mais na sobriedade da atuação e no poder de convenção da narrativa, e menos na lógica mimética, que mais se aproximam da proposta de subverter os lugares tradicionais da mãe como entidade idealizada.
“As Mulheres de Aluá”. A sobriedade na interpretação, aliada a certa hibridez dos lugares de fala, é também elemento que confere complexidade a algumas figuras femininas do espetáculo “As Mulheres de Aluá”, da companhia O Imaginário. Criado a partir de processos criminais das primeiras décadas do século XX [1], o trabalho aborda diversos tipos de violências sofridas por mulheres do período, na cidade de Porto Velho.
Na cena que abre o espetáculo, dirigido por Chicão Santos, surgem personagens confinadas em pequenas jaulas, de onde saem para relatar suas situações. Apresentam, em tom de denúncia, histórias invisibilizadas pela opressão de gênero, como o relato de abuso sexual vivido por uma delas, realizado por um “primo, com idade de tio, quase um pai”. Ou a narrativa da única personagem na trama que esboça resistência à opressão da época e, por isso, é taxada de feiticeira, além de enfrentar a solidão que surge em consequência da sua postura.
Certa dimensão fisiológica e trágica do corpo feminino, que por vezes se antevê em “Mamá!”, aqui surge como recorrente construção imagética, correlata às situações de dor e violência. Sangue, suor, saliva, cicatrizes de um “corpo-mapa”, são substâncias que surgem na narrativa das personagens e parecem operar como sintoma material e simbólico dos abusos sofridos.
O tratamento visceral dita também o tom do discurso das mulheres em relação aos seus opressores, em relatos que narram o desejo de travar vinganças físicas cruéis contra eles. Essa aposta discursiva – atrelada a momentos em que o sentimento de ira parece transferir-se para a própria rivalidade das mulheres entre si – acaba por reforçar, em certa medida, o “pensamento-homem” que o espetáculo busca criticar.
Por outro lado, quando propõe, na encenação, um jogo entre a personagem e a própria intérprete – como na cena em que uma delas se dirige diretamente ao público para afirmar-se negra e denunciar que “negro nesta terra não tem valor” – a ficção se presentifica ao espectador no corpo da atriz, se descola do caráter histórico dos documentos de época e sublinha a atualidade da denúncia.
Mas é também certa “fidelidade” ao viés histórico – em um relato desesperançoso quanto às possibilidades de mudança diante da persistente violência de gênero – que dá ao espetáculo um desfecho com brechas para uma leitura resignada da resistência feminina. Após uma partilha catártica das vivências e também da bebida que dá nome ao espetáculo – o Aluá – as personagens voltam para suas jaulas e, consequentemente, ao mesmo lugar de onde saíram.
Em um momento em que movimentos negros e feministas muitas vezes se recusam a serem representados de acordo com o imaginário tradicional de seus papéis, há de se perguntar em que medida o desfecho constrói sentidos de denúncia – pela exposição do realismo histórico da situação retratada – e em que medida acaba por reiterar a tradição de subalternidade dessas categorias.
Diálogos possíveis. É, sobretudo, ao deslocar essa questão para outros espetáculos do festival que fica nítida a recorrência da ação violenta sobre o corpo das personagens femininas, ainda que acompanhada de uma postura sutil ou evidentemente crítica.
Em “Otelo Solo”, a adaptação de Zémaria Pinto transpõe a peça original para o formato do monólogo. Nessa escolha, a ação dramática centra-se no conflito do protagonista diante das suspeitas de traição de Desdêmona. Questões como a guerra e o racismo surgem secundárias na versão. A ênfase recai, sobretudo, na agressividade consequente de um ciúme “irrefreável”.
Ao enfatizar esse aspecto, a montagem dirigida por Nereide Santiago deixa em aberto uma pergunta: se Otelo arrepende-se de seu crime somente ao descobrir que a companheira havia sido fiel, que margem de crítica o espetáculo propõe sobre a suposição de que o adultério, por sua vez, justifique um assassinato? Ainda que o raciocínio possa parecer simplista, não se apaga nas entrelinhas da encenação – assim como a ideia da esposa como propriedade, também reforçada pelo fato de Desdêmona ser representada por um objeto na versão de “Otelo Solo”.
Em debate após o espetáculo, o ator Arnoldo Chaves ressaltou o desejo de abordar, com o trabalho, a violência contra a mulher. Disse também que a adaptação original trazia um acento crítico nesse sentido, ao propor o uso de vídeos com notícias de crimes passionais, que acabaram não entrando na versão final. Talvez possa ser essa uma maneira de reduzir distâncias entre intenção e efeito, a fim de evitar ambiguidades no diálogo com a tradição.
Já em “Fando e Lis”, um dos textos mais conhecidos de Fernando Arrabal, montado pelo grupo Ateliê 23 (AM), a representação feminina adquire outras camadas de complexidade, já que o casal que dá nome à peça é construído a partir de referências diversas. Em cena, surgem tanto paradoxos psicanalíticos, vazios de linguagem próprios ao Teatro do Absurdo, como também um tratamento infantilizado das personagens, comum às obras de Arrabal.
Na versão dirigida por Taciano Soares, a encenação privilegia a fisicalidade dos corpos. A paralítica Lis só se movimenta no plano baixo, sem dobrar as pernas. O deslocamento em bloco, com a parte inferior do corpo imobilizada, confere certo caráter de resistência a Lis, que pode servir de metáfora à maneira como ela, ao longo do espetáculo, desafia a relação de dependência com Fando.
Embora novamente aqui, assim como em “Otelo Solo”, a personagem seja agredida e termine assassinada, sua reação subverte o lugar-comum da tradição do papel feminino em pelo menos duas vertentes: ao converter o sofrimento físico em prazer; ao jogar com o papel de vítima para inverter as relações de poder com a figura masculina.
Por outro lado, as diversas camadas de linguagem que levam a personagem para outras leituras coexistem com a reiteração de certas representações do universo feminino, especialmente no plano da ação. O tratamento objetual, as tantas torturas e agressões físicas sofridas por Lis, os abusos que partem do trio de personagens masculinos na montagem do Ateliê 23 ou a maneira como Fando idealiza sua “noiva” parecem parte de uma perspectiva que, se por um lado conduz a figura feminina a outras atitudes, por outro, continua a reencenar a violência histórica sobre o corpo da mulher, assim como ocorre em “As Mulheres de Aluá” e “Otelo Solo”.
A recorrência desse gesto em diferentes obras cênicas do festival leva a um questionamento para além dos contextos apresentados: que outras representações do feminino deixam de existir para que essas persistam? Quais outras ações e gestos podem surgir nas encenações, que não trabalhem a construção do corpo feminino sob o viés da violência, do objeto ou da sedução/pecado? De que maneira o inconsciente da tradição teatral colabora para reiterar tais representações? Ou: como elaborar cenicamente uma crítica à violência de gênero sem necessariamente reproduzí-la na ação/narrativa?
Como foi dito antes, tais questões surgem em um contexto político de crise, no qual, por isso mesmo, existe um forte esforço de problematizar e reinventar as representações, em seus mais diversos âmbitos. E há urgência nisso. Nesse sentido, atentar-se ao diálogo com a tradição – como o dispositivo arquitetônico do Teatro Amazonas parece fazer-nos sempre lembrar – é também perceber as representações que seguem invisibilizadas ou sem espaço nessa relação. Ou, ainda, compreender o vínculo entre inconsciente e repetição no que se refere aos imaginários da criação teatral presentes em diferentes épocas e localidades. E, talvez, uma maneira de projetar caminhos para que o teatro possa afetar-se, cada vez mais, por essa urgência da atualidade.
[1] A partir de pesquisa da historiadora Nilza Menezes.
(Julia Guimarães participou como mediadora dos debates do 12° Festival de Teatro da Amazônia, a convite da organização do evento).
— por Henrique Saidel–
Crítica a partir do espetáculo/intervenção “Batucada”, de Marcelo Evelin (Brasil).
A primeira coisa que me vem à cabeça, quando penso em escrever sobre Batucada, de Marcelo Evelin, é a impossibilidade de escrever um texto imparcial e tranquilo, de análise clara e objetiva, e que não seja crivado de sensações e interpretações atravessadas pelo momento político atual no Brasil. Os tempos são de tensão e conflito – políticos, sociais, culturais, afetivos –, e não permitem ninguém se fazer de morto. E não, eu não tenho sangue de barata. Nem eu, nem os artistas que atuaram no trabalho apresentado na Mostra Contemporânea da vigésima quinta edição do Festival de Curitiba.
Confesso que, no caminho de casa até o Espaço Cult (casa noturna no centro histórico da cidade, onde o espetáculo foi apresentado), eu estava curioso e um tanto tenso. Sou amigo de vários dos artistas do elenco, e acompanhei indiretamente alguns dilemas e questionamentos que surgiram durante o processo de ensaios[1], sem ficar sabendo, no final, as conclusões e resoluções adotadas. Grosseiramente falando, a principal ação coreográfica de Batucada é o ato de bater panelas e outros objetos metálicos similares, gesto coletivo que estrutura todo o trabalho, em suas diferentes modulações.
Criado em 2014, contudo, Batucada não previu (e nem poderia prever) que o gesto de bater panelas em grupo ganharia, em 2016, um significado radicalmente diferente daquele que vigorava até então. Bater panelas, no Brasil de 2016, é ação e símbolo inevitável de uma onda de manifestações populares de insatisfação contra o governo federal e contra – de uma forma tão vaga quanto confusa – a corrupção. Uma onda de manifestações que, mesmo que não se assumam explicitamente como tal, ecoam valores e anseios de direita.
Este era o grande desafio de Batucada: como bater panelas (mantendo a ação que conduz o espetáculo, desde a sua concepção) nesse contexto social específico e amplamente conhecido? Como bater panelas sem compactuar, necessariamente, com as posturas e reivindicações das manifestações verde-amarelo pró-impeachment? Como realizar esse espetáculo justamente na semana dos grandes panelaços, e justamente na cidade-estardarte da investigação que dá fôlego aos protestos – na famigerada e caricatural “República de Curitiba”? Como, portanto, influenciar-se pelo contexto e pelo entorno (numa postura estética e ética de abertura e vibratibilidade), sem sucumbir e ser engolido por ele?
Eu poderia desejar e me propor a uma leitura mais fechada, mais focada nos elementos e situações da própria obra, deixando de lado as eventualidades dos acontecimentos atuais, e fruir o trabalho a partir apenas do que ali acontece, sem me influenciar por fatores “externos”. No entanto, durante a caminhada até o teatro e durante toda a apresentação, era impossível não ouvir e reviver em meu corpo o barulho ensurdecedor e declaradamente agressivo dos dois últimos panelaços que aconteceram recentemente no meu prédio e no meu bairro (no centro de Curitiba). Impossível não repercutir a sensação de opressão e acuamento que vivi naqueles momentos, enquanto colocava minha cabeça para fora da janela e gritava, assustado e reativo: “Fora Temer!”, “Fora Cunha!”, “Não vai ter golpe!”. Sim, sou desses. E é este o lugar de onde falo, ao menos, no momento.
Pode ser importante dizer, também, que assisti à pré-estreia do espetáculo, sessão aberta só para convidados da equipe, o que influencia bastante coisa: um público composto majoritariamente por pessoas conhecidas e receptivas; a insegurança e ansiedade de parte do elenco; um ou outro escorregão em questões técnicas; etc. De qualquer forma, o que aconteceu ali, no Espaço Cult, dissipou todo o meu receio e tensão. Logo de início, um espaço amplo e alto, onde centenas de balões de hélio em formato de corações vermelhos formam uma massa de cor e brilho no teto. De cada balão, uma fitinha vermelha desce até a altura das cabeças, formando um cenário flutuante e manipulável, ocupando a área superior do espaço. Como naqueles óleos bifásicos, nos quais as duas cores não se misturam completamente e ocupam porções diferentes da embalagem: a plateia e os balões, quando agitados, misturam-se e desmisturam-se, expondo uma interação heterogênea que não resulta em fusão. A plasticidade do cenário e da iluminação – ela também elemento cenográfico, com seus refletores-objeto – paira sobre todos, abrindo espaço para a movimentação do elenco e da plateia.
Solta na pista de dança do Espaço Cult, a plateia não tem lugar fixo e confortável, não há cadeira ou arquibancada que a salve dos deslocamentos e avanços dos performers. E não são poucos performers: mais de 30 artistas[2] percorrem o espaço por entre a plateia, ora isoladamente, ora em grupo – o óleo, agora, é trifásico (corações, plateia e elenco), numa movimentação ruidosa que exige prontidão e disponibilidade. Os espaços são tomados pelas dezenas de corpos do elenco, e cabe à plateia (também às dezenas) posicionar-se e interagir com isso, sob o risco de ser atropelada ou carregada pelos fluxos que se formam.
O primeiro elemento que me resgata de meu estado eriçado de tensão (depois dos bonitos e amorosos balões, quase bregas, quase pueris), são as máscaras usadas pelo elenco. Cada performer usa uma máscara de tecido preto que cobre todo o rosto, com apenas três aberturas (olhos e boca) contornadas com lantejoulas vermelhas, e um nariz fino e pontudo também vermelho. Black blocs anônimos e preparados para o que vier, os performers não têm identidade reconhecível – ao menos, não essa identidade primeira, 3×4, do rosto e da cabeça. É um grupo grande e ameaçador (numa lógica de repressão e autorrepressão, típicas de sociedades de vigilância e controle, quem não tem identidade a proteger não precisa ter medo de nada, e tudo pode fazer), que carrega nas mãos panelas, frigideiras, latas de tinta, formas de bolo, pratos de marmita, e bastões de madeira. Se é uma manifestação, se é um panelaço, ele é comandado por pessoas que não lembram em nada os “cidadãos de bem” com camisas da CBF. Sinto um certo alívio.
E então começa a batucada. A partir desse momento, presencia-se cerca de uma hora (um pouco mais, um pouco menos) praticamente ininterrupta de bateção de panela e outros objetos metálicos. O som é ritmado e forte, passeando por estilos musicais que vão desde um samba até uma marcha militar, passando por funk e gritos de guerra. Aos poucos, o elenco vai tirando suas roupas, formando uma massa de corpos nus, apenas com máscaras e batuques. Cardume, enxame, bando, vara, manada, matilha, cambada, grupo, coletivo, corpo de baile, elenco, grande elenco: no agrupamento de artistas de Batucada, não há espaço para protagonistas fáceis, para primeiros-bailarinos e stars.
Os corpos nus e mascarados se fundem num único e múltiplo corpo, que se infiltra por todas as frestas. As identidades pessoais – que ainda existem, é claro – são dissolvidas num todo maior, rizoma que se expande e respira e batuca. Dissolvidas e atravessadas sim, massificadas e alienadas não. A materialidade dos corpos (muitos corpos, corpos muitos, conjugados sempre e sempre no plural) é pujante e inescapável, sentida a cada empurrão, a cada esbarrão que mancha a plateia de suor. A cada bunda, a cada peito, a cada pau, a cada boceta, a cada barriga, a cada pé, pernas, braços, mãos, costas e pescoços, vestidos de suor e som, exalando cheiros e vitalidades. E pelos buracos das máscaras, perfuradas por uma humanidade lantejoulada, veem-se bocas escancaradas, cheias de dentes, mas que não esperam a morte chegar.
Uma das características que sempre me chamou a atenção em trabalhos anteriores de Evelin é a persistência. Assumir e persistir: correndo em círculos em Matadouro, pintando-se de carvão e rastejando em De repente fica tudo preto de gente, movendo casas de papelão e cozinhando feijão em 1000 casas (em parceria com o Núcleo do Dirceu). Não sendo refratário, negando interferências, mas assumindo um posicionamento e uma ação, e investindo neles até as últimas consequências. Ações que se repetem e se mantêm durante longos minutos ou horas, explorando todas as possibilidades daquele gesto, que se modifica e se esgarça ao longo do tempo. Uma espécie de ética corporal, atenta a seus próprios princípios e proposições.
Não é diferente em Batucada: se é para fazer som batendo panelas, então bate-se firmemente dezenas de panelas e latas durante uma hora inteira, sem trégua (o único instante de silêncio do espetáculo é também um dos mais eloquentes e ruidosos), até amassar e desfigurar o metal; se é para plasmar corpos em um não protagonista coletivo, então despem-se quase quarenta pessoas sem rosto que dançam furiosamente até a exaustão. Diversões dionisíacas que não estão aqui para brincadeira.
E é essa ética que salva o espetáculo dos panelaços fora-Dilma, e me salva junto com ele. Ao assumir e persistir na bateção de panelas, ao batucar sons e vibrações que contagiam todos os corpos ali presentes (que dançam, correm e desviam), ao fazer música e convivialidade, ao aumentar o volume disso tudo a um nível quase ensurdecedor, Batucada bate no peito e diz: “Essas panelas não são só de vocês! Essas panelas também são nossas! Essas panelas sempre foram, são e sempre serão nossas! Os batuques, os sons das panelas e dos metais, os panelaços e todo e qualquer barulho que emana de nossos corpos, tudo isso é nosso! Tudo isso somos nós!”.
E, se o barulho dos panelaços fora-Dilma é produzido para calar, para amedrontar, para demonstrar ódio, para silenciar o outro que tenta falar (não é por acaso que os panelaços acontecem sempre ao mesmo tempo em que Dilma ou outra voz discordante está falando na TV), o barulho de Batucada é feito para promover a escuta, para estabelecer diálogos, para criar conexões, para tocar o outro que se aproxima. Ambos são barulhos e posturas de combate, de fricção. Mas podemos escolher: afinal, qual combate e fricção queremos para as nossas vidas? Nunca antes na história desse país, uma mesma panela falou tantas línguas e exprimiu tantos significados.
A combatividade de um corpo ético, que resiste e luta, e que também ama. Aqueles balões-corações não estão ali à toa, eles são a materialização (quase brega, quase pueril) de um amor que é também uma forma de luta. O afeto é, cada vez mais, uma força necessária para se sobreviver num mundo cheio de fronteiras, muros, ódios, xenofobias, linchamentos e outros mil tipos de preconceitos e crimes de lesa-humanidade. Ao final de tudo isso, resta a todos apenas sair do espaço fechado do espetáculo, e ir para a rua, que se cobre de corpos nus, deitados de bruços na calçada fria.
Ali, nas pedras pisoteadas do Largo da Ordem, longos minutos carimbam o chão com o suor e o calor daqueles corpos agora silenciosos. A plateia é obrigada a sair por entre os corpos, pisando esse chão devagarinho, e contempla aquele esparrame humano que transborda para a cidade, para o mundo. Dois cachorros de rua se aproximam e farejam aquelas carnes. A lua brilha forte e incentiva a plateia a se desapegar dos balões que roubou do cenário: assumindo-se também como coletivo, a plateia solta seus balões de uma vez, que voam (quase bregas, quase pueris) e somem juntos no céu curitibano.
Batucada, de Marcelo Evelin
Batucada
Batucada
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[1] Em cada cidade onde se apresenta, a produção do espetáculo faz uma convocatória prévia para formar um elenco local (incluindo pessoas que não são artistas, de preferência), que se juntará aos poucos artistas fixos do trabalho. Em cada processo, todos estão em pé de igualdade, ensaiando, (re)criando e se (re)apropriando da proposta da obra, que sempre se atualiza.
[2] Na edição curitibana, performaram 36 artistas: Adolfo Severo, Ailen Scandura, Ailime Huckembeck, Ana Beatriz Figueiredo Tavares, Andressa Santos, Andrez Lean Ghizze, Anita Gallardo, Bernardo Stumpf, Bruno Moreno, Carolina Mendonça, Diego Davoli, Elisa de Oliveira Ribeiro, Erivelto Viana, Fabricio Boliveira, Felipe Steffen, Getúlio Cavalcante, Giorgia Conceição, Gladis Tridapalli, Heliton Cristiano Pinheiro da Silva, Jaciara Rocha, Lauro Borges, Ludmila Aguiar Veloso, Luiz Guilherme de Lima, Marcelo Evelin, Márcio Nonato, Mario Celso dos Anjos, Monique Monne, Raquel Bombieri, Ricardo Moreira, Rubia Romani, Soraya Portela, Valério Araújo, Vanessa Nunes, Vitor Sampaio, Wanderleya Aumê Correia e Wanderson Barbieri Mosco. A ficha técnica completa é formada por: Marcelo Evelin (Concepção, Criação e Direção), Carolina Mendonça e Show Takiguchi (Colaboração artística), Márcio Nonato (Suporte técnico), Frank Sousa (Operação de Luz), Regina Veloso (Direção de Produção), Marco Novak (Produção local), Gui Fontineles e Cristopher Gegembauer (Assistência de Produção), Demolition Incorporada + Kunstenfestivaldesarts (Realização), Festival de Curitiba (Realização local).
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— por Soraya Belusi —
Crítica a partir do espetáculo “An Old Monk”, de Josse De Pauw (Bélgica).
“Dance, dance, otherwise we are lost”
(Pina Bausch)
Há quem fale em alemão, inglês, holandês, espanhol, japonês, russo, português, e até todas elas ao mesmo tempo. Mas alguém que consegue falar em jazz, só conheço mesmo Josse de Pauw. Fomos apresentados recentemente, em um encontro de experiência inaugural, por motivo de sua apresentação, ao lado dos músicos Kris Defoort, Lander Gyselink e Nicolas Thus, no espetáculo An Old Monk. Não há legendas para traduzir esse idioma, formado ao mesmo tempo por palavra, som e corpo, com o qual o criador belga me leva a perguntar: quantas notas pode ter um ator? Por quantas vozes ele pode ser atravessado? Quantos espaços e tempos ele pode transportar em si e dar a ver ao outro? Quem é esse homem que fala de si e de tantos outros diante de mim?
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An Old Monk, espetáculo apresentado na III Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp – permite evidenciar, a partir das escolhas formais de Josse De Pauw – que assina também o texto e a direção -, uma maneira singular de se lidar com os materiais e linguagens da experiência teatral, guiados pelo trabalho da atuação do artista belga. Na maneira como lida com a palavra, o corpo-voz, os elementos de cena, com os outros artistas e linguagens, ele amplia de forma considerável o exercício que o teatro contemporâneo nos força, como espectadores, a repensar sobre o trabalho do ator e, consequentemente, a própria noção de teatro.
Autor, diretor, bailarino, ator-performer, Josse de Pauw condensa, em 1 hora e dez minutos, o tempo de uma existência. As fases da vida de um homem são apresentadas como melodias passageiras, nas quais se estruturam o improviso, o solo, a repetição sobre um mesmo tema: o envelhecimento. O “Monk” do título remete-se, igualmente, ao pianista e gênio do jazz Thelonius Monk, inspiração para a criação do espetáculo, ao próprio De Pawn, que afirmou ter tido esse desejo de se tornar um monge, e ao “personagem” da narrativa, esse homem que dança rumo ao envelhecimento.
Não se pode dizer que o espetáculo é sobre o pianista Thelonius Monk, embora seja também sobre ele. É também sobre De Pauw, mas não se constitui como biografia. É sobre o homem, um homem que dança. Monk, sem dúvida, está presente – e dizem que intercalava suas apresentações com longos momentos dançantes. Ele e De Pauw falam a língua do jazz.
Pensar a maneira como o artista belga executa tal tarefa é também refletir sobre o ator-performer do nosso tempo, capaz de utilizar-se de todo seu instrumental para romper com as barreiras das categorias de linguagem e assumir uma multiplicidade de vozes que dialogam e se tensionam – na sintonia e na dissonância. A quantos tempos e espaços somos mobilizados na cadeira do teatro? Ao tempo do agora, do encontro, do acontecimento-show, ao da narrativa, que navega em uma existência como se num sonho ou num “filme” de memórias, ao da música, em que cada canção nos transporta para um universo completo? Monk é como um velho Krapp, que revê sua existência pelos momentos mais marcantes, condensa sua existência em uma última gravação ou em uma última nota.
Se dissermos, sobre An Old Monk, que vamos a uma peça de teatro, não estaremos dando uma resposta mentirosa, mas uma definição, no mínimo, limitada. Segundo o criador, trata-se de um concerto teatral, em que uma forma penetra a outra como se já lhe pertencesse, tendo o jazz como elemento unificador. De certa maneira, De Pauw faz música, enquanto seus colegas músicos atuam. E os opostos também acontecem.
Há uma elaboração nas canções de jazz, que se une a uma espontaneidade própria do improviso e do jogo entre os integrantes do grupo, fazendo com que rigor e liberdade de experimentação caminhem juntas. Isso se dá tambem em An Old Monk: há algo que se cria no agora, no presente, no junto, que estabelece um pacto muito próprio com o espectador. De Pauw e os três músicos integrantes desse “quarteto” também se apresentam – não representam apenas – para o público. Depois do nosso encontro de 1 hora e poucos minutos, posso dizer que ainda não falo em jazz, mas já entendo o que significa essa língua, a senti com o corpo e com a mente, como no breve espaço de uma dança.
(Texto escrito no âmbito da III Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp). A organização convidou a DocumentaCena – Plataforma de Críticos para a cobertura do festival, iniciativa que envolve os espaços digitais Horizonte da Cena, Satisfeita, Yolanda?, Questão de Crítica e Teatrojornal.)
— por Soraya Belusi —
Crítica a partir do espetáculo “(A)Polônia”, de Krzysztof Warlikowski em colaboração com o Nowy Teatr (Polônia).
Os heróis e deuses gregos não são mais suficientes para explicar a condição trágica do humano. Não irão nos salvar nem nos absolver, embora insistamos em delegar a eles o motivo de nossa condenação. Mas se já não espelhamos nossos atos nos dos nossos antepassados, carregamos em nossa formação os traços de uma história por eles construída. Por isso, o Nowy Teatr e o diretor Krzysztof Warlikowski convocam, entre outros, trechos das narrativas de Alceste, de Eurípedes, e Oresteia, de Ésquilo, somadas a Apolonia Machczyńska, escrita por Hanna Krall, para construir um mosaico de reflexões e imagens acerca das questões de culpa, perda e sacrifício que permeiam a história da humanidade e permanecem presentes no país europeu que assitiu ao genocídio promovido durante a Segunda Guerra Mundial.
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Em (A)Polônia, espetáculo que integra a III Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp –, a condição heroica, apresentada a nós herdeiros ocidentais do pensamento grego, é aqui colocada em xeque: quão ou mais nobre é aquele que doa sua vida em nome do outro, da pátria ou de uma ideologia do que aquele que deixa outro morrer no lugar de si? Não se trata de responder a essa pergunta, ou isentar qualquer uma das partes, mas sim mostrar ambas as circunstâncias como demasiadamente humanas.
Ifigênia doou sua vida em nome de sua terra natal, convencida de que seu sacrifício era heroico. Alcestes entregou-se à morte em troca da vida de seu marido, considerando ser esta a coisa certa a fazer. Apolonia morreu porque tentou salvar a vida de um grupo de judeus, embora soubesse que estava se condenando, com este ato, à morte. (A)Polônia nos apresenta tais narrativas contemporaneamente não como imposições do destino, mas, sim, frutos de escolhas – feitas tanto por quem morre quanto por quem deixa morrer. Nem deuses nem bestas. É preciso aceitar isso para seguir adiante. Para ambos obterem o perdão – a única possibilidade de salvação diante do peso da culpa.
Mas Warlikowski e companhia não se prendem apenas ao que nos dizem e nos fazem pensar os mitos. A atualização que impõem à montagem – com direito a conversas entre os personagens trágicos gregos por internet ou ainda uma banda de rock alternativo que age como uma espécie de coro – recai também sobre os discursos, atravessados por diferentes localizações no tempo e no espaço. Dividida em duas partes, (A)Polônia apresenta um primeiro momento em que os heróis e deuses gregos são confrontados por uma perspectiva contemporânea, em que seus atos são questionados, assim como papéis muitas vezes considerados definitivos, divididos entre os justos e os injustos, o que mata, o que morre e o que deixa morrer em seu lugar. Num segundo momento, iniciado com uma palestra sobre o direito dos animais, o que se evidencia é uma perspectiva de presente, que de alguma maneira nos provoca a pensar o que “aprendemos” com a maior tragédia da história da humanidade. Matar deixou em algum momento de ser um negócio? – seja ele político, financeiro ou pessoal. E se fosse você?
Representadas por manequins que ficam em cena durante quase todo o espetáculo, abandonadas nas salas de jantar, sofás e cantos da casa, sempre observando os adultos – é pela perspectiva delas que muitas vezes a filmagem nos é apresentada -, as crianças, que tudo testemunham e são as únicas que não agem nesses atos, podem ser vistas como uma possibilidade de futuro. Elas sobreviveram e pode caber a elas “deixar que os mortos cuidem dos mortos e os vivos cuidem dos vivos”.
O espectador se vê então na tarefa de passear pelos tempos históricos propostos pelas dezenas de cruzamentos de referências dramáticas e literárias apropriadas tanto de discursos clássicos como de obras contemporâneas, fazendo com que uma interfira sobre a percepção da outra, criando uma desestabilização permanente das certezas e convicções, e gerando, em quem vê, uma sensação de indecibilidade – de seu próprio entendimento – às vezes angustiante, no sentido de colocá-lo em um estado de inquietude, tormento, na tentativa de estabelecer novos parâmetros para relacionar-se com a obra a cada “isca” lançada.
Fruto de uma criação empreendida de forma colaborativa pelos participantes do processo, em que todos puderam contribuir como uma voz na tessitura da obra, (A)Polônia leva para o resultado final, o espetáculo, os traços que esse tipo de procedimento costuma carregar, em que os fragmentos criados no processo muitas vezes não precisam ser conectados de maneira lógica e causal, aceitando a instabilidade e a não-unicidade como alternativas, assim como um excesso de informações e referências que obriga o espectador a fazer escolhas – do que observar, do que significar, do que costurar etc. – e também a lidar com a perda. Nesses casos, não há certezas. Nem apenas o certo e o errado. É assim na vida, é assim na arte.