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Dança Doente: um ritual contemporâneo de adoecimento, morte e transformação

Dança Doente: um ritual contemporâneo de adoecimento, morte e transformação

— por Fernando Barcellos —

Crítica a partir de “Dança Doente”, de Marcelo Evelin (PI), vista na Bienal Sesc de Dança 2017

Dança Doente

Dança Doente

Dependendo do campo de conhecimento em que se está operando, a palavra doença pode assumir diversos significados. Na área da saúde, é utilizada para definir a alteração no estado de saúde de um ser, manifestada através de um conjunto de sintomas, isto é, sinais de que o corpo não está funcionando como deveria. Neste caso, a doença pode ter inúmeras causas, não limitadas aos exemplos seguintes: um patógeno invasor que faz o corpo perecer; uma anomalia na reprodução celular que provoca tumores; uma variação genética que altera o funcionamento biológico do corpo; ou um trauma psíquico violento. Por outro lado, na dinâmica das relações humanas cotidianas, frequentemente empregamos esta palavra para denominar o mal funcionamento destas relações: um casamento doente; uma amizade doente; um amor doente. De forma mais ampla, as variações da palavra doença também podem ser utilizadas para descrever anomalias na estrutura e no funcionamento das macroinstituições: a sociedade está doente; a Igreja está doente; a política brasileira está doente.

Em todos os sentidos abordados acima, seria possível afirmar que a doença está intimamente atrelada a uma noção de negatividade, destruição, morte, sofrimento e erro. Entretanto, seria pertinente levantar aqui um questionamento: não há ainda outro sentido da palavra doença, que não localiza seu significado em nenhum dos polos do binômio negativo/positivo, mas que dança no olho do furacão formado pelo embate entre estes polos? Um sentido borrado, mais atrelado à ideia de transformação do que à noção de mal que precisa ser curado? Uma doença necessária, que mata para que nasça algo diferente?

A obra Dança Doente, de Marcelo Evelin/ Demolition Incorporada, componente da programação da Bienal SESC de Dança 2017 que ocorreu em Campinas entre os dias 14 e 24 de setembro, talvez relacione-se, de maneira mais ou menos explícita, aos significados da palavra doença levantados anteriormente. Nela, um grupo de 10 intérpretes constrói ao longo de 90 minutos uma experiência coletiva utilizando movimentos, sonoridades, tecidos, luzes e cores, consolidando um ritual que busca envolver performers e público em uma trama de adoecimento, morte e transformação.

Penso que conhecer um pouco da trajetória da Demolition Incorporada nos permite aproximar deste outro sentido de doença que, ao meu ver, faz-se presente na obra de Evelin e dxs demais demolidores. A plataforma de criação em dança Demolition Incorporada foi criada no inverno de 1995, em Nova Iorque, pelo coreógrafo Marcelo Evelin e outrxs colaboradorxs. Desde então, essa plataforma móvel – atualmente em Teresina, no estado do Piauí, mas propondo-se a estabelecer parcerias em diferentes lugares do mundo – segue suas atividades orientada por práticas colaborativas de criação, alternativas aos modos pelos quais geralmente funcionam grupos e companhias fixas. Segundo o site, a ideia de demolição contida no nome desloca-se do sentido tradicional de destruição ao afirmar que “demolir é remover um volume de forma específica, para ali, naquele contexto, fazer surgir um outro”. Talvez esta afirmação seja a porta de entrada para entender o sentido de uma dança adoecida, em que a doença mata um volume de forma específica, para fazer nascer um outro.

Retornemos então para Dança Doente. Ao observar o palco momentos antes do início da obra, o público se depara com um tablado praticamente nu. Há apenas dois performers que controlam a luz e o som, e um tecido preto na metade direita do palco que cobre parte do pé direito. Acredito que o espaço escolhido para a realização da performance (um tablado montado no pátio externo do Centro Cultural de Inclusão e Integração Social da UNICAMP – CIS Guanabara, a antiga estação ferroviária Guanabara) contribui de maneira interessante para as ações que se seguirão. Se de fato Dança Doente pode ser entendida como um ritual de transformação, é natural que ocorra em um pátio praticamente a céu aberto. Afinal, são nos terreiros que acontecem as festas rituais para xs orixás, recheadas de dança, som e fúria.

Entretanto, esta atmosfera estável não dura por muito tempo. Subitamente, como uma injeção que introduz na corrente sanguínea um patógeno invasor, o espaço cênico é invadido pelxs performers e pela trilha sonora que, a partir daí, compõem com diferentes elementos utilizados pontualmente (palhas, penas, rendas e tecidos) as texturas dramatúrgicas da obra. Os corpos, inicialmente imóveis, parecem querer demarcar seu lugar no espaço-tempo de forma inabalável, como se quisessem desesperadamente vencer a força de uma doença da qual não se pode fugir.

Inesperadamente, um dos corpos é tomado por uma movimentação rápida e vertiginosa, composta em sua maioria por espirais, espasmos e torções, remetendo às danças incorporadas presentes nos rituais religiosos afro-brasileiros. A relação é, porém, apenas sugerida: durante toda a obra xs interpretes constroem sua movimentação sem se entregarem a clichês ou estereótipos, seja dos movimentos do candomblé, seja dos movimentos da dança Butô (duas referências primárias da obra, conforme nos informa sua sinopse). Pouco a pouco, o corpo de cada umx dxs intérpretes sucumbe à movimentação e dança em um transe coletivo que ocupa todo o palco e, por vezes, seu exterior, criando uma espécie de geografia da doença que acomete gradativamente aqueles corpos, traçando desenhos e deixando rastros.

Entendo que Dança Doente tenta ampliar o sentido da palavra doença, visando abarcar a ideia de que, através da dela, opera-se sempre um fenômeno de transformação a partir do qual é possível redescobrir a si mesmo, bem como a relação com o outro e com o espaço em que se vive. Ao privilegiar corpos em cena que fogem do estereótipo tradicional dx bailarinx (magrx, longilínex, depiladx) e que dançam construindo movimentos assimétricos, retorcidos e espasmódicos – que também se distanciam de certo formalismo presente em alguns espetáculos de dança – é possível dizer que a doença que acomete a dança de Evelin e suas/seus parceirxs pretende matar/demolir certo padrão de dança/movimento para fazer nascer um outro/uns outros, talvez mais livre(s) e humano(s).

Ao escancarar o contato tão visceral e íntimo dos corpos de dois homens – em uma cena que nos remete aos mitos de origem da criação do universo, nos quais frequentemente duas ou mais forças da natureza se encontram em uma explosão furiosa – a perspectiva transformadora da doença também se faz presente, pois pretende demolir/matar certo padrão de origem/criação do universo para fazer nascer um outro/uns outros, talvez menos conservador(es) e limitado(s).

Ao propor na cena final uma caminhada dilatada que dura vários minutos, embalada pelo dedilhar espaçado de um pequeno instrumento de corda, o coletivo pretende adoecer nossa noção de tempo, ao demolir/matar certo padrão de velocidade que impera nas relações contemporâneas para fazer nascer um outro/uns outros, talvez mais perene(s) e propício(s) ao estabelecimento de relações menos superficiais. É a partir deste mecanismo de adoecimento/morte/transformação que o coletivo tenta operar em cena um ritual do qual x espectadorx é testemunha.

Em tempos tão obscuros, nos quais assistimos espantados ao reaparecimento de grupos conservadores radicais nos diversos campos da vida pública (política, religião, sistema judiciário, educação, entre outros), obras com Dança Doente são, além de necessárias, urgentes.  Antonin Artaud escreveu no início do século 20 (há cerca de 100 anos) – no prefácio de O Teatro e seu Duplo, uma de suas obras mais conhecidas – que “há um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que está na base da desmoralização atual e a preocupação com uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que é feita para reger a vida”.

Se nos voltarmos para o caso da censura da exposição QueerMuseum pelo Santander Cultural após um boicote coletivo liderado pelo Movimento Brasil Livre, ou para o impedimento judicial de realização de uma peça em que Jesus era interpretado por uma mulher trans, ou ainda para a recente liminar que determina que o Conselho Federal de Psicologia não se posicione de maneira contrária a tratamentos de reversão sexual, perceberemos como as impressões de Artaud não estão datadas. Enquanto em Brasília somos governados por políticos que são em sua maioria criminosos denunciados pela Justiça (incluindo o Presidente da República), grupos ultrarradicais preocupam-se em defender um padrão de cultura que sempre excluiu e marginalizou. Mais do que nunca, precisamos diagnosticar propostas artísticas doentes e fazê-las persistir, para que, como em uma epidemia, dancemos todos doentes. Transformados.

 

 

 

 

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03/10/2017 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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coberturas críticas

Novos sujeitos de uma nova política

Novos sujeitos de uma nova política

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir da programação do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC Bahia), realizado entre 25 e 30 de outubro de 2016, considerando os espetáculos brasileiros “Nós” (Grupo Galpão/MG), “Isto Não é Uma Mulata” (Mônica Santana/BA), “Antígona Recortada” (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos/SP), “Mamba Negra” (Diego Alcântara/BA), “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” e “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir” (Perro Rabioso/Uruguai), “Villa + Discurso” (Teatro Playa/Chile), “I Am Not Ashamed of My Communist Past” (Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic/Sérvia) e “Amadores” (Cia. Hiato/SP).

 

I

Há quem diga e acredite que tempos de crise política e social, como esses que vivemos agora, são também oportunidades de amadurecimento e, quem sabe, transformação. Enquanto alguns sujeitos apostam suas fichas, energias e atenções à macropolítica que diariamente ocupa as ruas e capas de jornais, outros, por sua vez, encontram na micropolítica do cotidiano – ou, quem sabe, das artes – a possibilidade de interferir com os próprios corpos e discursos sobre a realidade e o imaginário social que permanentemente construímos juntos.

Segundo o cientista político indiano Ranabir Samaddar, com quem nos encontramos ao longo deste texto, é característico aos nossos tempos, sobretudo no que se costuma chamar de sul-global, a emergência de sujeitos políticos que abandonam a atuação por tortuosas vias institucionais e especializadas para agirem por conta própria, tornando-se, assim, representantes de si mesmos. Em vez de alienados escravos de uma política guiada por outros, tais sujeitos tornariam-se, assim, autores da própria política, trazendo, em suas ações, presenças e discursos, miragens, desejos, vias de escape e atos de resistência em direção a formas de existência que escapam aos discursos hegemônicos, e são afirmadas, a partir de então, como igualmente possíveis.   

Declaradamente interessada em participar desse processo, a curadoria do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC), realizado em Salvador, entre os dias 25 e 31 de outubro de 2016, adotou o lema “meta a mão” como eixo político e ofereceu ao público um panorama bastante diverso de criações contemporâneas que, não por acaso, pressupõem presença, participação e engajamento como base das relações entre artistas e público, deixando quase sempre de lado as ideias de ilusão e representação que em muitos imaginários ainda se associam diretamente à experiência do espectador das artes cênicas.

Reunindo trabalhos relacionados aos campos do teatro, da dança e da performance, o 9º FIAC ultrapassa em muito a ideia de um festival como mera mostra de espetáculos, constituindo-se, ao mesmo tempo, como um amplo circuito de ações e práticas de convivência, colaboração e participação, seja dentro ou fora das salas de teatro. Trata-se, nesse sentido, de um festival cuja programação prevê também sucessivas e variadas situações para o encontro, tais quais ateliês coletivos, conversas entre artistas e espectadores e até mesmo dinâmicas relacionadas ao sistema político das artes cênicas, além de festas realizadas em diferentes espaços públicos e semipúblicos da capital baiana.

Seja antes, durante ou depois dos espetáculos, o que se percebe ao longo do festival são múltiplas situações que ressaltam a dimensão coletiva da existência humana e a permanente possibilidade de troca com o outro, abrindo variados caminhos à experimentação de novas políticas de encontros e relações entre os múltiplos sujeitos que integram o sistema da arte.

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II

Pesquisador de temas relacionados à justiça e aos direitos humanos, Samaddar defende que esses novos sujeitos de uma nova política podem ser entendidos, em um primeiro nível, como cidadãos militantes. Podem ser entendidos, portanto, como aqueles que lutam em barricadas, engrossam manifestações, reúnem massas, eventualmente organizam partidos e lideram, a partir de diferentes estratégias, ataques aos poderes instituídos.

Pois parece, em certo sentido, ter sido esse o movimento realizado pelo Grupo Galpão (MG) durante a criação do espetáculo “Nós”, que abriu a programação do FIAC 2016. Geralmente lembrados pela adaptação de conhecidos nomes da clássica literatura dramática europeia, assim como por figurinos, imagens e acontecimentos de força espetacular, os integrantes do Grupo Galpão trazem, em “Nós”, reverberações de seu próprio cotidiano, repleto de pequenas tensões e profundas reflexões fundadas na política do dia a dia, as quais se articulam em uma dramaturgia original que leva assinatura de Eduardo Moreira e Márcio Abreu.

Despidas de personagens ou de um enredo que os leve a outro lugar que não o próprio acontecimento teatral, as figuras com quem nos encontramos em “Nós” nos convidam a epifanias existenciais, breves apocalipses e acidentes sob medida, revelando faíscas que, em tempos como os nossos, entre nós, não custam a surgir. Do alto de suas histórias de vida e de anos de convivência, os atores e atrizes que regem o espetáculo constituem-se como presenças que progressivamente tensionam a si mesmas e ao outro, e assim revelam ainda tensões em relação ao ambiente humano e social que recriamos – ou deixamos de recriar – a cada instante.

Propondo aos seus atores-personagens o desafio da coexistência em um contexto de nítidas diferenças, “Nós” nos acolhe pelo universo social que reconhecemos ter em comum com seus intérpretes, assim como nos provoca pelos contrastes e impasses que sucessivamente leva à cena. Entre excelências e precariedades, entre explosões e contenções, nos vemos ante a presenças que se tensionam a partir de repetições, reiterações de discurso e, sobretudo, da insistente e desafiadora presença diante do outro.

Se, numa primeira mirada, o espetáculo ressalta evidentes individualidades dentro do grupo, o que se constitui, ao longo do tempo, parece ser, de fato, uma espécie de presença coletiva. Percebemos, aos poucos, inclusive, que talvez também façamos parte deste coletivo, à medida em que as questões que lhes tocam, vez ou outra, igualmente parecem nos tocar. Transitando quase sempre entre os limites do indivíduo e as demandas do coletivo, convivemos, em “Nós“, com perguntas que se perdem no ar, respostas que se encontram aos poucos e artistas que buscam em cena, diante do público, afirmar a própria presença e a própria voz.

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III

Enquanto “Nós” talvez se apresente como uma guinada do tradicional Grupo Galpão em direção à complexa realidade social brasileira e aos dilemas políticos que ao nosso povo se impõem, outras criações trazem recortes e perspectivas mais específicas em relação à nossa sociedade. Seguindo a conversa com Sammadar, nos aproximamos, então, de outra percepção possível sobre o sujeito político: aquele que está “sujeitado” a uma certa configuração política, mas, consciente da própria sujeição, busca submeter a política à sua própria visão, tornando-se, de algum modo, autor dessa política.

Em “Isto Não é Uma Mulata”, trabalho concebido e realizado pela artista Mônica Santana (BA), o que se tem é uma nítida inversão da perspectiva sob a qual geralmente se narra a história colonial e contemporânea do Brasil. A partir de recursos performáticos, dramáticos e narrativos, o espetáculo revê a participação da mulher negra na construção da história e, sobretudo, do imaginário social brasileiro. Recusando a condição de objeto, assim como os infindáveis estereótipos negativos que há muito contribuem para a manutenção de uma situação de subalternidade, a artista reivindica e afirma a mulher negra como sujeito legítimo de uma história a ser urgentemente recontada e reescrita.

Para tanto, ao longo do espetáculo, a atriz empresta seu corpo a diferentes imagens e presenças comumente associadas à mulher negra em nossa sociedade. Se, de início, nos deparamos com a invisibilidade de uma faxineira uniformizada, logo somos surpreendidos por algumas imagens embranquecidas desse mesmo corpo, fazendo referência a um fenômeno que, por muito tempo, tem condicionado a inserção de artistas negros em espaços de poder historicamente reservado aos brancos.

Ainda que uma camada crítica e extremamente irônica acompanhe boa parte do espetáculo, sobretudo no que se refere à apresentação desses estereótipos a serem negados e combatidos, há também momentos em que a atriz traz a própria voz à cena, rompendo, sem meias palavras, com um processo de silenciamento e objetificação iniciado séculos atrás.

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Realizado pelo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos (SP), o espetáculo “Antígona Recortada”, por sua vez, encontra seu esteio na linguagem do rap, que empresta à cena sua força política e contestadora. Tendo o mito grego de Antígona como eixo a ser apropriado e, de modo bastante contundente, aproximado à realidade brasileira, a montagem se volta às situações que remetem a diferentes periferias urbanas do país, nas quais não raro se constitui uma espécie de sub-humanidade privada de toda sorte de direitos e assistência estatal.

O espetáculo chama atenção, assim, ao fato de que nesses contextos, tal como na mítica história de Antígona, muitas vezes a irmãs, irmãos, pais, filhos e cônjuges, ainda é negado o direito de enterrar seus mortos. Em vez de se submeter a essa política, no entanto, a criação do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos a converte em uma espécie de concerto cênico no qual tais condições de vida são contestadas e, como é de costume no universo do rap, transfiguradas em poesia.    

Acrescentando um outro espectro à série de relações de exclusão e subalternidade que fundam a lógica colonial, tal qual o machismo e as relações centro-periferia, a montagem “Mamba Negra”, realizada por Diego Ancântara (BA), se volta a aspectos da cultura e da religiosidade africanas, igualmente relegadas a um lugar marginal em nossa sociedade.

Em cena, no entanto, o que se vê é a criação de um universo bastante próprio, no qual se combinam ancestralidade e apocalipse, lixo e luxo, passado e futuro. Chamando atenção às múltiplas ancestralidades que nos constituem, assim como à permanente possibilidade de reinvenção dessas ancestralidades, a montagem propõe ao público um significativo deslocamento de pontos de vista e campos de referência, fazendo-nos experimentar, por alguns instantes, uma realidade bastante distinta do quadro hegemônico que geralmente encontramos do lado de fora do teatro.

A partir de um uso não convencional do espaço cênico, no qual atores e público são dispostos em relação de grande proximidade, “Mamba negra” constitui-se como um espetáculo essencialmente performático no qual elementos da cultura africana e afro-brasileira ganham um tratamento contemporâneo, estabelecendo diálogos com discussões de gênero, entre outros temas e estéticas insurgentes.  Em vez de construir uma linha reta, pura e essencial em direção a um futuro cristalizado e pré-conhecido, a montagem parece defender uma lógica mais afeita a contaminações e “zigue-zagues”, apostando na imaginação radical da arte como esboço de um futuro emergente, ainda por ser construído.

IV

Mais adiante, por sua vez, Samaddar nos esclarece que o conceito de sujeito político não necessariamente se refere a militantes individuais, mas também a fenômenos coletivos, geralmente associado à ideia de multidão. Tal sujeito, em sua visão, poderia ser entendido tanto como um produto de regimes autoritários quanto de democracias, a partir de pontos-cegos que, em cada contexto, não tardam a se revelar. De um modo ou outro, tal processo de subjetivação certamente não costuma se dar no âmbito das instituições formais, como o governo, por exemplo, mas, sim, em meio a uma política que passa a se estender também ao povo, constituindo-o como sujeito capaz de alterar a própria história.

Criada a partir de uma interlocução do grupo Perro Rabioso (Uruguai) com o artista brasileiro Marcelo Evelin, a montagem “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” nos apresenta uma obra sem atores, convocando o próprio público a ocupar uma plataforma vibratória coberta por carvão. Como se formássemos uma rede temporária de voluntários, somos convidados, no entanto, a nos alternar, um de cada vez, sobre a plataforma que recorrentemente se agita, não se sabe se devido a movimentos tectônicos ancestrais ou insurgências sociais contemporâneas. Como se habitássemos um deserto coberto por carvão, talvez o espaço residual de algum projeto de exploração mineral, somos convocados a permanecer de pé, afirmar a própria presença e o próprio desejo de permanência em meio a forças externas que continuamente nos expulsam para fora e nos impulsionam a bater em retirada.

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Amparado em linguagens como a performance e a dança contemporânea, o espetáculo “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir”, levado à cena pelo mesmo coletivo, se dá em meio a escombros de um cenário que simultaneamente remete a processos de construção e demolição. Juntos, nesse contexto um tanto insólito, os cinco performers atribuem aos próprios corpos uma vibração que, outra vez, não se sabe exatamente de onde vem – mas da qual,  ao mesmo tempo, não se pode negar a existência. Sozinhos neste cenário apocalíptico, os performers atuam como força coletiva, encontrando quase sempre no outro o amparo por vezes necessário aos terrenos instáveis que habitamos, dentro e fora do teatro. Nesse fluxo, os intérpretes despojam-se, mais adiante, das próprias roupas, assim como de outros traços e atitudes que remetem ao que costumamos entender como civilização.

Também se propõem a uma espécie de revisão civilizatória os artistas sérvios Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic (Sérvia), autores e atores do espetáculo “I Am Not Ashamed of My Communist Past”. Baseada em ações e diálogos estabelecidos entre os dois a partir de um extenso material videográfico referente ao período de consolidação da Iugoslávia, após a 2ª Guerra Mundial, a montagem igualmente recusa a lógica da representação, assumindo uma perspectiva assumidamente performática e autobiográfica. Despojados de personagens, os atores reveem as próprias trajetórias pessoais e profissionais, chamando atenção a infância e juventude vividas em meio ao regime comunista, assim como à condição “estrangeira” que os acompanha desde a fragmentação do país em que cresceram.

Ao longo do caminho, a conversa entre amigos por vezes se converte em debates históricos, políticos e econômicos que se estendem também a discussões sobre  autonomia e subalternização, levantando questões certamente pertinentes também a artistas, espectadores e cidadãos de outras origens. Quase duas décadas após o fim do comunismo no país onde cresceram, os artistas nos expõem à sua força e atratividade, recorrendo, para isso, às próprias experiências de vida. Diante de um contexto marcado pela consolidação de uma imagem fútil, corrompida e imoral sobre o Ocidente, “I Am Not Ashamed of My Communist Past” nos apresenta um retrato afetivo do famigerado mundo comunista, defendendo-o, em certo sentido, como legítima fonte de imaginação social.

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O passado igualmente serve como ponto de partida ao díptico “Villa + Discurso”, realizado pelo Teatro Playa (Chile). Enquanto a primeira peça, “Villa”, emprega recursos dramáticos para se voltar às dificuldades de dar forma a memórias e espaços relacionados ao longo período ditatorial enfrentado pelo país, a segunda, “Discurso”, explora, a partir da reprodução de um pronunciamento oficial, questões relacionadas à trajetória da ex-presidenta chilena Michelle Bachelet, vítima direta e indireta da ditadura de Pinochet.

Assim como às atrizes, parece caber a cada um de nós, espectadores, decidir em que transformaremos experiências que nos tocam, em maior ou menor medida, como indivíduo e, também, como povo. Entre as alternativas levantadas ao longo do espetáculo, contudo, estão tanto uma alienação permeada por boas doses de cinismo quanto certa exacerbação dos traumas, ali associadas a sentimentos como obsessão e vingança. Se somos autores de nossas próprias histórias e agentes de nossa própria política, assumimos, então, a responsabilidade de selecionar, examinar e reconstruir, quase sempre sob novas perspectivas, as narrativas que nos explicam como indivíduos e também como povo.

V

Talvez tenha surgido dessa inquietação o movimento realizado pela Cia. Hiato (SP), convidada a encerrar o FIAC 2016 com o espetáculo “Amadores”. Após realizar, nos espetáculos “Ficção“ e “Duas Ficções”, exercícios de fabulação a partir das histórias de vida de seus integrantes, o grupo se abre, agora, a trajetórias de vida que expandem em muito, sobretudo do ponto de vista social, o leque de experiências, temáticas e universos até então abordados e compartilhados em seus trabalhos.

Incorporando ao elenco de “Amadores” corpos, presenças e memórias cujas origens remontam a diferentes gerações, classes sociais, ocupações, etnias e visões de mundo, o grupo constrói, em cena, um panorama que muito nos diz sobre a cidade de São Paulo e, em certa medida, sobre o próprio país em que vivemos. Ao reunir em cena 18 atores, dentre os quais apenas quatro atuam profissionalmente e fazem parte da companhia,  a montagem convoca os espectadores a enxergar, no palco, fragmentos de uma realidade social muito diversa e, por outro lado, muito parecida com o que experimentamos fora do teatro.   

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Reunidos, em cena, pelo interesse em participar de uma montagem teatral profissional, assim como por trajetórias de vida que os colocam na condição de “artistas amadores”, os atores não profissionais que participam do espetáculo parecem se constituir como sujeitos políticos à medida em que desestabilizam hierarquias relacionadas tanto ao universo das artes cênicas quando à própria sociedade, como a conhecemos. Estruturado a partir de performances artísticas individuais e coletivas, combinadas a depoimentos que remetem a contrastantes experiências e momentos de vida, “Amadores” conduz o público – e também seus intérpretes – a entrar em contato com um amplo e complexo leque de emoções e vivências, ali trazidas, em matéria e epistemologia, pelos próprios sujeitos que as experimentaram.

São certamente muitos e muito variados, como se pode ver, os caminhos para o surgimento e a ação de novos sujeitos políticos, seja dentro ou fora do campo das artes. Na visão de nosso companheiro Samaddar, agir politicamente seria, essencialmente, agir em nome da liberdade, enfrentando, às vezes, normas e códigos legais, assim como regras políticas que vigoram em diferentes dimensões do ser, do saber e do poder. Seja por meio de evidentes rebeliões ou ainda de subversões mais ou menos discretas, o pesquisador encontra no desafio a soberanias exclusivistas e a relações de subalternidade alguns dos caminhos próprios à conformação de novos sujeitos políticos e de novas políticas, sejam elas referentes ao funcionamento da sociedade, à criação de uma obra artística ou, ainda, à concepção de um festival de teatro.   

Referência bibliográfica

SAMADDAR, Ranabir. Emergence of the political subject (New Delhi: Sage, 2009).

 

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04/05/2017 TAGS: , , , , , , , , , , , , , , , , , BY: Daniel Toledo
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Contra o embrutecimento da sociedade: ecos do Festival de Curitiba

Contra o embrutecimento da sociedade: ecos do Festival de Curitiba

— por Luciana Romagnolli —

Artigo a partir da programação do 25º Festival de Teatro de Curitiba, realizado entre 22 de março e 3 de abril de 2016, considerando espetáculos como “Batucada”, “Fole”, “Vaga Carne” e “Caranguejo Overdrive”.

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Caranguejo Overdrive 3

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Este escrito é obra do tempo. Seis meses o distanciam já do fim do Festival de Curitiba 2016, e o olhar que aqui provoca as palavras é fruto de uma relação de mais de uma década com este festival, que acompanho como espectadora desde 2003 – e como jornalista e crítica de teatro, desde 2006. Por quatro desses anos, de 2007 a 2010, como jornalista de teatro da Gazeta do Povo, maior diário da capital paranaense. Minha perspectiva, portanto, é a de quem vivenciou as mudanças que marcaram o festival ao longo de uma década. Dentre elas, a troca de direção, com a saída de Victor Aronis e o retorno de Leandro Knopfholz; o crescimento quantitativo tanto da mostra oficial (da casa das 20 para quase 40 peças) quanto do Fringe (das 200 para as 300 e poucos, com pico acima de 400 em 2015); e as iniciativas de artistas locais e de outros estados para criar ilhotas de curadoria na mostra paralela, na esperança de se destacar – e evitar a dispersão – entre as centenas de peças, como a Mostra Novos Repertórios, o Coletivo de Pequenos Conteúdos, a mostra Na Companhia de… (organizada pela Companhia Brasileira), mostras mineira, capixaba e baiana, dentre outras que mais ou menos lograram reunir programações de espetáculos pautadas pela investigação de linguagem.

Sem pretensão de um recorrido exaustivo ou de caráter propriamente historiográfico, proponho uma aproximação crítica livre a partir da edição 2016, marcada por uma mudança de curadoria que afetou significativamente a qualidade propositiva de experimentação de linguagem dos trabalhos apresentados na mostra oficial, como há muito não se via na cidade. Quando Marcio Abreu e Guilherme Weber assumem a função de curadores, a preocupação com um teatro de risco estético aumenta, sem que se abandone completamente a concepção de “vitrine” defendida pelo fundador e diretor do festival, o produtor Leandro Knopfholz, agora auxiliado por Giovana Soar. Ao lado de produções artísticas orientadas pela expectativa de agradar ao grande público cuja sensibilidade se constitui diante da televisão e do cinemão, a Mostra Oficial apresentou trabalhos que exploram a teatralidade e a performatividade em seus deslimites, proporcionando experiências estéticas intensas. Não que o teatro de grupo e de diretores que investem na pesquisa da linguagem teatral estivesse ausente em edições anteriores, especialmente nesta década, mas sua presença era mais tímida principalmente por estar ainda destituída de uma proposição curatorial definida (a lógica da “vitrine”).

Um dos aspectos mais marcantes da ação da dupla de curadores é a abertura para um teatro de fronteiras expandidas, de limites imprecisos, híbrido com a dança e a performance, que explora as potencialidades dessas linguagens e das relações entre corpo e palavra, corpo e som, palavra e som, ator e espectador, arte e política, arte e vida, em tensão para além das dualidades. “Batucada”, de Marcelo Evelin; “La Bête (O Bicho)”, de Wagner Schwart; “O Confete da Índia”, de André Masseno; “Fole”, de Michelle Moura; “Grão de Imagem”, de Grace Passô; “Caranguejo Overdrive”, da Aquela Cia., “Why the Horse?”, de Maria Alice Vergueiro; “Quem Tem Medo de Travesti?”, do Coletivo As Travestidas; e “Mamãe”, de Álamo Facó; por exemplo, são representativos dessa linha curatorial e colocam em cena questões das mais provocativas do teatro contemporâneo. Em paralelo, outra iniciativa inédita deste ano é a incorporação do debate crítico à experiência do espectador, com a realização de conversas com críticos convidados após boa parte das apresentações. Desses encontros, participamos Daniele Avila Small e Mariana Barcelos, pela Questão de Crítica, Daniel Toledo e eu, pelo Horizonte da Cena. Além disso, os assuntos postos em discussão nos encontros promovidos na sede da companhia Ave Lola respondem diretamente às questões artísticas abertas por essa programação.

Diferentemente de outras mostras e festivais pelo país, a exemplo da Mostra Internacional de Teatro – MITsp e do Mirada – Festival Iberoamericano de Teatro de Santos, compostas por um eixo crítico-reflexivo, com atividades voltadas à reflexão sobre os espetáculos e o fazer teatral e com a presença de críticos contratados para escrever sobre os espetáculos, esse viés crítico incorporado à programação é inédito no Festival de Curitiba, ao menos nessa última década. Sua ação limitava-se à presença de jornalistas de diversos veículos do país, uma dinâmica cada vez mais insuficiente ante o empobrecimento da crítica de teatro na mídia brasileira ao longo desses anos. A abertura para a crítica, então, depõe sobre uma relação mais íntima entre curadoria e crítica, essencial no desenho artístico de um festival que se queira mais do que um amontoado de “bons” espetáculos, mais do que um evento pautado pela lógica da produção e do consumo, à qual a arte resiste, mas, sim, ou também, como interstício social para a emergência de experiências artísticas como práticas simbólicas e políticas de subjetivação insurgentes, a ampliar e deslocar nossa percepção.

Já há algum tempo, a organização da grade de programação não permite o acompanhamento integral do festival, mesmo concentrando-se na mostra oficial. São mais de trinta espetáculos em duas semanas, geralmente apresentados no mesmo horário das 21h, exigindo escolhas. Recentemente, mostras especiais no Fringe somam-se à disputa da mesma faixa horária – foi o caso da mostra baiana e da mostra capixaba em edições anteriores e, agora, da Curitiba Mostra, que trouxe criações cênicas a partir de autores da literatura paranaense realizadas por algumas das principais companhias de teatro curitibanas (pela comunicação, não ficou claro se integrando a mostra oficial ou o Fringe). Em consequência disso, este texto se restringe a um recorte de espetáculos dentre as duas dezenas vistas por mim na edição 2016 – ínfima quantidade frente às três centenas de produções apresentadas nas mostras oficial e paralela. Teatro é arte da perda, já disseram tantos; o resgate que aqui se faz é gota d’água.

A abertura do festival já trouxe uma mudança perceptível em relação a anos anteriores, com a aposta na palavra poética em presença, performada por Maria Bethânia na fronteira da poesia com a música, no espetáculo “Bethânia e as Palavras”. A escolha já aponta para uma visão ampliada das práticas cênicas, suas interconexões com a literatura e com a música, e coloca para vibrar sobre o que vem depois a força da presença, a qualidade energética e dramática de uma intérprete que une como poucas a técnica à performance, com traços de ritual, e entoa um repertório de poesia popular brasileira colhida nos rincões do país, o que não deixa de ser um gesto político substantivo num contexto de amplificação dos preconceitos contra a arte, contra o Nordeste, contra classes, raças e gêneros. Sem proferir discurso direto (este, coube à parte da plateia), Bethânia abriu diante dos espectadores do festival um Brasil mais vasto, diverso, profundo, inesperado, menos condicionado aos dispositivos do marketing, da comunicação de massa e da indústria do entretenimento.

batucada 2

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fole 2

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O indivíduo e o comum

Mas foi o primeiro espetáculo da mostra oficial que estabeleceu o alcance das experimentações abrigadas pela curadoria. “Batucada”, de Marcelo Evelin, coreógrafo e diretor piauiense que circula frequentemente por palcos europeus e apresentou na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp 2014 o espetáculo “De Repente Fica Tudo Preto de Gente” (Leia a crítica de Soraya Belusi). Importante recordar que o Festival de Curitiba, ocorrido entre março e abril, precedeu o processo de impeachment da presidenta Dilma Rousseff, num período em que os “panelaços” gritaram janelas afora a intolerância de parte da população contra a chefe de Estado e sua “ideologia de esquerda”, barateada em palavras de ordem totalitária contra “petistas” e “petralhas”. Nesse contexto de rebeldia de apartamento instado pelo conservadorismo, dedicado a abafar as vozes plurais e distintas da esquerda no país, o espetáculo que estreou em 2014, na Bélgica, ganhou novos e urgentes sentidos. “Batucada” é desses trabalhos que escapolem às definições. Situa-se na fronteira da performance, com foco na presença, na ação e no risco; da dança, pela ênfase no movimento dos corpos em relação à música produzida ao vivo em anti-instrumentos (panelas velhas e amassadas); e do teatro, tanto a performatividade está atrelada à teatralidade, num campo expandido como é comum no contemporâneo. Não se trata, aqui, de classificar, mas, ao contrário, lançar direções possíveis para aproximações à obra.

Num espaço aberto, amplo, com pé direito alto forrado por bexigas vermelhas em formato de coração que tocam o teto, os espectadores distribuem-se, tornando-se, eles próprios, cenário em torno do qual se movem os atores (usemos a palavra num sentido amplo) nus e com os rostos encobertos por máscaras pretas de pontudos narizes vermelhos, que só lhes permitem ver os olhos desafiadores. Feições tão acuadoras quanto suas movimentações corporais, que avançam para perto dos espectadores, encaram-nos, cutucam-nos, gerando uma atmosfera de estranhamento, mas sem efetiva violência (afinal, o espectador está ali para jogar junto, não para ser espantado do teatro). Parte dos atores é convocada na cidade da apresentação e passa por um processo seletivo e de preparação para compor um grupo heterogêneo, cujas formas corporais e vivências diversas se dão a ver pela nudez, enquanto as identidades imediatas são apagadas pelo mascaramento.

À ação de disputa de espaço com o público, soma-se a batucada propriamente dita, nas tais panelas amassadas, como uma ocupação agora sonora do espaço, transitando entre o silêncio e o barulho, a música e o ruído, os indivíduos e as formações grupais, a matéria concreta dos corpos e as imagens geradas pelas composições que formam, borrando as fronteiras e agenciando os opostos em uma forma complexa. “Batucada” faz-se paradoxal experiência de imersão para o espectador, que é destituído de seu lugar de conforto e de anonimato para passar a ser visto enquanto vê, a transitar entre observador e observado, uma ampliação de seu papel no acontecimento teatral que corresponde às inquietações de um teatro de situação cuja atenção se desloca para a relação com o público, conforme proposto pelo pesquisador espanhol Óscar Cornago (2016) ao pensar sobre as práticas cênicas expandidas deste início de século.

Esses espectadores são postos em situação de responder racional e corporalmente aos estímulos dos atores, num lugar incontornável de decisão sobre como se posicionar no espaço, como reagir à aproximação dos outros corpos, o que fazer com os próprios corpos e, no âmbito simbólico, quais sentidos atribuir a um espetáculo aberto que não concede julgamentos prontos. Embora conduzida através da estrutura armada por Evelin, a experiência do público é bastante livre e autônoma, há espaço para expressão de suas singularidades e estímulo à autorreflexividade sobre seu estar em cena: como olhar para as coisas? Como se posicionar? Como vivenciar? Em tensão a essa dimensão individual, “Batucada” chama a atenção também para a constituição do comum a partir de uma sociabilidade efêmera, configurando representações coletivas temporárias e diversas. Como os espectadores estão em posição de serem observados também, o comportamento de uns impacta os outros ainda mais do que no escuro das poltronas diante do palco italiano, e essa convivialidade determina variações no acontecimento cênico a cada apresentação.

A primazia do corpo é elemento em comum com “Fole”, da bailarina e performer Michelle Moura, que vive em Curitiba e foi uma das fundadoras da extinta Couve-Flor MiniComunidade Artística Mundial. Uma escolha curatorial duplamente fora dos padrões da mostra oficial do festival, na qual historicamente é escassa a seleção de artistas locais (mesmo como Michelle, com projeção internacional) e infrequente a dança contemporânea. “Fole” é um trabalho de genuína experimentação das possibilidades corpóreas inexploradas no estreito espectro da vida cotidiana, deflagrada pela ação mais básica do ser humano, a respiração, elevada às suas máximas potências pelo ofegar e pela hiperventilação. Essas ações dilatam o corpo, desestabilizam o equilíbrio e expandem a energia, que Michelle maneja lançando-se pelo espaço.

O jogo é de mútua afetação entre os cambiantes processos fisiológicos provocados pela performer e os estados emocionais resultantes (como a ansiedade), que por sua vez interferem de volta na sua fisicalidade, gerando outros ritmos, gestos, deslocamentos, até a emergência de uma “dança” (no sentido mais reconhecível, pois “Fole” como um todo pode ser visto como dança) e de sons que sugerem palavras e sentidos soltos. É uma criação artística que instaura um estranhamento insistente e pede ao espectador uma disposição curiosa: esse estado de experimentação contínua também, que se abre ao inexplorado da vivência humana pela ousadia de investigar outras vibrações para a percepção.

grace

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caranguejo-overdrive

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Vozes

Em contraponto, a palavra é valorizada ao extremo, em suas qualidades semânticas, sonoras e performativas, na “Mostra Ilíada Homero”, um ambicioso projeto do diretor Octavio Camargo sobre o qual se ouvia planos há mais de uma década. A primeira concretização foi o “Canto 1”, apresentado por Claudete Pereira Jorge desde 2006 (veja o vídeo). O conjunto só tomou sua forma completa no festival deste ano, na sala Londrina do Memorial de Curitiba, bem a tempo de a veterana atriz paranaense, que faleceu em julho, aos 62 anos, realizar com outros 23 atores os 24 cantos da “Ilíada”, cada um deles dando voz a todos os personagens em solos autônomos. Diante da fatalidade inesperada, a abertura do Festival para abrigar a mostra homérica, já um feito histórico em si, torna-se um acontecimento de valor inestimável para o teatro brasileiro.

A voz também domina a cena em “Vaga Carne: Grão de Imagem” (sobre o qual escrevi anteriormente para a revista pernambucana “Trema”, leia na p. 26). No solo, Grace Passô mostra uma faceta distinta da conhecida pelo público de seus trabalhos com o grupo Espanca. Ela é o corpo de uma mulher e a voz desconhecida que, em suas incursões pelo mundo das coisas e dos seres, encontra esse corpo e o invade, como um vírus, primeiramente estranhando aquela carne, depois, contaminando-se por ela. A teatralidade reside no corpo da atriz – feito cenário sobre o qual agem a luz e o som, envoltos pelo vazio do palco – e na própria voz dela, que se faz personagem e constrói por imagens verbais e sonoras a dramaturgia.

De modo completamente distinto de “Fole”, o solo de Grace é também uma exploração artística sobre e no corpo – não a partir dos fluxos de ar, mas da linguagem. O conflito surge, então, da dissociação entre voz e corpo. Afinal, “corpo e linguagem formam um par paradoxal de potência e limite: só é possível dizer o que cabe na linguagem, só é possível ser o próprio corpo, por mais adereços que se acoplem. Esticar, contorcer, desmembrar essas partes, por consequência, alarga o espectro dessa experiência”[1]. Outro aspecto distintivo é a problematização do efeito sobre o corpo causado pelo olhar do outro – no caso, o espectador –, e as tensões da identidade no campo subjetivo e no relacional.

Suas palavras, que antes desviavam dos referenciais identificados aos campos discursivos associados ao movimento negro e ao feminismo, tornam-se menos neutras, mais específicas, contaminadas pela carne e pela alteridade. Explode a questão do lugar de fala como questão, não resposta. (…) Uma maneira de olhar para Vaga Carne é essa. Como um percurso prévio, do neutro ao pessoal, do objetivo ao subjetivo, de uma voz alheia que atravessa o corpo a uma voz atravessada e apropriada pelo corpo. Do escuro de dentro para o escuro de fora[2].

Em “Caranguejo Overdrive”, da carioca Aquela Cia., o corpo encontra a palavra e a música para gerar uma tormenta de sentidos que varre a história do Brasil desde a Guerra do Paraguai até a atualidade, articulando tempos passado e presente, espaços (de Pernambuco ao Rio) e linguagens (ao teatro, soma-se a herança musical do mangue beat). Há o corpo-caranguejo convulsivo, cuja gestualidade carrega a memória da tortura no confronto em que o exército brasileiro dizimou o país vizinho. Há o corpo-caranguejo feito estátua, cuja imobilidade por 20 minutos concretiza a resistência, o esforço, mas também a desumanização e o endurecimento do ser, simbólica e cinética e cinestesicamente. E há os caranguejos vivos, índice desse outro real de que não devemos esquecer diante da ficção. Há a música insurgente e crítica, tocada ao vivo num sopro energético vitalizante sobre a cena. E há a história do homem catador de caranguejos que retorna da guerra faminto e transtornado e encontra um país em processo de destruição urbana, de cimentamento e embrutecimento de cidades e seus cidadãos.

Autônomas entre si, essas partes se atritam compondo uma dramaturgia polissêmica cuja compreensão demanda a ação reflexiva do espectador – intensificação de um processo mental sempre presente na arte, mas especialmente estimulado por trabalhos que enfrentam a complexidade das forças que agem na configuração de uma sociedade. As conexões vêm na fala da personagem paraguaia, em desempenho impressionante da atriz Carolina Virguez pela agilidade na narração ultrassintética – nem por isso simplificada – da história do país, desde Getúlio Vargas até os movimentos mais recentes da política. Um jorro de consciência e consequência, que se desdobra e dilata nas presenças corpóreas e sonoras que com ela dividem o espetáculo.

Essa tentativa de entender o presente a partir de um olhar em retrospecto é sugerida já ao fim da primeira fala do “caranguejo que um dia foi um homem chamado Cosme”:

…assim recomeça o ciclo, que nos ensina que não basta andar para a frente, como acreditam os homens, mas que andar para a frente é necessariamente andar para trás, recomeçar onde o fim não se precipita, e assim me movo, assim reconto meu passado, pois assim como os homens acreditei um dia que só poderia andar para a frente… (KOSOVSKI, 2016: 25)

É por esse viés que podemos distinguir “Caranguejo Overdrive” de grande parte do teatro crítico contemporâneo referenciado nos fatos políticos recentes da sociedade brasileira: mais do que posicionamentos contra a supressão de direitos democráticos e a reivindicação de respeito à cidadania e à diversidade, pautas indiscutivelmente legítimas que se alternam na cena teatral por variados caminhos estilísticos, o espetáculo da Aquela Cia. volta-se para o processo histórico de constituição social, econômica, cultural, urbanística, num esforço de compreensão não ingênuo nem reducionista – e que respeita o espectador ao não subestimar sua capacidade de chegar às próprias conclusões, sem bombardeá-lo com uma mensagem pronta, porque combate, mais do que qualquer outra coisa, o embrutecimento social.

Numa época em que os ecos dos panelaços ainda são ouvidos, “Caranguejo Overdrive” chama a nossa atenção para a importância de, mais do que gritar posicionamentos, debruçarmo-nos sobre o entendimento dos processos históricos que fazem uma sociedade como a nossa insistir no retrocesso de direitos de representação política, educação, arte e cidadania, e avançar vagarosamente na garantia da igualdade dos direitos, independentemente de sexo, gênero, classe, raça ou etnia. A fragilidade das instituições públicas que deveriam garanti-los está dada na memória do país. Só recuperando essa dimensão processual e histórica é que podemos enfrentar o estado de “desencantamento do mundo, anomia social”[3] que abate os frustrados pelo rumo político do país nesta década.

Para abordar a força do teatro como campo expandido apresentado no Festival de Curitiba deste ano, outros caminhos possíveis certamente passariam pelas experiências cênicas de elaboração ficcional da finitude humana em “Mamá” e “Why the Horse?” e da encenação de si mesmo em “Quem Tem Medo de Travesti?”; pelos espetáculos criados por companhias paranaenses para a Curitiba Mostra, como “O Bafo da Gralha” (CiaSenhas) e “A Cidade sem Mar” (Companhia Brasileira, sob direção de Nadja Naira e Giovana Soar), trabalhando a literatura na espacialidade de uma construção na rua São Francisco e imediações; e por outros tantos espetáculos, alguns dos quais nem cheguei a ver. Mais vozes são necessárias para dar conta de tanto.

Para concluir por ora, ainda que inacabadamente, resta registrar a afirmação de que Curitiba há tempos (não posso falar dos festivais que não vivi) não abrigava um acontecimento teatral tão significativo, efervescente em proposições discursivas e estéticas, provocador dos modos de percepção e intelecção: justamente o que a arte pode proporcionar de mais impactante para um indivíduo e um grupo social. A questão, a partir de agora, além da imprescindível continuidade desse aprofundamento do pensamento curatorial, é o trabalho para o envolvimento cada vez maior da cidade e de seus cidadãos. Não a formação de público embrutecedora que se baseia numa concepção hierárquica entre artista e espectador, subestimando este, mas, sim, a sensibilização de uma esfera pública para a experimentação e a descoberta.

 

REFERÊNCIAS

 

CORNAGO, Óscar. Y despues de la performance qué? Público y teatralidad a comienzos del siglo XXI. Urdimento, v. 1, n. 26, julho 2016, p. 20-41.

KOSOVSKI, Pedro. Caranguejo Overdrive. Rio de Janeiro: Cobogó, 2016.

RANCIÈRE, Jacques. O Mestre Ignorante. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

[1] ROMAGNOLLI, Luciana. A emergência de uma voz. Revista Trema, Recife, 2016.

[2] Idem.

[3]  Expressões emprestadas de SAFATLE, Vladimir. A falência do ensino brasileiro não é de de seus professores. Folha de S.Paulo, São Paulo, 30-09-2016.

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03/10/2016 TAGS: , , , , , , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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coberturas críticas

Panelas, panelaços, corpos e batucadas

Panelas, panelaços, corpos e batucadas

— por Henrique Saidel–

Crítica a partir do espetáculo/intervenção “Batucada”, de Marcelo Evelin (Brasil).

 A primeira coisa que me vem à cabeça, quando penso em escrever sobre Batucada, de Marcelo Evelin, é a impossibilidade de escrever um texto imparcial e tranquilo, de análise clara e objetiva, e que não seja crivado de sensações e interpretações atravessadas pelo momento político atual no Brasil. Os tempos são de tensão e conflito – políticos, sociais, culturais, afetivos –, e não permitem ninguém se fazer de morto. E não, eu não tenho sangue de barata. Nem eu, nem os artistas que atuaram no trabalho apresentado na Mostra Contemporânea da vigésima quinta edição do Festival de Curitiba.

Confesso que, no caminho de casa até o Espaço Cult (casa noturna no centro histórico da cidade, onde o espetáculo foi apresentado), eu estava curioso e um tanto tenso. Sou amigo de vários dos artistas do elenco, e acompanhei indiretamente alguns dilemas e questionamentos que surgiram durante o processo de ensaios[1], sem ficar sabendo, no final, as conclusões e resoluções adotadas. Grosseiramente falando, a principal ação coreográfica de Batucada é o ato de bater panelas e outros objetos metálicos similares, gesto coletivo que estrutura todo o trabalho, em suas diferentes modulações.

Criado em 2014, contudo, Batucada não previu (e nem poderia prever) que o gesto de bater panelas em grupo ganharia, em 2016, um significado radicalmente diferente daquele que vigorava até então. Bater panelas, no Brasil de 2016, é ação e símbolo inevitável de uma onda de manifestações populares de insatisfação contra o governo federal e contra – de uma forma tão vaga quanto confusa – a corrupção. Uma onda de manifestações que, mesmo que não se assumam explicitamente como tal, ecoam valores e anseios de direita.

Este era o grande desafio de Batucada: como bater panelas (mantendo a ação que conduz o espetáculo, desde a sua concepção) nesse contexto social específico e amplamente conhecido? Como bater panelas sem compactuar, necessariamente, com as posturas e reivindicações das manifestações verde-amarelo pró-impeachment? Como realizar esse espetáculo justamente na semana dos grandes panelaços, e justamente na cidade-estardarte da investigação que dá fôlego aos protestos – na famigerada e caricatural “República de Curitiba”? Como, portanto, influenciar-se pelo contexto e pelo entorno (numa postura estética e ética de abertura e vibratibilidade), sem sucumbir e ser engolido por ele?

Eu poderia desejar e me propor a uma leitura mais fechada, mais focada nos elementos e situações da própria obra, deixando de lado as eventualidades dos acontecimentos atuais, e fruir o trabalho a partir apenas do que ali acontece, sem me influenciar por fatores “externos”. No entanto, durante a caminhada até o teatro e durante toda a apresentação, era impossível não ouvir e reviver em meu corpo o barulho ensurdecedor e declaradamente agressivo dos dois últimos panelaços que aconteceram recentemente no meu prédio e no meu bairro (no centro de Curitiba). Impossível não repercutir a sensação de opressão e acuamento que vivi naqueles momentos, enquanto colocava minha cabeça para fora da janela e gritava, assustado e reativo: “Fora Temer!”, “Fora Cunha!”, “Não vai ter golpe!”. Sim, sou desses. E é este o lugar de onde falo, ao menos, no momento.

Pode ser importante dizer, também, que assisti à pré-estreia do espetáculo, sessão aberta só para convidados da equipe, o que influencia bastante coisa: um público composto majoritariamente por pessoas conhecidas e receptivas; a insegurança e ansiedade de parte do elenco; um ou outro escorregão em questões técnicas; etc. De qualquer forma, o que aconteceu ali, no Espaço Cult, dissipou todo o meu receio e tensão. Logo de início, um espaço amplo e alto, onde centenas de balões de hélio em formato de corações vermelhos formam uma massa de cor e brilho no teto. De cada balão, uma fitinha vermelha desce até a altura das cabeças, formando um cenário flutuante e manipulável, ocupando a área superior do espaço. Como naqueles óleos bifásicos, nos quais as duas cores não se misturam completamente e ocupam porções diferentes da embalagem: a plateia e os balões, quando agitados, misturam-se e desmisturam-se, expondo uma interação heterogênea que não resulta em fusão. A plasticidade do cenário e da iluminação – ela também elemento cenográfico, com seus refletores-objeto – paira sobre todos, abrindo espaço para a movimentação do elenco e da plateia.

Solta na pista de dança do Espaço Cult, a plateia não tem lugar fixo e confortável, não há cadeira ou arquibancada que a salve dos deslocamentos e avanços dos performers. E não são poucos performers: mais de 30 artistas[2] percorrem o espaço por entre a plateia, ora isoladamente, ora em grupo – o óleo, agora, é trifásico (corações, plateia e elenco), numa movimentação ruidosa que exige prontidão e disponibilidade. Os espaços são tomados pelas dezenas de corpos do elenco, e cabe à plateia (também às dezenas) posicionar-se e interagir com isso, sob o risco de ser atropelada ou carregada pelos fluxos que se formam.

O primeiro elemento que me resgata de meu estado eriçado de tensão (depois dos bonitos e amorosos balões, quase bregas, quase pueris), são as máscaras usadas pelo elenco. Cada performer usa uma máscara de tecido preto que cobre todo o rosto, com apenas três aberturas (olhos e boca) contornadas com lantejoulas vermelhas, e um nariz fino e pontudo também vermelho. Black blocs anônimos e preparados para o que vier, os performers não têm identidade reconhecível – ao menos, não essa identidade primeira, 3×4, do rosto e da cabeça. É um grupo grande e ameaçador (numa lógica de repressão e autorrepressão, típicas de sociedades de vigilância e controle, quem não tem identidade a proteger não precisa ter medo de nada, e tudo pode fazer), que carrega nas mãos panelas, frigideiras, latas de tinta, formas de bolo, pratos de marmita, e bastões de madeira. Se é uma manifestação, se é um panelaço, ele é comandado por pessoas que não lembram em nada os “cidadãos de bem” com camisas da CBF. Sinto um certo alívio.

E então começa a batucada. A partir desse momento, presencia-se cerca de uma hora (um pouco mais, um pouco menos) praticamente ininterrupta de bateção de panela e outros objetos metálicos. O som é ritmado e forte, passeando por estilos musicais que vão desde um samba até uma marcha militar, passando por funk e gritos de guerra. Aos poucos, o elenco vai tirando suas roupas, formando uma massa de corpos nus, apenas com máscaras e batuques. Cardume, enxame, bando, vara, manada, matilha, cambada, grupo, coletivo, corpo de baile, elenco, grande elenco: no agrupamento de artistas de Batucada, não há espaço para protagonistas fáceis, para primeiros-bailarinos e stars.

Os corpos nus e mascarados se fundem num único e múltiplo corpo, que se infiltra por todas as frestas. As identidades pessoais – que ainda existem, é claro – são dissolvidas num todo maior, rizoma que se expande e respira e batuca. Dissolvidas e atravessadas sim, massificadas e alienadas não. A materialidade dos corpos (muitos corpos, corpos muitos, conjugados sempre e sempre no plural) é pujante e inescapável, sentida a cada empurrão, a cada esbarrão que mancha a plateia de suor. A cada bunda, a cada peito, a cada pau, a cada boceta, a cada barriga, a cada pé, pernas, braços, mãos, costas e pescoços, vestidos de suor e som, exalando cheiros e vitalidades. E pelos buracos das máscaras, perfuradas por uma humanidade lantejoulada, veem-se bocas escancaradas, cheias de dentes, mas que não esperam a morte chegar.

Uma das características que sempre me chamou a atenção em trabalhos anteriores de Evelin é a persistência. Assumir e persistir: correndo em círculos em Matadouro, pintando-se de carvão e rastejando em De repente fica tudo preto de gente, movendo casas de papelão e cozinhando feijão em 1000 casas (em parceria com o Núcleo do Dirceu). Não sendo refratário, negando interferências, mas assumindo um posicionamento e uma ação, e investindo neles até as últimas consequências. Ações que se repetem e se mantêm durante longos minutos ou horas, explorando todas as possibilidades daquele gesto, que se modifica e se esgarça ao longo do tempo. Uma espécie de ética corporal, atenta a seus próprios princípios e proposições.

Não é diferente em Batucada: se é para fazer som batendo panelas, então bate-se firmemente dezenas de panelas e latas durante uma hora inteira, sem trégua (o único instante de silêncio do espetáculo é também um dos mais eloquentes e ruidosos), até amassar e desfigurar o metal; se é para plasmar corpos em um não protagonista coletivo, então despem-se quase quarenta pessoas sem rosto que dançam furiosamente até a exaustão. Diversões dionisíacas que não estão aqui para brincadeira.

E é essa ética que salva o espetáculo dos panelaços fora-Dilma, e me salva junto com ele. Ao assumir e persistir na bateção de panelas, ao batucar sons e vibrações que contagiam todos os corpos ali presentes (que dançam, correm e desviam), ao fazer música e convivialidade, ao aumentar o volume disso tudo a um nível quase ensurdecedor, Batucada bate no peito e diz: “Essas panelas não são só de vocês! Essas panelas também são nossas! Essas panelas sempre foram, são e sempre serão nossas! Os batuques, os sons das panelas e dos metais, os panelaços e todo e qualquer barulho que emana de nossos corpos, tudo isso é nosso! Tudo isso somos nós!”.

E, se o barulho dos panelaços fora-Dilma é produzido para calar, para amedrontar, para demonstrar ódio, para silenciar o outro que tenta falar (não é por acaso que os panelaços acontecem sempre ao mesmo tempo em que Dilma ou outra voz discordante está falando na TV), o barulho de Batucada é feito para promover a escuta, para estabelecer diálogos, para criar conexões, para tocar o outro que se aproxima. Ambos são barulhos e posturas de combate, de fricção. Mas podemos escolher: afinal, qual combate e fricção queremos para as nossas vidas? Nunca antes na história desse país, uma mesma panela falou tantas línguas e exprimiu tantos significados.

A combatividade de um corpo ético, que resiste e luta, e que também ama. Aqueles balões-corações não estão ali à toa, eles são a materialização (quase brega, quase pueril) de um amor que é também uma forma de luta. O afeto é, cada vez mais, uma força necessária para se sobreviver num mundo cheio de fronteiras, muros, ódios, xenofobias, linchamentos e outros mil tipos de preconceitos e crimes de lesa-humanidade. Ao final de tudo isso, resta a todos apenas sair do espaço fechado do espetáculo, e ir para a rua, que se cobre de corpos nus, deitados de bruços na calçada fria.

Ali, nas pedras pisoteadas do Largo da Ordem, longos minutos carimbam o chão com o suor e o calor daqueles corpos agora silenciosos. A plateia é obrigada a sair por entre os corpos, pisando esse chão devagarinho, e contempla aquele esparrame humano que transborda para a cidade, para o mundo. Dois cachorros de rua se aproximam e farejam aquelas carnes. A lua brilha forte e incentiva a plateia a se desapegar dos balões que roubou do cenário: assumindo-se também como coletivo, a plateia solta seus balões de uma vez, que voam (quase bregas, quase pueris) e somem juntos no céu curitibano.

Batucada, de Marcelo Evelin

Batucada, de Marcelo Evelin

Batucada

Batucada

Batucada

Batucada

Batucada

Batucada
Talvez tudo isso seja somente uma impressão minha, momentânea, de “uso pessoal e intransferível”. Que seja. Batendo suas panelas, Batucada me salvou dos panelaços (e isso não é pouca coisa). Espero que outras pessoas – espectadores, elenco, equipe técnica, staff do festival – também tenham sido batucados da mesma ou de alguma outra forma.

[1]             Em cada cidade onde se apresenta, a produção do espetáculo faz uma convocatória prévia para formar um elenco local (incluindo pessoas que não são artistas, de preferência), que se juntará aos poucos artistas fixos do trabalho. Em cada processo, todos estão em pé de igualdade, ensaiando, (re)criando e se (re)apropriando da proposta da obra, que sempre se atualiza.

[2]             Na edição curitibana, performaram 36 artistas: Adolfo Severo, Ailen Scandura, Ailime Huckembeck, Ana Beatriz Figueiredo Tavares, Andressa Santos, Andrez Lean Ghizze, Anita Gallardo, Bernardo Stumpf, Bruno Moreno, Carolina Mendonça, Diego Davoli, Elisa de Oliveira Ribeiro, Erivelto Viana, Fabricio Boliveira, Felipe Steffen, Getúlio Cavalcante, Giorgia Conceição, Gladis Tridapalli, Heliton Cristiano Pinheiro da Silva, Jaciara Rocha, Lauro Borges, Ludmila Aguiar Veloso, Luiz Guilherme de Lima, Marcelo Evelin, Márcio Nonato, Mario Celso dos Anjos, Monique Monne, Raquel Bombieri, Ricardo Moreira, Rubia Romani, Soraya Portela, Valério Araújo, Vanessa Nunes, Vitor Sampaio, Wanderleya Aumê Correia e Wanderson Barbieri Mosco. A ficha técnica completa é formada por: Marcelo Evelin (Concepção, Criação e Direção), Carolina Mendonça e Show Takiguchi (Colaboração artística), Márcio Nonato (Suporte técnico), Frank Sousa (Operação de Luz), Regina Veloso (Direção de Produção), Marco Novak (Produção local), Gui Fontineles e Cristopher Gegembauer (Assistência de Produção), Demolition Incorporada + Kunstenfestivaldesarts (Realização), Festival de Curitiba (Realização local).

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03/04/2016 TAGS: , , , BY: Julia Guimaraes
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críticas

O campo ampliado das artes cênicas

Por Daniele Avila Small – Questão de Crítica
A presença da obra de Marcelo Evelin, De repente fica tudo preto de gente, na programação da MITsp, que é uma mostra de teatro, é uma questão interessante para se pensar. Os campos do teatro e da dança nem sempre têm a oportunidade de convívio que aqui se desenha. Diante do compromisso de escrever sobre um espetáculo de dança – e especialmente tratando-se de uma obra com o nível de complexidade da que está em questão – me vejo diante de um problema para a crítica: o paradigma das categorias como campos separados de experiência e saber. O fato de a minha formação ser em teoria do teatro, sem estudos específicos na área de dança, é algo que à primeira vista me constrange o pensamento. Mas, afinal, o que é dança? E o que é teatro?

Foto de Ligia Jardim
A ampliação dos campos nas artes – uma ideia que pode ser vislumbrada com a leitura de A escultura no campo ampliado, de Rosalind Krauss – é uma questão para a crítica de teatro. O teatro contemporâneo e a dança contemporânea não se definem hoje por aquilo que os definia algumas (muitas?) décadas atrás, como por exemplo, no caso da dança, a coreografia, no caso do teatro, o drama; embora o discurso comum não tenha assimilado de fato essa virada de liberdade criativa. Ainda vemos críticos escrevendo que algo “não é teatro” com uma convicção constrangedora. Não é a coreografia que define a dança, nem o drama que define o teatro – e as noções mesmas de coreografia e de drama podem ser bem mais amplas do que costumamos pensar. Não é o caso de tirar de cena a coreografia, nem de superar o drama.
Em uma reflexão apressada (uma contradição em termos) me parece que a fundamentação conceitual do espetáculo De repente fica tudo preto de gente em um princípio da física, ou seja, a presença forte de uma ideia orientadora que não está restrita à categoria dança, é algo que amplia o campo, que liberta a criação da repetição de um mero exercício do fazer, de uma variação sobre procedimentos dados. É nesse sentido que me parece que o espetáculo em questão é para qualquer um, porque ele não demanda nenhum conhecimento prévio do espectador, ele simplesmente se dá à experiência. Penso que o contemporâneo não está em um conjunto de premissas estéticas e reflexões endógenas, mas na natureza da relação com o espectador.
Com isso em mente, levanto o olhar para o contexto da MITsp para pensar o lugar deste trabalho no contato com outros assistidos até agora – até porque a ideia de contato e a subsequente contaminação entre corpos é algo que o espetáculo de Marcelo Evelin nos faz viver. O espectador é fisgado para dentro das obras em três instâncias diversas em Sobre o conceito de rosto no filho de Deus, Bem-vindo a casa eDe repente fica tudo preto de gente. No primeiro, a relação é subjetiva, impalpável e demanda uma disponibilidade de espírito do espectador. No segundo, o público é convidado a fazer parte da situação ficcional que se estabelece. No terceiro, o espectador, sua materialidade corpórea, é parte indispensável da visualidade e do movimento da cena, tornando-se parte da experiência do grupo de espectadores presentes. Fica tudo preto de gente mesmo.
Mas o preto das imagens criadas por Marcelo Evelin não é opaco. É um preto translúcido que convida o olhar para a beleza do escuro. Na prática da crítica, esse é o grande desafio: mais que discorrer sobre o que já se sabe, trabalhar a musculatura do olhar para enfrentar a escuridão. E o pensamento, como os olhos no escuro, precisa de tempo para começar a discernir as imagens nas sombras.
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14/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

O espectador em deslocamento

Por Soraya Belusi – Horizonte da Cena
“Forma um bolo lá na frente”, instrui o homem na fila de entrada do teatro, como quem antecipa o que virá adiante. Em vez das cadeiras corretamente alinhadas, da comodidade do lugar marcado, da segurança presente na distância que separa palco e plateia, um platô que pode ser ocupado da maneira que o espectador preferir, deslocando-o de sua usual posição de passividade. Em De repente tudo fica preto de gente, não são apenas os corpos dos performers que se colocam em movimento. Mais que andar pelo espaço, o público é provocado a mover-se de seu estado habitual, a colocar sua própria fisicalidade em jogo e a expor-se também ao olhar do outro.
Foto de Ligia Jardim
A criação de Marcelo Evelin e sua companhia Demolition Inc. não nos faz mais indagar, como sintoma das poéticas híbridas que se afirmam na contemporaneidade, se o que está diante dos nossos olhos é dança ou não. Esta pergunta parece não responder outra que se impõe de maneira ainda mais potente na fruição do espetáculo, ao voltar o questionamento não somente ao artista acerca dos procedimentos escolhidos por ele, mas, principalmente, a nós mesmos, espectadores, de como nos relacionamos com o que nos é apresentado.
O efeito que a proximidade entre performers e espectadores assume sobre o ato teatral-performativo, já ressaltado em teorias e práticas cênicas ao longo da história recente, parece ser também uma das forças de ação que constituem a explosão de percepções e possibilidades que De repente tudo fica preto de gente nos suscita. Em suas ondas de movimento – da aglutinação à degeneração, da integração à individuação, da estagnação ao deslocamento -, as massas corpóreas dos performers mobilizam também estados distintos no público, do desejo à repulsa, da entrega à negação, da aproximação ao afastamento.
Não se trata mais apenas de colocar em crise a cognição do espectador ou de provocar sua transição pelo espaço, mas também de fazer-lhe assumir uma postura diante dos corpos com os quais compartilha a experiência. A ocupação compartilhada entre criadores e espectadores no platô coloca em confronto, como num ringue, as tradicionais convenções de quem age e de quem é apenas o alvo da recepção. Está posta ao público a possibilidade de, assim como a massa que pode se tornar imprevisível, romper o círculo da convenção artística e social que o estabelece apenas como observador da ação do outro, permite que este desestabilize as fronteiras estabelecidas da espera e possa avançar rumo à ação, normalmente delegada somente aos artistas. O lugar institucionalizado do espectador é colocado em xeque.
De repente tudo fica preto de gente demanda do público estabelecer também um comportamento físico, tornando-se, assim como os performers, uma força propulsora das dinâmicas que se estabelecem no espaço e no tempo do acontecimento performático, permitir-se ou não o contato, entregar-se ou não ao contágio, realizar ou não o toque, deixar-se, ou não, perceber a si mesmo e ao mundo através da pele e dos rastros que nela ficam.
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14/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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