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Embora “Mary’s Baby – Frankenstein 2018” parta da escrita do romance gótico “Frankenstein: ou o Prometeu Moderno” (1818), eis um espetáculo em que a obra literária prévia é honrada em suas vísceras sem que a literatura precise dominar a cena ou repetir as linhas narrativas inventadas por Mary Shelley (1797-1851) tais e quais. A liberdade criativa diante de um clássico não é outra senão apropriar-se daquilo que pulsa numa obra e amplificar para outros tempos e lugares e sensibilidades.
Diretora e única atriz em cena, Esther Mollo mostra saber exatamente o que pretende da história de Frankenstein e sua criadora. Em uma palavra, dita por ela mesma: “imago”. A construção de um imaginário. E se é de imagem que se fala, é como cinema que a cena se arma. As primeiras imagens trabalham com clichês desse universo, as palavras sendo escritas em projeção contra o fundo do palco, a atriz que se retorce em uma dança de angústia e mutação. Esboçam uma concepção estetizante distanciada de espetáculo, que no entanto será rompida num momento de quebra da quarta parede e diálogo direto com os espectadores (em inglês sem legendas, a nódoa desse FIT-BH, que em mais de uma ocasião presumiu a compreensão da plateia para uma segunda língua a qual nem todos têm acesso, um gesto na contramão da democratização que o festival defende).
A ruptura é um momento de virada e de ressignificação do espetáculo, quando o pacto com os espectadores redefine expectativas a respeito do que será uma peça “sobre Mary Shelley”. Um arroubo de real, a interromper a ficção, a questionar e reconduzir o olhar, essencial para convidar o espectador a uma apreciação mais crítica e consciente e para que o trabalho salte além da ilustração da vida ou da obra da escritora britânica e faça com que as alegorias tecidas no romance reverberem sobre outras dimensões.
De volta à cena cinematográfica, desenha-se no e sobre corpo o da atriz a armadilha inescapável da finitude humana. O monstro montado pelo dr. Vitor Frankenstein aviva a reflexão sobre o ideal de perfeição humano, como um ideal de eternidade, ao qual os progressos científicos poderiam conduzir à medida que libertem o corpo de suas insuficiências, libertem a identidade da putrefação da carne, libertem a mente da precariedade do corpo, até que ela se pareça com uma energia, imaterial, anímica, espiritual; exatamente como aquilo que o gesto inicial evitava, justamente como a morte.
“Mary’s Baby” é uma peça de tese, de fundo filosófico metafísico, que convida a seguir o raciocínio poético existencial de Esther Mollo e a fazer associações com ideias preconcebidas sobre Mary Shelley e sua criação – um exercício de pensamento que depende de algum conhecimento prévio do clássico gótico, algo que nem 200 anos de história podem garantir se até hoje criador e criatura, Vitor Frankenstein e seu monstro, se embaralham no imaginário de tantos.
Mas a afetação produzida por Esther Mollo não é somente racional nem sua poética prende-se ao textual. Muito da beleza desse solo francês está no modo como corpo e discurso se encontram. É raro ver um trabalho cênico em que as projeções de imagem contracenem realmente com a atriz, já não mais sozinha no palco, e criem sentidos dramatúrgicos determinantes para o espetáculo. Em “Mary’s Baby”, as projeções são essa camada estruturante, indissociável da proposição cênica como um todo, fundamental para a concretização da alegoria sobrevida e morte.
– Por Victor Guimarães –
Crítica a partir do espetáculo “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento”, do Colectivo de Investigación Apacheta (Argentina)
Logo à chegada do público, os atores nos oferecem mate e o diretor nos convida para a peça. Aos poucos, com as luzes acesas, dez atores de três gerações diferentes, vestidos com trajes de corrida Adidas, começam a se movimentar pelo cenário minimalista, delimitado por uma fita branca e consistindo apenas em um conjunto de cadeiras, que ora preenchem o espaço marcado, ora permanecem nas adjacências da cena. A iluminação permanecerá inalterada por todo o espetáculo, índice do despojamento cênico que atravessa a poética do Colectivo de Investigación Apacheta, dirigido por Guillermo Cacace, e que se materializa também na frugalidade dos figurinos, na permanência dos atores nas bordas do palco durante toda a peça e na figura discreta de um narrador que se veste como o restante do elenco e é também responsável por operar a trilha sonora.
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Fotos de Nora Lezano.
O movimento inicial logo se detém, e o que vemos a seguir é o cotidiano de uma família – e de alguns agregados – durante o dia do aniversário do filho mais novo, Branko (Juan Tupac Soler), que sofre de uma doença motora inominada e ocupa uma cadeira de rodas. O texto – do jovem dramaturgo croata Ivor Martinic – se centra no presente das relações familiares, mas não deixa de se contaminar a todo o tempo pelo passado, sobretudo na figura da avó, acometida pela desmemória e instigada a lembrar precariamente – ou a inventar – nomes, histórias, amores desaparecidos. A franca convivialidade instigada pela sobriedade da encenação é a mesma que permeia o texto, centrado nas relações íntimas entre os personagens.
Mas se a proximidade é o ponto de partida, logo percebemos que a peça trabalhará fundamentalmente sobre a densidade das distâncias, a precariedade do convívio, a dificuldade da expressão do afeto no interior de uma casa em decadência. Fala-se muito, o tempo todo (no limite, a própria legenda é incapaz de traduzir o fluxo verbal intenso e é obrigada a estampar a palavra “caos” na tela), mas quase nunca a conversa se dá entre dois atores que se olham de frente. Durante todo o espetáculo, há um desencaixe entre a economia gestual e o regime da conversação: enquanto o tom da fala é majoritariamente coloquial, a gestualidade é declaratória e se volta conscientemente para a plateia. Incapazes de sustentar o olhar diante do outro, os personagens se põem a falar exasperadamente para nós.
Diante desse estado de coisas, a figura que mais se destaca entre as invenções da encenação é justamente a do narrador, responsável por uma gestão muito peculiar do drama: quase sempre, é a narração que preenche a escassez do gesto e descreve uma ação dramática que não encontra correspondência na performance dos atores. “Mia entregou a sopa para a mãe”, diz o rapaz, enquanto vemos as duas mulheres imóveis em cena. Numa das encarnações mais belas dessa interação entre narração e performance – o momento em que Branko tem o primeiro contato físico com Sara (vivida por Pilar Boyle) –, o narrador descreve a trajetória da mão do rapaz em direção à vagina da moça, mas o que vemos em cena é a mão imóvel na cadeira de rodas e o quase-orgasmo solitário e comedido da atriz. É nesse hiato entre a palavra e o gesto que se dá, muito fortemente, a experiência do espectador.
É curioso que um texto croata ganhe, em cena, uma dicção tão porteña. A verborragia estridente que acomete as personagens de “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento” reenvia inevitavelmente a diversas expressões da ficção argentina – especialmente bonaerense –, da literatura de Cortázar ao cinema de Alejandro Agresti. Embora notável, no entanto, essa argentinidade por vezes ganha o aspecto de um costumbrismo desgastado, que circunscreve a histeria ao feminino – cuja expressão mais clara é a tia Rita (Clarisa Korovsky) – e esbarra em alguns clichês cômicos, como a figura da velha esclerosada que desata a disparar palavrões a torto e a direito (Elsa Bloise).
A divisão rígida entre homens impotentes e mulheres histéricas é também índice de certo maniqueísmo da dramaturgia, mas felizmente tem como contraponto a potência de um elenco capaz de combinar um carisma evidente e uma destreza inequívoca para encarnar uma variadíssima gama de sentimentos. Numa peça que tem na palavra uma ancoragem fundante, salta aos olhos o trabalho corporal extraordinário da jovem Pilar Boyle, que faz conviver uma precisão gestual impressionante (cada centímetro de seu corpo parece eletrizado, mesmo na mais banal das ações) e uma partitura própria, calcada na conjunção entre fragilidade e estranheza.
Se o final catártico e apaziguador (a dança redentora, velha conhecida dos espectadores do teatro mineiro contemporâneo, parece não ser um problema só nosso) revela o desenho de um arco dramático algo previsível, que parte da decadência para formular uma possibilidade de reconstrução da ternura no núcleo familiar, é salutar que os personagens e o elenco tracem voos singulares ao longo do espetáculo, e que a feição de mosaico consiga se sobrepujar à linha narrativa. Se “Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento” vacila enquanto fábula moral, sua vibração é notoriamente potente quando se dedica a fazer variar a densidade dos afetos em um aglomerado provisório de relações.
– Por Victor Guimarães –
Entre o corte da espada e o perfume da rosa
Sem menção honrosa, sem massagem
Racionais MCs
O que pode o teatro diante da urgência do real? O que pode essa arte da cena – essa que demanda tempo, trabalho, forma, mas que acontece sempre na contemporaneidade imprevisível do palco – frente a esse amálgama amargo de violência, velocidade e esquecimento a que chamamos presente? Essa parece ser a questão que atravessa o espetáculo mais recente do Espanca!, o conjunto de quatro peças curtas Real. Logo de início, a permeabilidade da cena às premências do mundo é explicitada pela apresentação do processo que conduziu àquela noite, àquele palco: ainda com as luzes acesas, ouvimos a introdução feita pela produtora do grupo, Aline Villa Real, que nos conta que cada uma das peças teve como disparador um acontecimento político recente, noticiado pela imprensa brasileira. Numa reinvenção contemporânea dos métodos do teatro de revista, as notícias inspiraram o trabalho de quatro dramaturgos de destaque na cena nacional: o linchamento de Fabiane Maria de Jesus no Guarujá, em 2014, é o estopim para “Inquérito”, de Diogo Liberano; o atropelamento do ciclista David Santos Souza na Avenida Paulista em 2013 motiva “O Todo e As Partes”, de Roberto Alvim; a greve dos garis cariocas em pleno Carnaval de 2014 desengatilha “Parada Serpentina”, de Byron O’Neill; e a chacina na favela da Maré, em 2013, suscita “Maré”, de Marcio Abreu.
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Cada um desses fatos é ao mesmo tempo um rastilho a percorrer cada texto, um pavio a incendiar os corpos em cena e uma presença fantasmática a acionar a memória de cada espectador. Da extrema volatilidade dos eventos cotidianos – essa que faz com que cada timeline seja convertida diariamente num túmulo precaríssimo, apto para sustentar o luto por algumas horas, mas incapaz de deter o fluxo inexorável do esquecimento – surge o combustível para o teatro, essa arte que, dentre todas, é a que menos combina com a morte. E, no entanto, é sobretudo de morte – dessa morte diária, frágil, veloz como um automóvel, um espancamento ou um tiro – que é feita a matéria dramática de Real. O gesto consiste em transfigurar essa imperdoável ligeireza em obra viva e pulsante, em recuperar o peso e a densidade de cada tragédia singular, em oferecer a cada evento uma chance de sobreviver transformado em cena.
“Inquérito” nos apresenta uma casa, habitada por um pai, duas filhas (ambas interpretadas por atores homens), o fantasma de Fabiane (que também faz as vezes de narradora) e duas outras figuras masculinas que permanecem na sombra das adjacências do palco, até que a energia da cena os convoque a atuar. Sob o impacto da ausência súbita da mãe, a família se engaja em um jogo dialógico violento, em que aquele que não responde a uma pergunta deve apanhar. A memória do linchamento ora tinge de brutalidade a brincadeira – cada momento de tensão é uma ocasião para que a reserva de ódio contida nos atores à espreita seja ativada com prontidão em socos e pontapés –, ora é encarnada na narração da mulher-fantasma.
A crença nas potências do artifício e no poder de evocação do teatro – que atravessa todas as quatro peças – é o que anima os melhores gestos de “Inquérito”, esses em que a violência do ato encontra abrigo numa encenação a um só tempo lúdica e intensamente grave. Mas é essa mesma crença que parece vacilar quando os diálogos da família oscilam indecisamente entre o coloquial e o declaratório – nos vários momentos em que a dureza da deixa supera a vivacidade da relação entre os atores –, ou quando a narradora se vê obrigada ora a afirmar desnecessariamente a ficcionalidade do que vemos (“Isso é teatro”), ora a lamentar o acontecimento, dizendo com voz embargada o nome de Fabiane. Nessas operações, é como se a peça precisasse sobrepor ao drama real um suplemento de dramaticidade – cujo emblema é o tom de lamento da narração de Gláucia Vandeveld –, talvez ignorando que o gesto mais forte de sua poética consistia justamente em despir a narrativa de seu caráter espetacular, em desativar a homogeneidade telenovelesca das notícias e abri-las à multiplicidade improvável do teatro.
“Por que a mamãe morreu?”. A pergunta-refrão que permeava “Inquérito” parece encontrar uma resposta dramatúrgica no niilismo resoluto de “O Todo e as Partes”, cuja fatura é diametralmente oposta à da primeira peça. A aterradora ausência de sentido moral da violência é aqui assumida em toda a sua radicalidade, numa encenação que aposta decididamente na desumanização como princípio. Instalados pela trilha sonora em um sinistro hospital, somos apresentados a três corpos imobilizados, que se insinuam na escuridão do palco e compõem uma imagem beckettiana: de um lado a vítima, do outro o algoz, no centro uma figura estranha, espécie de deidade monstruosa responsável por gerir a cena. Um detalhe crucial do acontecimento – o braço arrancado do ciclista, que permanece no interior do carro e depois é arremessado pelo motorista num córrego – dispara uma encenação que torna literal a objetificação do humano: numa peculiar aplicação da Lei de Talião, o juiz ordena que o braço do motorista seja arrancado de seu corpo e implantado no tronco do rapaz mutilado. A narrativa traçará a trajetória desse pedaço de corpo, que ganha uma autonomia atroz e termina por ceifar também as pernas do ciclista e depois assassiná-lo, para então retornar ao dono.
O cruzamento com o teatro de bonecos do grupo Pigmalião amplifica a rigidez cirúrgica da dramaturgia de Roberto Alvim e se encarna no estilo declaratório das falas, aqui assumido em sua inteireza pelos atores (especialmente por Gustavo Bones, a figura central). A consistência inanimada dos corpos – entre homens e bonecos – contrasta com a mobilidade do braço amputado, único personagem a se movimentar no espaço. Diante de uma realidade a tal ponto reificada, é preciso coisificar também a cena, cifrando na “fortaleza imaculada” de um “braço viril” – e na complementar autonomia de um automóvel-projétil em alta velocidade – o destino de uma humanidade arruinada. A nós, espectadores, igualmente imóveis, resta a vertigem da contemplação das coisas que já se movimentam sozinhas.
Na transição para “Parada serpentina”, ainda com as luzes acesas, a menção ao movimento incessante que encerrava a peça anterior se materializa num saco de lixo, que dessa vez precisa do engajamento dos atores e atrizes para se lançar de um lado a outro do palco. Da depuração extrema saltamos à ocupação populosa do espaço. Aos poucos, no bojo desse aquecimento que já integra a cena, o conteúdo do saco vai se esparramando pelo chão e passa a compor o cenário, entre o lixo de todos os dias e os restos festivos de um carnaval. Animado pela trilha sonora, o jogo inicial se torna coreografia ritmada, celebração alegre no passinho, para depois se refazer em blocos de corpos que se atraem e se movimentam juntos, entre o organismo e a orgia, entre o montinho e o motim (como descreveu belamente Soraya Belusi em seu texto aqui no Horizonte da Cena).
A dramaturgia de Byron O’Neill é uma aposta radical na evocação: não há diálogos, não há palavras senão aquelas das canções e dos cantos de protesto que contaminam a trilha sonora. A greve carnavalesca dos garis cariocas dispara uma encenação que investe no limiar entre o protesto e a festa, entre o detrito e o confete, mas que ganha corpo e singularidade num impressionante tableau vivant em moto-contínuo que mistura signos da história recente das lutas festivas belo-horizontinas (a camiseta do Movimento Fora Lacerda, o Chapolin, o traje das banhistas da Praia da Estação) à memória do movimento grevista, mas do qual não está ausente uma iconografia da violência urbana. As roupas se perdem pelo caminho, as atrizes e os atores se tocam e se fundem, os blocos moventes se formam e se desfazem numa celebração libertina, mas também são capazes de atropelar o corpo negro de Alexandre de Sena, que se erguerá ao final sobre essa provisória massa humana como uma escultura em riste. Entre foliões e lixeiros e moradores de rua; entre o muralismo, o grafitti e a action painting; entre a bateria da escola de samba, o tamborim da manifestação e os tiros da polícia; entre a dança, a fusão orgiástica e o rolo compressor, o que “Parada Serpentina” encena é uma vibração densa, uma miríade contagiante de sons, cores, imagens e corpos em perpétuo movimento, capaz de nos colocar diante da confusão da experiência histórica brasileira recente de uma maneira avassaladora.
Do movimento dos corpos, passamos aos meandros sinuosos da voz. “Maré” parece captar a plasticidade móvel de “Parada Serpentina” e encarná-la no texto e na dicção de Gláucia Vandeveld, que ressurge luminosa no palco como a matriarca de uma família dilacerada pela chacina. Depois de uma viagem à urbanidade, estamos de volta ao espaço íntimo, mas dessa vez há algo que espreita lá fora, uma violência ancestral que está prestes a dar mais um bote no presente. A extraordinária textualidade de Marcio Abreu – também presente em “Vida”, da Cia Brasileira, e em “Nós”, do Grupo Galpão, recentemente apresentadas em Belo Horizonte – aparece aqui em sua encarnação mais exuberante, numa série de melopeias polifônicas que restituem, a partir de diferentes pontos de vista, uma cotidianidade alegre fraturada pelo assassinato súbito de um pai. Os fragmentos de casos de um tempo povoado de histórias de seres mágicos (esses que também aparecem no filme “Contos da Maré”, de Douglas Soares) se juntam à infância, ao feijão no fogo, ao trabalho duro e a toda a riqueza existencial da vida na favela, mas também são assombrados pelo espectro da morte.
Na brincadeira das crianças, essa dicção ao mesmo tempo fragmentária e harmônica se distribui em diferentes vozes, que compõem uma sorte de jogral fantasmático povoado de imagens. De forma ainda mais impressionante, a avó, a mãe e o pai se engajam em monólogos que vão da descrição ao protesto, do poema ao canto, da repetição à variação, da coloquialidade ao recitativo, num texto ao mesmo tempo musical e cinematográfico, que parece vibrar na mesma frequência tensa da iminência do desastre. A desconstrução da língua dá lugar a uma fala polimorfa, mas que ganha uma fluidez notável no trabalho vocal dos atores. No último dos monólogos, Alexandre de Sena fala e de repente canta, descreve uma cena e de súbito faz explodir a sintaxe, como se a interrupção brusca de uma frase materializasse a extinção abrupta de mais uma vida.
“Angústia” é a palavra que se repete e se acentua ao final de “Maré”, e é com essa sensação violentamente aflitiva que deixamos o espetáculo, entregues de volta (um pouco mais mortos, mas também um pouco mais vivos) à agonia inescapável do real. Num momento em que o teatro belo-horizontino vive uma peculiar conjunção de inquietações quanto a um possível engajamento de seus artistas na experiência vertiginosa do presente – materializada já nos títulos (“Urgente”, “Nós” e “Real”) dos novos espetáculos de três dos grupos mais importantes da cidade –, o Espanca! se destaca do conjunto ao colocar em cena um espectro assustadoramente variado e potente de poéticas singulares, todas capazes de fazer do teatro um lugar de encontro com a face mais violenta da beleza. Diante da dor dos outros não há leveza possível.
– por Soraya Martins – Crítica a partir da intervenção “Corpos Negros na Savassi” (Anair Patrícia, BH).
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Fotos de Santonne Lobato.
13 de maio de 2016. 128 anos da “Abolição” da Escravidão. Sexta-feira 13. 1° dia do Governo Interino. Um 13 de maio marcado pela extinção de uma série de símbolos sociais conquistados na Nova República, vide os Ministérios da Igualdade Racial e das Mulheres, fato que atinge diretamente as minorias, melhor dizendo, a maioria dos negros, periféricos e mulheres. Neste contexto de 13 de maio, foi realizada a 2° Intervenção Corpos Negros na Savassi.
Tal intervenção urbana é um projeto elaborado pela estudante de teatro, arte educadora e pesquisadora Anair Patrícia, dentro da disciplina Projetos Especiais em Educação, ministrada pelo professor Ricardo Figueiredo, no curso de licenciatura em Teatro da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, e conta com o suporte teórico do Mapa da Violência de 2014.
15 corpos negros (de artistas, estudantes de teatro, ativistas, pesquisadores, músicos, advogados) invadiram o coração da classe média-alta de Belo Horizonte: a praça da Savassi, espaço onde impera, muitas vezes, a estética não negra, e os negros, também muitas vezes, são vistos como suspeitos e/ou exóticos. Logo, o desafio dos performers era interferir na dinâmica do espaço e das pessoas que ali passavam. Trabalhando no limiar entre a arte e o cotidiano, corpos negros – com cabelos crespos, armados e altos; ancas e narizes largos; bocas carnudas – andavam “livremente” pelos quatro pontos da praça e, num determinado momento, tombavam. Tão lá os corpos negros estendidos no chão! Coincidência serem negros?
A intervenção “Corpos Negros na Savassi” apresenta gritos que, ao longo da história e da formação identitária brasileiras, foram sistematicamente ignorados pelo Estado e pela sociedade em geral. Lança luz sobre o mito da democracia racial, ampliando a discussão sobre o racismo para além da cor, ou seja, convida também os não negros a refletirem sobre o assunto, já que a “guetização” do problema compromete a própria experiência de democracia dos negros, e denuncia o genocídio da juventude negra e periférica.
Cada corpo caído foi demarcado com giz – fazendo alusão ao procedimento usado pela polícia/perícia – e no centro da imagem demarcada foram colados lambes com dados estatísticos sobre a realidade da população negra e trechos de músicas: “De 10 jovens mortos, 7 são negros”, “A violência tem cor, idade, gênero e classe social”, “Todo camburão tem um pouco de navio negreiro”. Após várias demarcações de corpos e a fixação de lambes-denúncias, foi feito uma espécie de cortejo em que todos os participantes caminhavam de novo pelos quatro pontos da praça, dessa vez, porém, carregando o corpo negro de uma mulher. Cortejo? Velório?
O que se sabe é que o 13 de maio, “consagrado à comemoração da fraternidade entre os brasileiros”, não estava sendo comemorado ali devido ao tratamento dado aos que se tornaram ex-escravos em 1888. De acordo com Luiza Barros, ex-ministra da Secretária de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir), “faltou criar (após a ‘abolição’) as condições para que a população negra pudesse ter um tipo de inserção mais digna na sociedade”. Segundo o movimento negro, 13 de maio é uma data importante que, contudo, deve ser reelaborada, visto os gritos que, em 2016, ainda, precisam ser escutados.
Os corpos que gritaram e desfilaram negrura na Savassi no dia da Lei Áurea (do latim Aurum, que significa “de muito valor e luz”) ofereceram ao público-passante outras possibilidades de pensar este significante – corpo negro – que vão além da visão estereotipada massivamente difundida no e pelo imaginário coletivo (branco): o corpo negro é lugar de resistência social e cultural, é memória viva e pulsante, é beleza.
– Por Soraya Belusi –
Crítica a partir do espetáculo “Urgente”, da Cia. Luna Lunera (MG).
O que contém um espetáculo teatral é tão significativo quanto aquilo que ele exclui. É a partir de determinadas opções em sala de ensaio, lugar de experimento, risco e indeterminação que uma obra se constrói. Pelo menos é assim que se faz teatro em uma casa do bairro Colégio Batista, sede da Cia Luna Lunera, que compartilha com o publico belo-horizontino seu “Urgente”. Ser testemunha da construção de uma de suas obras[i] e compreender os percursos desse grupo de atores-criadores reforçou minha percepção de que o espetáculo é – cada vez mais na cena contemporânea e pelos modos de criação que esta proporciona – processual.
Neste sentido, não há um ponto de chegada a ser atingido ou uma estética a priori a ser seguida nem uma forma ideal a ser alcançada. São as escolhas estabelecidas no consenso e no dissenso do coletivo em sala de ensaio que definem as presenças e ausências perceptíveis no resultado final. Por isso, para refletir sobre “Urgente”, o que proponho é voltar ao primeiro ensaio aberto do grupo[ii], às memórias que aquele acontecimento deixou registrada em mim como experiência, para dialogar com o que permaneceu e com o que foi descartado da obra.
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E, na evidência dessas escolhas, ressaltar alguns elementos que permeiam a linguagem do grupo ao longo de suas criações e as facetas que estes assumem em sua mais recente montagem. Levantarei alguns pontos como a relação direta com o espectador, o autobiográfico e sua ficcionalização, a polifonia como linguagem e a tensão entre o dramático e performativo. Não se trata aqui de julgar as escolhas feitas pelo coletivo-criador, mas sim, perceber como esses materiais ganham novas articulações e que efeitos isso gera na formulação da obra.
Para abrir o processo de criação ao espectador ainda em uma etapa incipiente do trabalho, a Luna Lunera, junto com as diretoras Maria Silvia Siqueira Campos e Miwa Yanagizawa, do Areas Coletivo de Arte, criou uma série de dispositivos para que os exercícios/experimentos desenvolvidos em sala de ensaio pudessem ser organizados. Aquilo que antes nasceu de forma autônoma, sem ligação ainda aparente, começava a ganhar o que chamarei aqui de uma primeira dramaturgia, que consistia, basicamente, no entrelaçamento dos materiais elaborados no processo de criação.
Criava-se, já ali, um pacto com o espectador, ancorado na descrição do que se daria em cena: a apresentação de retrospectivas de cada um dos atores, de encontros e escutas entre eles, de jogos com o tempo, que se materializavam, como escreve o dramaturgo Carlos de Brito e Mello no programa do espetáculo, como investigação de “modos de configuração e experimentação do tempo”.
Neste sentido, esta primeira dramaturgia conseguia dar conta de compartilhar a experiência do tempo entre artistas e espectadores. Ambos tinham que lidar, no aqui e agora da apresentação, com essa percepção. Dá para contar uma vida em 2 minutos? Quanto tempo dura uma cena? Como percebemos o tempo quando estamos juntos no teatro? Essas questões eram compartilhadas entre palco e plateia com extrema potência – ainda que, obviamente, houvesse uma irregularidade natural no material apresentado, afinal, a apresentação era, em si, mais um passo do processo. E é justamente aí que residia sua beleza na sensação de que o passado criado era ali reinventado e revivido na presença do outro. A urgência que serviu de mote para a criação era ali compartilhada entre as partes, era preciso criar um tempo próprio do encontro – pensando o teatro como acontecimento, ação, convívio.
Outra característica que permeia as obras do grupo e que, naquele momento, aparecia de forma evidente, era a processualização da dramaturgia, transformando o próprio texto (cênico e verbal) em criação diante do espectador. O que, num primeiro momento, podia ser visto apenas como um exercício assumia a dimensão de material cênico completo, ainda que inacabado.
Mas o que antes mantinha essa dimensão claramente processual na cena foi, ao longo do processo, tomando outras formas que se percebem no espetáculo – ainda assim, os rastros da criação estão notadamente na tessitura do espetáculo. Aquela descrição do material que seria apresentado no ensaio aberto transborda para a criação final em forma de epílogo, narrativa do que o espectador verá em cena, uma espécie de esqueleto da dramaturgia/encenação que se desenrola no palco: – dois atropelamentos, um reencontro, quatro retrospectivas, um beijo, um teste de audiometria, duas desilusões, um desabamento etc.
Mas há uma diferença primordial entre as duas formas com que essa descrição é usada em momentos distintos do processo – sim, “Urgente” continua em processo, uma das marcas mais admiráveis da companhia mineira –: a sensação de que uma coisa se dava no presente, e outra no passado. É como se, no ensaio, o espectador fosse lançado a vivenciar o aqui e agora, o juntos, do teatro. E, na cena que se desenvolveu para a estreia, a escolha se dá pela criação de “um passado em comum”. E as percepções de uma e outra opção são muito diferentes.
A relação direta com o espectador, tão marcada no ensaio aberto, se resume, na montagem, às retrospectivas dos atores, que guardam também os momentos em que o(s) tempo(s) é(são) de fato sentido(s) pelo público. O que antes era inerente à forma, pela própria maneira como o dispositivo de apresentação dos materiais foi estabelecido, tornou-se quase acessório no espetáculo, saindo do campo da interação/relação para o da estetização, o que talvez seja responsável por diminuir a “afetação” capaz de mobilizar o espectador.
A utilização de materiais com fonte autobiográfica não é nenhuma novidade nos processos criativos da Luna Lunera, sendo materializados na dramaturgia de seus espetáculos de formas completamente distintas. Mas, independentemente do grau em que isso aparece na cena, há sempre uma tensão entre o real e o ficcional, borrando esses limites aos olhos, ouvidos e percepção do público.
Voltando ao primeiro encontro com os elementos criados em sala de ensaio, ainda em 2015, o que se apresentou ao espectador na mostra de processo tinha caráter eminentemente autobiográfico. Havia uma informação, dada pelos criadores durante a conversa após as apresentações, de que a seleção de materiais realizada para aquele momento excluía uma série de outras propostas que estavam sendo experimentadas em sala de ensaio, como a criação de personagens dramáticos, suas histórias e possíveis relações.
É justamente esse material ficcional, ausente da seleção feita inicialmente para se apresentar ao espectador, que assume caráter principal na configuração “final” do espetáculo. É a ficção que está em primeiro plano, por meio da apresentação dos conflitos e relações que os personagens estabelecem. São os personagens, não os próprios atores-performers, que estão em evidência – exceto, como já foi frisado, nos momentos das retrospectivas.
Mas a evidenciação do ficcional em cena não consegue apagar os rastros autobiográficos do processo e é justamente na tensão que se dá entre as duas formas que o espectador, assim como acontecia em “Prazer”, criação anterior do grupo, tende a transitar. A constatação, nas retrospectivas, de que questões aparentemente ficcionais são, de fato, parte das vidas daqueles criadores, leva o espectador a outras relações possíveis com o material dramatúrgico e a instantes de identificação capazes de mobilizar pensamentos e sensações sobre a própria vida em relação com os dilemas da cena. Quando essa tensão/conexão de ficção e autobiografia se estabelece é que “Urgente” parece provocar mais o espectador, tornando vida e arte indissociáveis – e, com isso, uma experiência de tempo.
As caixas da cena-processo que Marcelo Souza e Silva apresentou em sua retrospectiva e na sua cena-escuta estão em “Urgente”. Preenchem não só o pequeno espaço de seu personagem, como também parecem emoldurar toda a cenografia, minúsculos cubículos nos quais parecem estar presas as vidas ali apresentadas. O Carnaval, tema de uma das improvisações de Cláudio Dias, também transborda para a cena como paixão/ofício de seu personagem, assim como a recém-maternidade de Isabela Paes.
No começo, era só o processo que se desenvolvia aos olhos do espectador. Não se tratava de uma formalização definitiva do material levantado, mas, sim, de mais um dia de ensaio no qual aquilo que foi criado podia ser novamente experimentado, refeito, revivido, reavaliado. Havia ali, potencialmente, uma forma performativa de lidar com os materiais criativos, com formulações quase independentes e instáveis, que assumiam seu potencial polifônico, sem uma preocupação unitária, algo que o dramático, formulação final com a qual dialoga o espetáculo, em maior ou menor proporção, acaba por impor à obra.
Se antes o espectador era convidado a sentir/brincar/reconstruir o tempo – tanto o do aqui e agora do encontro, quanto aquele que se passou e o que está por vir –, agora ele é chamado a refletir sobre o tempo. O que era ação tornou-se verbo. E com ele veio um ritmo melancólico, uma anedonia quase tchecoviana, um painel de humanos que carregam a melancolia da consciência de que o tempo passa e transforma-se em ruína.
[i] Durante a criação do espetáculo “Prazer”, a Luna Lunera permitiu que esta autora acompanhasse o processo de criação, que tornou-se o objeto de análise da dissertação O processual na cena contemporânea – Práticas de criação e poéticas teatrais que enfatizam o percurso e a experiência da Cia Luna Lunera na gênese de “Prazer”
[ii] Em outubro de 2015, o grupo aceitou um convite da curadoria do projeto Conexões, assinada por mim e por Luciana Romagnolli, para apresentar ao público os primeiros exercícios/materiais levantados em sala de ensaio no processo de criação de “Urgente”, na Funarte-MG
– por Luciana Romagnolli –
As vendas de ingressos para o FIT-BH 2016 já começaram. Para ajudar você a escolher o que ver, o Horizonte da Cena reuniu trechos de vídeos e de comentários críticos sobre os espetáculos internacionais que se apresentarão em Belo Horizonte de 20 a 29 de maio.
*DAKH DAUGHTERS BAND – FREAK CABARET (Dakh Theatre – Ucrânia)
::O que já disseram::
“Nós temos assistido compulsivamente aos vídeos delas desde então e ainda estamos recolhendo os pedaços de nossos cérebros que explodiram. Dakh Daughters Band é produto do Dakh Contemporary Art Center, um teatro em Kiev. São sete atrizes que também são fantásticas cantoras e multi-instrumentistas. Cada música que elas performam é um minicabaré repleto de monólogos cantados e falados, sinistras harmonias folks ucranianas, percussão, cordas, instrumentos de corda transformados em percussão, lamentos, gemidos, choro, rostos pintados de branco, gemidos e rangidos de dentes”. Fonte: Weirdest Band in the World.
“Os grupos mais extraordinários de músicos que eu conheci este ano foram os que cantavam nas barricadas durante a Revolução Ucraniana na Praça Maidan, e o principal deles é o só de mulheres Daughters Dakh”. Fonte: The Art Desk.
“Dakh Daughters são ‘menos Spice Girls’, diz que seu diretor artístico Vlad Troitsky, e ‘mais Pussy Riot – com boa música’. Elas são realmente originais – misturando minimalismo clássico com folk ucraniano apaixonado e um toque de ‘cabaré estranho’, executado com energia punk. No que diz respeito às letras, elas também têm uma abordagem original: essencialmente sampleiam palavras dos lugares mais inspiradores e relevantes que conhecem. Um de seus ‘hits’ (…) é uma versão do Soneto 35 de Shakespeare(…). Outras canções roubam letras desde do poeta beat Charles Bukowski a escritores ucranianos notáveis, como Taras Shevchenko”. Fonte: The Guardian.
“Nunca ridículas, sempre engraçadas, elas eletrizam o palco por mais de uma hora. Em algumas canções e trocas de roupas, transcendem o exercício do cabaré. Anormal, punk e rebelde, seu show é acima de tudo profundamente política. Boa notícia para a juventude ucraniana”. Fonte: Time Out.
QUANDO: Dias 26 e 27/05, às 22h, e 28/05, às 19h, no Teatro Bradesco.
Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.
*THE GOSPEL ACCORDING TO JESUS, QUEEN OF HEAVEN (Queen Jesus Plays – Escócia)
Escrito e representado pela lendária dramaturga, atriz e poetisa trans Jo Clifford.
::O que já disseram::
“É um show solo humano, travesso e amoroso, em que o pão é repartido, o vinho é bebido e as histórias familiares do Velho Testamento são reimaginadas. No processo, o mundo é reimaginado também – como um lugar muito melhor, mais amável e tolerante. O que é justo, porque quando se pensa sobre Jesus e os 12 apóstolos, estatisticamente é muito provável que ao menos um deles fosse LGBT”. Fonte: The Guardian.
“A premissa desta peça de teatro é simples, mas muito eficaz. Jesus é uma mulher trans e ela compartilha seus ensinamentos de tolerância e perdão. A história do filho pródigo é reformulada como o filho que se tornou filha. Somos informados sobre a alta estima por indivíduos transgêneros em outras culturas. A mensagem é clara. Ao invés de ódio e intolerância, devemos realmente viver de acordo com os valores defendidos por Jesus Cristo, especialmente quando se trata de atitudes em relação a sexo e gênero – amor, tolerância, humildade, aceitação. (…) Jo Clifford é carismática e envolvente. Ela fala suavemente, muitas vezes abordando indivíduos diretamente ou vindo se sentar na plateia com a gente. Pode parecer presunçoso se escalar como Jesus Cristo, e previsivelmente houve protestos de pessoas que não tinham visto o show nem lido roteiro quando a peça foi realizada pela primeira vez, mas seria muito difícil se sentir ofendido ao assistir realmente a esse belo trabalho. Infelizmente, aquelas que mais precisam vê-lo são as mesmas pessoas que vão protestar sem conhecer o conteúdo e nunca irão a uma apresentação. Apesar do fato de Clifford estar pregando para os convertidos, ainda há algo maravilhoso a ganharmos com esse sermão”. Fonte: Fringe Review.
“A ideia de reimaginar uma história como essa por lentes queer é realmente importante. Isso permite, àqueles marginalizados dentro da sociedade e por algumas organizações religiosas, uma chance de celebrar suas vidas, e esse é um aspecto importante e notável do show. De muitas maneiras, esse deveria ser um ato radical, mas parece um pouco mais superficial aqui. Um amplo aspecto disso é o público que o show está mirando. Ao atrair um grupo aberto e apoiador das ideias do show, em certo sentido ele não tem o poder transformador que deveria. (…) Com um conceito tão forte, há espaço para uma exploração profunda e significativa dessas questões, mas em sua forma atual o show em grande parte apenas arranha a superfície. Há também muitos aspectos positivos na peça. Jo Clifford é charmosa e cria uma atmosfera genuinamente amorosa na sala. O show também contém muitos momentos em comum realmente tocantes com o público”. Fonte: The Reviews Hub.
[Para completar: Conversa com Jo Clifford e Laerte na SP Escola de Teatro e Entrevista de Jo Clifford para o jornal O Globo.]
QUANDO: Dias 21, 22 e 23/05, às 21h, no Museu Mineiro.
*MARY’S BABY – FRANKENSTEIN 2018 (Théatre Diagonale – França)
Criação a partir da história de Frankenstein e de sua autora, a escritora Mary Shelley.
::O que já disseram::
“Hoje, a fabricação do ser humano não é imaginária: procriação artificial, engenharia genética, cirurgia plástica dão à ciência os poderes que Mary havia antecipado. O ponto de partida do nosso projeto foi nos perguntar o que Mary Shelley sonharia hoje em uma sociedade onde o corpo, em especial das mulheres, é terra de fantasias e manipulações sem limites. Um corpo ideal? Um corpo em silêncio, complacente, conformista? E quais são os monstros do século 21? Para escavar essas questões, imaginamos uma viagem através do labirinto da mente da Mary Shelley moderna em busca do monstro. Esta viagem terá a forma de uma performance solo que conecta o trabalho corporal, material em vídeo, textual e sonoro. Esses três elementos, corpos imagens textos são os ingredientes de uma escrita dramatúrgica ‘plural’. (…) Escolhemos um dispositivo interativo no qual o corpo da intérprete está relacionado com imagens fixas e em movimento. Essas imagens são ora associadas, ora antagonistas, ora cenográficas. Fonte: Theatre Contemporain.
“Teatro contemporâneo decididamente, esta criação em torno de um Frankenstein moderno dá uma nova dimensão ao trabalho de Mary Shelley. Entre teatro, dança e domínio técnico, a companhia Diagonal Theatre oferece uma performance de qualidade impressionante. Uma voz feminina que emerge do escuro. Profunda e bela. Em seguida, uma luz fio, frágil e vacilante, perfura a escuridão e revela uma mulher. Novo e velho ao mesmo tempo. Uma mulher se move em direção à clareza. Tocha enganosa da ciência, vãs esperanças de um mundo melhor. Esther Mollo nos conduz para um universo depurado de palavras, gestos, sons e luzes. Com algo da tragédia grega no processo. Dança contemporânea no gesto. E o gesto se estende em uma imagem ou um texto projetado. As luzes, belas, esculpem o espaço e criam uma estética rica e sóbria”. Fonte: Rue de Théâtre.
QUANDO: Dias 27/05, às 20h, 28/05, às 22h, e 29/05, às 17h, no Cine Theatro Brasil Vallourec.
Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.
MI HIJO SÓLO CAMINA UN POCO MÁS LENTO (Colectivo de Investigación Teatral Apacheta – Argentina)
Espetáculo encomendado pelo Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América e apresentado no 10º Festival Internacional de Buenos Aires, foi eleito por três críticos do jornal La Nación como um dos dez melhores espetáculos de 2015 na capital argentina.
::O que já disseram::
“A peça do dramaturgo croata Ivor Martinic estreou em 2011 no Teatro Juvenil de Zagreb (…) O autor imaginou uma – sim, outra – família disfuncional que convive mal em uma casa em decadência. Relações enfermas entre mães e filhos, doença, velhice, a proximidade da morte, os laços afetivos que enforcam. Nada distante do público teatral de Tenessee Williams ou A Omissão da Família Coleman [do Timbre4, visto no FIT-BH 2014] (…). ‘Mi Hijo…’ emociona pelo enorme carinho que sente por sus personagens. Por essa cota de ternura, os silêncios, os gestos mínimos, o humor e os picos de tensão, às vezes excessivos, desmesurados, comovem sem esforços nem pudores”. Fonte: TN.
“Com esses dados e contínuas situações em que os membros dessa família expressam sua exasperação ou o ocultamento de seus fracassos, o autor nos apresenta paragens que sempre há de se seguir explorando para perceber a totalidade de seus segredos, mas onde cada avanço ilumina uma zona de humanidade comovente. Para a qual apela, com fino instinto teatral, a todas as cores do sentimento: o riso, a emoção, a ternura, o egoísmo ou a aspereza de uma dura revelação, como num afresco da vida mesmo, em que a dor e a esperança convivem em um mesmo espaço, sabendo que são lados inseparáveis da mesma travessia”. Fonte: La Nación.
“O texto está cheio de diálogos supérfluos e obsessivos que alcançam um incômodo efeito tragicômico. A destreza autoral no contexto de uma encenação que, como é muito comum hoje, as costuras não se notam de forma deliberada (…). É um modelo de representação que tem de ser o menos representativo possível, e aqui incorpora um narrador onisciente que se senta ao seu lado. (..) O filho varão na cadeira de rodas é uma metáfora da má situação em que estamos”. Fonte: El Clarín.
QUANDO: Dia 24/05, às 21h, no Galpão Cine Horto.
*O MEU PAÍS É O QUE O MAR NÃO QUER (Casa da Esquina – Portugal)
Espetáculo documental nascido da estadia do ator Ricardo Correia em Londres e construído a partir dos testemunhos de emigrantes portugueses. Com colaboração do crítico e dramaturgo português Jorge Louraço Figueira.
::O que já disseram::
“A presença do público em palco é um dos fatores mais significativos, pois confere um carácter físico à peça, como se nós próprios fôssemos chamados a participar. Este fator de proximidade provoca uma sensação de pertencimento que se acentua pelas semelhanças da situação comunicativa criada em palco com uma conversa familiar, partilhando histórias de vida. Interagimos, respondemos a perguntas, rimos em conjunto e alguns dos espetadores são a certa altura convidados para o centro do palco, para contarem a sua própria história, em jeito de conversa informal, com um copo de vinho na mão. A encenação da peça foi bem estruturada, articulando-se em torno das diferentes personagens e identidades que Ricardo Correia assume sucessivamente, representando a galerias de pessoas e testemunhos colhidos durante a sua estadia em Londres. Desta forma, temos um ator que se mantém em palco e, simultaneamente, esta realidade projetada numa tela, através do uso do multimédia, abrindo-se assim perante nós dois espaços e duas realidades que se complementam, em que frequentemente a projeção ilustra a narrativa do ator, sugerindo através de fotos e desenhos uma realidade visual para os universos das palavras e das histórias contadas”. Fonte: Crítica Hoje.
QUANDO: Dias 21 e 22/05, às 20h, no CCBB-BH.
*OS MERCADORES DAS NAÇÕES (Opera Theatre Company – Grécia)
Baseado no romance “Os Mercadores das Nações”, de Alexandros Papadiamantis.
::O que já disseram::
“A produção faz uma abordagem sintética da obra, combinando a narrativa cênica com a música para apresentar o texto multifacetado, escrito com estilo inconfundível no século XIX por Papadiamantis, por meio do prisma teatral do século XXI. Os atores e músicos usam palavras, música e uma síntese cênica de ambas na qual discursos, notas e movimentos são combinados em gestos expressivos que adicionam uma dimensão simbólica ao evento. O coro intercala com as vozes individuais, o narrativo com o dramático, o teatral com o musical”. Fonte: Onassis Cultural Centre.
“Uma leitura que evidencia a melodiosidade da linguagem – uma de suas qualidades – expressando os diálogos para o público de um modo fascinante e emocionante”. Fonte: TA NEA.
“No Centro Cultural Onassis, o público aprecia uma encenação bem elaborada que narra, palavra por palavra, a obra literária do [autor grego] Alexandros Papadiamantis. As vozes dos atores (diálogo em prosa, vibrações, música), seus corpos (…), música ao vivo (violoncelo e percussão) e vídeos – principalmente um mar em constante movimento, acompanhado pela ação cênica, misturada e projetada como material pré-gravado – servem como os meios que produzem um resultado tão intrincado como um bordado”. Fonte: Eleytherotypia.
“O romance de Papadiamantis ‘Os Mercadores das Nações’ nos deu o mais frutífero material para trabalhar. Ao ler em voz alta esse texto, pode-se perceber a riqueza sonora (…). Cada vogal é uma nota, cada consoante é um novo ritmo, a mudança nas composições das falas estimula a emoção de modo semelhante ao que a música de Bach faz. O discurso na nossa apresentação nasce como música, movimento, luz, vídeo. Esse é o princípio e o fim. Fonte: Theo Abazis.
QUANDO: Dias 27/05, às 19h, e 28/05, às 17h e 20h, no Teatro Alterosa.
LE CABARET DES ACROSTICHES (Les Acrostiches – França)
::O que já disseram::
“Desde seu primeiro show, criado em 1994, no Festival Aurillac, Les Acrostiches encantam um público que ama a magia do circo com um toque de malícia e escárnio. (…) Estes quatro artistas (…) oferecem o melhor de seus três shows, combinando perícia técnica a uma suspeita descontração. Suas seis acrobacias e malabarismos, inundadas de canções, são enriquecidas pela participação de um convidado, às vezes sozinho no palco, e deixo aqui a surpresa. Se o início do show parece um pouco fraco, é porque eles se recusam a serem considerados heróis”. Fonte: Les Trois Coup.
“Uma de suas obras mais travessas e dinâmicas, contendo as melhores peças, as mesmas que os tornaram famosos, sem se preocupar com protocolos ou o que as pessoas dirão, com eloquência, truculência, loucura e paixão. É a base de seus shows. Em seu desenvolvimento, entrelaçam seus números como ‘Mozart ao Revés’, ‘Machocos em Rosa’ ou ‘Manequins Verdadeiros-Falsos’, com uma música que derrapa deliberadamente de forma lamentável. Tudo é feito com saltos mortais elegantes, confundindo os cotovelos e joelhos, por vezes, difíceis de desembaraçar, mas sob o olhar sempre fixos do assistente para combinar quedas no sentido real e figurado. A execução de atos acrobáticos com técnicas muito precisas se mistura com humor e ilusão de mal feitos. Deliberadamente desajeitado. Este desequilíbrio perpétuo provoca o cômico”. Fonte: El País.
QUANDO: Dias 25/05, às 15h, na Praça Sete; 26/05, às 11h e às 15h, no Parque das Mangabeiras (Teatro de Arena); 27/05, às 15h, na Barragem Santa Lúcia.
Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.
LES GIRAFES, OPÉRETTE ANIMALIÈRE (Compagnie Off – França)
Espetáculo de abertura do FIT-BH 2016, inaugurou a edição 2013 do festival Santiago a Mil, no Chile, quando foi visto por mais de 70 mil espectadores. A Compagnie Off combina circo, ópera, arte contemporáneo, performance e cenografia monumental em espetáculos de rua que se apresentam em vários lugares do mundo.
::O que já disseram::
“A imaginação do público foi a mais capturada pelas incríveis girafas vermelhas da Compagnie Off. Os oito animais monumentais moveram-se com graça surpreendente pelo meio da multidão. Muito mais do que um simples exercício de marionetes. Uma história de amor e paixão entre o diretor de circo e o longo casaco branco de diva, princesa de gelo acima da multidão, cujo coração se derreteu sob o calor da paixão. Uma fábula fantástica…”. Fonte: Edinburgh Evening News/ Santiago a Mil.
“De todos os momentos memoráveis desse espetáculo impressionante, o mais belo seguramente foi o olhar de milhares de adultos com olhos abertos de par em par e cara de criança. Uma mescla de elegância e irreverência, uma narração em etapas, música que serpenteia entre as nuvens de fumaça e lantejoulas, um carnaval barroco e surrealista. O resultado foi majestoso e hipnótico. Talentosos atores manipulando as girafas, fantásticas marionetes, até um final operístico e trágico”. Fonte: The West Australian/Santiago a Mil.
“Duas girafas e sua cria deambulam pela cidade acompanhada por alguns músicos que recriam uma atmosfera onírica e silvestre com seus instrumentos. Espetaculares e chamativas, avançam em silêncio comunicando-se e conectando-se com o público que se aproxima e ao qual surpreendem. Através do olhar ingênuo e curioso desse família de girafas, descobrimos uma nova maneira de ver e viver a cidade ou qualquer outro espaço”. Fonte: Companhia Xirriquiteula.
QUANDO: Dias 20/05, às 21h, na Praça da Estação, e 22/05, às 16h30, na Praça Geralda Damata Pimentel (Nova Praça da Pampulha).
[Assista a um vídeo maior do espetáculo]
CLAKE (Circo Amarillo – Argentina/Brasil)
O espetáculo já foi apresentado em diversas cidades brasileiras, como Itaquera, Bertioga, Campinas e São Paulo (SP), além de Goiânia e Aparecida (GO), entre outras localidades. O grupo também já esteve em Belo Horizonte, em 2009, no Festival Mundial de Circo, com “Sem Concerto”. Apesar de contabilizado entre os espetáculos internacionais, o Circo Amarillo “é um grupo que desde 2001 desenvolve no Brasil uma pesquisa diferenciada baseada na figura do palhaço excêntrico musical”, e já recebeu incentivo fiscal de programas como o Fomento ao Circo de São Paulo, Proac e Funarte – Carequinha. No elenco, há artistas brasileiros e argentinos. A direção de “Clake” é do ator e palhaço Domingos Montagner (da Cia. La Mínima e de novelas como “Velho Chico”), e em cena está a dupla Marcelo Juan e Pablo Nordio, com gags clássicas combinadas à linguagem contemporânea.
Dias 28/05, às 16h, no Teatro Raul Belém Machado; 29/05, às 10h, na Praça JK, e às 16h, embaixo do Viaduto Santa Tereza.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo.]
UMA MARIA, UM JOSÉ (Théâtre K – França)
Espetáculo criado na França a partir de uma residência artística realizada em Barbacena/MG e das histórias do Hospício Colônia de Barbacena.
Dias 21/05, às 21h, e 22/05, às 19h, no Teatro de Bolso Sesc Palladium.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo].
— por Elisa Belém –
Crítica escrita a partir do espetáculo “Talvez eu me Despeça”, da Cia Afeta (Belo Horizonte/MG)
Despedir não é fácil. Morrer não é fácil. A despedida começa na última noite em que nos vimos, quando você me pediu para te telefonar, para gente se encontrar, só você e eu. Tínhamos muito o que conversar sobre a Inglaterra, sobre o teatro, a universidade, a vida. Você não imagina como fiquei feliz com esse convite!
Mas agora, eu estava longe, do outro lado do oceano, sentada no banco de uma praça. Por força do acaso, não acessava a Internet há dois dias. Pensava muito em você. Tentava te avisar, por pensamento, que não te telefonei, pois, nos meses seguintes ao nosso encontro, me mudei de cidade e, logo depois, de país.
Este foi o primeiro dia em que realmente senti frio e esse frio, aos poucos, chegou até a minha alma. No dia seguinte, ao abrir as redes sociais, o choque, a perplexidade. Um tiro. Uma bala atravessou seu corpo e sua alma partiu para um outro mundo. Esse tiro atingiu muita gente.TalvezEuMeDespeca_CiaAfeta_CreditosGutoMuniz_02
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De Manhattan, eu queria te contar sobre as peças que vi – do Living Theatre, do Brother, Bread and Puppet Theater. Acho que você gostaria. Eram peças que não negavam a política, e sim, a assumiam, a começar por suas estruturas baseadas na participação da comunidade – atores, espectadores e não atores entrando em cena juntos para desfazer silenciamentos, para falar sobre as desigualdades, as injustiças, os jogos de poder, as barbaridades cotidianas, com honra, poesia e, às vezes, humor. Convivemos pouco, Ciça. E a morte chega sempre cedo demais. Mas é impossível esquecer sua vida e também sua morte.
Em uma das cenas do espetáculo Talvez eu me despeça[1], a atriz Beatriz França lê trechos de cartas de despedida escritas para Ciça, por seus amigos. Esta aqui seria a minha carta. Cecília Bizzotto foi atriz, professora de teatro e também militou pelas causas sociais. Sua vida foi interrompida por um tiro dentro de seu próprio quarto, durante um assalto em sua casa, na cidade de Belo Horizonte (MG), em 2012.
Entendo a peça Talvez eu me despeça como um ato de reparação, na tentativa de tratar uma ferida aberta no corpo da cidade. Penso que esse trabalho é como uma performance, já que baseado em um fato que realmente ocorreu, além de ser tecido pelas impressões, os afetos pessoais da atriz e criadora Beatriz França, apresentando um caráter autobiográfico. Além das breves cartas dos amigos, há cenas que Ciça realizou como atriz e que são reencenadas diante dos espectadores. Há uma máquina de lavar, roupas, imagens de vídeo, o áudio da reportagem nas redes de televisão veiculando seu telefonema para a polícia e um grito. A trilha sonora é composta por barulho, sons cotidianos como sinos e sirenes, bem como trechos de músicas. Em sua totalidade, a trilha forma uma camada na dramaturgia do espetáculo, que lhe confere maior densidade.
Ao longo da peça, se faz também o convite para saborear um bolo e constatar que a vida segue. E como muitos trabalhos da linguagem da performance, não necessita ser apresentado muitas vezes para cumprir sua função. Isso porque é um acontecimento, um evento e não se vincula à durabilidade no tempo, correspondendo à uma passagem. E também, a um ato de coragem. É como a autora Judith Butler (2015) nos conta: a vida é precária, a vida é passível de luto.
Penso se é possível perdoar. E se é preciso perdoar. Sim, é preciso perdoar a precariedade da vida. Na última cena do espetáculo, a atriz Beatriz França se equilibra, ficando de pé sobre dois copos de alumínio, assistindo à projeção do vídeo que mostra a si mesma entrando no mar e brincando com um cachorro. A altura da atriz e seu corpo forte geram um contraste com a ação que remete à infância e, de repente, ela poderia ser uma gaivota. Curioso pensar que logo na entrada do público, outra imagem era projetada na mesma tela: duas mulheres brincando com um bebê no mar. Esse mesmo mar é referência constante ao longo da peça. Aquela última cena me fez lembrar a peça A Gaivota, de Tchekhov. Esta é uma peça da qual gosto muito e que me debruço sobre ela, mesmo sem entende-la por completo. Sem entender como Tchekhov teve coragem de escrever destinos tão brutos para seus personagens.
O texto A Gaivota, de Tchekhov, pode ser analisado como um espelho da peça Hamlet, de Shakespeare. Alguns trechos de Hamlet aparecem em Talvez eu me Despeça. São falas que descrevem o afogamento de Ofélia no lago ao redor do castelo, conforme foi interpretado em vida por Ciça. Nina, de Tchekhov, é um reflexo de Ofélia, de Shakespeare, que inspirou vários trabalhos da companhia de teatro da qual Ciça e Beatriz faziam parte.
Na peça A Gaivota, os jovens Nina e Trepliov moram em propriedades ao redor de um lago. Nina quer ser atriz e Trepliov, dramaturgo e encenador. Numa ocasião, Nina conta a outro escritor, Trigórin, que Trepliov havia matado uma gaivota e a deposto a seus pés dizendo que, em breve, se mataria daquele jeito. Ao ouvir, Trigórin anotou: “Uma ideia para um conto curto: uma jovem vive na beira de um lago, desde a infância, como a senhorita; ama o lago, como uma gaivota, e é feliz e livre, como uma gaivota. Mas de repente aparece um homem, ele a avista e, por pura falta do que fazer, ele a destrói, assim como aconteceu a essa gaivota”. (TCHEKHOV, 2004, p. 51)
Se o relato da morte, às vezes, parece um conto curto, é preciso celebrar a vida. Isto porque, a vida nunca é um conto curto. A vida se parece mais com uma imensa narrativa, independentemente de sua duração. Talvez por isso, no início do espetáculo, a atriz Beatriz França avise aos espectadores que ali se dará uma festa de despedida. E, mesmo já estando em cena, informa que o espetáculo irá começar “daqui a pouco”, quando ela entrar pela porta com os olhos vendados. Pede aos espectadores para tentarem olhar para ela como se fosse a primeira vez que a vissem, como se a gente nascesse e morresse a cada instante, a cada piscar de olhos.
E como em toda boa festa, há música. Em dois momentos, Beatriz sobe numa pilha de roupas no chão, pega um microfone e canta: tu me acostumbraste a todas esas cosas… ai, Dindi, se soubesses o bem que te quero…. A festa é para que todos – atriz, equipe de criação, espectadores e você, Ciça, saiam de “alma lavada”. E, cá entre nós, a sua amiga te observou bastante, pois ao te imitar, o faz de forma tão fiel, que a gente te vê em cena! Isto mostra que você permanece no tempo. E passar por um luto também requer um recomeço, um seguir adiante, como coloca Beatriz. Como podemos continuar vivendo?
Judith Butler (2015) realiza uma reflexão muito interessante a partir das vidas perdidas em situações de guerra que, ao se tratar de números e estatísticas, podem ser aproximadas à realidade brasileira. A autora afirma que as histórias de vidas perdidas e os números se repetem todos os dias num quadro que parece irremediável. Para essa autora, é preciso reconhecer a condição precária da vida a fim de mantê-la; fazer com que a vida seja apreendida como vida e não fora de um escopo de reconhecimento que estabeleça uma justificativa para o ato de interrompê-la. Pergunta então: “(…) o que seria necessário não somente para apreender o caráter precário das vidas perdidas na guerra, mas também para fazer com que essa apreensão coincida com uma oposição ética e política às perdas que a guerra acarreta?” (BUTLER, 2015, p. 29)
Assim sendo, para Butler, afirmar que uma vida pode ser lesada, perdida ou negligenciada até a morte é como sublinhar sua precariedade, já que várias condições sociais e econômicas devem ser atendidas para manter-se uma vida:
“A precariedade implica viver socialmente, isto é, o fato de que a vida de alguém está sempre, de alguma forma, nas mãos do outro. Isso implica estarmos expostos não somente àqueles que conhecemos, mas também àqueles que não conhecemos, isto é, dependemos das pessoas que conhecemos, das que conhecemos superficialmente e das que desconhecemos totalmente. Reciprocamente, isso significa que nos são impingidas a exposição e a dependência dos outros, que, em sua maioria, permanecem anônimos. Essas não são necessariamente relações de amor ou sequer de cuidado, mas constituem obrigações para com os outros, cuja maioria não conhecemos nem sabemos que nome têm, e que podem ou não ter traços de familiaridade com um sentido estabelecido de quem somos ‘nós’”. (BUTLER, 2015, p. 31)
Isso posto nos ajuda a entender que a condição de precariedade da vida torna necessária a constituição de um sentido de quem somos “nós”, ou mesmo, um sentir-se “nós”, que permanece ainda bastante disperso no corpo da cidade. As vidas de um e de outro dependem de todos. Por mais simplista que pareça, esta é uma prerrogativa esquecida. Talvez o teatro tenha aí uma função, como em sua origem, de reunir e gerar uma reparação numa comunidade. O que Butler (2015, p. 33) nos lembra é de que temos que realizar uma crítica do direito à vida, pois toda vida, se reconhecida como tal, é passível de luto.
Esse fato, ser passível de luto, é, para essa autora, uma condição do surgimento e da manutenção de uma vida. A pressuposição de uma vida cuja perda é passível de luto, significa que aquela vida pode ser considerada vida. De acordo com Butler (2015, p. 32-33): “Sem a condição de ser enlutada, não há vida, ou, melhor dizendo, há algo que está vivo, mas que é diferente de uma vida”. Ou mesmo: “Uma vida não passível de luto é aquela cuja perda não é lamentada porque ela nunca foi vivida, isto é, nunca contou de verdade como vida” (BUTLER, 2015, p. 64). No entanto, para que uma vida seja passível de luto é preciso tornar-se uma “vida vivível”. E, nesse sentido, Butler argumenta que nenhum direito pode evitar todos os processos de degeneração e morte. A obrigação que surge, no entanto, está no fato de que somos “(…) seres sociais desde o começo, dependentes do que está fora de nós, dos outros, de instituições e de ambientes sustentados e sustentáveis, razão pela qual somos, nesse sentido, precários” (BUTLER, 2015, p. 43).
Nenhuma vida pode ser tirada, banida, destruída. Apreender e reconhecer a precariedade da vida é assumir a nossa obrigação para com os outros. É notar cada vida como uma vida, ou seja, uma vida que merece ser vivida, que se regozija em ser vida. A condição de ser passível de luto confere uma honra ao viver e conduz ao horror quando há indiferença ao vivo.
Na cena em que Beatriz França nos convida a comer um pedaço de bolo, ela nos conta sobre os últimos encontros com você, Ciça. Nessas ocasiões, vocês conversaram sobre futuros projetos de criação e questionaram qual é o papel do artista hoje. Certamente, esse papel é múltiplo. Um de seus aspectos parece ser discutir uma tal crítica do direito à vida. Conforme Butler reflete a partir da poesia que escapa das celas das prisões de Guantánamo e mesmo, as imagens de fotografias digitais do presídio de Abu Ghraib:
“O movimento da imagem ou do texto fora do confinamento é uma espécie de ‘evasão’, de modo que, embora nem a imagem nem a poesia possam libertar ninguém da prisão, nem interromper um bombardeio, nem, de maneira nenhuma, reverter o curso da guerra, podem, contudo, oferecer as condições necessárias para libertar-se da aceitação cotidiana da guerra e para provocar um horror e uma indignação mais generalizados, que apoiem e estimulem o clamor por justiça e pelo fim da violência”. (BUTLER, 2015, p. 26-27)
O papel do artista hoje, conforme se revela no espetáculo Talvez eu me despeça, conflui para estabelecer uma nova trajetória de comoção (BUTLER, 2015, p. 27) que contribua para uma realidade baseada na solidariedade e não na crueldade.
Por fim, se a vida é criação, temos também a necessidade de criar. E o direito de ser lúdica: representar, dançar, ser e, outra hora, não ser. Conforme os objetivos da companhia de teatro que você, Ciça, e Beatriz integravam: “fazer com que cidadãos de diversas origens e classes sociais possam viver a experiência de se enxergarem como parte de uma mesma comunidade[2]”. Vocês conseguiram. Não dê ouvidos àqueles que te consideraram louca, insana por ter telefonado à polícia na frente do homem que se mostrou um bandido. Daquele mesmo jeito nomearam também Antígona por lutar pelos seus, sendo que a única lei que Antígona conhecia era a lei do amor. E mesmo o devaneio não é insensatez.
Voe em paz, gaivota. De Manhattan, eu me despeço.
Referências bibliográficas
BUTLER, Judith. Quadros de guerra – quando a vida é passível de luto?. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução Millôr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1997.
TCHEKHOV, Anton. A gaivota. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
[1] O espetáculo Talvez eu me despeça foi realizado pela Cia Afeta – teve sua pré-estreia no dia 21 de agosto de 2014; estreou para o público em geral no dia 22 de agosto de 2014. Foi apresentado na Campanha de Popularização ao Teatro de Belo Horizonte, em 2015, na FUNARTE e no CCBB. Integrou também a programação do festival BH In Solos, da Mostra Novos Coletivos, em outubro de 2015 e do Festival Internacional de Teatro do Alentejo / Portugal, em março de 2016.
[2] Fonte: Informativo da Companhia Lúdica dos Atores.
Disponível em: http://www.telelistas.net/locais/mg/belo+horizonte/producao+teatral/300988735/companhia+ludica+dos+atores. Acesso em 14/04/2016.
Ficha técnica:
Concepção: Beatriz França e Ludmilla Ramalho
Direção: Ludmilla Ramalho
Atriz/performer: Beatriz França
Dramaturgia: Daniel Toledo
Pesquisa dramatúrgica: Beatriz França e Daniel Toledo
Instalação-cenográfica e figurino: Ana Luisa Santos
Composição de Imagens eletrônicas: Carlosmagno Rodrigues
Iluminação: Leonardo Pavanello
Trilha sonora: Patrícia Bizzotto e Barulhista
Direção de movimento: Christina Fornaciari
Preparação corporal: Christina Fornaciari e Guilherme Morais
Preparação vocal: Amanda Prates
Professor de Arte Marcial Chinesa: Thiago Borges
Assessoria de imprensa: João Marcos Veiga
Conteúdo de redes sociais: Ivana Almeida
Designer: Nando Motta
Fotógrafo: Guto Muniz
Coordenação geral: Ludmilla Ramalho
Produção Executiva: Afinal Cultura – Alê Abreu e Val Soares
Realização: Cia Afeta
— por Luciana Romagnolli –
Crítica escrita a partir da 3ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Fotos de Mayra Azzi, Caio Nigro e Ivson Miranda/Itaú Cultural.
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Momentos de crise, seja ética, política ou financeira, como o que vivenciamos agora podem colocar em movimento as placas tectônicas que estavam acomodadas e promover as mudanças necessárias. Ou, ao menos, dar a ver as falhas, as lacunas, tornar visível o que estava antes camuflado. Tornar dizível o não dito. Foi o caso da 3ª Mostra internacional de Teatro de São Paulo – MITsp, realizada de 3 a 13 de março de 2016, na capital paulista. Em ano de alta do câmbio e baixa nos patrocínios, a programação de espetáculos diminuiu numericamente, assim como as ações artísticas e reflexivas, inclusive as planejadas para debater questões relativas à condição do negro na sociedade. Contudo, a constrição propiciou terreno fecundo para que as discussões sobre discurso, perspectiva, representatividade, lugar de fala, colonialismo e racismo ganhassem força. É por esses caminhos que traço aqui um percurso pela mostra deste ano.
Olhando em retrospectiva, o espetáculo de abertura, “Cinderela”, do encenador francês Joël Pommerat (o mesmo autor de “Esta Criança”, montado pela Companhia Brasileira de Teatro), já chamava a atenção para as limitações do diálogo e as armadilhas do discurso. A fábula da garota maltratada pela madrasta que encontra redenção no amor do príncipe após conquistar a beleza com ajuda de uma fada madrinha é reconfigurada fora do modelo machista de representação da mulher. À madrasta é que cabem os sonhos românticos, como se Pommerat os situasse em uma geração anterior, legando à juventude de hoje uma visão crítica do modelo patriarcal. Cinderela já não precisa do casamento com o príncipe (andrógino) para ser feliz: o encontro dos dois serve como detonador de um processo de autoconhecimento que permitirá a ambos se desvencilharem das dores do passado.
Mais importante do que o baile é a construção da identidade a partir da elaboração dos traumas de infância – ainda que esses traumas comportem ilusões. A inabilidade para lidar com a morte da mãe gera nos dois jovens processos de culpabilização e autoengano. Quais histórias contamos a nós mesmos há tanto tempo que sobre elas se fundaram nossas próprias identidades? Quais mal-entendidos estão na base do modo como nos relacionamos com os outros? Esse lugar da narrativa na constituição de uma ideia linear de sujeito – a cola dos nossos fragmentos de vida – concede à fábula redesenhada por Pommerat uma atualidade inesperada. “Cinderela” aponta para a surdez metafórica que rege a comunicação humana, materializada na performance de um bailarino que estiliza movimentos à semelhança da linguagem de sinais, em intervalos entre as cenas do conto de fadas subvertido.
Há uma espetacularidade onírica e macabra no cenário (uma casa de vidro onde as pombas se chocam contra as paredes invisíveis e morrem) contrastante com a fragilidade das figuras humanas. Na conversa com espectadores realizada pelo eixo reflexivo da MITsp, Pommerat disse buscar uma simplicidade nas atuações porque “adoraria que o espectador visse mais pessoas do que personagens nesses trabalhos”. As pessoas e suas formas de diálogo, ou de desentendimento: eis o centro das inquietações dos dois espetáculos que apresentou.
Em “Ça ira”, o potencial de desentendimento da comunicação adquire contornos mais políticos e sintonizados às disputas sociais e econômicas em ebulição no país. Pommerat recria as tensões precedentes à Revolução Francesa, contrastando as perspectivas dos três agrupamentos sociais em que a França se dividia: a nobreza, o clero e o povo, que finalmente se organizava para reivindicar voz e direitos. Em certo aspecto, “Ça ira” lembra “Villa“, do chileno Guillermo Calderón, na medida em que recusa a espetacularidade para concentrar a atenção nos discursos que põem em embate posicionamentos sobre um aspecto da histórica cujas implicações ainda se fazem sentir hoje.
O debate entre as três esferas sociais, e o debate dentro de cada uma dessas esferas, ocupa todo o espaço do teatro. A posição do espectador como observador, embora não desfeita, é abalada. Figurantes falantes de francês espalham-se entre os espectadores e vibram com os discursos, aplaudem, vaiam, pedem a palavra, fazendo circular pela plateia a energia de uma tribuna e, em consequência, transformam os espectadores em figurantes também da encenação. Somos colocados na posição de integrantes da mesma tribuna, porém como aqueles que em situações de crise social se mantêm protegidos no silêncio, acovardados ou à espera da melhor oportunidade de agir.
O mais impressionante em “Ça ira” é que, mesmo se um espectador se identificar a priori com um dos grupos – digamos, com o povo –, é exposto às instabilidades dos seus discursos, suas incoerências e rachaduras, de modo a ser instado a criticar também os modos de expressão, os argumentos e as estratégias da posição na qual se encontra ideologicamente. Pommerat, por mais que em última instância isso seja impossível, aproxima-se do ideal de um encenador-onisciente, evita tomar partido. Assim, permite que as motivações de cada perspectiva sejam expressas, e expostas as incompatibilidades vigentes. Faz do entrecruzamento de pontos de vista um espetáculo realmente polifônico primando pela autonomia discursiva dos vários sujeitos sociais representados.
Daí a complexidade que “Ça ira” assume, dando a ver algo mais do que discussões tais como as correntes na disputa de classes da realidade lá fora: a dinâmica dos discursos, a pragmática (campo de investigação da prática da utilização da linguagem, no ato da enunciação), quem tem voz, como se legitimam as vozes, o que enfraquece uma fala, as armadilhas do poder e das emoções. A contraposição de posicionamentos propiciada pelo jogo cênico resulta não em um relativismo inócuo pelo qual oprimidos e opressores se igualariam – nunca se igualam: eis a falsa simetria. O que essa cena enfrenta é a recusa à simplificação.
Quando se fala, então, em complexidade, é no sentido a ela atribuído por Edgar Morin em sua defesa do pensamento complexo. Para o autor francês, o pensamento simples é aquele que tenta se apropriar da realidade de modo simplificador e, para tanto, restringe-se a uma parte, um segmento do todo, operando por disjunção e redução: “um pensamento mutilador conduz necessariamente a ações mutilantes”[1]. O pensamento complexo, ao contrário, aprofunda as questões e, principalmente, as interliga. Assim, consegue se aproximar da realidade, mesmo que sem ambição de completude, pois os fenômenos reais não são simples, mas sim compostos por emaranhados de informações. Daí a importância da articulação, de colocar as coisas em relação, tal como o faz Pommerat.
Apesar de envolvido pelos figurantes e, portanto, dentro da tribuna e atravessado por impulsos e tensões, o espectador também assiste a esse embate de fora. Diante dele, o que se encena é, sobretudo, como os discursos discursam. Um exercício de distanciamento especialmente significativo no atual momento político brasileiro, mas que transpõe o aqui e agora e interessa para pensar toda a articulação de grupos conflituosos em sociedade. Com “Cinderela”, forma um duo de trabalhos muito distintos, mas ambos iluminam os desafios da comunicação humana como zona de negociações entre sujeitos.
Ser sujeito, contudo, depende do acesso à voz. Os revolucionários franceses vindos das camadas populares o sabiam e batalharam por esse direito. Antes de analisar como esse aspecto encontrou outras repercussões na MITsp, porém, cabem algumas observações sobre o espetáculo “(A)polônia”, do diretor polonês Krzysztof Warlikowski, que faz um movimento análogo ao de Pommerat de revisitação de um dos episódios determinantes do passado do seu país (com conseqüências mundiais) para colocar em choque questões éticas e políticas contemporâneas.
As soluções dramatúrgica e cênica, nos dois casos, são absolutamente distintas, embora ambos absorvam o espectador em experiências prolongadas de quatro horas de duração. Warlikowski molda uma dramaturgia repleta de arestas desencontradas, composta de partes estranhas entre si. Trechos de tragédias gregas, como o sacrifício de Ifigênia, e outros de obras contemporâneas, como a controversa analogia entre o abate de gado e o Holocausto feita em “A Vida dos Animais”, do sul-africano J. M. Coetzee, sucedem cenas mais imagéticas deslocadas do centro do palco e intervenções de uma banda ao vivo. Um tipo de encenação-monstro diante da qual se sente a impossibilidade de síntese.
É difícil (e as diferenças culturais não devem ser ignoradas aqui, nem as limitações da atenção durante a rotina extenuante de um festival) cumprir um percurso de recepção através do espetáculo sem a sensação forte de perda das múltiplas camadas do jogo de sentidos. No entanto, sempre há fios a puxar, mesmo que não desvelem todo novelo. Neste caso, chama a atenção outra vez a pluralidade de perspectivas acerca das relações entre sacrifício, justiça, bem comum e instinto de sobrevivência. A estrutura multifocal, nisto semelhante a “Ça Ira”, coloca em questão vítimas e carrascos em situações-limite, como o Holocausto (ou o genocídio indígena, a escravidão de africanos, as ditaduras na América-Latina etc.), investigando no âmbito do indivíduo como a tomada de decisão ética entre a autopreservação e o justo impacta o indivíduo e aqueles ao seu redor. No sistema jurídico, há o direito de não se produzir provas contra si. Há também a distância entre a Justiça e o justo.
O que se problematiza, então, são as escolhas éticas. Numa situação em que as vidas de milhares estão ameaçadas, quem haveria de salvá-las em troca da própria morte? Ou da morte de uma pessoa amada? E quem trairia a todos para salvar a própria pele? Quem se sacrificaria para salvar um filho? Ou não cederia a própria vida, mesmo na velhice, para poupá-lo? Ou ainda, quem se sacrificaria para salvar um desconhecido? E como ficariam aqueles que dependem de você diante desse altruísmo? Em outras palavras: onde está a fronteira entre altruísmo e egoísmo? Em última instância, quais os limites éticos quando a própria vida, ou a própria morte, é objeto de negociação?
Tais questões, resultantes das contraposições entre os fragmentos de histórias apresentados, acenam para uma discussão não esgotada e ainda urgente sobre colaboracionismo, necessária para que se compreenda como essas situações se perpetuam além das simplificações maniqueístas. Mais do que condenar os grandes “monstros”, como Hitler, general Costa e Silva ou algum político que, no momento, lidere e personalize uma ofensiva violenta contra a democracia, interessa investigar como tais figuras se sustentam no poder, qual a rede de colaboracionismo que as suporta, como cada um de nós compactua, quais as nossas tímidas monstruosidades – a corrupção e a tirania não brotam no alto escalão, têm raízes mais comezinhas. Com isso, outra vez não se pretende o relativismo, mas situar o conflito ético no concreto e ao alcance das nossas ações, onde não é possível terceirizá-lo, e sem reducionismos ilusórios.
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Interditos, inter-ditos
Até aqui, tratamos de visões e experiências europeias de mundo, tão formadoras das nossas próprias visões num planeta onde até os mapas são desenhados a partir do “velho continente”, o Grande Colonizador. Eis outra questão que explodiu durante os dez dias da MITsp, e o momento em que ficou mais evidente foi diante da artista e teórica portuguesa Grada Kilomba, que vive na Alemanha, onde é curadora no teatro Maxim Gorki (casa do espetáculo “The So-Called Outside Means Nothing to Me”, visto no FITBH 2014). Ela apresentou a palestra-performance “Descolonizando o Conhecimento” (leia o texto) a convite dos curadores Leda Martins (UFMG), José Fernando Azevedo (Teatro de Narradores) e Eugênio Lima (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos) dentro da programação do ciclo internacional de debates Discursos sobre o Não Dito, dedicado à visibilidade da condição do negro.
É até difícil expressar a potência do acontecimento proporcionado pela artista usando recursos tão simples, centrados na fala empática, ponto de convergência de tensões sociais complexas. É o tipo de trabalho capaz de deflagrar insights em quem já vem se permitindo transformar pela quebra de paradigmas promovida por vozes negras e feministas que têm conquistado escuta num contexto de reconfiguração das formas de comunicação social pelas novas mídias. Uma batalha árdua contra as estruturas de silenciamento.
Escuta, aqui, é palavra-chave. Num sentido mais estrito do que audição: é a capacidade efetiva de prestar atenção e compreender o que é dito. Retomo a afirmação de que ser sujeito depende do acesso à voz – ou seja, de ser ouvido. É sobre isso que Grada fala, com igual doçura e contundência, e nos faz escutar. É uma mulher negra falando – e essas marcações de gênero e raça são cruciais numa sociedade em que historicamente homens brancos ocuparam as posições de poder e de saber, perpetuando uma confusão entre as noções de universal e dominante. “Descolonizar o conhecimento significa criar novas configurações de conhecimento e de poder. Então, se minhas palavras parecem preocupadas demais em narrar posições e subjetividade como parte do discurso, vale a pena relembrar que a teoria não é universal nem neutra, mas sempre localizada em algum lugar e sempre escrita por alguém, e que este alguém tem uma história”, diz a performer, defendendo o seu próprio lugar de produção de conhecimento, e também o de seus pares.
O que salta dessa posição é a compreensão de que as bases da desigualdade estão no sistema de valoração/legitimação que constitui nossa cultura, erigido por uma perspectiva específica, mas dominante – e, por isso, tomada como universal, forçando uma imensa parcela da humanidade a ser identificada como o “outro” de um suposto “centro” não natural. Descolonizar, então, significa des-naturalizar aquilo que foi introjetado e já não é percebido como estranho, é desconstruir essas estruturas. O território dessa disputa são as imagens e as palavras, são as formas que o pensamento assume para expressão no campo coletivo da construção social.
Nesse sentido, um dos pontos nevrálgicos de desconstrução são os pares de oposição que sustentam nosso sistema de valores. “Quando eles falam, é científico; quando nós falamos, não é científico. Quando eles falam, é universal; quando nós falamos, é específico. Quando eles falam, é objetivo; quando nós falamos, é subjetivo. Quando eles falam, é neutro; quando nós falamos, é pessoal. Quando eles falam, é racional; quando nós falamos, é emocional. Quando eles falam, é imparcial; quando nós falamos, é parcial. Eles têm fatos, nós temos opiniões”, compara Grada. Essa valoração determina o que é considerado conhecimento ou não, quem tem direito à fala ou não, quais os discursos ditos e quais os interditos.
A efetividade do gesto de Grada está não somente no conteúdo semântico do seu discurso, mas também na forma. Desde o início, a conceituação de uma palestra-performance abala a dicotomia entre arte e teoria (análoga ao modo como a performance aproxima arte e vida). Grada reconecta o pessoal ao coletivo e – se a razão é atribuída ao masculino e ao branco; e a irracionalidade passional, ao negro e à mulher –, adota um tom ao mesmo tempo objetivo e afetivo, como quem reconcilia paixão e razão.
O princípio da não exclusão não seria justamente esse? Conceber o mundo não em termos de “ou”, conjunção polarizadora e excludente, mas em termos de “e” (que o Houaiss o define como uma conjunção que “une vocábulos ou orações de mesmo valor sintático”), enfrentando a complexidade do convívio das diferenças e contradições.
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Descolonizar, descentrar
Semelhante impulso de descolonização esteve presente em diferentes gradações nos trabalhos do dançarino congolês Faustin Linyekula (“A Carga”), do músico sul-africano Neo Muyanga (“Revolting Music”) e do grupo paulista Teatro de Narradores (“Cidade Vodu”).
Linyekula faz do próprio corpo a encruzilhada cultural onde se atravessam a experiência congolesa e a europeia, a dança tradicional de seu povoado de origem e a contemporânea, como pares opostos irredutíveis, inconciliáveis talvez, mas uma contradição com a qual é necessário viver. O dançarino nasceu no Congo, estudou no Quênia e na França, e já mostrou seu trabalho pela Europa e pela América do Norte. Há dez anos, optou por fundar os Studios Kobako em Kisangani, no interior da República Democrática do Congo, onde um de seus projetos para o futuro próximo é construir uma estação de tratamento de água que seja também um centro criativo para crianças praticarem atividades artísticas. Sem abrir mão das turnês mundiais ou de criar coreografias em outros países (é o Artista do Ano em Lisboa, neste 2016), sua escolha foi por descentrar: fortalecer a periferia – seja o Congo em relação à Europa ou Kisangani em relação a Kinshasa (capital congolesa).
Assim como Grada Kilomba, ele dispensa a espetacularidade grandiosa. Concentra a obra artística no próprio corpo, em um encontro com a plateia no qual se privilegia a escuta. Narrar e dançar: duas formas de expressão complementares com as quais impregna os espectadores. Quando fala, em tom coloquial, compartilhando memórias da infância e a experiência frustrada de voltar a um povoado em busca da dança que ouvia quando criança sem poder dançar, e hoje já não é praticada, Linyekula cria uma ponte para que o espectador se aproxime daquele universo empaticamente e faça o exercício racional e afetivo de considerar o outro e repensar a si a partir desse deslocamento.
Quando dança, com movimentos que buscam aquela dança perdida da infância congolesa num corpo marcado pela aprendizagem da dança contemporânea europeia, transmite saberes outros, mais arredios à tradução em palavras, outros modos de afetação, sinestésicos, sensoriais, energéticos e imagéticos. A imagem de um corpo colonizado, detentor de uma origem e uma tradição, perpassado por outra cultura que também o constitui, num embate físico e estético com o que seria a sua própria identidade: já não há como voltar ao que se era antes da colonização, o que foi expropriado está perdido, a colonização também nos constituiu, somos fruto dela, não há essencialidade, não há ação no passado, o que nos move é a re-elaboração de tudo que nos atravessa. É como Linyekula disse em uma entrevista ao jornal português “O Público”: “Ainda hoje nos vemos através dos olhos europeus”. A arte dele e de Grada Kilomba investiga modos de “olharmos para nós com a nossa perspectiva”.
A descolonização também foi a centelha que acendeu a discussão no Dia Crítico – Jornada sobre a crítica teatral em plataformas digitais no Brasil e no mundo, realizado pelo site de crítica teatral Agora, um projeto mantido pelo Goethe Institut, sob a orientação do crítico alemão Jürgen Berger, com planos de expansão por toda América Latina. Destaco dois pontos do debate, levantados pela plateia após o alemão apresentar em sua fala um conjunto de regras estreitas sobre o fazer crítico: 1) a indagação feita pela crítica Daniele Avila Small (Questão de Crítica) sobre como evitar que o projeto assuma um caráter imperialista e colonizador, e 2) a afirmação do crítico Patrick Pessoa (Questão de Crítica e Agora) de que os critérios de qualidade não são universais. Jürgen respondeu com uma negativa à possibilidade de ser colonizador e com a incompreensão da segunda questão: “Não entendo o que você quer dizer com ‘os critérios de qualidade não são universais’”, disse. Para aquele que goza da posição de centro, as questões periféricas nem são questões. Era sobre isso que Grada Kilomba falava: só “tem” voz quem é ouvido. Na segunda parte da jornada, quando coletivos críticos brasileiros[2] subiram ao palco para discutir e o crítico estrangeiro ocupou seu lugar na plateia, não havia tradução do português para o alemão.
A falta de tradução, em outro contexto, foi um complicador para a experiência de “Revolting Music – Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul” transpor a barreira idiomática e cultural e realizar a potencialidade crítica dos hinos da luta armada contra o apartheid na África do Sul entoados por Neo Muyanga. Sem o conhecimento prévio daquele repertório, a memória dos acontecimentos ou a vivência da situação aludida pelo artista, nem uma mediação que permitisse a escuta da esfera discursiva das canções e a transmissão daquele saber, os propósitos do trabalho ficaram nublados, de árduo acesso. Restou a fruição pelas vias sensoriais da experiência propriamente musical.
Outra experiência fragilizada por questões de escuta e tradução foi a de Cidade Vodu, espetáculo dirigido por José Fernando Azevedo com o grupo Teatro de Narradores e imigrantes haitianos. Cito-o por ser um projeto gestado como crítica à colonização e ao racismo, dando voz a homens e mulheres haitianos que representam a si mesmos. Contudo, não posso aprofundar a análise porque os problemas técnicos ocorridos na estreia e nos dias subsequentes foram obstáculos para a apreensão de uma dramaturgia que parecia potente no deslocamento do olhar para a perspectiva do explorado, colonizado, escravizado.
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Em tempo
O mesmo José Fernando Azevedo, na mesa de abertura dos Discursos sobre o Não Dito, diante de muito menos público do que o merecido, disse uma das frases mais lúcidas desta MITsp: que a questão do negro não pode estar à margem ou em guetos, por ser “estrutural e estruturante da vida e da sociabilidade brasileira”. É simples e terrível: o sistema de exclusão – por cor, por gênero, por classe social – está na base de toda nossa organização social. Ignorar isso é consentir e perpetuá-lo.
É curioso notar, contudo, como essas relações de poder não saltam aos olhos diante do dispositivo armado pelo coletivo suíço-alemão Rimini Protokoll em “100% São Paulo”. No espetáculo criado com cem habitantes da capital paulista, eleitos segundo as estatísticas do último censo demográfico, a “representatividade” é ambiguamente endossada e questionada na execução do projeto, já realizado em dezenas de outros países (há “100% Berlim”, “100% Tóquio”, “100% Austrália” etc.). Pela maneira com o jogo cênico é conduzido, reproduz o senso comum. Cada cidadão atuante responde (com uma placa ou movendo-se no palco) a uma série de perguntas que vão de questões ideológicas e políticas a banalidades. Tudo num ritmo acelerado de programa de calouros. A crítica Beth Néspoli analisa mais detidamente essa construção cênica; aqui, cabe apenas observar como um dispositivo que coloca em cena representantes das mais diversas camadas da população logra não dar voz a nenhuma.
Enquanto ainda se calavam os aplausos a “100% São Paulo”, o mesmo Theatro Municipal foi consentidamente invadido pela performance poético-política “Em Legítima Defesa”. Uma ação do artista Eugênio Lima com os atores que fariam “Exhibit B” (controverso espetáculo-instalação dirigido pelo sul-africano Brett Bailey, previsto para esta edição da MITsp mas cancelado por falta de recursos financeiros). A performance foi realizada após algumas apresentações da MITsp, como parte integrante da programação da mostra – e uma maneira de nela abrigar o dissenso. Vestidos de preto, dezenas de atrizes e atores negros entraram pela plateia e ocuparam os corredores do teatro, sustentando uma atitude combativa e olhares incisivos ante o público, enquanto repetiam um refrão dos Racionais MC (“A cada quatro pessoas mortas pela polícia no Brasil, três são negras”) e davam voz às suas próprias narrativas. Indescritível o alto contraste com o que havia sido encenado antes no palco do teatro. A representatividade agora ganhava peso e sentido: os performers contaram quantos negros havia na plateia; em 1.739 poltronas, mal chegavam a 15.
[1] MORIN, E. Introdução ao pensamento complexo. Porto Alegre: Sulina, 2007. p. 15.
[2] Inclusive a DocumentaCena – Plataforma de Crítica, formada por este Horizonte da Cena, pela Questão de Crítica, o Satisfeita, Yolanda? e o Teatrojornal.
— por Julia Guimarães —
Crítica a partir do 12º Festival de Teatro da Amazônia, realizado entre 22 e 28 de março, em Manaus.
Criado em 1896, na fase áurea do Ciclo da Borracha, o Teatro Amazonas segue ainda hoje como um dos mais imponentes símbolos de Manaus. Com arquitetura que remete aos clássicos teatros de ópera italianos, traz a particularidade de ser adornado por colunas com máscaras gregas em homenagem a dramaturgos e compositores clássicos. Entre eles, Shakespeare, Molière, Mozart, Goethe, além de outros tantos.
Abro este texto com a observação acima para tentar pensar na experiência de ter acompanhado o 12º Festival de Teatro da Amazônia, em Manaus, entre os dias 22 a 28 de março, em diálogo com o espaço que abrigou sua programação. Ao longo desses dias, passaram pelo Teatro Amazonas grupos do Ceará, Santa Catarina, São Paulo, Rio de Janeiro, Rondônia e do próprio Estado.
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Mamá 3
Dragao de Macaparana
Otelo Solo
As Mulheres do Aluá
A presença desses nomes nas laterais da plateia parece servir como uma lembrança permanente a respeito das estruturas invisíveis que estabelecem o fio entre tradição e atualidade no teatro. Mais do que isso: da fricção entre o que assistíamos no palco e a presença de um dispositivo cênico da imponência do Teatro Amazonas, surgiam reflexões sobre em que medida o vínculo do teatro com seu próprio passado reverberava nas criações apresentadas no festival.
Dito de outro modo, as perguntas que surgem a partir da experiência cênico-espacial vivenciada no Festival de Teatro da Amazônia seriam as seguintes: Qual a relação entre a tradição teatral e as questões que apareceram nos espetáculos da programação? Quais seriam as narrativas e representações presentes no imaginário teatral que constantemente retornam aos palcos? E quais as dimensões de repetição e ruptura que os trabalhos apresentados projetam no diálogo com essa tradição?
Faço essas perguntas em um momento político no qual parece indispensável dar foco às questões discursivas do teatro e manter um diálogo ativo com a realidade que o circunda. No contexto do Festival da Amazônia, a proposta seria pensar em problematizações/eixos temáticos comuns a diversas criações e na maneira como se conectam a determinadas tradições.
Eixos temáticos. A considerar a programação de espetáculos adultos e infantis, seria possível verificar alguns tópicos que perpassaram o festival. Numa vertente, estaria o diálogo com contos populares europeus, que remete ao imaginário histórico do continente. É o caso de trabalhos como “Acorda, Amor” (Cia. Quatro Manos/RJ), “Fadas” (Essa É Cia /SC) e “O Mistério do Sapato Desaparecido” (Teatro por um Triz/SP).
Embora nos três exemplos o foco pareça ser a técnica explorada e a pesquisa de linguagem – sobre campos como a dramaturgia do ator e o teatro de objetos – o fato de serem apresentados sob a ‘moldura’ do Teatro Amazonas colabora para ressaltar a potência que esse imaginário colonial segue exercendo sobre as representações culturais brasileiras.
Em outro bloco, estaria a representação do universo de artistas populares e de seus ofícios. De forma aprofundada ou pontual, essa discussão aparece nos espetáculos “Balada de um Palhaço” (Coletivo Dinossauro de Teatro/AM), “O Menino por Detrás das Nuvens” (Arte & Fato/AM) e “O Dragão de Macaparana” (Soufflê de Bodó Company/AM). Enquanto o primeiro, baseado em peça de Plínio Marcos, problematiza a tradição ao apresentar um palhaço de circo que se cansou de repetir as mesmas gags, os dois últimos acenam para a reprodução de uma imagem idealizada das trupes e artistas mambembes. Nas criações, elas são vistas como vetores de liberdade, aventura e coletividade, em oposição ao tédio e às normatizações sociais das cidades por onde passam.
Também recorrente no festival foram as representações da mulher e dos papéis destinados ao gênero feminino, que será foco, mais adiante, de uma análise mais detalhada, em diálogo com questões propostas anteriormente sobre o fio atualidade/tradição.
Em uma perspectiva crítica, estariam dois trabalhos que partem de relatos e documentos para construir sua dramaturgia: “Mamá!” (Zula Cia. de Teatro/MG) – que dialoga com depoimento de mulheres sobre a experiência da maternidade – e “As Mulheres do Aluá” (O Imaginário/RO), que trabalhou com processos criminais das primeiras décadas do século XX, numa pesquisa histórica sobre a situação das mulheres no contexto da construção da Estrada de Ferro Madeira–Mamoré na região.
Em outro contexto, aparecem espetáculos que levaram à cena obras europeias constantemente montadas no Brasil. É o caso de “Fando e Lis”, escrita pelo espanhol Fernando Arrabal e montada pelo Grupo Ateliê 23, de Manaus; e “Otelo Solo”, adaptação do clássico de Shakespeare, em versão de monólogo interpretada pelo ator manauara Arnoldo Chaves. Embora, em ambas, o cerne dramatúrgico não seja exatamente a representação da mulher, chama atenção o fato de que, nos dois espetáculos, a violência atrelada a questões passionais seja o mote para a sequência das ações trabalhadas em cena.
Por sua vez, no espetáculo de rua “Dragão de Macaparana” (Soufflê de Bodó Company/AM), a representação do feminino é destacada pela presença da personagem Tetinha, que hibridiza diferentes referências e cria estranhamento sobre os papéis geralmente destinados à mulher. Representada por um ator, sua construção flerta tanto com os valores patriarcais geralmente vistos na Literatura de Cordel – de onde parte a dramaturgia do trabalho – como também com a tradição de personagens populares grotescos e dos tipos enamorados da Comedia Dell’Arte italiana.
“Mamá!”. No que se refere à montagem “Mamá!”, as representações e narrativas tradicionais sobre o “papel de mãe” são colocadas em xeque, numa perspectiva de ruptura. Através de histórias verídicas, uma série de lugares-comuns vinculados à idealização da maternidade – como o mito do amor ‘incondicional’ pelos filhos, ou o da gravidez como ápice da realização feminina – são desconstruídos para dar ênfase a outro tipo de representação, na qual a experiência de ser mãe surge acompanhada de incertezas e situações paradoxais.
Apresentados numa narrativa fragmentada, com dramaturgia de Assis Benevenuto, os depoimentos servem para dar visibilidade às contradições desse universo. Enquanto um dos relatos expõe a constatação, nem sempre agradável, de que ser mãe significa criar um vínculo eterno de dependência e cuidado com o filho, outro depoimento explora o fato de que muitas mulheres tornam-se mães sem nunca terem questionado se esse é realmente um desejo.
Na encenação da diretora Grace Passô, blocos de argila são explorados pelas atrizes e sugerem diferentes camadas de leituras em torno dessas relações. É também com a argila que se constrói a imagem-síntese do espetáculo – o ato de lançá-la repetidas vezes contra a parede, o que pode aproximar-se da ambiguidade afetiva comum à experiência materna. Na versão apresentada no Teatro Amazonas, parte do público ficou nas laterais do palco, com quem as atrizes/personagens estabeleciam interlocuções pontuais.
Ao contrário do trabalho anterior do grupo, “As Rosas no Jardim de Zula”, a opção aqui é menos a exposição direta dos relatos que originam os fragmentos narrativos e mais sua recriação poética. Em comparação ao trabalho anterior, parece que os depoimentos, ao perderem certo contorno documental, se distanciam da aposta na singularidade das “personagens” e do cotidiano dos seus contextos socioculturais, para explorar uma representação mais atemporal, por vezes mítica, das mães em cena.
Essa dimensão se revela tanto pelo gestual simbólico das atrizes Andréia Quaresma e Talita Braga e sua relação com os objetos de cena, como também pelo recurso da repetição na encenação/dramaturgia, ou ainda por certo viés trágico que perpassa algumas das personagens apresentadas. A proposta de lidar com água e argila como matérias que molham e sujam o corpo – ou ainda com trapos – também faz lembrar certa visceralidade, que, por sua vez, remete à representação do feminino como emblema de força e de dor. Imaginário este que vincula algumas dessas personagens a outras tantas da tradição teatral.
A construção fragmentada colabora, por sua vez, para pincelar problematizações de naturezas distintas sobre a maternidade. Além dos questionamentos e subversões já citados, os depoimentos contemplam ainda o ponto de vista dos filhos. Nesses textos, o que se revela é um retrato das mães trabalhado sob a relação eu-outro.
Em frases como “primeiro a mulher, depois a mãe” ou “fui mãe da minha mãe”, ambas vindas de relatos autobiográficos das atrizes, transparecem os diversos papéis que a figura materna pode assumir aos olhos de suas filhas e filhos. E é, talvez, quando as atrizes apostam mais na sobriedade da atuação e no poder de convenção da narrativa, e menos na lógica mimética, que mais se aproximam da proposta de subverter os lugares tradicionais da mãe como entidade idealizada.
“As Mulheres de Aluá”. A sobriedade na interpretação, aliada a certa hibridez dos lugares de fala, é também elemento que confere complexidade a algumas figuras femininas do espetáculo “As Mulheres de Aluá”, da companhia O Imaginário. Criado a partir de processos criminais das primeiras décadas do século XX [1], o trabalho aborda diversos tipos de violências sofridas por mulheres do período, na cidade de Porto Velho.
Na cena que abre o espetáculo, dirigido por Chicão Santos, surgem personagens confinadas em pequenas jaulas, de onde saem para relatar suas situações. Apresentam, em tom de denúncia, histórias invisibilizadas pela opressão de gênero, como o relato de abuso sexual vivido por uma delas, realizado por um “primo, com idade de tio, quase um pai”. Ou a narrativa da única personagem na trama que esboça resistência à opressão da época e, por isso, é taxada de feiticeira, além de enfrentar a solidão que surge em consequência da sua postura.
Certa dimensão fisiológica e trágica do corpo feminino, que por vezes se antevê em “Mamá!”, aqui surge como recorrente construção imagética, correlata às situações de dor e violência. Sangue, suor, saliva, cicatrizes de um “corpo-mapa”, são substâncias que surgem na narrativa das personagens e parecem operar como sintoma material e simbólico dos abusos sofridos.
O tratamento visceral dita também o tom do discurso das mulheres em relação aos seus opressores, em relatos que narram o desejo de travar vinganças físicas cruéis contra eles. Essa aposta discursiva – atrelada a momentos em que o sentimento de ira parece transferir-se para a própria rivalidade das mulheres entre si – acaba por reforçar, em certa medida, o “pensamento-homem” que o espetáculo busca criticar.
Por outro lado, quando propõe, na encenação, um jogo entre a personagem e a própria intérprete – como na cena em que uma delas se dirige diretamente ao público para afirmar-se negra e denunciar que “negro nesta terra não tem valor” – a ficção se presentifica ao espectador no corpo da atriz, se descola do caráter histórico dos documentos de época e sublinha a atualidade da denúncia.
Mas é também certa “fidelidade” ao viés histórico – em um relato desesperançoso quanto às possibilidades de mudança diante da persistente violência de gênero – que dá ao espetáculo um desfecho com brechas para uma leitura resignada da resistência feminina. Após uma partilha catártica das vivências e também da bebida que dá nome ao espetáculo – o Aluá – as personagens voltam para suas jaulas e, consequentemente, ao mesmo lugar de onde saíram.
Em um momento em que movimentos negros e feministas muitas vezes se recusam a serem representados de acordo com o imaginário tradicional de seus papéis, há de se perguntar em que medida o desfecho constrói sentidos de denúncia – pela exposição do realismo histórico da situação retratada – e em que medida acaba por reiterar a tradição de subalternidade dessas categorias.
Diálogos possíveis. É, sobretudo, ao deslocar essa questão para outros espetáculos do festival que fica nítida a recorrência da ação violenta sobre o corpo das personagens femininas, ainda que acompanhada de uma postura sutil ou evidentemente crítica.
Em “Otelo Solo”, a adaptação de Zémaria Pinto transpõe a peça original para o formato do monólogo. Nessa escolha, a ação dramática centra-se no conflito do protagonista diante das suspeitas de traição de Desdêmona. Questões como a guerra e o racismo surgem secundárias na versão. A ênfase recai, sobretudo, na agressividade consequente de um ciúme “irrefreável”.
Ao enfatizar esse aspecto, a montagem dirigida por Nereide Santiago deixa em aberto uma pergunta: se Otelo arrepende-se de seu crime somente ao descobrir que a companheira havia sido fiel, que margem de crítica o espetáculo propõe sobre a suposição de que o adultério, por sua vez, justifique um assassinato? Ainda que o raciocínio possa parecer simplista, não se apaga nas entrelinhas da encenação – assim como a ideia da esposa como propriedade, também reforçada pelo fato de Desdêmona ser representada por um objeto na versão de “Otelo Solo”.
Em debate após o espetáculo, o ator Arnoldo Chaves ressaltou o desejo de abordar, com o trabalho, a violência contra a mulher. Disse também que a adaptação original trazia um acento crítico nesse sentido, ao propor o uso de vídeos com notícias de crimes passionais, que acabaram não entrando na versão final. Talvez possa ser essa uma maneira de reduzir distâncias entre intenção e efeito, a fim de evitar ambiguidades no diálogo com a tradição.
Já em “Fando e Lis”, um dos textos mais conhecidos de Fernando Arrabal, montado pelo grupo Ateliê 23 (AM), a representação feminina adquire outras camadas de complexidade, já que o casal que dá nome à peça é construído a partir de referências diversas. Em cena, surgem tanto paradoxos psicanalíticos, vazios de linguagem próprios ao Teatro do Absurdo, como também um tratamento infantilizado das personagens, comum às obras de Arrabal.
Na versão dirigida por Taciano Soares, a encenação privilegia a fisicalidade dos corpos. A paralítica Lis só se movimenta no plano baixo, sem dobrar as pernas. O deslocamento em bloco, com a parte inferior do corpo imobilizada, confere certo caráter de resistência a Lis, que pode servir de metáfora à maneira como ela, ao longo do espetáculo, desafia a relação de dependência com Fando.
Embora novamente aqui, assim como em “Otelo Solo”, a personagem seja agredida e termine assassinada, sua reação subverte o lugar-comum da tradição do papel feminino em pelo menos duas vertentes: ao converter o sofrimento físico em prazer; ao jogar com o papel de vítima para inverter as relações de poder com a figura masculina.
Por outro lado, as diversas camadas de linguagem que levam a personagem para outras leituras coexistem com a reiteração de certas representações do universo feminino, especialmente no plano da ação. O tratamento objetual, as tantas torturas e agressões físicas sofridas por Lis, os abusos que partem do trio de personagens masculinos na montagem do Ateliê 23 ou a maneira como Fando idealiza sua “noiva” parecem parte de uma perspectiva que, se por um lado conduz a figura feminina a outras atitudes, por outro, continua a reencenar a violência histórica sobre o corpo da mulher, assim como ocorre em “As Mulheres de Aluá” e “Otelo Solo”.
A recorrência desse gesto em diferentes obras cênicas do festival leva a um questionamento para além dos contextos apresentados: que outras representações do feminino deixam de existir para que essas persistam? Quais outras ações e gestos podem surgir nas encenações, que não trabalhem a construção do corpo feminino sob o viés da violência, do objeto ou da sedução/pecado? De que maneira o inconsciente da tradição teatral colabora para reiterar tais representações? Ou: como elaborar cenicamente uma crítica à violência de gênero sem necessariamente reproduzí-la na ação/narrativa?
Como foi dito antes, tais questões surgem em um contexto político de crise, no qual, por isso mesmo, existe um forte esforço de problematizar e reinventar as representações, em seus mais diversos âmbitos. E há urgência nisso. Nesse sentido, atentar-se ao diálogo com a tradição – como o dispositivo arquitetônico do Teatro Amazonas parece fazer-nos sempre lembrar – é também perceber as representações que seguem invisibilizadas ou sem espaço nessa relação. Ou, ainda, compreender o vínculo entre inconsciente e repetição no que se refere aos imaginários da criação teatral presentes em diferentes épocas e localidades. E, talvez, uma maneira de projetar caminhos para que o teatro possa afetar-se, cada vez mais, por essa urgência da atualidade.
[1] A partir de pesquisa da historiadora Nilza Menezes.
(Julia Guimarães participou como mediadora dos debates do 12° Festival de Teatro da Amazônia, a convite da organização do evento).
— por Henrique Saidel–
Crítica a partir do espetáculo/intervenção “Batucada”, de Marcelo Evelin (Brasil).
A primeira coisa que me vem à cabeça, quando penso em escrever sobre Batucada, de Marcelo Evelin, é a impossibilidade de escrever um texto imparcial e tranquilo, de análise clara e objetiva, e que não seja crivado de sensações e interpretações atravessadas pelo momento político atual no Brasil. Os tempos são de tensão e conflito – políticos, sociais, culturais, afetivos –, e não permitem ninguém se fazer de morto. E não, eu não tenho sangue de barata. Nem eu, nem os artistas que atuaram no trabalho apresentado na Mostra Contemporânea da vigésima quinta edição do Festival de Curitiba.
Confesso que, no caminho de casa até o Espaço Cult (casa noturna no centro histórico da cidade, onde o espetáculo foi apresentado), eu estava curioso e um tanto tenso. Sou amigo de vários dos artistas do elenco, e acompanhei indiretamente alguns dilemas e questionamentos que surgiram durante o processo de ensaios[1], sem ficar sabendo, no final, as conclusões e resoluções adotadas. Grosseiramente falando, a principal ação coreográfica de Batucada é o ato de bater panelas e outros objetos metálicos similares, gesto coletivo que estrutura todo o trabalho, em suas diferentes modulações.
Criado em 2014, contudo, Batucada não previu (e nem poderia prever) que o gesto de bater panelas em grupo ganharia, em 2016, um significado radicalmente diferente daquele que vigorava até então. Bater panelas, no Brasil de 2016, é ação e símbolo inevitável de uma onda de manifestações populares de insatisfação contra o governo federal e contra – de uma forma tão vaga quanto confusa – a corrupção. Uma onda de manifestações que, mesmo que não se assumam explicitamente como tal, ecoam valores e anseios de direita.
Este era o grande desafio de Batucada: como bater panelas (mantendo a ação que conduz o espetáculo, desde a sua concepção) nesse contexto social específico e amplamente conhecido? Como bater panelas sem compactuar, necessariamente, com as posturas e reivindicações das manifestações verde-amarelo pró-impeachment? Como realizar esse espetáculo justamente na semana dos grandes panelaços, e justamente na cidade-estardarte da investigação que dá fôlego aos protestos – na famigerada e caricatural “República de Curitiba”? Como, portanto, influenciar-se pelo contexto e pelo entorno (numa postura estética e ética de abertura e vibratibilidade), sem sucumbir e ser engolido por ele?
Eu poderia desejar e me propor a uma leitura mais fechada, mais focada nos elementos e situações da própria obra, deixando de lado as eventualidades dos acontecimentos atuais, e fruir o trabalho a partir apenas do que ali acontece, sem me influenciar por fatores “externos”. No entanto, durante a caminhada até o teatro e durante toda a apresentação, era impossível não ouvir e reviver em meu corpo o barulho ensurdecedor e declaradamente agressivo dos dois últimos panelaços que aconteceram recentemente no meu prédio e no meu bairro (no centro de Curitiba). Impossível não repercutir a sensação de opressão e acuamento que vivi naqueles momentos, enquanto colocava minha cabeça para fora da janela e gritava, assustado e reativo: “Fora Temer!”, “Fora Cunha!”, “Não vai ter golpe!”. Sim, sou desses. E é este o lugar de onde falo, ao menos, no momento.
Pode ser importante dizer, também, que assisti à pré-estreia do espetáculo, sessão aberta só para convidados da equipe, o que influencia bastante coisa: um público composto majoritariamente por pessoas conhecidas e receptivas; a insegurança e ansiedade de parte do elenco; um ou outro escorregão em questões técnicas; etc. De qualquer forma, o que aconteceu ali, no Espaço Cult, dissipou todo o meu receio e tensão. Logo de início, um espaço amplo e alto, onde centenas de balões de hélio em formato de corações vermelhos formam uma massa de cor e brilho no teto. De cada balão, uma fitinha vermelha desce até a altura das cabeças, formando um cenário flutuante e manipulável, ocupando a área superior do espaço. Como naqueles óleos bifásicos, nos quais as duas cores não se misturam completamente e ocupam porções diferentes da embalagem: a plateia e os balões, quando agitados, misturam-se e desmisturam-se, expondo uma interação heterogênea que não resulta em fusão. A plasticidade do cenário e da iluminação – ela também elemento cenográfico, com seus refletores-objeto – paira sobre todos, abrindo espaço para a movimentação do elenco e da plateia.
Solta na pista de dança do Espaço Cult, a plateia não tem lugar fixo e confortável, não há cadeira ou arquibancada que a salve dos deslocamentos e avanços dos performers. E não são poucos performers: mais de 30 artistas[2] percorrem o espaço por entre a plateia, ora isoladamente, ora em grupo – o óleo, agora, é trifásico (corações, plateia e elenco), numa movimentação ruidosa que exige prontidão e disponibilidade. Os espaços são tomados pelas dezenas de corpos do elenco, e cabe à plateia (também às dezenas) posicionar-se e interagir com isso, sob o risco de ser atropelada ou carregada pelos fluxos que se formam.
O primeiro elemento que me resgata de meu estado eriçado de tensão (depois dos bonitos e amorosos balões, quase bregas, quase pueris), são as máscaras usadas pelo elenco. Cada performer usa uma máscara de tecido preto que cobre todo o rosto, com apenas três aberturas (olhos e boca) contornadas com lantejoulas vermelhas, e um nariz fino e pontudo também vermelho. Black blocs anônimos e preparados para o que vier, os performers não têm identidade reconhecível – ao menos, não essa identidade primeira, 3×4, do rosto e da cabeça. É um grupo grande e ameaçador (numa lógica de repressão e autorrepressão, típicas de sociedades de vigilância e controle, quem não tem identidade a proteger não precisa ter medo de nada, e tudo pode fazer), que carrega nas mãos panelas, frigideiras, latas de tinta, formas de bolo, pratos de marmita, e bastões de madeira. Se é uma manifestação, se é um panelaço, ele é comandado por pessoas que não lembram em nada os “cidadãos de bem” com camisas da CBF. Sinto um certo alívio.
E então começa a batucada. A partir desse momento, presencia-se cerca de uma hora (um pouco mais, um pouco menos) praticamente ininterrupta de bateção de panela e outros objetos metálicos. O som é ritmado e forte, passeando por estilos musicais que vão desde um samba até uma marcha militar, passando por funk e gritos de guerra. Aos poucos, o elenco vai tirando suas roupas, formando uma massa de corpos nus, apenas com máscaras e batuques. Cardume, enxame, bando, vara, manada, matilha, cambada, grupo, coletivo, corpo de baile, elenco, grande elenco: no agrupamento de artistas de Batucada, não há espaço para protagonistas fáceis, para primeiros-bailarinos e stars.
Os corpos nus e mascarados se fundem num único e múltiplo corpo, que se infiltra por todas as frestas. As identidades pessoais – que ainda existem, é claro – são dissolvidas num todo maior, rizoma que se expande e respira e batuca. Dissolvidas e atravessadas sim, massificadas e alienadas não. A materialidade dos corpos (muitos corpos, corpos muitos, conjugados sempre e sempre no plural) é pujante e inescapável, sentida a cada empurrão, a cada esbarrão que mancha a plateia de suor. A cada bunda, a cada peito, a cada pau, a cada boceta, a cada barriga, a cada pé, pernas, braços, mãos, costas e pescoços, vestidos de suor e som, exalando cheiros e vitalidades. E pelos buracos das máscaras, perfuradas por uma humanidade lantejoulada, veem-se bocas escancaradas, cheias de dentes, mas que não esperam a morte chegar.
Uma das características que sempre me chamou a atenção em trabalhos anteriores de Evelin é a persistência. Assumir e persistir: correndo em círculos em Matadouro, pintando-se de carvão e rastejando em De repente fica tudo preto de gente, movendo casas de papelão e cozinhando feijão em 1000 casas (em parceria com o Núcleo do Dirceu). Não sendo refratário, negando interferências, mas assumindo um posicionamento e uma ação, e investindo neles até as últimas consequências. Ações que se repetem e se mantêm durante longos minutos ou horas, explorando todas as possibilidades daquele gesto, que se modifica e se esgarça ao longo do tempo. Uma espécie de ética corporal, atenta a seus próprios princípios e proposições.
Não é diferente em Batucada: se é para fazer som batendo panelas, então bate-se firmemente dezenas de panelas e latas durante uma hora inteira, sem trégua (o único instante de silêncio do espetáculo é também um dos mais eloquentes e ruidosos), até amassar e desfigurar o metal; se é para plasmar corpos em um não protagonista coletivo, então despem-se quase quarenta pessoas sem rosto que dançam furiosamente até a exaustão. Diversões dionisíacas que não estão aqui para brincadeira.
E é essa ética que salva o espetáculo dos panelaços fora-Dilma, e me salva junto com ele. Ao assumir e persistir na bateção de panelas, ao batucar sons e vibrações que contagiam todos os corpos ali presentes (que dançam, correm e desviam), ao fazer música e convivialidade, ao aumentar o volume disso tudo a um nível quase ensurdecedor, Batucada bate no peito e diz: “Essas panelas não são só de vocês! Essas panelas também são nossas! Essas panelas sempre foram, são e sempre serão nossas! Os batuques, os sons das panelas e dos metais, os panelaços e todo e qualquer barulho que emana de nossos corpos, tudo isso é nosso! Tudo isso somos nós!”.
E, se o barulho dos panelaços fora-Dilma é produzido para calar, para amedrontar, para demonstrar ódio, para silenciar o outro que tenta falar (não é por acaso que os panelaços acontecem sempre ao mesmo tempo em que Dilma ou outra voz discordante está falando na TV), o barulho de Batucada é feito para promover a escuta, para estabelecer diálogos, para criar conexões, para tocar o outro que se aproxima. Ambos são barulhos e posturas de combate, de fricção. Mas podemos escolher: afinal, qual combate e fricção queremos para as nossas vidas? Nunca antes na história desse país, uma mesma panela falou tantas línguas e exprimiu tantos significados.
A combatividade de um corpo ético, que resiste e luta, e que também ama. Aqueles balões-corações não estão ali à toa, eles são a materialização (quase brega, quase pueril) de um amor que é também uma forma de luta. O afeto é, cada vez mais, uma força necessária para se sobreviver num mundo cheio de fronteiras, muros, ódios, xenofobias, linchamentos e outros mil tipos de preconceitos e crimes de lesa-humanidade. Ao final de tudo isso, resta a todos apenas sair do espaço fechado do espetáculo, e ir para a rua, que se cobre de corpos nus, deitados de bruços na calçada fria.
Ali, nas pedras pisoteadas do Largo da Ordem, longos minutos carimbam o chão com o suor e o calor daqueles corpos agora silenciosos. A plateia é obrigada a sair por entre os corpos, pisando esse chão devagarinho, e contempla aquele esparrame humano que transborda para a cidade, para o mundo. Dois cachorros de rua se aproximam e farejam aquelas carnes. A lua brilha forte e incentiva a plateia a se desapegar dos balões que roubou do cenário: assumindo-se também como coletivo, a plateia solta seus balões de uma vez, que voam (quase bregas, quase pueris) e somem juntos no céu curitibano.
Batucada, de Marcelo Evelin
Batucada
Batucada
Batucada
[1] Em cada cidade onde se apresenta, a produção do espetáculo faz uma convocatória prévia para formar um elenco local (incluindo pessoas que não são artistas, de preferência), que se juntará aos poucos artistas fixos do trabalho. Em cada processo, todos estão em pé de igualdade, ensaiando, (re)criando e se (re)apropriando da proposta da obra, que sempre se atualiza.
[2] Na edição curitibana, performaram 36 artistas: Adolfo Severo, Ailen Scandura, Ailime Huckembeck, Ana Beatriz Figueiredo Tavares, Andressa Santos, Andrez Lean Ghizze, Anita Gallardo, Bernardo Stumpf, Bruno Moreno, Carolina Mendonça, Diego Davoli, Elisa de Oliveira Ribeiro, Erivelto Viana, Fabricio Boliveira, Felipe Steffen, Getúlio Cavalcante, Giorgia Conceição, Gladis Tridapalli, Heliton Cristiano Pinheiro da Silva, Jaciara Rocha, Lauro Borges, Ludmila Aguiar Veloso, Luiz Guilherme de Lima, Marcelo Evelin, Márcio Nonato, Mario Celso dos Anjos, Monique Monne, Raquel Bombieri, Ricardo Moreira, Rubia Romani, Soraya Portela, Valério Araújo, Vanessa Nunes, Vitor Sampaio, Wanderleya Aumê Correia e Wanderson Barbieri Mosco. A ficha técnica completa é formada por: Marcelo Evelin (Concepção, Criação e Direção), Carolina Mendonça e Show Takiguchi (Colaboração artística), Márcio Nonato (Suporte técnico), Frank Sousa (Operação de Luz), Regina Veloso (Direção de Produção), Marco Novak (Produção local), Gui Fontineles e Cristopher Gegembauer (Assistência de Produção), Demolition Incorporada + Kunstenfestivaldesarts (Realização), Festival de Curitiba (Realização local).
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