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A fisionomia do olhar

Por Valmir Santos – Teatrojornal (*)
A face onisciente de Cristo no pé-direito do palco, do queixo aos fios de cabelo, justapõe as escalas do sagrado, do humano e do espaço cênico em Sobre o conceito de rosto no filho de Deus. A imagem de forte carga simbólica e de construção histórica evidente redundaria o título da obra não fosse ela mesma convertida em dispositivo seminal da companhia Socìetas Raffaello Sanzio. Seu diretor, Romeo Castellucci, enquadra apenas a cabeça em vez do gesto e parte do torso da pintura do renascentista Antonello da Messina que o inspira. O enigma dessa fisionomia estabelece um campo autônomo ao observador que para ela desviará em muitas passagens do espetáculo em busca de significações ou ressignificações talvez menos exasperantes do que aquela que enreda pai e filho. Em vão.
Foto de Ligia Jardim
No plano realista, eles acabaram de acordar. O velho interpretado por Gianni Piazzi senta para assistir à televisão enquanto o filho, por Sergio Scarlatella, já com o figurino do executivo prestes a sair para o trabalho, lhe prepara o café da manhã. Esse fragmento de cotidiano sai dos eixos com a prostração do pai, sem controle sobre as necessidades fisiológicas, e a consequente impotência do filho diante do estado primitivo do ser e da iminência da finitude. Alegoria dos embates divino e humano.
Ao retratar a compaixão em circunstâncias limítrofes (a limpeza das fezes e a colocação da fralda geriátrica ocorrem na cadência factual), Castellucci cuida em contrapor a presunção teatral. Ela está dada desde os primeiros longos minutos em que rastreamos a casa de móveis assépticos, de sofá, mesa, cadeiras, carpete e tudo mais tomado pelo branco, exceto o aparelho de TV de costas para o público e uma planta num vaso. Eis o set. Corpo arqueado, andar titubeante, o pai surge carregado por dois contrarregras vestidos de preto, feito manipuladores de bonecos. A partitura do filho que congela o gesto da mão estendida nas costas do pai na hora de limpá-lo ou um galão com o composto que sugere os excrementos em cena são indícios do artifício da arte ao vivo a sustentar o fio das presenças e dos mal-estares.
No segundo movimento do espetáculo a relação pai e filho, até então permeada pela parábola do sagrado, converte-se em instalação. A casa é desmontada aos olhos do espectador, menos a cama em que o pai está sentado, abatido, cabisbaixo, com o rosto entre as mãos. A narrativa ganha o contorno moral, ou seja, pertence ao domínio do espírito do homem. Crianças atiram objetos contra o Cristo de traços humanizados lá na Renascença (Kurt Cobain seria um bom modelo para encarná-lo), justamente quando a arte ganha perspectiva, dá margem para interpretações. A ação das criaturas imberbes despejando objetos de suas mochilas e atirando-os na direção da criatura icônica pode ser lida como um levante, à maneira de Jó, ou como uma figura de retórica contra as gradações do fundamentalismo na ordem global. É o futuro confrontando o passado arcaico aqui e agora.
A iconoclastia irrompe de vez no movimento final da apresentação, quando a imagem se faz verbo. Entre as razões de conduzir ou se deixar conduzido paira “o ser ou não ser” shakespeariano, reafirmando que a teatralidade é o que suporta essa aventura do olhar que desde a cultura grega atinava com o pensar e hoje padece do excesso de imagens a ver. Ver é passagem. O olhar adere e transforma. É sensorial.
Assim como os demais espetáculos que trouxe ao Brasil, a longeva Socìetas Raffaello Sanzio segue impactando nas composições plásticas e sonoras dos sentidos vitais.
(*) Este texto faz parte das ações do Coletivo de Críticos durante a cobertura da MITsp. 
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10/03/2014 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Sobre a abertura do olhar nas imagens de arte

Por Daniele Avila Small – Questão de Crítica (*)
O espetáculo que abriu a programação da MIT, Sobre o conceito de rosto no filho de Deus, de Romeo Castellucci, oferece uma ampla gama de chaves de leitura. Elaborar um texto crítico propositivo sobre esta obra – em poucas horas e em um espaço reduzido – demanda uma escolha radical. Diante da complexa trama de possibilidades que se abre diante do espectador, a proposta deste breve exercício de reflexão é puxar um único fio e apontar um caminho possível de reflexão sobre a peça, sem a intenção de esgotá-lo. Trato feito, puxamos o fio: pensar a presença do rosto de Cristo no fundo do palco como a construção de uma imagem dialética e como o espetáculo opera, com isso, uma proposição ética que nos fisga para dentro da obra. Por imagem dialética, entendo o conceito elaborado por Georges Didi-Huberman a partir de Walter Benjamim em livros como O que vemos, o que nos olha e Ouvrir Vénus. O que nos convida a trazer à tona um conceito para esta tentativa de diálogo com a obra é o próprio título, uma proposição teórica estranhamente elaborada. Pelo título, a peça nos diz que o que está em jogo não é uma trama nem um tema, mas um conceito. Assim, nos propomos a jogar com cartas do mesmo baralho.
Foto de Lígia Jardim
Em poucas palavras, podemos dizer que uma imagem pode ser pensada como dialética quando há nela algo que se dá a ver diante de nós ao mesmo tempo que nos escapa, um movi-mento incessante de ausência e presença que abre a imagem e faz com que ela se desdobre em constelações de imagens. O efeito da imagem dialética é a sensação de que ela nos olha – uma ideia presente em diversas declarações de Castellucci. Uma imagem dialética é uma imagem aurática, sendo o conceito de aura um aspecto importante da reflexão sobre as artes desde o texto de Benjamim A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. O rosto de Cristo, como pintado por Antonello Della Messina, projetado e ampliado no fundo do palco, articulado em simultaneidade com a cena do filho que limpa diligentemente as fezes do pai que sofre de incontinência, me parece ser uma materialização precisa da imagem dialética. Afinal, a imagem de Cristo é pura aura: é sempre presença e ausência ao mesmo tempo, um homem que também é deus, um corpo ressuscitado, um corpo que se faz hóstia, um corpo-conceito.
A sua representação visual é, para os cristãos de fé, como o próprio Cristo – daí a rejeição visceral que a peça provoca nos mais fervorosos. O que o espetáculo opera com a representação desse rosto é algo que dispara o vislumbre da aura: o “fato” de que aquela imagem nos olha, a eficácia do seu olhar. O imenso rosto de Cristo no fundo da cena nos oferece uma representação literal desse efeito estético. Se somos céticos na lida com a arte, vemos apenas a projeção de uma pintura como artefato de cenografia, e assim nós apenas olhamos. Mas, se nosso olhar está aberto para as imagens de arte na sua intensa complexidade, vemos a imagem do filho de deus – e essa imagem nos olha.
A presença do olhar do Cristo é a presença assombrada de um juízo constante. O que eu tenho a dizer sobre o conceito de rosto no filho de deus é que ele nos olha. Ao dar a ver a aura na imagem desse rosto, Castellucci alimenta a força para questioná-lo e, com um golpe, infiltra a negação no cerne da afirmação do seu poder sobre nós. O “não” que aparece, como um fantasma, na frase “o senhor (não) é o meu pastor” surge como contraponto desconcertante àqueles piedosos olhos de Cristo, com uma força plástica singular, e nos olha como se nos perguntasse, expondo uma ferida histórica, de que maneira aquela frase faz sentido para nós.
(*) Este texto integra as ações do Coletivo de Críticos na cobertura da MIT sp. 
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10/03/2014 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fissuras onde o invisível pode se materializar

Um desenho meticuloso de luz e sombra que ambiciona fazer ver o invísivel, instaurar tempos e espaços que não se conformam ao presente, criar presenças e mundos cohabitados pelo humano e seus vultos e estados d’alma. A fruição estabelecida pelos procedimentos escolhidos pelo diretor David Mafra para “devastidão”, de Andrew Knoll, privilegia mais aos olhos que aos ouvidos, mesmo quando o espectador está tomado pela escuridão.
A duplicidade se estabelece já na contraposição entre signos do etéreo e do concreto, como a fluidez da camisola e a rudeza da escultura de metal. Pequenos picos de luz apresentam um corpo feminino que, ao decorrer da encenação, vai dando lugar a outras formas possíveis, criadas pela manipulação direta da luz, que acentua apenas partes, lados, silhuetas, desfigurando a imagem inicial.
O som, como elemento também desta dramaturgia, aponta para mobilizações também de caráter criador, como presença vibratória e repetitiva, outras vezes ritual (pela oração), mas se fragiliza quando assume teor melodicamente reconhecível.
O rigor e a artificialidade presentes na encenação não reverberam para a apropriação da palavra, correndo o risco de deixar o texto em segundo plano, fragilizando a dramaturgia que detona todos esses mundos que se pretende construir com a evocação-invocação de tempos, espaços e vozes emolduradas em situações que são destruídas no segundo seguinte no texto de Andrew Knoll.
Os efeitos de provocar novos modos de subjetivação ao desestabilizar também o olhar se mostram eficientes embora tomem como ponto de partida recursos já experimentados à exaustão, como a utilização de lanternas manipuladas pelos próprios atores e o jogo de formas com o lençol. Mas a força das presenças (e imagens) que estabelecem é maior em alguns momentos que o reconhecimento do clichê, ou seja, borra-se a percepção do espectador, abrindo fissuras em sua racionalidade, tornando-o capaz de experienciar a potência para a alteridade.
por Soraya Belusi
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07/03/2014 BY: Luciana Romagnolli
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A pulsão sexual não-padronizada como temática

Por Soraya Belusi

Ao debruçar-se sobre a obra de Raquel  Schaedler, “Ela”, apresentada em 2012 na MOSTRA DE DRAMATURGIA E ENCENAÇÃO DO SESI-Curitiba, a crítica Luciana Romagnolli ressaltou a presença de um “jogo de forças entre o feminino e o masculino e suas distintas pulsões sexuais, colocando em evidência a difícil relação daquela mulher com o desejo, o corpo e o sexo”. Em seu novo projeto artístico, “frenesi”, Raquel parece reafirmar esta opção temática, procurando fazer saltar de sua dramaturgia espectros de desejo que se configuram como tentativa de um possível desenho outro para a condição do feminino em que os arquétipos da mãe, filha, esposa e puta não são mais suficientes.

Foto de Elenize Dezgeniski

O masculino se estabelece como presença ao ter sua ausência ressaltada, pela relação sempre apartada espacial e temporalmente. Permeia as enunciações, toma-as para si, empresta suas falas ao outro, como sombra que paira nos monólogos articulados dessas vozes femininas.

Ainda que pretenda problematizar (deslocar, instabilizar) o senso comum, permanece o jogo entre pólos, feminino-masculino, violência-carinho, gozo-dor. O tabu, marcadamente instalado pelo incesto e pelo estupro, passa de interdito a desejável, numa inversão dos valores morais estabelecidos, mas ainda os tomando como referencial para traçar o caminho inverso, como se reforçando-os pelo seu oposto.

“frenesi” mantém-se ainda na esfera do (padrão) cultural e do cogniscível, ainda que exploda o enunciado em várias vozes-corpos. Tão assimilado (cultural e socialmente) quanto os arquétipos citados anteriormente (a mãe, filha, etc) me parecem ser os que se pretende instaurar.  O deslocamento, nesse sentido, não promove trânsito, e sim, na fixação (afirmação) de outro ponto de vista.

A encenação encontra momentos de instauração, em que imagens-síntese parecem se estabelecer, como a cena citada por Marcio Abreu na conversa após o espetáculo, em que a mobilização de uma luz verde incidindo sobre o corpo desenhava uma silhueta indefinível, e a cena em que as três atrizes, caminhando para frente em direção à plateia, projetam formas no fundo da cena criando sombras que parecem oprimir o espectador. Nestes momentos, não há apenas uma inversão do estabelecido, mas sim um desenho não-identificável da condição humana (feminina ou não) que parece se desvelar.

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09/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Do desejo de desfiguração de volta à figuração

Por Soraya Belusi

Um questionamento: “não há espaço para a alegria?”, disse, não exatamente com essas palavras, um homem que assistia à palestra sentado na plateia. Fazia sentido também para mim como espectadora essa questão colocada por ele, afinal, como situações-limites, o êxtase e o prazer (e ao lado deles o riso e o humor), assim como a dor e morte, também poderiam ser experienciados em outros desenhos da condição humana ainda não inventados.

Foto Elenize Dezgeniski

A escrita de Ana Johann em “histórias de cachorros e outros animais” carrega esse elemento que ainda não havia sido explorado em outras dramaturgias vistas nesta Mostra de Dramaturgia e Encenação do SESI-Curitiba. A reação (e adesão) da maioria da plateia presente na apresentação parece confirmar essa presença da leveza e da ironia. Porém, a maneira com que se lida com esses elementos parece reforçar o caráter figurativo e muitas vezes dramático da obra teatral, recorrendo-se a referenciais facilmente reconhecíveis pelo espectador, logo reforçando os pontos de vista que já conhecemos, o que acaba por fragilizar o mundo outro que a dramaturgia de Ana Johann pretende instaurar.

A narrativa, fragmentada e às vezes com toques de realismo fantástico, serve de base ao texto, entrecortado por diálogos coloquiais, numa espécie de escrita rapsódica (como definida por Sarrazac em “O Futuro do Drama”) num deslocamento de discursos, “entrelaçado de temas”. O humano, aqui, não é quem impõe seu olhar sobre o mundo e o real, mas sim uma árvore, cuja visão de tempo e espaço se fundamenta (ou poderia se fundamentar) em outros princípios que não os nossos. Um universo em que vida, morte, violência não carregam sentidos plenos, cujas palavras para descrever poderiam ainda não ter sido encontradas.

Em alguma medida, a dramática de Ana Johann aponta para este lugar. Mas não o alcança com plenitude ao optar (e reforçar) uma espécie de humanização da linguagem, personificando o discurso da árvore.  Não há a efetivação do embaralhamento, da transitoriedade, do rompimento da linguagem.

Isso se reforça na maneira como a materialização da narrativa e dos diálogos se apresenta, que não se desprende da noção de representação. Os modos de subjetivação que poderiam despontar se configuram ainda como personagens, que vão sendo representados pelos atores, com a utilização da voz e do corpo em um referencial que bordeja o ilustrativo e, algumas vezes, o infantilizado,  levando o que seria uma potência de desfiguração de volta à figuração.

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07/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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A tentativa de condensar o tempo da eternidade no último segundo

Por Soraya Belusi

Sob um forte breu, apenas um vulto. A imobilidade de seu corpo sem face, revelado lentamente pela luz que lhe confere forma, carrega a força de um tempo mitológico, sem possibilidade de fixação no espaço. A face, quando revelada, assume um caráter mortuário, com sua veste negra e ainda manchada pelo pó. Como uma voz bíblica, anuncia a morte como o início da criação, a gênesis de um futuro: a imagem do fim e do início dos tempos.

Foto Elenize Dezgeniski

Articulando-se como um poema cênico, “Coração de 29 polegadas”, com texto e direção de Léo Moita, instala em sua primeira imagem a abertura temporal que parece ambiciar no cruzamento entre o último momento de vida e o primeiro da eternidade. Essa força, porém, vai se esvaecendo nos momentos subsequentes, com a palavra perdendo o seu poder de materialização no espaço, na instauração de presenças, barrando o desafio de elaborar outros desenhos da condição humana que poderiam se realizar.

Através de uma construção que rompe a narrativa, desarticula o diálogo (ainda que se utilize dele) e abandona a localização espaço-temporal, o texto aponta para a alteridade, ainda que não a alcance plenamente em seu projeto artístico. Parece ainda dialogar com “Esperando Godot”, de forma indireta, tomando a espera como tema e problemática, e direta através de citações rearticuladas (“vamos embora?”, “não podemos, nós estamos aqui”…), e da presença do duplo complementar como síntese de toda uma humanidade.

As transições e deslocamentos (rítmicos, temporais, espaciais, de subjetivações), embora se manifestem nas pontadas que não se pode controlar, se fragilizam por não serem potencializados na mobilização dos recursos de luz (com exceção das imagens inicial e final), que agem ainda de maneira imperativa sobre o sentido, gerando atmosferas diferentes, mas ainda não mundos inaugurais. O elemento sonoro (o vento, os sinos, o chiado) aparece aqui como potencialmente simbólico em alguns momentos, carregando a iminência da destruição-nascimento, a potência do devir.

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06/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Vozes que não alcançam a multidão

Por Soraya Belusi (*)
É com um pé cravado no dramático, no pensamento hegemônico, no cotidiano do senso comum e na linguagem estabelecida que se apoia a escrita de Alexandre França em “a multidão num mínimo espaço de tempo e fúria”. Porém, os procedimentos adotados em sua dramaturgia apontam para uma problematização deste referencial, aparentemente para utilizá-lo como um discurso inicial a ser desmoronado ao fim (durante) da fruição da obra. Para isso acontecer de maneira mais potente e autoral, porém, sua realização cênica demanda também um grau de inventividade singular, própria e particular, que ainda não se realiza com total concretude na encenação. 

Fotos Elenize Dezgeniski
“Qual linguagem pode dar conta de um homem?”, se questiona (e nos questiona) o dramaturgo, instaurando-se também como presença. “Um homem”, “uma situação”, “sua linguagem”, parece elencar o autor os elementos com os quais pretende construir seu jogo linguístico na tentativa de complexificar justamente as percepções unívocas e imutáveis.

O sujeito (mesmo que colocado em crise e alguma instabilidade) ainda se apresenta como identidade reconhecível (definida por sua condição social, modo de falar e relações que estabelece com as outras identidades): o guardador de carros, o playboy, a velha fumadora de crack e seu filho. O percurso da autoridade do sentido para a alteridade radical (a morte do “eu cultural” para a possibilidade de encontrar o “outro”), proposta por Roberto Alvim e que inspira as criações do núcleo de maneira evidente, encontra algum lugar no embaralhamento dessas subjetividades iniciais proporcionado pela fala, efetivando-se principalmente na composição de Muhammad el Chab, numa cohabitação de vozes que proporcionam a instauração de outros tempos e espaços.

O desencaixe (que impede a morte para o nascimento de algo novo) parece residir num certo engajamento emocional (dramático) nas outras atuações, o que impede a palavra se despregue do sentido, deixe de ser significado para se tornar significante. Com isso, o que antes apontava para a complexidade, polissemia e desmoronamento, acaba sendo  reafirmado pela forma imposta ao conteúdo. As vozes (pré)instauradas na sua dramaturgia, no entanto, aparecem cenicamente fragilizadas em sua potência de transmutação, instalam-se como tipos imutáveis, que reproduzem o status quo e julgam-se uns aos outros, explicitando “a fúria e o medo” que dão título ao trabalho, mas raramente alcançando a “multidão”. O “sempre talvez” não se estabelece, e o discurso termina por reafirmar a realidade, e não inventando outra.

“Um homem é um homem”, dizia Brecht. “Um homem não é um homem”, nos instiga Alvim. “É humilhante” “ser homem”, responde França, em sua tentativa de inventar sua própria poética, que parece transitar, neste trabalho, entre o ideario do drama e do transumano. É sobre forjar novas estratégias e singularidades (instaurar novos mundos) que se desenvolve as atividades formativas do núcleo. Isso se dá em menor grau na encenação, que tende a reproduzir modelos de seu mentor (com a espacialização em formação triangular, as estratégias de lidar com a luz ou a ausência dela, a repetição dos padrões nas modulações de voz), abrindo mão da invenção, de seu próprio modo de “esculpir no tempo e no espaço”.
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06/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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A experiência da destruição pela linguagem

Por Soraya Belusi (*)

A morte como possibilidade de se enxergar a vida por uma perspectiva outra daquela que denominamos como real. Apenas indícios, lastros de identidades que, um dia talvez, tenham se configurado como plenas, mas que, ao atravessarem a fronteira, se explodem em vozes estilhaçadas sem se configurarem como sujeitos unitários, completos ou reconhecíveis. É preciso morrer (ou, no caso do espectador, matar-se) para tornar-se outro(s).

Fotos Elenize Dezgeniski
“Gafanhoto”, espetáculo que abriu as apresentações da Mostra de Dramaturgia do Sesi, desestabiliza o dramático (e consequentemente o humano) ao se apropriar de forma potente de procedimentos propostos pelas  dramáticas do transumano, elaborada por Roberto Alvim, que coordena, há cinco anos, o núcleo de criação em Curitiba.  

Em sua escritura, Paulo Zwolinski, autor do texto, opera deslocamentos na linguagem que impossibilitam a construção unívoca de sentido, por meio de procedimentos de repetição, replicação e variação, esvaziando o significado a cada nova citação, buscando, através da própria arquitetura línguística, lançar o espectador em experiências de destruição e devastação, embaralhando o entendimento em prol da construção de intensidades colocadas em trânsito permanente, deixando entrever forças de violência e sexualidade.
“E então eu já estou morto
tente ao menos tocar minha fumaça”.
Não há mais o sujeito ou o personagem. São emissores que parecem não falar (apenas) de si mesmos, apresentam-se de maneira instável, como se povoados por outros. Restam “testemunhos” de subjetividades que parecem cohabitar tempos e espaços fluidos, mutáveis e indefiníveis. Não há mais certezas nas quais se agarrar. Assumem a destinerrância como condição. “Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”. (J. Derrida, em Sur Parole.Instantanés philosophiques, p. 53).

A encenação de Don Correa se equilibra entre fornecer ao público signos inicialmente reconhecíveis (como por exemplo os figurinos “cotidianos”) para negá-los na sequência, ativando, pela fala dos atores (Eduardo Ramos, Sávio Malheiros e Maíra de Aviz), esses diferentes modos de subjetivação, que também são colocados em trânsito pela maneira com que o diretor mobiliza os recursos de luz, construindo e destruindo tempos e espaços impermanentes, dando a ver as presenças-ausências que habitam a fronteira entre a luz e o breu. 
 (*) Viajou a convite da Mostra Sesi de Dramaturgia

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05/12/2013 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Desconstruções do paradigma amoroso

Julia Guimarães*
Um ator, uma atriz e um livro. Estas são as únicas presenças que ocupam a cena no espetáculo “Antes da Chuva”, da Cia. Cortejo, de Três Rios (RJ). Após realizar temporadas em diversas cidades brasileiras e colher elogios do público e da crítica, o espetáculo retornou à sua terra de origem para apresentar-se na programação do OFF Rio Multifestival de Teatro, que aconteceu entre os dias 9 e 16 de novembro.
A escolha do livro como único objeto da encenação não parece ser aleatória. Além de dialogar com a trama em si, diz respeito também à própria trajetória do grupo, que elegeu a linguagem narrativa como território a ser investigado, seja na atuação, seja na direção ou na dramaturgia.
Assim, o espetáculo “Antes da Chuva” – escrito por Rodrigo Portella e dirigido por ele em parceria com Léo Marvet – faz o espectador acompanhar a história de Ana e Aramis como quem lê um livro. O imaginário de umidade e calor de algum povoado no Norte do Brasil surge em cena pelas palavras e ações dos personagens, que rapidamente passam a relacionar-se amorosamente.
Ela, alguns anos mais velha que ele, está decidida a sair do vilarejo onde moram para arriscar-se pelo mundo. Ele, espécie de antítese dela, é medroso e obediente, planeja casar na igreja e manter-se no povoado.  
Em diálogo com outro espetáculo que se apresentou no OFF Rio, “Cucaracha”, também aqui é o signo das alteridades que inicialmente ergue a relação dos dois. Mas, ao contrário da montagem da Cia. Independente, em “Antes da Chuva” as diferenças servem mais para anular o outro do que para complementá-lo.
Dessa forma, o que se revela na história de amor entre Ana e Aramis talvez seja o contrário de um suposto altruísmo comum às narrativas românticas. Nas entrelinhas de desejos antagônicos surge uma espécie de egoísmo, no qual o outro só interessa como projeção dos desejos de cada um.
O curioso dessa ruptura estabelecida pelo espetáculo com o paradigma amoroso é que ela cria um interessante desarranjo ao espectador, que esperou – até mesmo pela sinopse do ou pelas fotos do espetáculo – encontrar no palco uma história de amor coerente ao imaginário romântico ocidental.
Nessa desconstrução, há certa opacidade entre os atos e os desejos dos personagens que não se resolve nem mesmo quando o espetáculo chega ao fim. Um dos elementos que ajuda a construir essa dimensão de complexidade é a própria dramaturgia, que joga com tempos verbais distintos para mostrar o quanto o amor, as relações e, em última instância, a própria realidade são construções feitas e desfeitas a cada instante, cambiáveis de acordo com a perspectiva de cada um.
Nesse contexto, uma estratégia interessante ocorre quando os personagens-narradores criados por Luan Vieira e Bruna Portella “roubam” a fala do outro, a fim de imprimir seu ponto de vista sobre a narrativa de seu interlocutor e modificar, assim, os rumos daquela história.
Não por acaso, no debate ocorrido após a apresentação no OFF Rio Multifestival de Teatro, na última quinta-feira (14), os espectadores apresentaram entendimentos bem distintos dos demais sobre o espetáculo, o que ocorreu até mesmo entre os próprios integrantes da Cia Cortejo.
Isso só é possível porque a montagem opta por não fechar os sentidos em torno desses personagens, recurso que novamente lembra mais a linguagem literária que a teatral. E é justamente através dessa concepção dramatúrgica que cada espectador poderá completar a os significados da história a partir de um vínculo estreito com aquilo que entende ou enxerga como amor.
*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro de Três Rios.

  
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18/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Sobre (des)importâncias e efemeridades

Julia Guimarães*
Em cena, uma enfermeira cuida de uma paciente em coma como quem arruma um quarto. O corpo em estado vegetativo é tocado de maneira mecânica por ela, cuja atenção está centrada mesmo é na novela mexicana que transcorre na TV.
Assim, com uma indiferença sutilmente cômica entre as personagens, inicia-se o espetáculo “Cucaracha”, da Cia. Independente, do Rio de Janeiro, que se apresentou na última terça (12) no OFF Rio Multifestival de Teatro, na cidade de Três Rios (RJ).
Fotos de Paula Kossatz
A cena que abre a peça constrói uma interessante antítese do que será desenvolvido posteriormente. No entanto, o texto do incensado dramaturgo carioca Jô Bilac mostra logo a que veio ao evidenciar a solidão dessas duas figuras confinadas no ambiente asséptico de um quarto de hospital.
Mirrage, a enfermeira, vive sua rotina permeada de atropelos sobre o presente. Sua relação automatizada com o trabalho e com a vida parece materializar-se inclusive em seu próprio figurino, um vestido com cores idênticas à da parede do hospital, onde se funde como um ser preso àquele espaço e desprovido de vontade própria. Já Vilma, a paciente em estado de coma há meses, só recorda do passado através de flashes e não sabe mais exatamente quem é, nem em qual camada entre a vida e a morte se encontra naquele momento.  
É através de uma certa licença poética que o espetáculo vira a chave e, em doses homeopáticas, apresenta o desenvolvimento da relação entre as duas. Nesse partilhar de solidões, pouco importa se esse convívio é construído no plano da memória, do devaneio ou da realidade. O que vemos ali, de fato, é a realidade da cena, do teatro, e ela parece bastar em si.
Então, mais do que resolver o paradoxo entre os limites do que seria vivido ou imaginado na trama, interessa perceber as transformações de cada uma a partir desse suposto convívio.
Bastante diferentes entre si, desde o ritmo corporal de cada uma até ao modo como encaram o mundo, Mirrage e Vilma funcionam através de uma estrutura dramatúrgica relativamente simples, que valoriza a dimensão de alteridade surgida entre elas.
Enquanto a enfermeira tem na nova amiga um estímulo para tomar as rédeas de sua própria existência – ao invés de fazer da rotina de trabalho uma muleta que a isentaria de autorreflexão –, a paciente se agarra à Mirrage como um fio derradeiro de conexão com a vida. A experiência limítrofe do coma faz com que a personagem sirva como uma espécie de consciência libertária para a outra – e por tabela, para o público – ao nos dizer aquilo que, em vida, não deveríamos esquecer. 
É da paciente também que surge uma metáfora estruturante do espetáculo: a do espaço sideral, para onde ambas fabulam embarcar vez por outra no decorrer da peça, a bordo de um foguete. Ao mirar a Terra de longe, conseguiriam ver certas banalidades desimportantes do cotidiano para, paradoxalmente, enxergar o que realmente importa em suas vidas.
Se por um lado a simplicidade da dramaturgia favorece a identificação do público em relação às personagens, por outro, há o risco da alta voltagem dramática – é bom lembrar que estamos diante de questões como solidão e morte – pender a balança demais para a emoção catártica consumida em si mesma, o que acontece em algumas passagens do espetáculo.  
Percebe-se que, de fato, existe uma preocupação em ressignificar esse mote simples e, nesse sentido, a sofisticação do texto de Jô Bilac, que sabe dosar humor inteligente em cenas que rapidamente poderiam estagnar-se em diálogos superficiais, confere novos coloridos à trama. Da mesma forma, tanto o diretor Vinícius Arneiro quanto as atrizes Carolina Pismel e Júlia Marini investem num timming  bastante peculiar, sutilmente estranho, que também colabora para contrabalancear a densidade temática e tornar a encenação atual, fato ressaltado ainda pela cenografia, a iluminação e pela trilha sonora.
No entanto, são justamente os momentos que parecem não só sugerir, mas praticamente exigir do espectador que se emocione – e a cena final é emblemática nesse sentido – aqueles potencialmente mais frágeis do espetáculo para quem não embarca na corrente dos afetos. Nesses momentos, a simplicidade pode transformar-se em simplismo para quem não vivencia a catarse, pois é justamente o caráter dramático que infla o sentido. Assim, quem não percorre esse arco emotivo termina por deparar-se com uma significação um tanto trivial.
Nesse caso, a beleza de “Cucaracha” irá residir mais em seus detalhes, como quando a paciente reflete sobre o grito, esse expurgo de caráter tão pessoal, forte nas crianças e nos animais; ou sobre os perigos, tão recorrentes, de ocupar a vida com coisas que, no fundo, não interessam de fato, sendo essa uma das questões-chave do espetáculo. É quando reflete sobre a liberdade com certa leveza e despretensão que a montagem propicia também ao espectador semelhante liberdade de embarcar à sua maneira naquele fluxo de emoções.

*A jornalista viajou a convite da produção do OFF Rio Multifestival de Teatro.
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14/11/2013 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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