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Momentos de plenitude em quatro projetos em “eterno processo” – breves relatos

Por Soraya Belusi (*)

Roberto Audio em cena de “Bom Retiro 958 Metros” (Foto Flávio Portella) 
Foram quatro dias intensos de imersão em propostas muitas vezes diversas, opostas, divergentes, mas todas elas marcadas – e por isso a minha escolha em vê-las na rápida passagem por São Paulo – por sólidas trajetórias de seus criadores, independentemente do tempo de ofício e da projeção que alcançaram. É comovente (emocional e artisticamente) presenciar e compartilhar momentos de plenitude no percurso de artistas capazes de levar o espectador a experiências teatrais tão singulares.
O primeiro encontro deu-se nas ruas do Bom Retiro, bairro do centro da capital paulista conhecido pela tradição têxtil, que, mais que palco, é o ponto de partida e de chegada de toda a dramaturgia do mais recente espetáculo do Teatro da Vertigem, “Bom Retiro 958 Metros”. Depois da primordial dica de um amigo de que deveria assistir à peça em dia de semana, foi possível vivenciar as fricções entre espetáculo e o cotidiano do bairro, potencializando um ao outro, ambos se ressignificando, contradizendo-se.
A ideia de dramaturgia do espaço aqui parece explodir e se redimensionar, determinando todo o desdobramento da cena, dos recursos de iluminação ao delineamento dos personagens, da relação com o espectador, este, “obrigado” a se relacionar com os ocupantes deste lugar perdido no tempo  na memória, corrompido no seu ideal romântico, dando lugar a consumistas obsessivos, mendigos, imigrantes escravizados. A pesquisa no que tange à ocupação do espaço urbano alcança imagens sublimes, como a dos clientes abrindo as portas do “templo” do consumo ou do trem projetado sobre o fantasma de uma noiva que se mistura com a passagem do trem real, entre várias outras.   
A condução do espectador pela ação dramática e pelo espaço também atinge soluções eficazes como os carrinhos de som e transporte de materiais, tão comuns ao cotidiano do bairro, incorporados à encenação. Ao mesmo tempo em que se vê o trabalho hercúleo de produção que tal trabalho demanda, percebe-se um momento de grande maturidade de um coletivo que se propõe a dialogar, ocupar e desestabilizar nossa relação com a cidade e com nossa própria noção dos limites do teatro.  
Mas isso não tem nada a ver com o trabalho do Antunes Filho, alguém poderia argumentar. Sem querer aqui defender paralelos, o que une o Vertigem ao encenador paulista é a capacidade que ambos têm de oferecer experiências plenas ao espectador – é disso que se trata o texto. No ano do centenário de Nelson Rodrigues, Antunes revisita a obra do dramaturgo e a si próprio em “Toda Nudez Será Castigada”. Talvez não fosse necessário lembrar, mas Antunes, com montagens como “Nelson Rodrigues – O Eterno Retorno” e “Paraíso Zona Norte”, deu novos contornos à leitura da obra rodriguiana.   
O funeral de Geni por Antunes Filho (Foto Emidio Luisi)
A encenação de “Toda Nudez…” convida o pequeno Nelson para abrir a cena, a voz do dramaturgo em off, como se estivesse presente enquanto a ação se desenrola. Em sua direção, Antunes imprime um ritmo frenético à história, deixando a cargo dos atores que, com o mínimo de recursos, ocupem o espaço, construam a cena, o clima, a dinâmica da cena, imprimindo à cena um equilíbrio entre o rigor e a espontaneidade.  
Esses dois elementos também estão presentes no novo trabalho de Newton Moreno e Os Fofos Encenam. Em “Terra de Santo”, a dramaturgia consegue trafegar entre a quase naturalidade da cena inicial, uma manhã no cotidiano de um canavial, ao rigor quase ritualístico imposto às cenas seguintes.
Depois de “Assombrações do Recife Velho” e “Memória da Cana”, o grupo dá desdobramento às suas pesquisas, desta vez focando nas relações entre a cana de açúcar e a construção histórica, social e religiosa nordestina e brasileira. O coletivo reuniu vasto material de pesquisa e, a partir do Pentateuco – os cinco livros do Antigo Testamento –, evoca a dimensão do sagrado com origens nas religiões cristãs, judaicas, indígenas e africanas, permitindo aos atores apropriarem-se da ideia de presença e de performatividade.
A dramaturgia de Newton abraça o espectador, que está sempre amalgamado pela encenação, seja no momento mais naturalista, quando compartilha com os cortadores de cana uma boia-fria, seja quando é convidado a entrar no mundo do divino e do metafísico, no plano do indefinível.
   
Ainda nestes breves relatos sobre momentos de plenitude, incluo uma experiência no mínimo intrigante para o espectador “iniciado”.  Um dos destaques das últimas temporadas na cena paulistana, Roberto Alvim tem feito barulho (literalmente) com sua pesquisa que envolve “princípios” próprios no que tange à dramaturgia, encenação e trabalho do ator, propostas condensadas em trabalhos como “Prometeu” e “Sete Contra Tebas”, que integram o projeto “Peep Classic Ésquilo”, de seu Club Noir.    
Cena de “Prometeu”, uma das montagens do projeto Peep Classic Ésquilo (Foto Julieta Bacchin)
Vou tentar resumir (tarefa impossível) o que se passa: o espectador é conduzido respeitosamente até a sala de espetáculo (num charmoso café na rua Augusta). Um quase breu toma o espaço quando a ação se inicia. Os atores, todos com vestes pretas quase que dos pés a cabeça e Prometeu encapuzado, estão milimetricamente posicionados no espaço, um grande cubo preto vazado sob um fundo branco (ou seria um fundo branco aparente sobre um cubo vazado?). Essa imagem sofrerá pequenas modificações. Os atores permanecem quase que sob total penumbra, movem-se poucas vezes, como que em movimentos de peças de xadrez, únicos momentos em que a luz se modifica.
É a voz que parece conduzir tudo. A tentação de fechar os olhos e entregar-se ao breu total parece irresistível. Mas e se algo acontecer, deve se perguntar o espectador. É na palavra, na articulação, no poder de ocupar o espaço e construir o tempo com o som que parece residir a principal potência dessa investigação do Club Noir. Um poder de síntese, de limpeza de informações para o espectador, de extremo rigor e radicalidade no ato de se contar uma história.
  
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18/02/2013 TAGS: , , , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Ilusões românticas em “Bata-me” e “Entre Nebulosas e Girassóis”

por Luciana Romagnolli

“Entre Nebulosas e Girassóis”.

Por mais distintos que sejam em seus caminhos éticos e estéticos, os dois espetáculos que estrearam dentro da programação do Verão Arte Contemporânea neste início de ano em Belo Horizonte – “Entre Nebulosas e Girassóis” e “Popwitch (Bata-me)” – mantêm no horizonte o ideário comum do amor romântico, monogâmico, compartilhado ao longo de toda vida por parceiros de quem se idealiza também a beleza física, o caráter nobre, os sentimentos sublimes e a pureza de conduta (sobretudo da mulher, virginal, cuja sexualidade é confinada), numa associação com os valores morais da cristandade.

“Entre Nebulosas e Girassois”.

Esse é um ideal que o grupo Teatro Adulto resgata em “Entre Nebulosas e Girassóis” do romantismo aos modos do Werther de Goethe (a propósito, inspiração de seu espetáculo anterior, “A Última Canção de Amor deste Pequeno Universo”). E que o diretor Diego Bagagal herda das fábulas infantis de princesas e dos contos de fadas (como já fazia em seu anterior “Poplove”) para “Popwitch”. A distinção maior entre essas criações está no posicionamento que adotam.

A questão a ser colocada como provocação primeira aos dois trabalhos é: o que perpetua essa visão do amor tantos anos após a revolução sexual, para dizer o mínimo? Quando os questionamentos feministas e gays já desestabilizaram os fundamentos do patriarcado e a posição central e absoluta do homem heterossexual como o padrão saudável a ser seguido? Quando o machismo e o controle sexual sobre as mulheres vêm sendo desconstruídos em favor de novos valores afetivos e sexuais? Em suma, após termos entrado em um processo de transformação da intimidade, como o define o sociólogo Anthony Giddens justamente no livro “A Transformação da Intimidade”?

“Entre Nebulosas e Girassóis” (do qual, aviso, assisti apenas ao ensaio geral e, portanto, não tecerei comentários sobre a encenação por ora) sustenta-se na idealização romântica do outro. O espetáculo do grupo Teatro Adulto coloca em cena a figura de um homem maduro e ensimesmado em seu pessimismo, o que o impede de se aproximar da jovem por quem se sente atraído. Sua estratégia, frente à presumida incapacidade de ação no mundo real, é projetá-la em um sonho no qual ele aparece mais jovem e belo, e ela, com a perfeição frágil e asséptica de uma bailarina de caixinha de música.

Somente nesse mundo onírico eles podem viver o amor. Ainda assim, trata-se de um amor pudico e marcado pela ingenuidade, aferrado àquele ideal sublime de conduta: um amor a ser vivido debaixo de uma chuva colorida e que será corrompido à medida que os personagens sonhados adquirirem independência e consumarem sexualmente a paixão. Essa negação do real – e da carne – praticada pelo protagonista comporta um traço de anacronismo difícil de se conciliar com o ethos adulto contemporâneo.

“Popwitch (Bata-me”). Foto de Guto Muniz.

“Popwitch (Bata-me)”, por sua vez, já se alinha às libertárias reflexões sobre gênero que desestabilizam justamente o padrão heteronormativo. Na pele de uma bruxa-trans-brasileira, o diretor e ator Diego Bagagal cria uma comédia irreverente e sarcástica, que mira contra relações de poder cristalizadas entre os sexos – e atinge, como efeito paralelo indissociável do modo como essa ética se construiu, essas mesmas relações no contexto político de dominação entre Europa e Brasil.

O inquietante é pensar por que o humor crítico de Bagagal ainda se sustenta sobre ilusões românticas das mais acríticas, como se muito pouco se tivesse avançado socialmente e sexualmente para além das expectativas fabulescas. Este é um paradoxo em sua obra, já delineado em “Poplove” e acentuado em “Bata-me” à medida que o espetáculo apresenta uma encenação mais rigorosa e sedutora que a do anterior – sobretudo pelas performances de Rosa Antuña como a princesa-bailarina (personagem análoga à de “Entre Nebulosas e Girassóis”) e do próprio diretor como a transexual-protagonista.

“Popwitch (Bata-me”).

As fórmulas do príncipe encantado e da mulher-princesa já não estariam por demais gastas na cultura pop ocidental, onde proliferam modos de desconstrução desse imaginário? Hollywood não sabe mais qual subversão infligir às personagens de contos de fadas para que guardem ainda algum atrativo comercial; nem resta novidade em ensaios fotográficos sensuais e/ou sádicos com brancas de neves e Cinderelas distorcidas. O cansaço em torno desses temas se deve à sensação de que já foram revirados, desconstruídos e criticados, de modo que não há centelha nova que os faça reacender. Aí se encontra o limite que “Bata-me” parece se autoimpor. Ainda que avance na visão libertária de sexo e gênero, ao zombar do imaginário principesco continua atado aos mesmos velhos paradigmas e padrões obsoletos.

Parece inevitável, tanto pela proximidade temática quanto temporal de suas estreias, remeter “Bata-me” ao filme “Doce Amianto” (leia crítica de Marcelo Miranda aqui), de Guto Parente e Uirá dos Reis, apresentado na Mostra de Cinema de Tiradentes em janeiro. Também o longa-metragem tem como protagonista uma transexual, sem que essa condição se sobreponha à sua identidade como mulher e aos seus sonhos românticos. Talvez a maior diferença esteja no modo como a própria Amianto se relaciona com suas fantasias românticas: nunca sucumbe acriticamente a elas, debate-se, recusa-as, numa obra que adere à sensibilidade da protagonista sem repetir indiscriminadamente padrões de conduta.

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15/02/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mediações para acessar o trauma

por Luciana Romagnolli

“A Noite Devora Seus Filhos”, montagem da companhia mineira Paisagens Poéticas para um texto de Daniel Veronese, coloca outra vez em questão a possibilidade de construção de uma representação para o trágico, para o trauma. Este é um problema que tem inquietado muitos realizadores no teatro recente. A principal referência é “Villa” (leia a crítica), de Guillermo Calderón.

Aquele espetáculo, apresentado no FIT-BH 2012, discute diretamente a ética relativa à reprodução do horror da ditadura chilena, num embate entre a necessidade de perpetuar o ocorrido para evitar seu esquecimento (e sua repetição) e a recusa ao sensacionalismo, consciente dos limites da imagem e da palavra para recriarem uma experiência passada. Em outra medida, “Sinfonia Sonho” (leia a crítica), do carioca Teatro Inominável, também aborda cautelosamente um evento trágico, descrente das possibilidades de reconstituição e de compreensão do horror.

Na montagem mineira, a experiência traumática sofrida por uma garotinha é comunicada ao espectador através de (no mínimo) uma dupla mediação, lançando a atenção — como nos casos dos espetáculos acima citados — sobre estratégias de abordagem do horror. Nada mais coerente como reação ao sensacionalismo crescente com que esses casos têm sido tratados em meios de comunicação e artísticos, que carregam um prazer sádico pela catarse, pelo sentimentalismo e pelos detalhes escabrosos. Que sirva de exemplo recente a reprodução de vídeos gravados pelas vítimas do incêndio em Santa Maria.

“A Noite Devora seus Filhos”. Fotos de Guto Muniz.

Fora do campo da reencenação da tragédia, “A Noite Devora Seus Filhos” elege como principal operação a narrativa. É por meio da fala, na construção tateante de discursos incompletos e desencontrados, que as memórias do trauma vão se estruturando e revelando o acontecimento vivido. O risco assumido da verborragia praticada é que as palavras se percam no espaço entre palco e plateia, de modo que já não se acompanhe seus sentidos e partes do quebra-cabeças fiquem para trás. Embora isso tenda a ocorrer em momentos do espetáculo, o modo como a personagem se apresenta sugere que as palavras são mais importantes para ela mesma do que para o espectador. A este, cabe mais testemunhar a maneira como elas servem à construção de uma narrativa própria para aquela vida, com a qual organize sua identidade diante da memória das experiências passadas.

Essa questão da identidade sustentada ao longo do tempo de uma existência se evidencia na duplicação da personagem em duas atrizes de idades distintas, confinadas num mesmo espaço onde suas palavras se sobrepõem, coincidem e se completam. Como escrevi quando a obra ainda se tratava de uma cena curta, daí se intui que aqueles abalos do passado não a abandonam em nenhuma etapa da vida, são sempre um filtro em sua relação com as pessoas e coisas ao redor; e noções como futuro e passado perdem a sua clareza. De alguma maneira, aquela mulher ficou presa ao evento da infância, como sugerem as grades do cenário.

Quanto à possibilidade de comunicação do trauma ao espectador, este é reconhecidamente “inenarrável”. Nem por isso, deixa de ser dito. Em meio a um cenário que se desconstrói e apresenta uma sucessão de ruídos e quebras, no intuito de chamar o espectador à racionalidade, as atrizes progressivamente abandonam a fala distanciada e o gestual comedido para concentrarem em uma cena a libertação da energia represada, num discurso catártico: um lampejo, fugidio, de acesso ao horror experienciado.

Sobre essa elaboração narrativa da personagem, contudo, o grupo dispõe mais uma camada mediadora: dedica-se à desconstrução da cena, sabotando a possibilidade de o espectador aderir completamente à narrativa. Para tanto, usa os tais ruídos e quebras, que operam sobre o tempo e sobre a lógica (a entrada anacrônica de um celular; a Fanta servida como chá; etc). Mais do que isso, escancara o processo de construção do espetáculo trazendo à vista das atrizes e do público os agentes de luz e de som. Nesse sentido, radicaliza em relação à cena curta, permitindo que eles extrapolem suas funções e surjam em cena também como atores, reafirmando, assim, o caráter artificial e de construto do que é apresentado.

É interessante ainda notar a diferença de estrutura desse para outros textos do dramaturgo argentino que têm sido montados no país – sobretudo “O Líquido Tátil”, pelo Espanca!, e “Circo Negro”, pela CiaSenhas (PR). Enquanto este se organiza como um texto-manifesto resistente à realização cênica e provocativo em relação à condição do ator; e o outro aponta para as pulsões recalcadas num núcleo familiar dentro de uma história linear em forma de drama corrompido pelo absurdo; “A Noite”… absorve aspectos da estruturação da memória, nessa forma narrativa livre da linearidade, e coloca a intimidade familiar em conflito com uma problemática social.

*Espetáculo visto no Verão Arte Contemporâneo, em Belo Horizonte, em janeiro/2013.

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08/02/2013 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Oficinão 2012: “Delírio & Vertigem”



Vertigem sob controle
por Marcos Coletta

Delírio & Vertigem, 15ª edição do projeto Oficinão Galpão Cine Horto apresenta dois espetáculos que somam 2h30 de duração, o que, de imediato, parece exigir disposição e causa certa hesitação a quem decide assistir. Não que espetáculos não devam durar mais que 1h ou 1h30 (ainda que a era virtual tenha nos deixado mais preguiçosos e impacientes a longos formatos), mas principalmente, ao levarmos em conta as particularidades de um projeto como o Oficinão. Todo ano, cerca de vinte atores com experiências e formações diversas são selecionados para vivenciar um processo de criação com um diretor escolhido pelo Galpão Cine Horto. Este diretor é responsável pela proposta do espetáculo e por sua condução ao longo do ano. No caso de 2012, a artista convidada foi Rita Clemente, atriz e diretora de reconhecida trajetória dentro e fora de Minas Gerais. A ela coube administrar os desejos, as ambições e as alteridades de dezessete atores (treze permaneceram até a estreia) na tentativa de compor uma obra com o mínimo de unidade estética e discursiva – tarefa complicada para qualquer diretor, considerando o número de profissionais envolvidos, o curto prazo e o fato do Oficinão ser esperado pelo público mais como um espetáculo profissional do que como uma pesquisa ou exercício artístico, como ocorre com os trabalhos de conclusão dos cursos profissionalizantes da cidade. Diante destes e de outros dificultadores, é sempre possível que os espetáculos do Oficinão frustrem público e atores participantes, alimentados pela grande expectativa em torno do projeto e por uma imagem construída ao longo de seus quinze anos.
Em Delírio & Vertigem, o ponto de partida são treze textos curtos do dramaturgo carioca Jô Bilac com evidente inspiração no universo rodrigueano, fator bastante propício no ano em que se comemora o centenário do autor. Esquetes de cunho cotidiano revelam estranhezas, manias e desvios hiperbolizados de personagens tragicômicos em situações recorrentes na obra de Nelson como a traição, a obsessão, a fetichização de objetos, a crítica à instituição familiar e à hipocrisia social. Mas, por que montar textos tão rodrigueanos e não um texto do próprio autor? Talvez pelo fato de que trabalhar a obra de um dramaturgo como Nelson (alvo de tantos equívocos teatrais) seja mais difícil do que um texto de um jovem dramaturgo contemporâneo, a quem é possível recorrer diretamente (Jô Bilac participou do processo, vindo a Belo Horizonte para alguns encontros). Isto não quer dizer que Clemente opta por um caminho fácil, mas elimina um obstáculo dentre outros tantos que compõe sua empreitada, podendo se dedicar a outros desafios. Encenar um “Nelson que não é Nelson” permite passear em seu universo sem aquele prejudicial pudor e temor tão insuflado por encenações, estudos e críticas que só serviram para transformar o autor que tocava em tabus em próprio tabu teatral. Outro ponto positivo da escolha está na grande quantidade de cenas curtas que propiciam diversos personagens e situações, dando flexibilidade e espaço equalizado para que treze atores possam mostrar seu trabalho, afinal, este é um dos principais objetivos para quem participa do Oficinão – se a intenção inicial do projeto era servir como laboratório de reciclagem para atores experientes, acabou se tornando uma oportunidade de prática, aprendizagem e inserção no mercado para jovens atores em formação que compõe a maioria dos elencos das últimas edições. Assim, o texto de Jô Bilac oferece ao espetáculo a agudez crítica e tragicômica de Nelson Rodrigues e se livra do peso de se encenar o próprio, além de oportunizar espaço igualitário aos atores. Com esta estratégia, Rita Clemente ganha maior propriedade para criar um ambiente aberto à experimentação e exploração do gênero, tentando aproveitar o melhor de seu elenco.
Naturalmente, um coletivo de atores que não se constitui um grupo de teatro, pois não possui um trabalho continuado, nem mesmo um plano artístico em comum, revela dissonâncias estéticas e técnicas. Alguns atores, mais amadurecidos, se mostram bastante à vontade e integrados com a obra, jogando habilmente com os elementos que a constituem e com o espectador – nestes momentos, o espetáculo ganha fôlego e a atenção do público. Já outros não conseguem se apropriar completamente da proposta de encenação ou expõe frágil atuação. Mas, é interessante notar como alguns atores que demonstram inconsistência em certas cenas dão grande salto qualitativo em outros momentos, o que diz muito sobre as identificações e os interesses artísticos pessoais. Rita Clemente dispõe com discernimento estes altos e baixos ao longo da ação dramática para que a plateia não seja vencida pela longa duração da peça. A diretora parece ter captado bem as potencialidades e deficiências de seu time e, ora coloca-os em lugares seguros ora propõe exercícios de risco, como ocorre na repetição de cenas da primeira parte na segunda parte da peça, utilizando atores diferentes e assumindo a inevitável comparação. De modo geral, o elenco constrói um corpo coletivo firme, coeso e homogêneo, ciente de que a prioridade está na qualidade da obra e não nas performances individuais.
Para auxiliar a direção cênica a alcançar uma unidade de linguagem diante de treze atores, dezesseis cenas e dois espetáculos, a direção de arte assume papel importante. Assinado por Luciana Buarque, antiga parceira do Grupo Galpão, o visual sóbrio, quase asséptico, dispõe poucos elementos cenográficos sobre piso e fundo de renda branca. Os figurinos monocromáticos fazem saltar o verde de alguns objetos e adereços. Correto e elegante sugere o onírico, estratégia inteligente já que no campo dos sonhos há lugar para qualquer multiplicidade e inverossimilhança, o que permite com naturalidade a grande gama de personagens, ambientes e situações presentes na peça. O visual sofisticado e bem-comportado chega a pedir mais ousadia e ruído em certos momentos, como quando se sugere um baile de carnaval de tom exótico e transgressor – um apontamento promissor que, infelizmente, não é desenvolvido. A escolha pela limitação de público (80 pessoas) e a disposição da plateia em corredor (bifrontal) sugere outra relação com o espectador, porém, tal proposição espacial não chega a se mostrar realmente essencial para a cena, nem explorada de maneira mais incisiva no que diz respeito a uma dramaturgia do espaço, mas condiciona o registro intimista e econômico de atuação e a sensação de profundidade resultante da disposição da plateia em conjunção com o piso/fundo contínuo.
Propondo um teor mais trágico, a primeira parte, Delírio, dispõe uma sequência convencional de cenas curtas, sem grandes ousadias dramatúrgicas, e recorre a um desfile de personagens na transição das cenas para tentar criar uma conexão harmoniosa entre as partes. Quando Delírio persegue um caráter mais grave, alguns momentos acabam soando pouco críveis ou ingênuos. É quando se desprende da pretensão de ser sério que o espetáculo se fortalece e mostra o seu melhor. Tal característica fica clara na terceira cena de Delírio e se intensifica na segunda parte, Vertigem, abertamente farsesca e cômica. No segundo espetáculo, o interessante jogo atoral de ver e ser visto faz o elenco transitar entre protagonismo, coro, plateia e figuração, em ritmo dinâmico e atraente, como na divertida sequência carnaval/avião/aeroporto/cinema que se desenvolve de forma virtuosa e surpreende o público. Ao longo de seus 60 minutos, Vertigem faz jus ao título, em trajetória vigorosa e espiralar amparada por uma estrutura acertada – outra excelente estratégia da direção em coloca-lo como a segunda parte, criando um nível ascendente de interesse da plateia, que lida bem com os 150 minutos totais.
Ao olhar para as duas partes como uma única obra (esta é apenas uma opção, já que as partes também podem ser autônomas), nota-se que o espetáculo se desenvolve sem ansiedade e aceita bem seus momentos mais frágeis, logo compensados pelas diversas potências reveladas. Texto, atuação e concepção cênica não se lançam a grandes arroubos e guardam suas qualidades no comedimento que valoriza os momentos de exaltação controlada e sutil ironia. Ao final, tem-se a sensação de que o espetáculo reflete um processo de real compartilhamento e trabalho coletivo, onde a heterogeneidade dos atores foi manipulada com controle e inteligência artística para que se elevasse a unidade da obra. Delírio & Vertigem se sustenta tanto como experimento processual quanto como espetáculo profissional, indo ao encontro dos fundamentos e objetivos originais que guiam o projeto Oficinão e indicando vida além do Galpão Cine Horto.

**O espetáculo fará segunda temporada em 2013, na programação do Verão Arte Contemporânea.
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17/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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A iminência do imprevisível contida na aparente normalidade

Por Soraya Belusi
Uma aparente sensação de normalidade parece estar permanentemente impregnada da proximidade de algo estranho acontecer. É justamente nessa intersecção que parecem se sustentar as breves histórias compõem “Delírio” & “Vertigem”, montagem que finaliza o processo do Oficinão do Galpão Cine Horto 2012, com direção de Rita Clemente e dramaturgia de Jô Bilac.
Personagens cruzam a história de outros em “Delírio” & “Vertigem”, do Oficinão (foto Guto Muniz)
As curtas narrativas do dramaturgo carioca, que ganhou destaque na cena nacional com trabalhos como “Cachorro!” e “Savana Glacial”, apropriam-se de situações cotidianas para evidenciar o absurdo nelas contidas, através de personagens que, em algum momento limítrofe, perdem o controle.  O tom quase realista adotado e alcançado pela atuação colabora para que esses “estados alterados de consciência” que avassalam os personagens se concretizem em cena.

Em todos os seus trabalhos anteriores, Rita Clemente buscou em suas encenações formas que traduzissem o conteúdo, que fossem ao mesmo tempo não apenas embalagens para o que se quer dizer, mas, também, discurso. Neste, as escolhas formais da encenadora já começam nessa opção por dividir um espetáculo em duas partes (ou seriam dois espetáculos?), abrindo ao espectador a decisão final de interpretá-las como unidades complementares de um todo ou células totalmente independentes uma da outra. 
Porém, a ideia de que um contém o outro (explicitada, por exemplo, nas formas do quadrado e do círculo desenhadas no programa do espetáculo) parece guiar a encenação. Essa poderia ser uma chave de entendimento para a presença de uma cena de “Delírio” ser retomada sem nenhuma “justificativa” aparente, por outros atores, em “Vertigem”.  Ao mesmo tempo que separa, em dois espetáculos distintos, essas noções de espaço público e privado que guiam as histórias, Rita Clemente promove durante a encenação o entrelaçamento dessas esferas,  causado, entre outros elementos, pela presença permanente de personagens que faziam parte da história anterior ou que ainda viriam a narrar suas existências. A questão é que essa escolha da encenação, que poderia gerar ecos interessantes também na problematização do entendimento que temos dessas esferas, não encontra respaldo nas histórias apresentadas na segunda “parte”, ao apenas retomarem os dilemas e conflitos já apresentados sem acrescentar a eles uma outra perspectiva.
Os elementos de cena reforçam a ideia de atemporalidade (foto de Guto Muniz)
Cenário e figurino parecem também ressaltar a ideia de indefinição no tempo e no espaço. Os personagens compartilham o mesmo espaço de ação, com a inserção de um ou outro elemento necessário à sua narrativa. Tudo parece cotidiano em um primeiro olhar, mas essa sensação é quebrada com sutis pitadas de estranhamento, evidenciadas, por exemplo, no deslocamento das sobrancelhas com a maquiagem ou ainda pela exclusão das cores e a opção pelo preto e pelo branco (com algum verde).
Delírio e vertigem, como definidos no dicionário, são ambos estados mentais. O primeiro insiste em admitir como verdade aquilo que é negado pela evidência, enquanto o segundo inclui a impressão de que tudo ao redor esteja girando. As personagens de Jô Bilac parecem estar entre um e outro, percorrendo os extremos do sentimento, perdendo o controle. Mas, quando mostradas uma após a outra, passa-se a esperar o absurdo contido na próxima situação a ser apresentada e, com isso, a possibilidade de nos espantarmos e surpreendermos com suas atitudes corre o risco de se diluir.
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10/12/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mostra de Dramaturgia Sesi-PR – Uma geometria estruturante para as relações humanas

por Luciana Romagnolli

“Fractal”. Foto de Cayo Vieira.

As relações estabelecidas no espetáculo “Fractal” remetem à célebre frase sobre a impossibilidade de se banhar duas vezes no mesmo rio, pois já são outros as águas e aquele que nelas se banha, com a qual o filósofo pré-socrático Heráclito cravou o conceito de devir como a eterna transformação a que estão sujeitas as coisas do mundo. 
Um pequeno punhado de acontecimentos relacionados à vida romântica, familiar e trabalhista repete-se na peça escrita por Patrícia Kamis, mudando de sentido a cada novo contexto em que uma fala ressurge.

A dinâmica dos acontecimentos, portanto, importa mais do que eles em si. São, afinal, variações de temas do senso comum – histórias conhecidas sobre gravidez, falta de dinheiro, solidão na velhice e demais frustrações, mas que parecem novas a cada um que as vive pela primeira vez. 

O passo além do óbvio está na estrutura criada pela autora para evidenciar o fluxo transformador do tempo, que impede a restituição de uma experiência por mais que se assemelhe à interior. Patrícia Kamis constrói seu texto emulando a forma de um fractal, um tipo de estrutura geométrica usada para descrever fenômenos da natureza. O fractal se define, em linhas gerais, pela repetição de um mesmo padrão em qualquer escala dentro de uma complexidade infinita – como é o floco de neve. A arquitetura linguística que se inspira nessa geometria gera uma partitura coreográfica repetida ciclicamente pelos quatro atores em cena.

Na encenação de Jean Carlos de Godoi, a complexidade varia (como no fractal), assim como o contexto (como propõe Heráclito) desde uma sequência inicial centrada somente no movimento coreográfico ao som de um ruído prolongado até a inserção de falas que vão se cruzar em diálogos e sugerir situações.

O teatro se torna lugar de uma experiência sobre a estrutura da vivência humana, vista com o distanciamento e a crueza de quem radiografa as arestas de uma edificação. Trata-se de uma estratégia que evidencia relações interpessoais fundamentais, ao mesmo tempo em que opera uma simplificação no modo como as apresenta.

O palco se reveste de branco do cenário à luz, o que resulta em uma impressão de assepsia. É nesse espaço vazio e desterritorializado que a partitura coreográfica se cumpre e as falas esboçam vidas, em jogos de cena que se desfazem com a mesma rapidez com que se formaram. Nessa proposta, as emoções germinadas nos eventos permanecem em segundo plano. As atuações transitam entre a neutralidade e o despertar efêmero de sentimentos individualizados, sem que as subjetividades se delineiem com nitidez. Na economia de imagens assumida na encenação, sobressai o jogo derradeiro de acende-apaga de lâmpadas comuns, que transcrevem plasticamente a dinâmica dos fluxos entre os atores.  

*Crítica originalmente publicada no site do Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, em dezembro de 2012.

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10/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Mostra de Dramaturgia Sesi-PR – Poema cênico materializado em corpos sob o barro e a luz

por Luciana Romagnolli

“Parido”. Foto de Cayo Vieira.
Entre muitos trabalhos vistos nesta Mostra de Dramaturgia do Sesi-PR, nos quais a força propositiva se concentrava no texto dramático, e o cerne da encenação era ativar pela fala as subjetividades contrastantes que habitavam aqueles mundos linguísticos inventados, “Parido” desponta pela potência de sua teatralidade. O autor e diretor Don Correa mobiliza recursos de luz, espaço e movimento para constituir sua poética e provocar no espectador sensações de estar no mundo distintas.
Os seres míticos que os quatro atores evocam em cena resistem a se tornarem imitações de pessoas reais ou a se individualizarem. São portadores de uma carga trágica, associada à trajetória humana do nascimento até a morte e às experiências fundamentais do amor e da guerra.
Tal percurso existencial se apresenta pela figura de Doro – de quem se vislumbra fragmentos de vida desde o parto. Contudo, Doro funciona não como sujeito unificado, mas uma síntese de todos: a corporificação da condição humana, compartilhada pelos que estão ao seu redor, seja pai, filho, inimigo, amante. Uma totalidade que é reiterada por formações de coro entre os atores.
Um dos pilares das Dramáticas do Transumano, conforme propostas por Roberto Alvim, é justamente conceber o teatro como a arte de elaborar outros desenhos da condição humana, para além das ideias hegemônicas. Don Correa trilha essa vereda no texto de “Parido”, elaborado como uma espécie de poema cênico.
Por um encadeamento particular, que recusa a narrativa e desarticula o diálogo, as falas evocam acontecimentos essenciais de uma vida que se sabe trágica e em constante mutação: a consciência do devir. Essa mirada em direção ao futuro se fixa no olhar sustentado pelo ator Sávio Malheiros, um dos momentos em que a construção corporal adensada do elenco produz um vibrante efeito de presença sobre o espectador.
É na materialidade da cena, afinal, que essa experiência particular de humanidade proposta por Don Correa se realiza e produz sensações, deslocando o público de seu olhar habitual sobre o mundo. Com uma função que se confunde à do figurino, a maquiagem redesenha os corpos dos atores recobrindo-os de lama ou argila. O elemento terra, assim, os religa à origem perdida do humano. Sob o efeito de uma luz amarela, quente, outro estado de consciência é sugerido.
O espaço cênico se configura plasticamente como uma cruz de luz sobre a qual os três homens e a mulher assumem posições determinadas, mantendo uma distância significativa entre si. São como mundos apartados, sem a possibilidade de verdadeiro encontro.
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09/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Mostra de Dramaturgia Sesi-PR – A natureza irracional sob a polidez

por Luciana Romagnolli
“Um Rosto que Espreme”. Foto de Cayo Vieira.


A escrita teatral de Anna Johann é uma descoberta desta Mostra de Dramaturgia do Sesi-PR, na qual se viu montagens de suas peças “Um Grito que” e “Um Rosto que Espreme”. A morbidez e a crueldade com que ela revira a ordem estabelecida da instituição familiar, em textos que tomam a forma de monólogos cruzados ou diálogos desconstruídos em encadeamentos inesperados, define as bases de um estilo particular.


Eis uma obra autoral, com potencial para mais se desenvolver, e destoante na produção de teatro curitibana. Dentro da qual já começa a se formar uma galeria de tipos reincidentes: a criança ferida, a mãe leviana, os pais violentos. Antes de constituírem personagens delimitados, são seres que vão se constituindo pela linguagem, através de falas carregadas de contradições e instabilidades.

O universo fantasmagórico de “Um Grito que”, ambientado num cemitério e tratado em tom sinistro pelo diretor Thadeu Peronne, dá vez ao microcosmo de uma família moradora de um condomínio em “Um Rosto que Espreme”, na qual a natureza caótica e perversa desponta sob a superfície de polidez.


Ainda presente, o caráter fantasmagórico se insinua nessa obra de modo mais sutil. O diretor Diego Fortes o concretiza erigindo a cena como um quadro figurativo, expressionista, e criando uma analogia entre a tela de um animal de caça, isolada ao fundo do palco, e os seres que habitam o espaço cênico.


Tal qual o animal pintado, os integrantes da família podem ser presa e caçador. E permanecem em sua impossibilidade de movimento real: o espectador os encontra já em suas posições ao adentrar o teatro e não os verá se deslocar até que saia após os aplausos. Esse efeito final, que confunde o público habituado ao pacto convencional de fim de espetáculo, avoluma a dimensão da obra apresentada, prolongando seus efeitos.


A analogia com o quadro se estende às máscaras de longas orelhas usadas pelas crianças. Elas se vinculam à proposição de que a natureza (irracional) é mais forte, professada em um noticiário trágico intermitente. Os filhos, nesse sentido, estão mais perto da natureza animal do que os pais, já culturalmente moldados. O que não impede de a irracionalidade dominar os adultos também: seja pela violência ou pela sexualidade. É notável que o fato de uma das crianças “aprender” uma nova língua, inventada, acena também para esse processo de aculturação que formata uma ideia de sujeito.


Diante de uma obra que começou vinculada ao leve humor nonsense de “Café Andaluz” e, desde então, tateava modos de agravar o tom e experimentava formas para ganhar relevância, como experimentado em “Jornal da Guerra contra os Taedos” e “Os Invisíveis”, o diretor Diego Fortes alcança um maior refinamento formal associado à contundência de discurso com “Um Rosto que Espreme”.


Ainda parece possível fortalecer tanto as conexões entre os discursos, quanto as presenças extrafamiliares, para além do clichê da mulher sensual e da apresentadora de noticiário. Mas já se vê em cena uma qualidade sagaz de ironia, necessária ao jogo de forças em questão – como na trilha sonora nostálgica e feliz, que evidencia a perfeição aparente da família-modelo.

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08/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Mostra de Dramaturgia Sesi-PR – Os estranhos que há em nós

por Luciana Romagnolli

“Melhor Ir Cedo Pular da Janela”. Foto de Cayo Vieira.

Um suspiro pesado a ressoar no escuro gera as primeiras imagens e sensações sobre um possível suicida no espetáculo escrito e dirigido por Leo Moita: “Melhor Ir Mais Cedo Pular da Janela”. Como se fosse uma forma de nascimento, o som inaugura e preenche o espaço cênico. Entre as sombras, vislumbra-se o homem e a mobília austera de uma sala. Um cenário que permanecerá imutável, enquanto os transtornos e as evoluções em torno da tentativa de tangenciar a morte acontecerão na fala do ator.

No trajeto ínfimo que ele cumpre sobre o palco, pontuando com seu deslocamento físico a transição de planos dramatúrgicos, sua fala se estilhaça em outras vozes. O monólogo se transforma em um diálogo travado no interior da consciência humana.

Assim, desencadeia o que se pode chamar de um estado esquizofrênico. Muito próximo à ideia de rompimento com as noções de eu e de identidade cultural que Roberto Alvim defende nas “Dramáticas do Transumano”, como uma alteridade radical. Numa frase da peça: “O mundo era essa outra pessoa estranha em nós”.

Como autor e encenador, Moita opta por bloquear a produção de imagens no campo visual. A estética da penumbra, associada ao trabalho de Alvim, impõe-se sobre o cenário quase intocado pelo corpo do ator, sugerindo um transbordamento da cena para além desse mundo cotidiano, morto em seu automatismo paralisante.

A encenação depende da virtuose do ator para se realizar. Val Salles domina e varia suas emissões vocais de modo a invocar um mundo do qual não se consegue ter pleno conhecimento, mas que instaura percepções sobre a vida e a morte por vieses insuspeitados. É da fala que todo o potencial imagético e sensorial brota, numa arquitetura linguística polissêmica e desestabilizadora dos sentidos, que não se fecha em uma lógica racional.

As vozes distintas (que, no texto original, previam dois atores em cena) estranham-se em fluxos de sentidos movediços, deixando o espectador cinestesicamente ligado àquele corpo e às modulações vocais, sem uma interpretação unívoca.

Por caminhos instáveis, Moita consegue essa desestabilização da ideia de uma consciência una ou centrada. E opera um descentramento da razão para fora do campo das relações sociais ou interpessoais.
A incisão que faz na subjetividade não é a dos sentimentos catalogados de um sujeito estável, mas uma cisão interna do ser e do outros, esses estranhos que o conformam. E aos quais dá voz.

*Crítica originalmente publicada no site do Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, em dezembro de 2012.
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07/12/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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