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Apropriação didática que vai além do mero exercício prático/teórico

Por Soraya Belusi

 

A obra dramatúrgica e o pensamento de Bertolt Brecht revolucionaram o contexto teatral do século XX, ainda predominantemente marcado pelo que artista alemão definia como teatro burguês. Os reflexos de seus experimentos se fizeram sentir em todo o fazer teatral do Ocidente, seja no que tange às suas reflexões sobre o texto épico, ao trabalho do ator ou à relação com o espaço e o espectador. Ainda pautam muitas das investigações cênicas atuais questões refletidas por Brecth em obras como “Estudos sobre Teatro”, entre elas a quebra com o realismo e a ilusão, assumindo a teatralidade do espetáculo; a opção pela narrativa no lugar do texto dramático; o posicionamento do ator em relação ao personagem, comentando-o e apresentando-o mais do que “vivendo o papel”.
Brecht sabia bem o teatro que queria fazer e estabeleceu suas próprias regras em busca do objetivo de utilizar o teatro, para além do divertimento, como possibilidade de transformação do espectador, que nunca deveria ficar passivo diante do que via. Para acordá-lo do transe, o dramaturgo alemão incorporou à sua linguagem diversos elementos que são muito bem apropriados e revistos em “BadenBaden” (*), espetáculo inspirado em “A Peça Didática de Baden-Baden sobre o Acordo”, sob a direção de Vicente Concilio.
O público é surpreendido ainda do lado de fora do teatro, por um aviador tocando guitarra, rifles que anunciam uma invasão de invasores pelas ruas. Eles guiam o espectador para essa viagem perguntando “o que você traria?” e “quando você morre, você abandona o que?”. O espetáculo narra a história de quatro aviadores que se vêem necessitados de ajuda. Por meio de um acordo (termo recorrente nas peças didáticas de Brecht), decide-se que haverá um julgamento para solucionar se os aviadores acidentados devem ser ajudados.
Desde o início o público é obrigado a sair de seu lugar de contemplação e é levado a refletir sobre o seu lugar na encenação e sobre as questões que lhe são apontadas. Esse jogo permanece quando se adentra o espaço teatral propriamente dito, em constante mudança ao longo da encenação, fazendo com que o público se misture à cena em certos momentos, como defende Francimara Teixeira.  “Essa participação do espectador no jogo, destitui-lhe, na verdade, do caráter de espectador e da passividade normalmente a ele atribuída, porque também a relação palco-platéia desaparece. O espaço é o do jogo e dele devem participar jogadores” (TEIXEIRA, 2003:51).
A encenação parece recorrer de maneira também didática aos ensinamentos de Brecht, sem que, com isso, se torne mero exercício prático/teórico, deixe de ser interessante ao espectador ou tenha menor valor como espetáculo teatral. Para quebrar o realismo e assumir a teatralidade, o espetáculo se serve de objetos que não significam em cena o que realmente são, figurinos monocromáticos, a inserção de tabuletas e anúncio dos quadros, a utilização de canções, a leitura de textos impressos, projeção de fotos com cenas reais (atualizando assim o discurso brechtiano). Outro elemento bastante utilizado e que como conseqüência dá força ao trabalho do elenco é a utilização do coro, recurso bastante presente na montagem. O grupo de atrizes consegue cumprir a missão de apresentar os personagens da história, sem envolvimento emocional ou psicologismo, conduzindo a plateia a um exercício de reflexão sobre aquilo que vê em cena.
(*) O espetáculo “BadenBaden” foi apresentado na programação do Festival de Teatro Estudantil – Feto 2012
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15/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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A vida no circo não é nenhum conto de fadas

Por Soraya Belusi

Parece que o circo mambembe do interior do país desembarcou na terra do humor satírico aos moldes de Tim Burton. Em “Não Alimente os Bichos” (*), a Cia. Subsolo59 carrega suas tintas na referência do universo sombrio e fantasmagórico tão reconhecível no trabalho do cineasta para, com elementos tipicamente populares e brasileiros, compor seu próprio recorte visual e cênico acerca de uma trupe circense abandona à solidão de seus próprios delírios. 
Nesta “tenda dos horrores”, cabem o domador/açougueiro e sua mulher-macaca Monga, uma bailarina decrépita, uma cigana que não lê a sorte, um faxineiro sem face, um palhaço fracassado. A empatia do público se dá, neste sentido, não pelas qualidades dos personagens, mas, justamente, por suas peculiares bizarrices. Em busca de estabelecer essa relação palco-plateia, a dramaturgia prevê a entrada de um elemento do público, um “voluntário”, que irá fazer parte da cena circense.  Instaura-se aí a “permissão” de um diálogo direto do espectador, da ideia da peça dentro da peça, a divisão entre o que é cena circense e o que é bastidor e, a partir daí, a encenação passeia com facilidade na construção de momentos diferentes nessas camadas de narração.
Esse elemento que vem da plateia, Tita, passa a integrar a história e é quem instaura o conflito do espetáculo. Espécie de pesquisadora, ela vê o circo com olhos de distanciamento e busca explicações racionais para aqueles comportamentos. Insiste várias vezes a personagem: “você prefere falar sozinho a falar com alguém real”? Enquanto aqueles personagens viviam em um mundo de imaginação e delírio coletivo – como na cena em que se serve pão e insiste-se que se trata de fígado –, Tita prefere a objetividade e este será o motivo que leva a um fim trágico.
Embora esse embate entre dois mundos – a objetividade de Tita e a subjetividade e imaginação dos artistas – gere bons pretextos para a dramaturgia, ficam pontos ainda confusos no entendimento do texto. Se Tita, de certa maneira, representa o público, já que estaria “voluntariamente” em cena, mata-la pode levar à leitura de que se mata a plateia? Por isso essa trupe nunca tem que a veja?  De onde surge a história do irmão? Apenas pequenas questões já no fim do espetáculo que ficam soltas do restante da dramaturgia e acabam por alongar a peça e fazê-la perder em dinâmica.
 
Como uma verdadeira trupe, o grupo não se furta de cumprir as habilidades de um artista circense e, na própria dramaturgia, encontram boas soluções para demonstrar suas virtuoses. O texto reserva momentos para que cada elemento do elenco possa fazer o seu próprio número, sem que isso fique despregado do contexto do espetáculo: o número de tecido de Tita, a mágica do Sr. Benvindo, o domador pendurado nas tripas, o balé da matriarca (e também o da bailarina da caixinha de música), a cena do palhaço.
Todos os elementos de um espetáculo circense estão lá, somados a uma boa dramaturgia e a uma execução cuidadosa dos atores, todos com domínio corporal de seus personagens, tempo correto de ação e reação – destaque para a precisão do trabalho da atriz que dá vida à Matriarca, com sua bela composição e suas interferências utilizando trocadilhos de ditados populares. 
A trilha sonora cumpre papel fundamental, sustentando o clima de “assombramento” da encenação e, em alguns momentos, pontuando ações e movimentos, como em desenhos animados. A música, executada ao vivo, ganha dimensão importante e talvez somasse ainda mais se fosse assumida em cena como mais um signo da representação teatral diante do espectador.
“Não Alimente os Bichos” extrai como alguns de seus elementos a herança do teatro popular e circense brasileiro, tão bem revisitado por grupos como o Galpão e, mais recentemente, o Clowns de Shakespeare. Utiliza-se das canções e das cantigas, dos tipos populares, do formato de esquetes. Subverte a lógica das histórias fofas infanto-juvenis, propondo um enredo macabro, rompe com a ideia do romantismo e propõe um fim trágico. Reconhece que a vida no circo não é nenhum conto de fadas.
(*) “Não Alimente os Bichos” integra a programação do Festival Estudantil de Teatro – Feto 2012
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15/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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Os desafios da obra de Samuel Beckett

Por Soraya Belusi

O impacto internacional causado por Samuel Beckett e seu “Esperando Godot” (1953) fez com que os olhos do mundo se voltassem para uma nova forma de drama anti-realista, que estava sendo produzida na França, instaurando uma das “escolas dramatúrgicas” mais bem-sucedidas do século XX e toda uma gama de teorias teatrais que buscaram compreendê-la. As obras do autor irlandês são, com certa frequência, base ou inspiração dentro das instituições de ensino teatral, tanto pela relevância quanto pelos desafios que pode proporcionar aos atores/estudantes. Este é o caso de “Um Lugar para Ficar em Pé” (*), espetáculo da Primeira Turma de Graduação em Teatro do ICA, da Universidade Federal do Ceará. Sob a direção de Héctor Briones, o coletivo leva à cena uma colagem de trechos de peças de autoria de Beckett, em que estão presentes fragmentos/quadros de “Esperando Godot”, “Dias Felizes”, “Vai e Vem”, “Todos os que Caem”, “Improviso em Ohio”, “Catastrophe”, dentre outros.

Os desafios em um projeto como este não são poucos, incluindo a direção de um elenco irregular (por sua própria natureza formativa), selecionar trechos representativos e relevantes das obras nesse trabalho de recorte, compreender e reinterpretar o discurso (dramatúrgico e cênico) do irlandês para construir, na junção das partes, uma nova configuração através da proposição da colagem – entendida aqui como a define Patrice Pavis em seu “Dicionário de Teatro”: “uma reação contra a estética da obra plástica feita com um único material, contendo elementos fundidos harmoniosamente dentro de uma forma ou de um âmbito preciso. Ela trabalha os materiais, tematiza o ato poético de sua fabricação, diverte-se com a aproximação casual e provocativa de seus constituintes”.

Ao longo de 1 hora e 30 minutos, “Um Lugar para Ficar em Pé” se aproxima e se afasta da compreensão desses desafios de maneira diversa, compondo um painel irregular da apropriação do que poderíamos entender como uma “linguagem beckettiana”, “teatro do absurdo” ou “teatro de derrisão”, todos conceitos gerados pelo impacto da obra de Beckett e seus contemporâneos (Ionesco, Adamov, Sartre, Caus, Genet, entre outros).

Exatamente por ter a linguagem como fator constitutivo – “o absurdo como princípio estrutural para refletir o caos universal, a desintegração da linguagem e a ausência da imagem harmoniosa da humanidade”(PAVIS) – , a dramaturgia de Beckett requer, muitas vezes, de ser apresentada em sua completude, correndo-se o risco de, no recorte, perder-se no vazio do desentendimento, levando à errônea visão do absurdo como despropositado, sem lógica ou sentidos internos. Em maior ou menor medida, isso acaba ocorrendo nos mais de 12 quadros apresentados em “Um Lugar para Ficar de Pé”. Não só não se atinge o propósito de “alinhavar” os quadros de maneira orgânica e simbólica como, se vistos independentemente, algumas vezes não se sustentam despregados do todo. Um dos exemplos pode ser o quadro de “Catastrophe”. Enquanto a leitura e a fruição de todo o texto da peça-curta nos leva à síntese imagética de Beckett da alegoria do poder do totalitarismo, tendo o Protagonista como símbolo do povo comandado por ditadores, no recorte apresentado na montagem, o quadro se reduz à interpretação cômica de um diretor vaidoso, meio maluco e patético, um retrato muito mais jocoso do que crítico e dilacerador.

Não pretende-se, aqui, criar ou seguir cartilhas de como se montar Beckett, mas, sim, tentar compreender algumas das premissas que compõem sua obra e como estas foram ressignificadas e/ou utilizadas na montagem. Partindo da própria ideia de colagem, não há nada questionável de, a priori, utilizar-se de múltiplas referências e de materiais de diferentes tessituras. Mas, ao longo do espetáculo, essas escolhas, com algumas exceções, parecem não se justificar quando olhadas no todo. As partes parecem não se somar e nem se contradizer, o que poderia se tornar, por si só, um outro exercício de linguagem. O trabalho consegue se aproximar desse propósito em momentos como “O que, Onde”, quando, na seleção do fragmento e da forma de apresenta-lo cenicamente, o coletivo conseguiu trazer à cena a proposta central da peça, da opressão pela linguagem, pela repetição, pela encruzilhada da palavra, refletida nas ações robotizadas e seqüenciais dos atores.
 

Se “tudo é linguagem no teatro”, como proclamava Ionesco, o trabalho tende a banalizar suas próprias escolhas quando, por exemplo, numa ideia de rompante metateatral, a atriz surta ao não achar a placa correta para apresentar o quadro, chutando a mala e “jogando fora” um signo levantado pelo próprio espetáculo. Em contrapartida, consegue brincar e subeverter, com belas soluções cênicas, em quadros como “Vai e Vem”, no qual se permite acrescentar o humor tão caro ao teatro cearense.  

O trabalho tenta dar conta deste inominável na existência humana, como na imagem em que Winnie aparece enterrada até o pescoço de corpos mortos. Mas isso não se propaga para todo o trabalho. A encenação de Héctor Briones aposta como seus pontos fortes na construção de belos momentos imagéticos, em que predominam os focos pontuais de luz, uma permanente quase escuridão, e ganha novos contornos quando integra elementos da dança ao trabalho dos atores. Consegue dar uma unidade ao elenco pela própria natureza do trabalho, fazendo com que todos tenham relevância no desenvolvimento do espetáculo, sempre um grande desafio em um exercício de formação. Porém, algumas vezes, a ideia mal-interpretada de absurdo como “algo tão vago que já nada significa (Ionesco)” é o que permanece ao fim de cada quadro. Ao contrário, cita Marvin Calson em seu “Teorias do Teatro” as palavras de Ionesco, o propósito dessa dramaturgia só se realiza “quando se busca a fonte da existência ou se pretende entendê-la como um todo razoável é que o incompreensível aparece”.

(*) O espetáculo “Um Lugar para Ficar em Pé” foi apresentado dentro da programação do Feto 2012 – Festival Estudantil de Teatro

(*) Fotos de Daniel Protzner

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15/10/2012 TAGS: BY: Luciana Romagnolli
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O absurdo reconhecido no cotidiano

Por Soraya Belusi

“Sinfonia Sonho” (*), como descrito no programa do espetáculo, nasceu do trabalho de formação de um grupo de artistas, então estudantes da UFRJ, cujo processo partiu do estudo do livro “O Anti-Édipo”, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, e da adaptação do romance “Precisamos Falar sobre Kevin”, de Lionel Shriver, que, em linhas gerais, tem como fio condutor a narração de uma mãe em busca de entendimento do que teria levado seu filho adolescente a cometer um massacre em sua escola. Casos que, até muito pouco tempo atrás, pareciam fazer parte de uma realidade distante, coisas que só existiriam em países cuja cultura do capitalismo e esquizofrenia (citando os próprios Deleuze e Guattari) chegou a tal ponto capaz de gerar tamanha tragédia.

Mas, no meio do caminho, o coletivo (formado pelo diretor e dramaturgo Diogo Liberano e pelos atores Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dan Marins, Virginia Maria, Márcio Machado, Laura Nielsen e Gunnar Borges, além dos professores/supervisores) viu-se atravessado pela tragédia ocorrida em uma escola municipal do Rio de janeiro, no bairro de Realengo, tendo que modificar, assim, seu percurso dramatúrgico inicial. Esse entrecruzamento de camadas entre real e ficcional, de narrativas próximas e distantes, do individual e do coletivo, do comportamento adulto e do infantil, do absurdo e do cotidiano, impregnou toda a linguagem que alicerça o espetáculo – entre o que está longe e perto, entre o quase naturalismo e o total estranhamento, entre a crueza o objetiva das palavras e a existência da poesia.

O retrato antigo de uma família arquetípica é o ponto de partida de “Sinfonia Sonho”, cujo centro do quadro apresenta ao público quatro personagens vendados. Essa composição cênica harmoniosa é invadida e revelada pela entrada de um narrador, que irá nos apresentar, de maneira distanciada e objetiva, quem são aqueles personagens e o que os une ali. É justamente essa presença afastada, de fora de ação, que reforça a ideia tão presente na dramaturgia de quão complexa e impalpável é a tentativa de se explicar a violência e a dor, causa e consequência diretas do impacto de um tragédia coletiva.  O que o grupo propõe é “uma possibilidade de expressar o impossível”, diz Diogo Liberano no programa da montagem. 

A montagem não busca explicar a tragédia, apenas a apresenta, problematiza-a, numa espécie de composição quadro a quadro, em que cada personagem delineia sua melodia no espaço vazio delineado no chão. A economia nos recursos de cenário e figurino permitem uma neutralidade em que se ressalta o desenho corporal e rítmico do jogo dos atores e dos personagens – como na cena de ‘apresentação dos personagens’ em que, numa espécie de dança de mãos, eles se contém uns aos outros para que não possam sair de seus lugares ou realmente se revelarem. A sinfonia do título se reproduz na partitura corporal que cada personagem apresenta, aliado ao sonho marcado não só pelos momentos em que Kevin tenta se tornar música quanto pela permanente presença dos atores à margem da ação central.

A crueldade expressa no jogo infantil – referência que me lembrou muitas vezes recursos utilizados na dramaturgia do absurdo por mestres como Arrabal e Beckett – serve de base à relação entre os irmãos Célia e Kevin, numa alternância quase cúmplice, concedida, de proteção e submissão. Mesmo cega de um olho, Célia enxerga o delírio que seus vizinhos estão submetidos e é capaz de compreender o irmão ao vê-lo indignado quando sua mãe diz que o fato de ele querer se tornar música é metáfora. Os adultos é que se encontram em mundos imaginários, que insistem em não querer aceitar a realidade enquanto seus mundos interiores parecem desabar (Eva que insiste em fingir que está tudo bem enquanto corre cegamente em busca do seu sucesso profissional, e Moira, incapaz de aceitar a morte de seu filho Tomas, vivendo uma gravidez delirante).

Quando irrompido pela presença de duas jornalistas, o trabalho parece perder essa complexidade apresentada até então para a caricatura do sensacionalismo. É verdade que a mídia costuma se comportar de maneira ultrajante, superficial e desrespeitosa em fatos trágicos. Mas a impressão é que a entrada desse elemento no espetáculo não acrescenta camadas de problematização às questões abordadas muito bem até ali pela dramaturgia. A presença dessas personagens acrescenta dinâmica à ação, estabelece uma conexão com a realidade banalizada cotidiana, mas, como na mise-en-scène da TV da vida real, pode desfocar a atenção do espectador do que realmente interessa.  

As banais discussões de Célia e Kevin escondem reflexões sobre temas como a incapacidade de nos enxergamos mesmo que debaixo de um mesmo teto, o fracasso das relações inter e extra-familiares, a necessidade revolucionária de libertar o desejo, ou, para Kevin, o direito de sonhar só com o que se quer e de virar música.

Tomas também cumpre essa função de representar a incapacidade de seus pais de lidar com o horror da vida real, optando pelo delírio. O personagem vaga pela cena durante todo o espetáculo, sempre presente na moldura, mas ausente na ação. Relação que rompe, num choque entre o onírico e o real, ao se dirigir ao público e narrar o dia em que resolveu tentar voar com balões cheios de ar amarrados aos pulsos e acabou virando comida de urubu.

Neste quadro, as crianças já perderam a inocência, a possibilidade de “não sonhar apenas dormindo”, foram atravessadas pela realidade da pior maneira. São elas que pontuam o quão absurdo pode ser o cotidiano.

(*) “Sinfonia Sonho” foi apresentado dentro da programação do Festival Estudantil de Teatro, no Galpão Cine Horto.   

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15/10/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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(Des)Caminhos Narrativos da Memória em “A Noite Devora Seus Filhos”

Por Soraya Belusi
Uma lembrança que era melhor não se ter. Que, estancada nos labirintos da memória, parece emudecer algo que não pode permitir-se calar. Uma história contada por duas personagens, marcadas pela violência que compartilharam. Como contar isso ao outro se o que mais queremos é justamente não nos recordar? Como retratar, como diz um dos personagens de “A Noite Devora seus Filhos”, “aquilo que não se pode, não se quer e não se deve ver”?.
Escrito em 1999, pelo diretor e dramaturgo argentino Daniel Veronese – o mesmo que assina a direção e o texto “O Líquido Tátil”, espetáculo mais recente do Espanca! – “A Noite Devora seus Filhos” é base da montagem de mesmo nome que esteve em cartaz em Belo Horizonte, no Espaço Esquyna, pela programação do projeto Paisagens Poéticas. O trabalho é um desdobramento do experimento criado inicialmente para o Festival de Cenas Curtas e tem concepção de Alexandre de Sena, Mariana Maioline, Gustavo Bones, Gláucia Vandeveld e Renata Cabral, estas últimas, presentes em cena. 
Gustavo Bones, também integrante do Espanca!, numa espécie de produtiva contaminação do trabalho com seu grupo, adaptou a peça do argentino, que originalmente se apresenta como um monólogo, para ser levada à cena por duas atrizes. Com isso, não apenas parece ter permitido outras camadas de jogo e símbolos para a encenação como também realizou a multiplicação de vozes atuantes na narrativa algo caro à própria temática da peça.
Gláucia e Renata se apresentam no limiar entre a construção de um personagem e
o despojamento completo da persona, num processo artesanal, nem por isso aparente, de mostrar e esconder facetas que não se pode revelar. O cenário aparentemente vazio, formado por grades, janelas, portas de demolição, como destroços vazados da memória, já servem de forte metáfora para o espectador que espera a ação/narração se iniciar.

Sabemos que uma história será contada. Uma lembrança detonada pela visão de um homem de jaqueta preta no bar. “Uma história terrível”, diz a personagem ao começar a narrar uma cena que testemunhou. São duplos da mesma pessoa? Representações do mesmo personagem em fases distintas de sua vida? Mãe e filha, pode supor o espectador a certa altura. Mas apenas supor. Gláucia e Renata não parecem se preocupar em estabelecer essa diferenciação entre quem é quem. São personagens contando as histórias de outras personagens, rodeando para chegar a elas mesmas, como numa dança sutil e guiada pela melodia das palavras. Não importa, a certa altura, quem é quem. Essas vozes se misturam, se potencializam, se duplicam.  E, mesmo que não contenham qualquer traço de ‘psicologismo’ na atuação, as atrizes não se omitem de estabelecer uma conexão racional/afetiva com o espectador, carregando-o pelos (des)caminhos da narrativa.
“A memória é uma somatória (…) Recordar pequenas coisas me faz relembrar a totalidade”, desculpa-se a atriz/personagem/narradora. E o artifício de, pouco a pouco ir tecendo essa linha meio desconexa de fatos, vai preenchendo também o espaço, que ganha um mesa, livros e fotografia sobre a cabeceira, uma arara com vestidos e outras peças de roupa, três xícaras.
A delicadeza e a tranquilidade no tom da atuação parece contrastar com a atmosfera de tensão permeada constantemente pelo espaço, não só pela própria dramaturgia, que nos alerta da atrocidade do fato que será revelado, mas pelas presenças estranhas que cruzam a cena (os técnicos/contra-regras/atores Alexandre de Sena e Jésus Lataliza), assim como pelos segundos que soavam intermináveis de silêncio e suspensão. As presenças “estranhas” (como a dos contra-regras e a lata de Fanta, por exemplo) buscam ressaltar, algumas utilizadas com mais eficiência que outras, o caráter de quebra com a ficção, um rompante de aqui e agora, às vezes, sem agregar grandes significados.   
O público está ali para saber o que aconteceu com aquelas duas mulheres, mãe e filha. E, levado como num fluxo de memória, acompanha histórias de paixão e desamor, como a da mulher que cuidava de sua mãe doente e um dia levou um homem para casa; o mesmo homem que vivia amordaçado porque sua mulher tinha obsessão pelos mistérios bucais e, por conta disso, acabou fazendo um pobre cego ser assassinado por seu cônjuge; da mulher que se apaixonou por seu cunhado em encontros na penumbra. Voltas e mais voltas para chegar ao ponto, mas que fazem todo o sentido.  Uma coisa vai levando à outra… “A Noite Devora seus Filhos” é trabalho de feitura artesanal. Como uma peça de tricô, dessas que se passam trançando com zelo. E cheia de buraquinhos entre um fio e outro, para o espectador completar.  
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02/10/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp VI – Shakespeare recriado por 4 atores e seus instrumentos

por Luciana Romagnolli*

“Como a Gente Gosta”. Foto da Mimese Produtora.
Ao se armar uma roda na rua, um desafio é fazer teatro com economia de recursos sem prejuízo às qualidades fundamentais da história representada nem à atratividade das cenas para o público. O grupo mineiro Maria Cutia resolve bem essa equação em “Como a Gente Gosta”, sua versão para a comédia de Shakespeare conhecida em português pelo empolado título “Como Gostais” – no original, “As You Like It”. A diferença de tradução denuncia a escolha por uma comunicação mais clara com o espectador, talvez menos poética, mas com uma significativa mudança do “tu” para o coloquial “a gente”, que cria uma ideia de coletividade e proximidade: dois conceitos-chave para um espetáculo de rua e que são o ponto forte deste. Além de reforçar um sentimento de prazer por parte dos atores, que sustenta a vitalidade da encenação.
Diante de um painel pintado que servirá a uma mudança simples de cenário e a acobertar a artesania dos bastidores, bastam quatro atores, seus figurinos e instrumentos musicais para dar vida às peripécias de seis jovens apaixonados e alguns personagens mais. A adaptação “livremente inspirada” foi feita por Eduardo Moreira, ator do Grupo Galpão, que também dirige a montagem. O texto final sintetiza a obra original recortando dela os conflitos amorosos principais, em um roteiro mais enxuto e dinâmico, mas que respeita o tempo de desenvolvimento dos personagens e de suas ações, sem retalhos bruscos.
“Como a Gente Gosta” retoma o tema da paixão investigado por Shakespeare em outras tantas obras e o encaminha para um final feliz. É uma matriz da comédia romântica que se desdobraria nos séculos seguintes em uma infinidade de histórias de adiamento do enlace de casais. Sua artimanha central está no jogo metateatral pelo qual a jovem Rosalinda faz-se passar por Ganimedes. É uma mocinha astuciosa e ativa, que toma as rédeas de seu destino.
Ao lado do diretor Eduardo Moreira, outra atriz do Galpão, Inês Viana, responde pelo desenho das cenas. Eles recorrem à experiência de fazer Shakespeare na rua do grupo veterano, consagrado duas décadas atrás por uma emblemática montagem de “Romeu e Julieta” (que voltou ao cartaz neste ano). Sente-se a familiaridade com a obra do bardo em igual proporção à liberdade de moldá-la às vontades e necessidades da equipe atual. Ao mesmo tempo, não há qualquer intenção de reproduzir a estética nem criar um subproduto do espetáculo de outrora. “Como a Gente Gosta” funciona pelas próprias pernas.
Pernas de quatro atores – Hugo Araújo, Leonardo Rocha, Mariana Arruda e Marielle Brasil – que suam para dar conta do troca-troca dos personagens, caracterizados com nitidez por figurino e voz, e ainda manter a empatia com a plateia. O modo transparente como essa alternância é assumida na cena cria um jogo interessante entre os atores e seus personagens que ecoa a máxima de que o mundo é um teatro com que o espetáculo se inaugura. Para o público, é um dos mecanismos que inspiram a cumplicidade, assim como a fala empática dirigida diretamente ao espectador.
         
O espaço da encenação se preenche pelas atuações vivazes e pela música, onipresente. Mais do que vestir diálogos de melodia, a música se insere nas bases da dramaturgia. Daí se origina uma das cenas mais belas já no início do espetáculo – a luta de Orlando contra um forte guerreiro, travada pelo choque das baquetas contra seus instrumentos musicais.

* Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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02/10/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp V – Uma poética de incompreensão para o horror

por Luciana Romagnolli*

“Sinfonia Sonho”.


No trabalho criativo de um grupo que se batiza como Teatro Inominável, cabe o espanto que se sabe incapaz de nomear o horror. Observa-o, encara-o, mas não tenta explicá-lo. Sem nome, não há definição nem familiaridade possíveis, só estranhamento. Esta é uma distinção essencial entre o espetáculo “Sinfonia Sonho” e o romance que nutriu sua dramaturgia, “Precisamos Falar sobre o Kevin”. Enquanto a literatura da norte-americana Lionel Schriver nos apresenta o ponto de vista parcial de uma mãe-narradora que revê as memórias familiares puxando algum fio de explicação para o massacre cometido pelo filho, a obra do diretor e dramaturgo Diogo Liberano desprende-se da ânsia por sentido, descrê da análise psicanalítica e da possibilidade de compreensão.  
Outra divergência central está na ausência de culpa – ao menos individualizada. Kevin, o filho, era o autor das mortes e, portanto, o culpado inegável no livro. Sobre sua mãe também pairava o peso da responsabilidade que se confere aos progenitores. Nesse ponto, contudo, o espetáculo se desvia, seguindo a liberdade natural de confecção de uma nova dramaturgia já prevista pelo diretor desde o princípio, mas repentinamente atravessado pela notícia do massacre de alunos em uma escola carioca por um atirador de 23 anos. Os abalos da tragédia real foram sentidos e absorvidos pelo grupo, de modo que a violência que interrompe a infância se consolidou tematicamente, e a atribuição de culpa parece tão impossível quanto a tentativa de explicação.
Os personagens densamente delineados pela autora norte-americana sobrevivem na encenação despregados de grande parte do contexto original, mas um fato significativo se mantém: a cegueira de um olho de Célia, irmã de Kevin. Alusão ao Édipo, cujos olhos foram furados, ao qual o diretor carioca se contrapõe tomando por referência o “Anti-Édipo” de Deleuze e Guatari, adicionando um vórtice de sonho, onde os desejos são livres, à estrutura familiar piramidal. Mais que isso, Liberano apresenta a família toda fantasiada com tapa-olhos, numa imagem pungente de um núcleo cegado, que recorda uma frase do “Ensaio sobre a Cegueira”, de Saramago – “a responsabilidade de ter olhos quando os outros os perderam”. 
O grupo carioca se coloca nessa posição de olhar de fora uma tragédia contemporânea, ciente de que não tem como acessá-la por dentro sem preencher falsamente vazios que desconhece. A arquitetura do espaço cênico funda esse distanciamento. Enfileirados em cadeiras, os atores, com seus personagens latentes, acompanham a leitura do texto pelo diretor-narrador, até que chegue sua hora de ir ao centro do palco representar. A apropriação da realidade é mediada tanto por essa narração quanto pela intervenção de duas jornalistas, que, tal como o narrador, chegam ao palco vindo da plateia e reafirmando, assim, a conexão do grupo com o real, com a população e a cidade – não apartados na coxia numa arte descolada do mundo.
Ao mesmo tempo, não há pretensão de realismo. A presença dos atores sentados enfrentando com gravidade a plateia contém a imobilidade da ausência de futuro, mas também uma postura de desafio antirrealista que ajuda a estabelecer a tensão latente em cena. A tragédia é exposta como encenação, como construção coletiva de uma poética que tente elaborar o horror – enquanto, para os personagens adultos, não ser capaz de enfrentar o horror deflagra novas tragédias.
A sinfonia que batiza o espetáculo se traduz em partituras físicas que fazem de cada personagem uma linha melódica distinta – o mais perto que podem chegar do sonho de Kevin de tornar-se música. A pesquisa corporal permitiu que esses seres se comunicassem por posturas e gestos, pelo modo de seus corpos se sustentarem no chão e se moverem no ar, expressando uma essência intangível. Kevin e Célia são as composições de personagens mais sólidos – as crianças despidas de ingenuidade. O pai delas e o casal de vizinhos vagueiam no ar etéreo do luto. A mãe se fixa na caricatura do automatismo apressado da vida adulta, como se nunca estivesse de fato ali. Ao contrário de Thomas, o filho dos vizinhos, tão presente em sua ausência.
Liberano recortou do romance trechos passageiros que no espetáculo se dilatam reescritos poeticamente, como o ensaio de Kevin para a peça da escola, do qual nasce seu desejo de ser música. Com isso, o dramaturgo problematiza não só a representação, mas a possibilidade de colocar-se no lugar do outro e compreender o que é diferente de si: uma experiência de alteridade. A música escapa do sistema racional, como outra forma de expressão fora da linguagem. O sonho – materializado em Thomas – exerce semelhante função no espetáculo, um espaço de manifestação do eu, do não-decodificável. 
A construção da infância, dos jogos de cúmplice provocação entre irmãos, faz pairar sobre o espetáculo uma peculiar lógica infantil, com sua dilatação da razão, que soa nonsense em um mundo regido por adultos, mas sublinha o absurdo desse mundo. O delírio da realidade não acomete só a mãe de ego inchado pela carreira ou a outra, de barriga inflada por uma falsa gravidez. É uma sociedade inteira que participa do delírio. Vêem-se adultos com fraquezas infantis e crianças que precisam responder a demandas adultas: identidades e maturidades distorcidas. “Às vezes, o aniversário não funciona”, diz Kevin a Célia. A vida não direciona os desafios obedecendo faixa-etária.
As duas jornalistas que enfim irrompem em cena trabalham sobre o reforço de clichês do sensacionalismo midiático diante da tragédia. Em suas ações não há o espaço da dúvida. Nisso, entram em atrito com o espetáculo, pontuado de lacunas e incompreensões. É sintomático quando uma das jornalistas pega o roteiro das mãos do narrador: o efeito do microfone e da prosódia radiofônica empostada cria uma espetacularização que se contrapõe à crueza da leitura neutra do narrador, de seu respeito aos fatos e aos espaços de absorção. O espetáculo cumpre um tempo de sustentação essencial, sobretudo, à cena derradeira.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp IV – A intimidade exposta na crise familiar

por Luciana Romagnolli*
“A Casa”
 Uma das indagações que se faz a Cia. Pangéia na sinopse de “A Casa” é se intimidade gera teatro. A constatação que se desprende do próprio corpo do espetáculo é de que não há resposta absoluta. A autoficção e a criação coletiva com base em depoimentos pessoais são estratégias recorrentes no teatro contemporâneo, relacionadas a um busca por autoria e construção da subjetividade. Dependem da elaboração dada a esse material privado para que ele reverbere universalmente. Além disso, a exposição pública da intimidade é uma questão fremente numa sociedade atraída por reality shows e redes sociais.

No caso do grupo carioca, a intimidade dos quatro atores é tomada como ingrediente-base para uma encenação de estrutura documental, que se apresenta como um debate sobre a família, perfurado por momentos de fantasia. Eles agem usando os próprios nomes, nessa zona imprecisa entre o indivíduo e o personagem de si mesmo. O efeito cênico desses procedimentos é que ora esse grupo de atuantes estabelece um jogo teatral que mobiliza a atenção do público, desperta associações com suas memórias e histórias pessoais e, por vezes, o comove; ora não oferece mais do que um desabafo privado que não causa maior interesse e o palco se reduz a um espaço de exposição de egos.

Não é óbvia a distinção entre o que desencadeia um efeito ou o outro. Os vídeos caseiros e de intervalos comerciais tendem a provocar um esvaziamento da atenção. Porém, quando a atriz Gabriela Carneiro da Cunha reproduz ao vivo, com igual fantasia de odalisca, a canção cantada em uma gravação da infância, sua presença real e virtual simultâneas e a sobreposição de tempos impossíveis de se reconciliar criam um momento de fulgor. Embora dentre as muitas citações lembradas pelo ator Daniel Kristensen ao longo do espetáculo não haja nenhuma a Marcel Proust, sua busca por um tempo perdido bordeja a dramaturgia.
 
Entretanto, parece que ao grupo o interesse do que se diz não é o mais importante. A certa altura, conclama espectadores a contarem algo de sua história familiar, frisando que “não precisa ser interessante”. O ato de dizer, então, está alçado a protagonista, seguido pelo ouvir. A necessidade de se expressar e de compartilhar a intimidade surge como tema latente num trabalho que assume a indefinição do que é de interesse teatral e não se furta a experimentar (e causar) o desinteresse.

As fragilidades que se poderia apontar no espetáculo, então, se revelam ao mesmo tempo estruturais, determinantes na sua forma e, em consequência, no conteúdo . É também o caso do roteiro que a atriz Izadora Mosso Schettert teima em seguir, a despeito de ficar claro para o público que sua reação irritada à rebeldia dos outros três atores não passa de representação previamente marcada. No meio de atuações que seguem um registro documental e com uma margem de improviso, essa insistência no “teatrinho” do atrito entre eles, calculada para instaurar em cena picuinhas do tipo que se tem em relações familiares, não convence.  Contudo, a necessidade reiterada de se seguir um roteiro para a encenação reflete o ideário de que para a vida haveria também um roteiro padrão, no qual a constituição de uma família é um capítulo fundamental.

A falência da instituição familiar está o centro do debate, cujo quarto elemento é o ator Gabriel Salbert. Cabe a ele fazer com que o tema contamine mais uma vez a forma, provocando uma crise da representação ao opor-se à composição documental do espetáculo, preferindo a encenação do drama de um pai ausente. A uma dramaturgia que absorve os desejos contraditórios dos integrantes, preferindo múltiplos estímulos à coesão, sobrepõe-se uma direção que praticamente desaparece em cena, pelo fluxo aparentemente solto das ações e seu tempo distendido – distinto do ritmo acelerado que se habituou a ver em espetáculo fundados na fragmentação e na profusão de referências. Aí reside certa ironia: o grupo empilha citações, mas mais promete referências do que de fato as concede.

Em meio a esse acontecimento teatral contaminado pela crise em suas estruturas representativas, o que pouco avança – nem no discurso nem na cena – é o questionamento sobre os modos de ser e não ser da família na sociedade contemporânea. Detém-se na ausência do pai e no destronamento de seu posto de domínio na hierarquia familiar, desde que não é mais o único provedor. Esta é a constatação mais evidente. A partir dela, há um longo caminho para se pensar como ela reconfigura ou desfigura a noção de lar e como os outros integrantes das relações familiares – mães, filhas e filhos – são agentes ativos dessa reinvenção.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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30/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp III – A solidão dissimulada para o espectador

“9 Mentiras sobre a Verdade”, do Teatro Líquido (RS).

por Luciana Romagnolli*

“9 Mentiras sobre a Verdade” toma de assalto o espectador pela presença ambígua da atriz Vanise Carneiro a rasgar o tecido ficcional do espetáculo logo que adentra o teatro. A situação de diálogo direto que ela estabelece convoca o público a tomar consciência de seu papel de interlocutor no ato teatral que se desenrola, inaugurando uma cumplicidade indispensável para o jogo de negação da representação proposto.
Vanise se apresenta como atriz. Não a que ela de fato é, mas outra. A exemplo do poeta cantado nos versos de Fernando Pessoa que finge as próprias dores, essa outra finge uma verdade incapaz de sustentar. Seu estar no palco, afinal, se justifica ficcionalmente como uma reunião para mentirosos compulsivos, à qual ela comparece encoberta de mentiras autoprotetoras.
Essa situação intricada no limiar entre a ficção da personagem e a realidade do público exige da atuante transitar por corda bamba, mantendo sempre uma sustentação instável. Isso é possível porque Vanise, atenta, responde às reações mínimas da plateia dentro de uma margem de improviso que lhe permite valorizar o momento presente daquela apresentação e desmontar condicionamentos cristalizados de recepção teatral associados à representação, conquistando uma distinta qualidade de escuta do espectador.
Desse modo, a encenação dirigida por Gilson Vargas prepara uma zona de convívio e subjetividade na qual pode se assentar a dramaturgia fragmentária de Diones Camargo, construída como um fluxo de pensamento regulado pela autoimagem de Lara, a protagonista do monólogo, e pela imagem que ela pretende passar aos outros. Os desdobramentos contrários a essa disposição inicial da personagem se desvelam por meio de implícitos e subentendidos.
O texto tem a sutileza de tratar de memória e perda por vias indiretas que se servem de procedimentos metalinguísticos, tecendo camadas de realidade, ilusão e jogo representacional, à semelhança do que o dramaturgo canadense Daniel McIvor tem feito em peças como “In on It” e “A Primeira Vista”, encenadas no Brasil por Enrique Diaz.
“9 Mentiras sobre a Verdade”. Foto de João Rocha.

Lara atua no centro desse jogo metalinguístico com o teatro e o cinema. O primeiro, num ato falho que inverte os sentidos de mentira e verdade. A sétima arte, à sua vez, materializa o impulso de ficcionalizar a vida e transcender seus limites para embelezar um cotidiano de expectativas frustradas, em referências significativas a filmes como “A Rosa Púrpura do Cairo” e “Thelma e Louise”. O aparato audiovisual do espetáculo evidencia recursos impossíveis na realidade diária: o corte, a luz capaz de mudar o cenário, a concretização do que se sonha.

Vanise encontra um registro delicado de dissimulação da ansiedade, deixando escapar pelas frestas de seu discurso e de seus gestos a insegurança e o tormento interno da personagem. A figura construída de sua faceta pública somente sucumbe diante de um decisivo recurso ao real –o celular –, que desfaz sua trama de autoengano. O figurino é o receptor dessa transformação: ela limpa o batom, prende o cabelo e veste uma camiseta, desistindo da vaidade e do fingimento.
Enredada por suas mentiras, fruto do excesso de “lava” que carrega em si, Lara atinge pontos sensíveis de um imaginário de solidão feminino, que se atrita ao repertório cinematográfico das comédias e dramas romantizadores das relações passionais e familiares. Uma metáfora bela e pungente aumenta o peso de seu lamento e o universaliza para além do “monólogo de mulher”: a associação da solidão humana ao afastamento progressivo das partículas cósmicas, até a incomunicabilidade absoluta, o desencontro eterno.

*Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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27/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp II – Boneco e manipulador igualados na solidão

por Luciana Romagnolli*

“Cinza”.

Desde a entrada da atriz e manipuladora Paloma Barreto com vestes de papel-jornal, cumprindo uma movimentação rígida e de mãos tateantes, aquém à mobilidade potencial de um corpo humano, o espetáculo “Cinza” funda uma zona de embaralhamento entre o animado e o inanimado. Essa será uma tensão latente, embora nunca radicalizada, na encenação da Cia. Fio de Sombra, à medida que se estabeleça a interação entre a manipuladora e o pequeno boneco igualmente feito de páginas de jornal por ela encontrado entre montes e caixas de mais folhas de noticiário a recobrir o palco.
Oculta sob um chapéu de abas largas, a manipuladora anima o boneco executando um roteiro de ações erráticas condizentes a um homem abandonado em meio a restos da civilização. A onipresença dos jornais, notadamente norte-americanos, instaura um signo documental no espetáculo, de cunho adulto, e acena para uma crítica socioeconômica ao sistema capitalista que exclui seres como aqueles: boneco e manipuladora. Sim, pois também ela se configura como uma excluída, uma vez que a consciência da presença da atriz é logo despertada no boneco. A dramaturgia se constrói de modo que ela o manipule em aparente apatia, mas faça com que ele a procure insistentemente, em impulsos de indagação, consulta e fuga.
A interação que assim se delineia entre manipuladora e boneco tende a diminuir a distância entre os dois planos, o do inanimado e do animado, numa tentativa de convívio que, dentro da dramaturgia criada por Rafael Cursi, significaria a ruptura da solidão na qual cada um está afundado.
Desse modo, a companhia de Campinas joga com a linguagem do teatro de bonecos, deslocando o foco que habitualmente recai somente sobre o objeto manipulado para um questionamento relativo ao isolamento do manipulador na técnica japonesa do kuruma ningyo – na qual cada boneco é animado por apenas uma pessoa, que tem as mãos e os pés livres para essa ação porque se apóia e se desloca sobre um banco com rodas. Aí reside a maior sofisticação do trabalho do grupo: na elaboração metalingüística, que se serve de características específicas da linguagem para promover os sentidos do espetáculo.

“Cinza”. Foto de Cynthia Oliveira.

Contudo, as escolhas visuais impedem que esse procedimento seja colhido com maior clareza pelo olhar do público. Distinguir as formas torna-se uma dificuldade decorrente da opção pelo papel-jornal como substância de toda cenografia e figurino. Por mais que o material dê unidade e faça sentido dentro do universo proposto, em certos momentos não se pode reconhecer os objetos nem os limites dos corpos da manipuladora e do boneco. Tal confusão bem poderia ser um efeito a somar-se ao embaralhamento dos planos animado e inanimado, mas, em vez disso, atua como um ruído, borrando o delineio da gestualidade do boneco, de modo a ocasionalmente quebrar a ilusão pretendida.

“Cinza” escapa de ser um retrato trivial da rotina de um miserável no momento em que complexifica essa relação com a manipuladora, assumindo-a como personagem para além daquele boneco específico. Sobrepõe-se, ao abandono social representado pelo homem-objeto, uma camada na qual a memória de uma tragédia íntima se insinua no comportamento repetitivo e obsessivo da manipuladora (porém, a esta altura, a encenação impõe ao espectador uma nova dificuldade visual, sentida especialmente pela plateia mais distante do palco). A opção pela sutileza do implícito e por uma dramaturgia aberta mantém o espetáculo num campo de abstração e de sentidos dispersos. Fica o desejo por ver o grupo verticalizar as possibilidades metalingüísticas e narrativas deste trabalho, de modo a prover sua delicada construção de um maior poder de afetação.  

* Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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26/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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