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Fentepp II – Boneco e manipulador igualados na solidão

por Luciana Romagnolli*

“Cinza”.

Desde a entrada da atriz e manipuladora Paloma Barreto com vestes de papel-jornal, cumprindo uma movimentação rígida e de mãos tateantes, aquém à mobilidade potencial de um corpo humano, o espetáculo “Cinza” funda uma zona de embaralhamento entre o animado e o inanimado. Essa será uma tensão latente, embora nunca radicalizada, na encenação da Cia. Fio de Sombra, à medida que se estabeleça a interação entre a manipuladora e o pequeno boneco igualmente feito de páginas de jornal por ela encontrado entre montes e caixas de mais folhas de noticiário a recobrir o palco.
Oculta sob um chapéu de abas largas, a manipuladora anima o boneco executando um roteiro de ações erráticas condizentes a um homem abandonado em meio a restos da civilização. A onipresença dos jornais, notadamente norte-americanos, instaura um signo documental no espetáculo, de cunho adulto, e acena para uma crítica socioeconômica ao sistema capitalista que exclui seres como aqueles: boneco e manipuladora. Sim, pois também ela se configura como uma excluída, uma vez que a consciência da presença da atriz é logo despertada no boneco. A dramaturgia se constrói de modo que ela o manipule em aparente apatia, mas faça com que ele a procure insistentemente, em impulsos de indagação, consulta e fuga.
A interação que assim se delineia entre manipuladora e boneco tende a diminuir a distância entre os dois planos, o do inanimado e do animado, numa tentativa de convívio que, dentro da dramaturgia criada por Rafael Cursi, significaria a ruptura da solidão na qual cada um está afundado.
Desse modo, a companhia de Campinas joga com a linguagem do teatro de bonecos, deslocando o foco que habitualmente recai somente sobre o objeto manipulado para um questionamento relativo ao isolamento do manipulador na técnica japonesa do kuruma ningyo – na qual cada boneco é animado por apenas uma pessoa, que tem as mãos e os pés livres para essa ação porque se apóia e se desloca sobre um banco com rodas. Aí reside a maior sofisticação do trabalho do grupo: na elaboração metalingüística, que se serve de características específicas da linguagem para promover os sentidos do espetáculo.

“Cinza”. Foto de Cynthia Oliveira.

Contudo, as escolhas visuais impedem que esse procedimento seja colhido com maior clareza pelo olhar do público. Distinguir as formas torna-se uma dificuldade decorrente da opção pelo papel-jornal como substância de toda cenografia e figurino. Por mais que o material dê unidade e faça sentido dentro do universo proposto, em certos momentos não se pode reconhecer os objetos nem os limites dos corpos da manipuladora e do boneco. Tal confusão bem poderia ser um efeito a somar-se ao embaralhamento dos planos animado e inanimado, mas, em vez disso, atua como um ruído, borrando o delineio da gestualidade do boneco, de modo a ocasionalmente quebrar a ilusão pretendida.

“Cinza” escapa de ser um retrato trivial da rotina de um miserável no momento em que complexifica essa relação com a manipuladora, assumindo-a como personagem para além daquele boneco específico. Sobrepõe-se, ao abandono social representado pelo homem-objeto, uma camada na qual a memória de uma tragédia íntima se insinua no comportamento repetitivo e obsessivo da manipuladora (porém, a esta altura, a encenação impõe ao espectador uma nova dificuldade visual, sentida especialmente pela plateia mais distante do palco). A opção pela sutileza do implícito e por uma dramaturgia aberta mantém o espetáculo num campo de abstração e de sentidos dispersos. Fica o desejo por ver o grupo verticalizar as possibilidades metalingüísticas e narrativas deste trabalho, de modo a prover sua delicada construção de um maior poder de afetação.  

* Crítica de espetáculo originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente em setembro de 2012.
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26/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Fentepp I – Em “Ifigênia”, o povo é maior que o indivíduo

por Luciana Romagnolli*

“Ifigênia”. Foto de João Falcão. No Teatro Municipal de Presidente Prudente, infelizmente, não havia toda essa amplitude de espaço. Mas o espetáculo vive bem mais compactado.
A tragédia grega não se ampara na culpa, mas sobre uma contradição inconciliável, que coloca homens e deuses como adversários. Constatada a vulnerabilidade humana perante a vontade divina, o indivíduo é conduzido ao aniquilamento – com o qual geralmente contribui por meio de um erro que precipite sua desgraça. Tal jogo de forças entre céus e terra move os eventos de “Ifigênia”, espetáculo da companhia Elevador de Teatro Panorâmico que adapta “Ifigênia em Áulis”, a última peça de Eurípedes, escrita no século V a.C.
Filha de Agamêmnon, a jovem que batiza a peça é condenada ao sacrifício a pedido da deusa Ártemis e sua morte se efetivará por artimanha do próprio pai. Se não verterem o sangue de Ifigênia, os gregos não terão chance na guerra contra Troia. Só a imolação da virgem devolverá os ventos capazes de soprarem as velas das embarcações rumo ao território inimigo. Sem a obediência à deusa, a guerra, o tempo, a vida ficam em suspensão. O destino, traçado num plano superior, impera, nesta obra de Eurípedes, como uma fatalidade sobre os homens.
Contudo, a companhia paulista opera uma síntese no texto original que evidencia outro aspecto do embate, travado totalmente no plano humano: a tensão entre o sentido de coletivo e a individualidade. A necessidade do povo se confronta ao desejo de justiça do eu solitário e o sobrepõe.
Para tanto, o dramaturgo Cássio Pires recorta as ações determinantes da obra original, abreviando o conflito, e reveste-as com refrãos poéticos reveladores desse embate. Como a metáfora repetida de que, somente juntas, as ondas formam o mar. Ecoando ao longo do espetáculo nas vozes dos atores e em elementos cenográficos que remetem à praia, essas frases-sínteses ampliam e reforçam as implicações da contradição vista em cena.
Como método de trabalho, o diretor Marcelo Lazaratto propôs que esse texto fixo fosse aprendido pelos nove atores sem distinção de papéis, de modo que pudessem improvisar a cada encontro com o público. A cena, em si, não muda tanto. O que importa é o efeito de indiferenciação entre os indivíduos produzido por essa alternância. Além de exigir uma atenção diferida para reagir às ações dos outros atores e dos músicos sem que a encenação se perca, essa configuração do elenco reforça a predominância do coletivo sobre o indivíduo. O coro eleva-se à força primordial em cena, o protagonista de partituras corporais simbólicas e sensíveis e de imagens potentes.
É desse coro adensado que se descolam, ocasionalmente, os personagens individualizados, em um movimento pendular de pertencimento e diferenciação em relação à natureza e ao todo. Porém, uma vez que esses personagens são intercambiáveis entre os atores e logo se dissolvem novamente na formação coletiva, fica exposta a fragilidade do indivíduo e, sobretudo, sua dependência. A identidade perde importância diante da perpetuação da sociedade. Faz-se, assim, uma leitura política do sentido de comunhão coletiva presente na tragédia e, a princípio, ausente no mundo contemporâneo.   
De volta ao embate entre homens e deuses, é notável ainda como a predição do destino se manifesta no tempo do discurso do coro, quando o ato de um personagem é narrado num futuro imperativo (algo como “Agamêmnon deverá se ajoelhar”), impondo-se ao presente da ação sem escapatória, como um agouro da inevitabilidade da tragédia.
Nas metáforas visuais que compõem o espaço cênico, tal fatalismo também se faz mostrar. A imagem inicial de uma concha sobre a qual se projeta um olho já instaura em cena a figura do oráculo, para mais adiante se transformar no ralo pelo qual escorre o sangue de Ifigênia. São duas imagens de algum modo interligadas por uma ideia de fio do destino, que se materializa, definitivamente, nos teares e tapetes da cenografia.
Toda a síntese praticada pelo grupo, atento tanto à poesia das palavras de Eurípedes, ampliada por metáforas visuais, quanto ao seu impacto político, direcionado a uma discussão sobre o homem em sociedade, constrói um espetáculo capaz de purgar pela emoção, como era a tragédia grega, mas também reavivado segundo uma lógica e uma linguagem contemporâneas.

*Crítica originalmente publicada no site do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, em setembro de 2012.
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25/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Veronese II – Cia Senhas se expõe ao risco

por Luciana Romagnolli

“Circo Negro”. 

Enquanto o Espanca! se reencontra no drama familiar borrado pelo absurdo de “O Líquido Tátil”, que encerra temporada hoje em BH, a Cia Senhas avança em sua própria jornada com “Circo Negro”, um espetáculo que se constitui como um desafio formal e estético ao qual a diretora Sueli Araújo responde com maturidade criativa. Como ouvi de um crítico paulista ontem, este é o trabalho ideal para que a companhia curitibana rompa a timidez e ultrapasse as fronteiras paranaenses. Concordo plenamente. Está mais do que na hora de mostrar-se a outros públicos.

“Circo Negro” (1996) é um texto-manifesto de Daniel Veronese para seu então grupo El Periférico de Objetos. Segundo conta, sua preocupação era a “possibilidade de discernir publicamente se para representar a morte era preferível usar um ator ou um boneco”. Diz também que a peça “apresentava inumeráveis combates corpo a corpo de atores com seus bonecos: a luta por um lugar privilegiado na cena. Uma indagação sobre o dominador x o dominado, sobre a exposição dos múltiplos artifícios do fenômeno teatral (antes de  entrar no verdadeiro corpo do circo negro, um ator introduz uma irônica lista de conselhos para poder atuar com propriedade)”.

Os bonecos, contudo, não interessam à Cia Senhas. Foram, portanto, excluídos da cena, à exceção de uma boneca (vista na imagem acima, entre as atrizes Ciliane Vendrusculo e Greice Barros). O que move o grupo nesta obra de Veronese é a observação crua da condição do atuante. Crua, mas não cega de sua beleza: afinal, como se diz em cena, o ator é o único capaz de morrer e voltar.

Como ponto de partida, o texto traz situações aparentemente impossíveis e sem maiores explicações sobre o modo de realizá-las, tal como “Carlota converte manipulador em frango”. Diante disso, a diretora Sueli Araújo fez suas escolhas com liberdade. “A gente queria dar a nossa cara para esse conteúdo. Queria dialogar com o Daniel sem hierarquia, respeitando ele e a nossa identidade. O texto é seco, árido. A atmosfera, a gente que foi criando. Tivemos que inventar todos os ‘faça isso'”, diz ela.

Em suas  mãos, a crueza original ganhou novos tons que, mesmo sem essa intenção prévia, valorizaram o humor negro, provocando risos sarcásticos na plateia. “O espetáculo acaba tendo humor, não por nossa vontade explícita. Mas é um humor no limite dessa crueldade”.

Assim com o diretor argentino, Sueli dá atenção às trocas de olhares entre os atores em cena, sempre em triangulação com a plateia. “Para nós, é fundamental criar essa ligação com o público”, diz a diretora.

Para o ator Luiz Bertazzo, “Circo Negro” inaugura algumas questões para a Cia Senhas. “O que é fazer o realismo dentro dessa configuração de companhia, nessa linguagem em que a gente prioriza a relação com o público e o trabalho com o corpo?”, indaga. O realismo a que ele se refere aparece infiltrado em meio a um contexto maior e mais complexo. “Brincamos com esse transbordamento das emoções na cena das russas”, cita como exemplo.

Entre os temas que o espetáculo atinge, está o caráter de exposição da atividade do ator, revelado sobretudo na sequência em que Greice é manipulada após ser submetida à hipnose e, ao acordar, se vinga de seus colegas. Peitos e bundas ficam em exibição. Porém, não é somente a nudez que os expõe, como fica claro em outras cenas relativas à recompensa financeira e às palmas requeridas mas nem sempre obtidas.

Bertazzo conta que demorou a entender que era preciso não exibir o corpo “de mentira”, ou seja, tentando fazer outras coisas que distraíssem do gesto, mas, sim, expor-se sem subterfúgios.

Para Greice, o impacto foi distinto no campo coletivo e pessoal. “Enquanto coletivo, sempre existiu essa exposição. É uma faca de dois gumes: quando o público entra, o espetáculo se constrói nessa exposição e nesse jogo. Meu trabalho é ficar na frente de vocês e isso é corporificado”, diz. E continua: “Individualmente, que porra é esse trabalho de atuar! Tenho 32 anos, dois filhos, meu peito não tem silicone e eu estou com parceiros construindo uma história para vocês. Se isso não der certo, quem vai se ferrar é a gente. Para mim, é disso que esse texto está falando”.  

Tais questões desembocam num grau de risco calculado assumido pelos atores diante do público. Um momento-síntese é quando oferecem tomates aos espectadores: um risco construído que evidencia o risco real.

“Ensaio sobre Frágeis”.

Em tempo: Nesse campo da exposição e do risco, são notáveis as semelhanças entre “Circo Negro” e “Ensaio sobre Frágeis”, espetáculo mexicano apresentado pelo diretor Alberto Villareal no Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos. Os cinco atores exibem ao público suas fraquezas e criam estratégias para ressaltá-las, como incitar os espectadores a votarem em qual ator deve ser expulso do teatro e qual deve levar tomatadas – o que, de fato, se realiza.

Trata-se de uma obra instigante, que desestabiliza e intriga o público em muitos momentos. A ressalva é que o grupo não constrói uma verdadeira cumplicidade com a plateia, até pelo teor de violência dos pedidos que a ela dirige, mas, mesmo assim, ao fim tenta estabelecer uma sessão terapêutica de confissões por parte dos espectadores, levando-os a uma comoção induzida.

* “Circo Negro” está em cartaz em Curitiba até o dia 30 de setembro. Veja horários aqui.

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23/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Veronese I – O Espanca e as estranhezas do realismo

por Luciana Eastwood Romagnolli

Setembro foi o mês de Daniel Veronese no Brasil. Ao mesmo tempo, uma companhia mineira e outra curitibana colocaram em cena dois textos antigos do dramaturgo e diretor argentino.

“O Líquido Tátil”, em montagem do Espanca!, faz suas últimas apresentações da temporada belo-horizontina hoje e amanhã, às 20h (com possibilidade de sessões extras às 21h30 se os ingressos esgotarem), em sua sede. “Circo Negro”, com a Cia Senhas, se despede no próximo fim de semana do palco da Cia dos Palhaços, onde está em cartaz em Curitiba.

As coincidências entre os espetáculos só não são maiores do que as diferenças, decorrentes de uma cisão na própria obra do argentino. De um lado, o Espanca!, dirigido por Daniel Veronese neste projeto, tem em mãos um drama familiar inspirado no universo tchekhoviano, que viria a ser o predecessor das releituras que o diretor recentemente fez de peças do autor russo (a mais célebre entre elas, “Espía a una Mujer que Se Mata”, adaptada de “Tio Vânia”). Do outro, a Cia Senhas opta por um texto-manifesto que despreza o realismo em favor de expressões mais críticas e livres do humano e do artístico, mediadas pelo humor negro.

Tátil. Se olhado de perto, contudo, mesmo o aparente realismo do teatro praticado por Veronese desde que se distanciou do grupo Periférico de Objetos guarda sinais de estranheza. Veio dessa característica a identificação do espanca! com o elemento surreal presente nos trabalhos do grupo desde “Por Elise” (2005). 

“Desde El Periférico de Objetos, acompanho a trajetória do Veronese. Já vi vários espetáculos dele de naturezas muito distintas. No caso do Periférico, existia uma cena mais expressionista baseada na construção de imagens fortes. Na produção atual, adaptações de clássicos muito focadas na direção de atores. Ele é um artista em transformação. O que nos levou a convidá-lo foi a identificação com a estranheza dessa escrita e da produção dele. Uma estranheza que, de alguma forma, é um ponto de contato com as peças do Espanca!, tão surreias”, diz Grace Passô, atriz, diretora e dramaturga do Espanca!.


Com “O Líquido Tátil”, o Espanca! retoma as pequenas narrativas familiares atravessadas por elementos absurdos, como eram “Por Elise” e “Amores Surdos”, os espetáculos que marcaram o início e a ascensão do grupo. Entretanto, se emparelha com as montagens seguintes pela ambição de travar encontros. “No ‘Congresso Internacional do Medo’, tínhamos mais convidados do que atores do grupo. O ‘Marcha para Zenturo’ foi criado com outro grupo (o XIX de Teatro). Isso culmina com a parceria com um artista de outro país. Quando alguém se agrega, modifica o trabalho e nos obriga a criar novas dinâmicas de criação coletiva”, diz Grace. 


No mesmo exíguo espaço de uma saleta usado pelo argentino em “Espía a Uma Mujer que se Mata”, os três atores do Espanca! se apresentam como uma família desestabilizada por pulsões irrefreáveis. “O conflito central é esse jogo humano de reprimir e libertar nossas pulsões e nossos vícios. Mostra uma perspectiva afetiva, não necessariamente social”, diz Grace. Surgem em cena referências a Tchékhov, como na excêntrica relação de Nina (Grace) com os cães, ecoando “A Dama do Cachorrinho”. O animal traz à tona o irracional do humano.
“No momento em que a escrevi, me sentia, como agora, fascinado pelo mundo tchekhoviano. Mas ainda não havia me decidido a realizar versões”, diz Veronese sobre a peça, datada de 1997 e já montada no Brasil, em 2002, por André Carreira. 
Prático e objetivo, o argentino indicou o texto ao Espanca! pelo número de atores. Até então, nunca havia visto nenhum espetáculo do grupo mineiro. “Foi uma extrema coincidência. São claros os pontos de encontro e as referências parecidas”, nota Grace. Que o digam o cachorro, que era personagem marcante em “Por Elise”, e toda situação comezinha estremecida por um rasgo de absurdo. 


Ela e os atores Gustavo Bones e Marcelo Castro passaram um mês de intensos ensaios em Buenos Aires. 
“Quando fomos construir a peça no estúdio do Veronese, existia da minha parte uma expectativa em relação ao que já li a respeito da direção de atores dele e de fato foi uma das experiências mais fortes nesse processo. A sensação que tenho é que ele sempre corta qualquer viagem excessivamente psicológica do personagem e propõe saltos radicais de um estado para o outro e de uma cena para a outra. Nesse sentido, é uma condução muito pouco realista”, diz Grace.

“Meu foco está dirigido à organicidade do ator, que o vejamos vivo”, comenta o argentino. Para ele, essa era a principal diferença entre o seu trabalho e o dos mineiros. “Havia uma maneira distinta de encarar o trabalho do ator”, diz, defendendo que se evite qualquer elemento que denote ao espectador estar diante de um ator representando um papel.
Desse encontro de alteridades, três pontos marcaram mais fortemente a diretora e dramaturga do Espanca! e se tornaram inspiradores para seu trabalho futuro: “1) a lapidação que ele tem de cada movimento e de cada ação de uma cena. 2) Como ele utiliza indicações muito sintéticas para atuação e não povoa muito a imaginação, mas dá direções objetivas para o ator na cena. E 3), desde o inicio dos ensaios, ele impõe um ritmo muito específico para os diálogos, uma velocidade pouco realista da passagem de um estado para outro”, conta a mineira.
Além das vicissitudes humanas, o próprio teatro é questão central do espetáculo, evidenciada no cenário propositadamente precário; nas atuações; nas lembranças da época em que Nina era uma dama dos palcos; e no embate entre teatro e cinema que opõe o marido dela (Castro) ao irmão dele (Bones). 
“A sensação que eu tenho é que os conflitos existenciais dessas duas linguagens são muito parecidos: essa recorrência de filmes que são ao mesmo tempo ficção e documentário, essa recorrência de peças que são um pouco realistas mas nem tanto.  Tem a ver com nosso tempo: a produção contemporânea da arte tem formas muito diferentes, eu sou capaz de gostar de trabalhos que utilizem técnicas e cheguem a formas finais completamente distintas uma da outra. Acho que essas dimensões da arte contemporânea trazem uma urgência aos artistas de entender qual é o DNA da linguagem com que a gente trabalha”, opina.
Em “O Líquido Tátil”, segundo ela, “a proposta de assumir o ato teatral é desiludi-lo e conduzir o foco para as mínimas relações daqueles personagens”. “O mais bonito é que, ao ironizar a precariedade do teatro, o Veronese acaba definindo o que é primordial nessa arte: o artesanato, a essência primeira presentificada”, completa Grace.
* “O Líquido Tátil” fica em cartaz até 23 de setembro em Belo Horizonte. Depois, faz duas apresentações no FIAC, em Salvador, e uma temporada de um mês no Rio de Janeiro, em outubro. 

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22/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Mirada IV – As máscaras e os afetos de “A Primeira Vista”

por Luciana Eastwood Romagnolli

“Nada é suficiente”, diz o adesivo na porta da geladeira. Se essa é uma afirmação pessimista ou previamente satisfeita, depende da perspectiva de quem a observa. Para a personagem de Drica Moraes, o sentido é negativo. Mas ela esconde o que pensa ao ouvir a leitura positiva feita pela semidesconhecida que recebe em seu apartamento – a atriz Mariana Lima.
Mais do que pontos de vista distintos, o espetáculo “A Primeira Vista” sublinha os caminhos de convergência e divergência até esse desconhecido que é uma outra pessoa – por mais afeto que se tenha por ela. Nesse trajeto, surgem as mentiras ditas quase sem querer nos primeiros encontros e as afinidades aos poucos reveladas, até que as personalidades estabeleçam um jogo particular de intimidade e confiança que interrompa a indiferença.
Estas são duas conquistas, confiança e intimidade, essenciais em cena também para além da ficção. Drica – em seu retorno aos palcos após um tratamento contra leucemia – e Mariana são dirigidas por Enrique Diaz, com quem elas têm uma história em comum. Kike namorou Drica e fundou, com ela, a Companhia dos Atores. Anos depois, casou-se com Mariana, que saía do Teatro da Vertigem, e passaram a trabalhar juntos. Obviamente, essas são informações extraficcionais sem as quais a montagem igualmente se sustenta, mas a cumplicidade entre os três é evidente e necessária no espetáculo, apresentado em Santos pelo Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas.
“A Primeira Vista” é a segunda peça do canadense Daniel MacIvor que Diaz dirige, e guarda semelhanças com “In on It”, a anterior, nos temas e modos de construção. Como no texto encenado pelos atores Fernando Eiras e Emílio de Mello, há um contraste entre as coisas mais comezinhas de um relacionamento, seja de amor fraterno ou sexual, que nutrem cena a cena, e a implacabilidade da morte pairando como tema suspenso sobre as duplas de atuantes.
O jogo com a representação, que em “In on It” criava três camadas de narrativa, persiste, agora, sob outra forma. As atrizes entram em cena como se não representassem personagens, buscando um registro de espontaneidade. “Como (se) faz uma pessoa, pessoa?”, indaga Mariana Lima no programa do espetáculo, confessando sua dificuldade em atingir uma aparente naturalidade. É fundamental para essa construção o modo como as duas atrizes entram em cena, estranham o palco e demonstram reconhecer o público. A situação de convívio teatral se evidencia ali, naqueles primeiros instantes, arrebanhando o espectador para tomar parte como testemunha consciente e destino último do endereçamento da fala delas.
O mais interessante é que essa atuação supostamente cotidiana e “sem máscaras” permite que o foco recaia sobre o quanto de representação há nas situações diárias reproduzidas pelas atuantes em cena e no modo como as pessoas se relacionam na vida pública e privada, construindo como que personagens de si mesmas, dramatizando humores e preocupando-se com a imagem que os outros terão delas. A armadilha está em restringir-se às formas etiquetadas (de afeto e sexualidade, no caso) que cada um determina para si e em relação aos outros.
Nesse jogo teatral que reproduz a teatralização da vida, Drica assume a personalidade de uma mulher mais exibida, hábil em ganhar a simpatia e o riso alheio (no caso, do público) e que os manipula com frases de efeito e maneirismos, enquanto Mariana evoca uma tímida, mais séria, e cujas abordagens são socialmente desastradas.  Em um palco nu, senão pelo fundo infinito todo rabiscado, elas inventam e desfazem tempos e espaços, servindo-se de poucos objetos e afetadas, sobretudo, por mudanças de luz e uma sonoplastia sugestiva que inauguram distintos ambientes de convívio.
Entre momentos pulsantes que captam sutilizas e ironias da trilha retraçada que as uniu e desuniu, o ponto dissonante talvez seja justamente o final, por sua ingenuidade fabular e necessidade otimista de conciliação – especialmente no epílogo. Mas, antes dele, o desfecho pode ser lido como metáfora da ameaça exterior ou selvagem que as espreita e consome.   
Espetáculo visto no 2º Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos, em setembro de 2012.
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22/09/2012 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Mirada III – Como representar o horror no México?

por Luciana Eastwood Romagnolli
“Amarillo”. Foto de Ed Figueiredo.
Países latino-americanos que enfrentam situações políticas críticas foram o centro dos debates do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, realizado pelo Sesc-SP. Depois de uma primeira edição, em 2010, focada na produção argentina, a mostra bienal neste ano homenageou o México, representado por sete espetáculos.
A violência e a imigração emergiram como temas constituintes da identidade nacional daquele país e de seu teatro. O choque sociocultural na fronteira com os Estados Unidos é uma realidade incontornável, assim como a guerra civil não-declarada que se instalou no país a partir do combate aos cartéis, sob o governo de Felipe Calderón.  “O governo mexicano faz uma campanha de que não se passa nada. A sociedade está se conscientizando agora do que está acontecendo. O governo reconhece a cifra de 50 mil mortos. Não há uma semana em que não apareçam fossas clandestinas de onde saem cadáveres. O horror se torna cotidiano”, diz o diretor David Orguín.
“Creio que levaremos muito tempo para entender e explicar esse fenômeno. Há muitas teorias sobre o que está se passando. Que rompemos o norte estratégico dos poderes locais, ao que o exército responde com tolerância zero não só ao narcotráfico. Rompeu-se a ordem da corrupção operante que permitia paradoxalmente uma ordem estabelecida. Outra explicação possível é que o grande negócio está nos EUA e, no México, uma pequena parte.  Isso tem a ver com tráfico de armas, lavagem de dinheiro, corrupção e exportação não só de mão de obra barata, mas também de mortos. É um quadro desolador para a consciência mexicana.  Parte da população pensa: que se matem entre eles, não nos afeta, com o típico humor negro mexicano. Mas aparecem danos colaterais”, completa Orguín.
No teatro, essas feridas se convertem em obras incisivas com formas de elaboração muito distintas. “Os Assassinos”, dirigido por Orguín, cria a fábula trágica de uma família engolfada pela guerra civil servindo-se de referências do Godot de Beckett à Mãe Coragem de Brecht. Em “O Dragão Dourado”, a companhia Por Piedad Teatro opta pelo viés ficcional e cômico, apresentando o absurdo que é a rotina dos cozinheiros de um fast-food de culinária chinesa-coreana-tailandesa.
“O Dragão Dourado”. Foto de Ed Figueiredo.
Já “Amarillo”, do Teatro Línea de Sombra , investe em tratamento documental e poético para o sofrimento de quem tenta cruzar ilegalmente a fronteira com os EUA. Foi uma das preferida do público e da crítica, tal como “Incêndios”, da Compañia Tapioca Inn.
Para Jorge Vargas, diretor de “Amarillo”, a dúvida que se impõe é: “Os criadores mexicanos têm realmente tido uma postura crítica frente à violência e à situação politica e econômica do país ou só têm feito espetacularizá-la, formulando de maneira imediata o que está na superfície e transportando para a cena sem aparato crítico?” “Essa questão me põe em um dilema ético não resolvido, sempre latente”, diz Vargas.
Ele questiona se as atuais ferramentas do teatro são adequadas para incidir nessa realidade. “As mortes causadas pelos bandos criminosos são de uma teatralização com que nenhuma ficção pode competir.  A violência no México põe em crise nosso próprio sistema de representação e nossa forma de elaborar a imagem, massificada pelos meios. De tanto nomear as cabeças que caem, não vemos o que ergue todo o aparato, quem é o último beneficiário da violência, quem troca drogas por armas e armas por drogas. 
A violência é só um aparato de uma máquina que transforma tudo em mercadoria”, diz Vargas.
“Os Assassinos”. Foto de Ed Figueiredo.
Orguín observa o paradoxo de que a maioria dos dramaturgos mexicanos vive justamente na cidade mais segura do país, a Cidade do Mèxico, onde, desde os índices de sequestros caíram. “Vivemos em uma cidade murada”, diz.  Ele mesmo assume ter feito parte da tradição dos que somente contavam histórias sobre o narcotráfico, mas está decidido a “não referendar o horror da espetacularidade”.
“Passou no jornal das 20h um jovem de 18 anos sendo torturado com serra elétrica. A imagem foi gravada por um celular. Essas imagens não trazem consciência de nada. São só instrumentos de propaganda que dividem o país em bons e maus. Ao abordar esses temas, precisamos de instrumentos de distância, de análise”, opina Orguín. “Em ‘Os Assassinos’, queríamos falar do sonho americano e de como somos o último efeito de uma mudança cultural e de uma fronteira tão grande como a com os EUA”.
Em estilo pós-dramático, “Amarillo” apresenta oito atores a criar imagens e partituras corporais para contar a história de um homem que saiu rumo aos EUA e não voltou. Galões de água e montes de areia ganham uma luz surreal, enquanto câmeras captam do alto a movimentação no palco e um ator escala a parede onde um vídeo projeta um trem, como se o galgasse clandestinamente. Emerge a ideia de que os imigrantes ilegais perdem a identidade e se tornam objetos – ou invisíveis, como os atores à margem na própria encenação.
Mesmo esse espetáculo, contudo, já parece “anacrônico” ao diretor. “Ainda não tinha aparecido toda a violência contra os imigrantes. O que se passa agora é mais terrível ao ponto que é inenarrável. Esse é o problema ético e estético do artista: se não o diz ou se o diz – como um pornô-miséria em que o artista se apropria do que precisa. O que dizemos está tão repetido que se torna irrelevante, mas segue acontecendo e não podemos parar de tratar só porque está esgotado. Sob quais miradas devemos fazê-lo? Para mim, está claro que os edifícios teatrais e as estruturas narrativas são insuficientes. Penso que esse momento pede outras formulações e linguagens”.
Para ele, as possibilidades de ação do artista de teatro estão fora das paredes do edifício teatral, na relação direta com a comunidade. “Quem sabe assim se proponha outras formulações de vida no interior de sociedades onde a vida social está em agonia”. Porém, continua em circulação com “Amarillo” e sua beleza plástica e documental presa às quatro paredes do teatro, que tem impactado plateias.
Espetáculos apresentados no Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos, em setembro de 2012.
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18/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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Mirada II – Teatro mexicano está alheio a rito dos mortos

por Luciana Eastwood Romagnolli
Na sequência da discussão sobre como o teatro elabora a violência vivida pelo México, a pesquisadora Ileana Dieguez chama a atenção para o fato de a tradição milenar mexicana de celebração da morte e de sua representação na cultura popular estar mais presente nas artes plásticas do que no teatro. “Considero que o teatro mexicano tem vivido de costas para sua cultura popular. O México é um país de muita teatralidade, mas não de muito teatro”, diz a cubana, radicada no México.
“As festas e ritos de conexão com os mortos e os regressos das almas curiosamente não foram assumidos pelo teatro. Me chama atenção a desconexão entre os rituais de 2 de novembro e o que se elabora no México sobre esse momento em que estão vivendo. Tenho me indagado por que esse ritual de morte não está sendo vinculado a essa representação de um horror que põe em crise os próprios rituais tradicionais da morte”, comenta a pesquisadora. 
Um ponto crucial em seu raciocínio é a impossibilidade de se incorporar as mortes violentas aos rituais: faz parte da tradição, durante o longo funeral, “levantar a sombra do morto do lugar onde ele morreu”. “O que acontece hoje, quando as famílias não conseguem recuperar o corpo e não podem levantar as sombras porque não sabem onde caíram? Creio que a ruptura do tecido simbólico é tao terrível que causou essa barbárie que vivemos no México, com cifras de 150 mil mortos”, diz Ileana, contrapondo-se ao número oficial de 50 mil mortos.
Opinião semelhante é partilhada pela crítica e pesquisadora mexicana Luz Emília Aguiar. Ela explica que essa situação está associada à concentração da produção teatral de seu país na capital. “O teatro que se faz no México é um espaço de legitimação e tem um perfil de poder. De legitimação pelo cânone europeu“, esclarece. “Quem aprende a fazer teatro, o faz para isso. E as comunidades afastadas da capital dificilmente se sentem legitimadas a fazer elas mesmas uma teatralidade com base na sua cultura popular. Experiências de recuperar a teatralidade autóctone são casos isolados“, completa.
Ileana observa que, para se ter uma imagem mais ampla do teatro mexicano, seria necessária a presença de grupos estabelecidos no interior do país. E recorda o caso de uma espectadora do norte do país, que, ao fim de um espetáculo, contou que não saía de casa há cinco dias, desde que o marido fora sequestrado, e que estava morta de medo, mas precisava de um lugar onde encontrar pessoas e falar sobre sua experiência. “Isso pode mostrar o valor do teatro do norte. Às vezes, estamos pensando uma visão muito centralizadora do teatro mexicano”.
Debate realizado no Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos, em setembro de 2012.
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18/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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coberturas

Mirada I – Uma brecha para o teatro paraguaio

por Luciana Eastwood Romagnolli

“Cenizas”. Foto de Alexandra dos Santos.

Entre os 13 países ibero-americanos que visitaram o Brasil nesta segunda edição do Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos, realizado pelo Sesc-SP entre os dias 5 e 15 de setembro, o Paraguai encontrou uma brecha para apresentar um exemplar de sua produção teatral em meio à nova ditadura instaurada recentemente naquele país. “Cinzas”, do grupo Hara Teatro, aborda a Guerra do Paraguai (1864-1870) com a linguagem do teatro-dança e da música experimental.
“Tivemos muitas ditaduras e, agora, um novo golpe. O presidente começou as pequenas proibições, demitindo os diretores da TV pública. Estamos tentando criar uma nova forma de existir a partir do teatro, do rock e do trabalho corporal, usando tipos de dança e de corpos relacionados às influências indígenas”, comentou o diretor Wal Mayans.
Segundo ele, hoje existem apenas três ou quatro companhias paraguaias com sede fixa. Não há cultura de grupo, por causa da impossibilidade de sobreviver financeiramente da arte teatral, e o governo do país se mostra indiferente. “Os artistas de teatro não existem para o ditador. O governo tem pouca memória, não se recorda de que, na ditadura anterior, veio do teatro o movimento de mudança e a comunicação de tudo que era importante. Agora, estamos recomeçando. Não vamos nunca direto contra eles, tudo está nas entrelinhas e na contracena. É a única forma para que o teatro não termine”, disse. 
Espetáculo apresentado no Mirada – Festival Ibero-Americano de Teatro de Santos, em setembro de 2012. 
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18/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Obragem – Todos os homens são um homem só

por Luciana Eastwood Romagnolli
A luz azul intensa recobrindo o palco não permite ver nada mais, até que aos poucos desvela um homem. José. Síntese de todos os homens em todos os tempos e territórios, o personagem se apresenta ao público em sua materialidade corpórea. Diz algumas palavras de identificação e então narra o próprio silêncio preenchido pelo olhar. Com ele, o público silencia e olha. O efeito de sua presença põe-se em embate com os sentidos plurais que apregoa em sua fala, alusiva a Homero e a mitos fundadores da civilização que desembocaria, milênios adiante, no homem contemporâneo. Entre a presença e o sentido, o ontem e o hoje, o lá e o aqui, é este homem – e o falso paradoxo entre suas andanças e a imobilidade instaurada em cena –, o vértice do solo As Tramoias de José na Cidade Labiríntica, da curitibana Obragem Teatro e Cia.
A imobilidade, contudo, se dá apenas no sentido de um deslocamento espacial mínimo, daquilo que não sai do lugar, por mais que se mova – através dos continentes e dos séculos. Eduardo Giacomini, o ator, ora encoberto, ora revelado pela luz, se desequilibra sobre uma plataforma de metal instável, um quadrado de dimensões restritas. Ao fundo, pontuais projeções de vídeo tensionam a configuração do espaço, mostrando-o em outras paisagens mais abertas. Por mais longe que ele recue no tempo e no espaço em suas memórias, evocando guerras por Helena de Troia, entre Jacob e o anjo, entre Hamlet e seus pares, porém, a materialidade da cena só lhe permite o aqui e agora que vive e compartilha com os espectadores.
Essa questão fundamental ao teatro, a presença efêmera, é retrabalhada pela companhia de modo a revelar, pela materialidade da vida, algo mais da condição humana. Na fala povoada por imagens do passado, as experiências desse homem arquetípico recorrem a distintos idiomas representantes de uma ínfima parcela da variedade cultural no mundo, se repetem e se acumulam, deixando entrever o imenso peso da história da cultura sobre um homem qualquer. Não mais que um corpo limitado, fragilizado e, sobretudo, mortal. As duas acepções dessa palavra emergem: um corpo capaz de matar e de morrer.
Solidão, violência, guerra e morte operam como constantes atemporais em sua trajetória. São como os caminhos repisados do labirinto do Minotauro, do qual o homem não sai sem o fio de Ariadne – e se morre o amor, morre a esperança de saída. O que se percebe, então, é que antes de forjarem uma suposta evolução civilizatória, as sucessivas gerações humanas estão atadas à repetição das mesmas fraquezas e forças. De forma que uma indagação a respeito de quais as qualidades do homem contemporâneo ecoa a dúvida proferida frases antes sobre por que o mundo se tornaria um lugar melhor aqui e agora, se nunca, até então, o foi.
O texto de Olga Nenevê, diretora da companhia, enfileira frases em fragmentos como se tecesse o fio de Ariadne em busca de um rumo, acumulando vestígios e assumindo incompletudes e descaminhos. Na voz do ator, o eu lírico e o narrativo se estreitam, em uma tomada de consciência. Seu fluxo discursivo, contudo, se abala pela instabilidade do chão onde pisa, e ele reinaugura estranhamentos a cada hesitação perante palavras violentas, de tal forma assimiladas ao vocabulário cotidiano, que se perdeu o espanto diante delas.
Tanto o corpo restrito pelo cenário quanto sua fala fragmentada, que dá saltos temporais e espaciais trazendo consigo um vasto repertório cultural sem nunca fechar os sentidos do que diz, fazem pensar sobre o quanto esse homem contemporâneo, presente, que é todos e é só, é também o mesmo desde sempre. Por mais que o renomeiem, reformulem, ressignifiquem.
O sentido e a presença, portanto, concorrem em cena, em paralelo. Talvez, extrapolando o entendimento de dramaturgia como a estruturação dos sentidos de um espetáculo, conforme a define Ana Pais, possa-se pensar em uma dramaturgia da presença. Seria aquela que comporta o que se estrutura aquém e além dos sentidos, para afetar o espectador pela materialidade e pela aparência: a luz densa, o corpo construído e os ruídos do metal teriam esse efeito de presença em As Tramoias de José na Cidade Labiríntica. Esses elementos, é claro, podem também ser lidos e interpretados por quem neles busca sentido – até porque, como diz Hans-Ulrich Gumbrecht, o sentido nunca desaparece completamente, nem a presença, não os há “puros”, por mais que um predomine sobre o outro em dado momento. Mas, independente do que possam significar, são elementos que, naquele instante específico de contato, afetam o estado do público e interferem na sua experiência de expectação.
Na trajetória da Obragem, marcada pela investigação de diálogos possíveis entre as artes visuais, do corpo e da palavra, o solo de Eduardo Giacomini surge como síntese madura das inquietações anteriores e propulsor de novos trilhos. Há, de parte do ator, a intenção manifesta de mantê-lo ativo em seu repertório por décadas, envelhecendo com ele. Se assim for, o trabalho há de sofrer um acúmulo de tempo e experiência análogo ao que problematiza.
Crítica do espetáculo “As Tramoias de José na Cidade Labiríntica”, da Obragem Teatro e Cia, publicada originalmente na revista eletrônica Questão de Crítica. 
Visto em 02 de setembro de 2012, em Curitiba.
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18/09/2012 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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críticas

Brasileira – A Família sob a perspectiva do teatro

por Luciana Eastwood Romagnolli

“Isso Te Interessa?”. Foto de Elenize Dezgeniski. 
A Companhia Brasileira de Teatro estreou em setembro de 2011, em Curitiba, Isso te interessa?, espetáculo que coloca em cena os atores Ranieri Gonzalez e Giovana Soar, como pais, e Nadja Naira e Rodrigo Ferrarini, como filhos, explicitando as difíceis relações no microcosmo familiar, em que uma viagem ao balneário francês de Saint Cloud é sempre aludida como esperança de felicidade. O texto da dramaturga francesa contemporânea Noëlle Renaud traz uma estrutura peculiar de falas intercaladas a rubricas dentro de uma mesma frase, que propõe aos atuantes um desafio constante de trânsito entre diferentes registros – desde a representação de personagem até a indicação direta das ações, com gradações de distanciamento. E esse entrar e sair dos personagens é intensificado pelo revezamento dos quatro atores no papel do cachorro da família, que observamos nos limites de um cenário em perspectiva.
O texto, portanto, se oferece como um problema para atores e diretor, no sentido de como trabalhar a elaboração de cenas e a movimentação corporal em resposta às indicações das rubricas. O diretor Marcio Abreu opta por deixar que a palavra predomine no palco, mas não expresse sozinha: uma série de estranhamentos determina luz, figurino e cenário. E não basta a ação verbal. O elenco, coeso, responde a determinações como “a mãe desarruma os cabelos” com gestos ora ilustrativos (obedientes), ora contraditórios (subvertendo o sugerido), de modo que se cria uma zona de tensão entre o que é dito e o que é visto. No acúmulo de camadas de sentido produzido por esse jogo dinâmico entre o dramático e o épico, a encenação é desdramatizada e, ao espectador, se solicita uma fruição crítica mais do que emocional.
Ao mesmo tempo que a estrutura linguística se destaca a ponto de transcender a forma e tornar-se também conteúdo, projetando o teatro como tema para reflexão, a matriz familiar é que está no centro do universo temático. As relações entretecidas no lar são sintetizadas até que reste o esquematismo de três gerações de pais e filhos, condensando em menos de 50 minutos uma visão contundente das relações parentais. Esta é calcada menos nos afetos do que nas implicações de uma cadeia sucessiva, dentro da qual se assinalam os papéis intercambiáveis (filhos, afinal, se tornam pais); a herança de competências e comportamentos versus os desvios e diferenças que rompem expectativas dos pais quanto à continuidade de seus descendentes; a obstinação e a fraqueza como qualidades com as quais se identificar; a vaidade e a inveja entre mães e filhas; os incentivos desproporcionalmente distribuídos e suas consequências na autoestima dos filhos.
Coagulada em poucas frases e em cenas essenciais, a dramaturgia deixa muitas lacunas que demandam do público a saída da passividade para relacionar àquela família arquetípica sua vivência; e a perspectiva crítica sobre a dimensão humana apresentada em cena pede um tempo de decantação que se prolonga para além da duração do espetáculo, até que o tempo de intensidades condensadas elaborado no palco se concilie com o tempo pessoal do espectador.
Esse desnudamento praticado no campo das ideias é seguido pela exposição dos corpos nus do elenco. Fora meias e sapatos, signos restantes do contexto de civilidade, os atores não carregam outra vestimenta além da crueza da pele, sem preâmbulos, do início ao fim do espetáculo. Essa escolha radical se legitima pela impossibilidade de se pensar outro figurino igualmente incisivo, em sua quebra de um tabu familiar como a nudez, e que traz à superfície visível do espetáculo o estranhamento em relação àquele núcleo de pessoas. Não há margem para erotismo – nem subterfúgios: o que a nudez revela simplesmente é.
Aos atores, portanto, é solicitado que tensionem a atuação a essa situação-limite tanto no trato com a palavra quanto na entrega corpórea, notável sobretudo na dignidade com que se confiam à imitação da movimentação do cachorro – ironicamente, o personagem construído mais de acordo com um modelo real e o que mais suscita ternura no seio familiar, embora a visão dos atores em postura de quadrúpede, sem caracterização por maquiagem ou figurino, evidencie o caráter anti-ilusionista da montagem.
A explicitação do mecanismo teatral contamina outras esferas dramatúrgicas. O cenário contribui como propulsor de significados, com sua configuração como espaço de encenação demarcado em perspectiva, numa angulação sugestiva de uma forma de olhar tanto quanto de uma evolução progressiva que dialoga com a dinâmica familiar de cadeia de gerações que se ampliam. E com o detalhe de que, a seu tempo, objetos cênicos sofrem um entortamento pelas mãos dos atores ou sem causa aparente, caindo em perspectiva também.
Resta observar que, ao batizar o espetáculo com uma pergunta direta, a Companhia Brasileira explicita na camada mais evidente o desejo de cumplicidade na relação com o espectador, que vem constituindo sua teatrologia. “Isso te interessa?” não traduz “Bon, Saint Cloud”, o título original da peça de Noëlle Renaude, vertida do francês por Marcio Abreu sob orientação de Giovana Soar e rebatizada com uma frase colhida do meio do texto. O que essa escolha revela, para além da identificação entre gerações distintas, é o interesse do grupo curitibano por um nível de interpelação direta do espectador evidenciadora do espaço (aqui) e tempo (agora) da encenação e do pacto de atenção implícito.
Essa cumplicidade se sustenta numa construção sutil e cumulativa, que envolve as diferentes camadas dramatúrgicas a tecer o espetáculo. É, por exemplo, uma das maneiras possíveis de se interpretar o apagão que demarca o início e o fim da encenação, destituindo o espectador de qualquer possibilidade de visão e, consequentemente, devolvendo-lhe a percepção do ser e do estar ali. Vale lembrar que, ainda que de modo diferente, a luz de Nadja Naira também propunha em Vida a escuridão como quebra da fronteira entre palco e plateia restituindo ambas ao mesmo cruzamento tempo-espacial. A cumplicidade vem também, enfim, dos olhares direcionados ao espectador, seja na entrada dos atores ou quando uma das atrizes toma o público como espelho, indagando na frontalidade com a plateia uma reação à sua aparência.
Além disso, a própria estrutura que traz as rubricas à superfície da fala, confundindo fala e ação, ativa a consciência e a cumplicidade do espectador (duas categorias vinculadas, afinal) de que está diante de um espetáculo teatral. Se, na diluição de fronteiras entre acontecimento teatral e vida social (com sua cota de representação, é claro) é sobretudo o ponto de vista do observador e do realizador o que ainda distingue um e outro, em Isso te interessa? o teatro é reiterado enquanto construção a partir da realidade, perspectiva de olhar e relação entre ator e espectador.
Crítica do espetáculo “Isso Te Interessa?”, da Companhia Brasileira de Teatro, originalmente publicada na revista eletrônica Questão de Crítica. Visto em setembro de 2011 e revisto em abril de 2012.
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17/09/2012 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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