Tag: #ccbb

críticas

Memórias d’água

Memórias d’água

– Por Diogo Horta –

* * * Esse texto faz parte do projeto arquipélago de fomento à crítica, com apoio da https://www.corporastreado.com/

Crítica a partir do espetáculo Chuá, da Insensata Companhia de Teatro, assistido no dia 07 de abril de 2023, no Centro Cultural do Banco do Brasil, em Belo Horizonte.

Mar, lama, açude, pesca, onda, rio, piscina, mangueira, balão d’água, chuva, entupimento, enxurrada, escorregador, toboágua, natação, copo d’água, tromba d’água, suor, a bolsa estourou, riacho, cachoeira, banho, banheira, água quente, águas termais, água, água, água…

Memórias da água inundam nossa mente com sensações, gostos, cheiros e, sobretudo, histórias. O teatro é o elo que conecta essas memórias e inspira nossa imaginação. O espetáculo é Chuá, da Insensata Cia. de Belo Horizonte que apresenta uma obra para crianças com muita sensibilidade, diálogo e afeto. A companhia apresentou no CCBB-BH, nestes meses de março e abril de 2023, uma mostra de seus espetáculos, concluindo, com Chuá, uma trilogia sobre a memória, da qual também fazem parte as criações Memórias de um quintal e Pru-ti-ti – Memórias de estimação.

Para Chuá o grupo se inspira no livro Os rios morrem de sede, de Wander Piroli, e embarca em uma proposta de experiência cênica íntima com a plateia. A partir de um processo de criação coletiva, os atores-diretores enlaçam memórias pessoais com brincadeiras e diálogos com o público, criando uma rede sensível e delicada, difícil de encontrar nos espetáculos para crianças.

A montagem tem seu início ainda no foyer do teatro quando os atores convidam os espectadores a moldar, em um pedaço de argila, uma memória pessoal que esteja relacionada à água. As pequenas esculturas do dia anterior estão espalhadas por uma colcha de retalhos e um ombrelone, debaixo do qual o público da apresentação do dia se senta para criar seus trabalhos em argila. Tanto para as crianças quanto para os adultos, esse é um momento que nos faz viajar pelo tempo e traduzir em uma forma, ou várias, uma memória em argila.

Chuá FOTO 2

Chuá FOTO 2

Foto: Elmo Sebastião

O público é convidado a entrar no teatro com sua memória moldada em argila e é avisado que em certo momento será convidado a partilhá-la durante a peça. A partir daí, a plateia é conduzida pelos atores em várias histórias, ora como lavadeiras do Norte de Minas Gerais, ora como as crianças que um dia foram. As lavadeiras são criadas por meio do recurso da meia-máscara expressiva e inspiram a atmosfera nostálgica e de lembranças que o espetáculo possui. No geral, a presença dessas personagens instaura momentos de calmaria e leveza na obra, que se contrapõem aos momentos de interação dos atores com a plateia ou de narrações de suas histórias pessoais, marcados pela brincadeira, pelo jogo de perguntas e respostas com o público e por um ritmo mais acelerado.

Tal fato confere à montagem nuances entre as cenas e permite que os espectadores transitem entre a fruição e a participação. Isso é interessante pois provoca um certo equilíbrio nas crianças que, tendo em vista o anseio por participar, responder as questões e subir no palco para brincar com os atores, entendem os dois momentos pelos quais o espetáculo vai sendo conduzido e se aquietam nos momentos de cena e música protagonizados, em sua maior parte, pelas lavadeiras.

A referência musical do interior de Minas Gerais também é protagonista da obra, seja pelo canto das lavadeiras, seja pela viola caipira tocada ao vivo por um dos atores. Instrumento com sonoridade ímpar, a viola caipira embala o público com canções conhecidas e desconhecidas do público, fazendo soar, no entanto, o interior de Minas em cena, inspirando lembranças em uns e trazendo uma sonoridade inédita a outros. O cenário também nos remete ao interior com tecidos ao centro como cortinas e dois varais laterais com roupas penduradas em tons coloridos e mais claros. Dessa forma, Chuá inspira gerações e provoca em todos, de todas as idades, conexões muito íntimas e sinceras com as cenas do espetáculo.

A água, como já foi dito, é o eixo condutor da criação, sendo trazida por meio de várias referências, desde o barulho de chuva que dá início à peça – produzido pelos próprios atores com pedrinhas e bacias – até um grande rio em tecido que cobre a cena e toda a plateia (como uma bandeira gigante em jogos de futebol). O espetáculo não possui uma história única, mas pequenas histórias de memórias trazidas por cada um dos quatro atores.

A primeira delas é da atriz Brenda Campos, que se conecta consigo mesma no útero materno para perceber quanta água envolve uma criança durante os primeiros nove meses de crescimento na barriga da mãe. Ela, então, pergunta: “Quem aqui já foi peixe?”. De início, ninguém pensa em responder “sim”, até que ela nos conduz a entender a pergunta e concordar com a afirmação poética de que todos fomos peixe algum dia. A provocação ainda avança para uma segunda pergunta: “como o bebê sai da barriga da mãe quando ele fica sem espaço lá dentro?”.

A atriz escuta algumas respostas das crianças e depois explica, tocando em memórias importantes das mamães da plateia, os partos realizados de forma natural ou cirúrgica. Espetáculos que abrem espaço de diálogo com as crianças representam um grande desafio, no entanto, nos presenteiam com ótimos momentos e com a vivacidade das crianças. Dentre os vários momentos de interação, destaco a participação de uma das crianças, que respondeu, sobre o parto, o seguinte: “o dentista passa o bisturi na barriga da mãe e tira o bebê!”. Todos riram da resposta “certeira” da criança e o espetáculo seguiu seu fluxo.

É interessante perceber que os trabalhos da Insensata Cia. não se furtam em tratar de questões geralmente tidas como tabus para crianças. Como a memória dos atores adultos é matéria-prima para as montagens, muitas vezes situações ou questões mais delicadas aparecem e são levadas à cena. Isso acontece nos demais espetáculos da trilogia já citados, como também em Chuá, no qual a seca do Norte de Minas Gerais e as enchentes na periferia de Belo Horizonte são levadas ao palco.

As enchentes no Córrego do Onça, na Região Norte de BH, por exemplo, surgem em cena por meio das memórias do ator Dário Marques, que viu a transformação dos bairros da região e consequentemente os problemas trazidos com a cheia do rio. Com as enchentes, narra a perda dos móveis, carros e casas inteiras, olhando para a plateia como se visse uma grande enchente passando pela sua frente. O interessante da cena é que a narração não é feita de modo emotivo, mas com um distanciamento narrativo – em referência ao teórico alemão Bertolt Brecht – no qual o espectador acompanha um cenário triste e se pergunta como isso ainda pode acontecer e ser tão próximo de nós. Já as crianças, pelo menos no dia em que fui assistir, se sentiram tocadas pelas perdas e tentaram recuperar os itens perdidos correndo até os atores e dizendo: “aqui seu sofá; sua casa de volta; trouxe seu carro…”. Esse momento revela o envolvimento dos pequenos com a montagem e como o espetáculo se conectou com o público nas mais diversas situações.

Como mencionado anteriormente, tais passagens narrativas são intercaladas por cenas de brincadeiras, nas quais algumas crianças são convidadas ao palco. Uma brincadeira de balão de água (que na verdade tem, em seu interior, papel picado), um pedido para uma criança estender uma roupa no varal ou um momento para brincar de equilibrar trouxa de roupa na cabeça, são esses momentos que também contribuem para a relação das crianças com os atores, gerando cumplicidade e parceira que vão se fortalecendo ao longo do espetáculo.

Chuá FOTO 3

Chuá FOTO 3

Foto: Elmo Sebastião

É somente no final da peça, quando essa cumplicidade já está reforçada, que o público é convidado a levar suas esculturas de argila para o palco. Após esse momento, os atores vão selecionando e perguntando de quem é aquele trabalho manual e convidando o “escultor” a compartilhar sua memória com os demais.

Por todos esses aspectos, Chuá traz uma sensibilidade e conexão com as pessoas presentes no teatro, envolvendo adultos e crianças em uma teia de memórias, rica em símbolos e com assuntos importantes a serem refletidos e conversados. O cenário, a iluminação e a trilha sonora envolvem de maneira cuidadosa o espectador, como um carinho de casa de vó: simples, por vezes invisível, mas que está sempre ali para trazer afeto e conforto. Dessa forma, a suavidade das cores, dos tons e das notas musicais preenchem a experiência do trabalho com precisão e sensibilidade.

Cabe, por fim, ainda ressaltar a habilidade dos atores, Brenda Campos, Keu Freire, Cláudio Márcio e Dário Marques, em dialogar com as crianças e se afetarem positivamente por suas intervenções. Por conta da proximidade e abertura constante de diálogo com a plateia, os atores trabalham no limite da interação. No entanto, conseguem transitar bem por essa proposta, com jogo de cintura para colocar os limites quando necessário, sair de situações embaraçosas, relevar uma invasão mirim ao cenário ou, até mesmo, incluir crianças em cenas antes não pensadas com elas.

Chuá oferece, portanto, uma experiência rica ao público com o teatro em sua mais forte potência, a do encontro e do convívio, permitindo aos espectadores, como um todo, brincar, dialogar, interagir e refletir.

 

Ficha técnica:

Grupo: Insensata Cia De Teatro – Belo Horizonte/MG

Criação Coletiva – Direção, Dramaturgia, Elenco, Iluminação, Cenário, Figurino e Trilha

Sonora: Brenda Campos, Claudio Marcio, Dário Marques e Keu Freire

Cenografia e Figurino: Daniel Ducato

Iluminação: Cris Diniz

Assessoria de criação das máscaras: Rafael Protzner

Assessoria de Imprensa: Aclive Comunicação

Projeto gráfico: Anderson Luizes

Coordenação geral: Brenda Campos E Keu Freire

Realização: Insensata Cia De Teatro

ARQ_ESTUDO_LOGO

ARQ_ESTUDO_LOGO
Leia mais
19/04/2023 TAGS: , , , , , , BY: Clóvis Domingos
Leia mais
capa críticas

Maturidade de uma parceria – 10 anos de Eid e Armatrux

Maturidade de uma parceria – 10 anos de Eid e Armatrux

Crítica a partir do espetáculo ”Nightvodka”, de Eid Ribeiro e grupo Armatrux (BH)

– Por Soraya Belusi –

20171116BM0713

20171116BM0713Fotos de Bruno Magalhães – Nitro

20171116BM1053

20171116BM1053

20171116BM1131

20171116BM1131

20171116BM1423

20171116BM1423

Maturação é fruto do tempo. É preciso deixá-lo agir, sobre coisas e pessoas, para que haja uma transformação. A pressa, algo tão proeminente na nossa experiência de contemporaneidade, aqui é inimiga de uma possível transformação. Isso torna-se evidente ao acompanharmos os resultados de uma parceria entre o grupo de teatro Armatrux  e o diretor Eid Ribeiro, uma tabelinha que se iniciou há exatos dez anos.

‘‘Nightvodka’’, a mais recente montagem do coletivo mineiro, que fez sua primeira temporada no CCBB, é uma celebração a essa relação teatral que completa uma década. E pode ser vista como uma condensação dos estudos e experimentações de linguagem que diretor e atores vêm construindo ao longo dos anos. Elementos que já podem ser notados desde o infantil ‘‘De Banda pra Lua’’ e que, no último trabalho, estão elevados em sua máxima potência.

Eid recorreu ao livro ‘‘Vozes de Tchernóbil’’, de Svetlana Alexievich, sobre o massacre nuclear no território soviético, para construir em cena uma paisagem devastada, povoada por pouca luz e muitas sombras, num retrato da humanidade esquecida em suas próprias ruínas, condenada a seguir seus dias sem a possibilidade de esperança redentora – algo recorrente em suas encenações. O espectador é colocado como observador passivo dessa devastação ambiental e humana, assistindo ao abandono alheio – como fizeram as autoridades russas diante de uma das maiores tragédias do nosso tempo.

O texto de Svetlana Alexievich está em cena, mas não a define. Ele é ponto de partida, síntese de um sentimento que parece perseguir – ou persistir – nos trabalhos de Eid. É como se o diretor mineiro convidasse a apatia dos personagens de Tchékhov para se integrar ao universo absurdo de Beckett, em que a repetição se evidencia como único comportamento possível. Não à toa, os personagens em cena se prestam, em grande parte do espetáculo, a repetir, até chegar ao ponto do incontrolável, ações cotidianas – carregar os livros, preparar a mesa, construir um caixão.

A dramaturgia do espetáculo abre mão do formato documental que possui a obra literária  para lançar o conteúdo de suas reflexões em âmbito mais universal, possibilitando uma maior empatia com o espectador, que se desprende do fato histórico em si – a tragédia nuclear – para focar-se no abandono humano, algo que conhecemos nas profundezas de nossa existência. Os depoimentos presentes no livro ganham um tratamento em off, procedimento que despersonaliza o que é dito, como se as vozes que brotam na cena pudessem ser de qualquer um, não apenas dos personagens que as narram.

Nesse sentido, é como se estivéssemos de fato lendo um livro cheio de lacunas a serem preenchidas pela nossa experiência de vida, nosso repertório e imaginação. A incomunicabilidade, marca da dramaturgia do teatro do absurdo, se repete aqui, como se os personagens fossem incapazes de dizer algo uns aos outros e também a nós, que os observamos a distancia.

É como se enxergássemos espectros, a faceta fantasmagórica do humano, personagens que morreram em vida – a solidão é uma espécie de morte.  Este é um jogo que percorre a obra e consiste no trânsito entre a repulsa e o desejo pelo outro – tão lindamente sintetizada na dança/luta coreografada por Mario Nascimento e pelos atores Eduardo Machado e Tina Dias.

Eid, exímio diretor de atores, coloca o quarteto em cena do Armatrux em situação de desconforto. Ambos, diretor e grupo, se jogam no risco. É na contenção, no silêncio e na concentração máxima que se sustenta a atuação. Saem as gagues e o humor de obras como ‘‘No Pirex’’ e ‘‘Thácht’’ e evidencia-se a tendência para o trágico. Passado, presente e futuro se alinham em cena, numa espécie de virada em que os personagens parecem acordar e nos tirar da nossa própria apatia. O humano insiste em resistir. Mas também insiste em destruir. ‘‘Nightvodka’’ é um grito de alerta – ‘‘é melhor morrer de vodca do que morrer de tédio’’.

 

FICHA TÉCNICA

Direção e Dramaturgia: Eid Ribeiro

Colaboração Dramatúrgica: Grupo Armatrux / Livremente inspirado em “Vozes de Tchernóbil” de  Svetlana Aleksiévitch

Assistência de Direção: João Santos

Elenco: Cristiano Araújo, Eduardo Machado, Raquel Pedras e Tina Dias

Cenário e Figurino: Marco Paulo Rolla

Luz: Wladimir Medeiros

Preparação Vocal: Marina Machado

Direção Musical: Marcos Frederico

Coreografias: Mário Nascimento e Eid Ribeiro

Trilha Sonora: Eid Ribeiro

Professor de Baixo, Guitarra e Piano: Henrique Cabral

Produção Executiva: Luiz Fernando Vitral

Maquiagem: Linda Paulino

Fotos: Bruno Magalhães – Nitro

Comunicação: Uhuru

Assessoria de Imprensa: Luz Comunicação – Jozane Faleiro

Gestão de Projetos E Assessoria Jurídica: Drummond e Neumayr – Artmanagers

Contabilidade: Lucrar Contabilidade

Auxiliar Administrativa: Cynthia Souza

Coordenação de Produção: Tina Dias

Coordenação de Planejamento Artístico: Raquel Pedras

Coordenação Técnica: Cristiano Araújo

Coordenação de Planejamento e Mobilização de Recursos: Paula Manata

Coordenação Administrativo – Financeira: Rogério Araújo

Grupo Armatrux: Raquel Pedras, Tina Dias, Paula Manata, Cristiano Araújo, Eduardo Machado, Rogério Araújo

Realização: Grupo Armatrux

Leia mais
13/12/2017 TAGS: , , , , BY: Soraya Belusi
Leia mais
capa críticas Sem categoria

Afinal, e as maçãs?

Afinal, e as maçãs?

– Por Diogo Horta e Mailine Bahia Fernandes[1] –

 Crítica a partir do espetáculo “A vida íntima de Babi – Uma pecinha filosófica”.

''A Vida Intima de Babi'' - foto de Fabio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - foto de Fabio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - fotos de Fábio Audi

''A Vida Intima de Babi'' - fotos de Fábio Audi

Fotos de Fábio Audi

Os criadores do espetáculo “A Vida Íntima de Babi – Uma Pecinha Filosófica” se propõem a aproximar o universo da filosofia das crianças e dos jovens, em espetáculo teatral que teve sua estreia no Centro Cultural do Banco do Brasil em Belo Horizonte. Muitas vezes distante do que se imagina de um teatro para crianças, o espetáculo possui dramaturgia e encenação complexas, podendo provocar certo estranhamento para o público em geral, seja crianças ou adultos.

A intenção do espetáculo é fugir das convenções do dito teatro infanto-juvenil ao apostar em uma história que pretende colocar o pensamento e a imaginação em primeiro plano ao invés de narrar uma história de forma linear. Assim, o espetáculo se arrisca em fazer algo que não subestime a criança, nem o adulto, na qual a compreensão requer um tempo e atenção maiores do que usualmente lhe é demandado.

O espetáculo começa com a personagem central chegando após a entrada do público, como que atrasada, e se colocando em algum lugar na plateia. Em sequência, duas atrizes se revezam nas primeiras falas do texto. Elas fazem uma apresentação de si mesmas e uma primeira menção à filosofia na leitura do livro “Introdução à Filosofia”. Dirigindo-se diretamente à plateia, com despojamento no tom da fala e um jogo pouco claro entre elas, não se estabelece um acordo imediato e de confiança entre atuantes e espectadores. Diante da ousadia de um início verborrágico, despojado e sem impacto visual, pudemos observar a dúvida de uma pequena espectadora que perguntou a mãe se o espetáculo não iria começar.

A dificuldade de aproximar o público do espetáculo começa aí, até pelo pedido de desculpa da atriz na primeira cena, que reiteradas vezes avisa que já está acabando de ler o livro “do início” (incluindo o título, ano de publicação, editora etc.), proposta que não nos pareceu levar a peça a algum lugar. O mesmo ocorre na cena falada em francês por um dos atores e que tem tradução feita em português por uma das atrizes. Além de não ser claro o motivo que leva o ator a dizer este texto específico em francês, também não contribui para o enredo ou para o jogo cênico que a tradução de certas palavras seja incoerente. Esta proposta talvez promova algum jogo para quem entende o francês, já que se brinca com o som e o significado das palavras de forma diferente. No entanto, há algo ali que possa fazer alguma conexão ou sentido para o restante do público? Ambas as propostas não parecem promover um estado ou elemento que enriqueça de fato a experiência teatral. As ações desencadeadas nestas cenas, dessa forma, limitam-se a uma superficialidade em termos de sentido e de acontecimento teatral.

O espetáculo vai se aproximar na sequência de Babi, personagem que está na plateia e é convocada à cena para “participar do espetáculo” na intenção apenas de responder a uma questão proposta pelo ator Thierry Tremouroux a todos os presentes no teatro. A questão enigmática e contraditória feita por Thierry é respondida por Babi com sagacidade e demonstração de compreensão de possibilidades além das habituais. Um problema, no entanto, na sequência disso, é que Babi permanece no palco naturalmente, sem que seja reincorporado o fato dela ser uma “criança do público”, uma menina que estava na plateia e subiu ao palco “apenas” para responder uma questão. Babi assume, portanto, o protagonismo do espetáculo de forma pouco clara.

Entendendo que Babi é a personagem central da narrativa a partir daí, o público acompanha a história desta garota que fugiu da escola onde estava estudando para procurar uma professora que havia sumido do colégio. A ausência desta professora na escola fez com que Babi tivesse um retorno negativo do professor substituto, que a desencorajou a escrever seu livro tão desejado. Na busca por esta professora, que incentivava as intenções de Babi, a garota encontra alguns personagens e célebres pensadores. São estes encontros que a fortalecem durante o caminho e a ajudam a realizar o sonho de escrever o livro no final do espetáculo. Há que se valorizar, portanto, o objetivo da personagem central – a escrita de um livro – que percorre um caminho de conquista e empoderamento em sua trajetória.

“Quero um dia escrever um livro para que me leiam”

Babi manifesta com fervor o desejo pelo conhecimento e pela escrita, conquistando seu objetivo e tendo a força necessária para realizar seu sonho. Um dos principais aspectos positivos do espetáculo é colocar uma garota negra como protagonista, uma vez que esse lugar é historicamente ocupado por brancos. O fato de ser uma mulher que busca e conquista seus objetivos também é relevante, uma vez que nos contos de fadas, por exemplo, observamos mulheres como protagonistas, mas quase sempre em situação de perigo e que precisam ser salvas por um homem no final da história. O espetáculo, portanto, traz duas referências e inspirações importantes para o teatro infanto-juvenil.

A intimidade de Babi, presente no título da montagem, diz respeito a seus próprios pensamentos, como esclarece um dos textos do programa da peça: “A decisão de montar A vida íntima de Babi nos faz refletir sobre a premência de construir um trabalho que colocasse os espectadores em contato com o que há de mais íntimo em cada um: o ato de pensar.” Assim, a dramaturgia e a encenação se fazem como pensamento da menina, com imagens absurdas, cenas entrecortadas, luzes e cores diferentes, imagens gravadas ao vivo e projetadas, entre outros recursos cênicos que ampliam com qualidade inegável a experiência estética no trabalho. No entanto, este elo que conduz a narrativa ou a falta dela (que seja apenas a clareza de que estamos todos na mente imaginativa de uma criança) não aparece de forma clara, deixando o público perdido em meio às cenas, cortes e referências a grandes pensadores.

Durante todo o espetáculo estas referências se pautam, muitas das vezes, em informações enciclopédicas, como datas de nascimento, origem e abordagem filosófica feitas com certo didatismo que deixam as possibilidades de reflexão vagas. Dessa forma, o público se conecta mais com a biografia do autor do que com o sentido de sua obra. A pergunta chave que leva Babi ao palco foi um mote interessante de ativar o ato de pensar, mas que se perdeu ali. O que, de fato, esses filósofos citados podem ajudar ao público a pensar o seu estar no mundo hoje?

Esses mesmos elementos também são utilizados no programa da peça, que contém uma proposta de mediação intitulada conheça um pouco mais de cada mariposa filosófica. O que num primeiro momento nos seduz não chega a instigar uma possível reflexão filosófica mais profunda. O material apresenta apenas informações básicas sobre os filósofos selecionados para o programa: Tales de Mileto, Simone de Beauvoir, Sartre, Angela Davis e Deleuze. Dessa forma, a intenção se fecha em si, se torna hermética, impossibilitando uma predisposição da criança e do jovem em criar conexões com sua vida. É aí, então, que o programa da peça perde o vigor.

A partir disso, perguntamos: qual relação o trabalho busca desenvolver com o público? Para qual faixa etária o espetáculo se direciona? Uma dramaturgia e uma encenação que flertam com o pós-dramático no teatro em uma proposta voltada para a infância seriam bem-vindas. No entanto, nos parece que o público se perde em meio a tantas referências e se distancia do espetáculo. Afinal, e as maçãs?

Uma visão de adulto

No todo do trabalho, nossa percepção é que a peça se comunica pouco com as crianças no decorrer do acontecimento cênico. Não há dúvidas de que esta percepção é aquela de adultos e que a apresentação em que fomos assistir estava vazia e com poucas crianças para que pudéssemos observar a atenção e a relação delas com o trabalho. No entanto, tendemos a confiar em nossa percepção de que os elementos escolhidos para o trabalho deixam a desejar no encontro com o espectador, apesar de demonstrarem pesquisa e inventividade ímpares.

Uma das surpresas encontradas em alguns trabalhos voltados para crianças hoje é a força que eles ganham quando também encontram eco nos pais e nos adultos em geral. Saímos da categoria do “Teatro infantil” e encontramos o conforto de uma categoria que poderíamos chamar de “Teatro para todas as idades”[2]. Isso ocorre de forma muito diversa nos trabalhos “A festa do pijama” e “Menino azul”, mas denota o quanto os pais também merecem atenção no dito teatro para crianças. Afinal, para além do público principal para o qual o espetáculo está dedicado, estamos falando de teatro, estamos falando de uma linguagem teatral. Quando o teatro consegue abarcar crianças e adultos, a proposta ganha muito, afinal um dos caminhos para pensar a formação de novos públicos para o teatro atualmente é estreitando a relação com os pais que procuram o teatro (novamente ou pela primeira vez) por conta dos filhos.

Em “A vida íntima de Babi” presenciamos um “Teatro para todas as idades”, não resta dúvida. No entanto, apesar de os pais reconhecerem alguns elementos a mais que as crianças, como os nomes dos filósofos e escritores mencionados (talvez) e algumas estruturas mais complexas em termos de encenação, como a gravação e projeção ao vivo, não chegam a se divertir e ter uma experiência prazerosa com a montagem. Não se trata de uma proposta fácil, o desafio de realizá-la é louvável e o risco de levá-la a cabo eminente. É uma pena que o resultado final fique aquém do que encontramos na defesa teórica sobre o trabalho nos textos do programa e no release. Todavia, o melhor do teatro é se refazer em cada nova apresentação, procurar e encontrar outros caminhos e continuar se arriscando para proporcionar ao espectador uma experiência valiosa. Esperamos que “A vida íntima de Babi” tenha longa trajetória e consiga se lapidar no essencial encontro com a plateia após esta primeira temporada em Belo Horizonte.

(*) Espetáculo visto em uma segunda-feira na temporada de estreia de 21 de julho a 07 de agosto de 2017 no Centro Cultural do Banco do Brasil – CCBB de Belo Horizonte.

 

Ficha Técnica

Direção: Renato Linhares

Colaboração Cênica: Mariana Lima

Consultoria Filosófica: Marcia Tiburi

Argumento: Manoela Sawitzki

Elenco: Juliana França, Marília Nunes, Raquel Rocha, Thiago Miyamoto e Thierry Tremouroux

Dramaturgia: Renato Linhares (a partir das improvisações do elenco)

Assistência de direção e videografismo: Lucas Canavarro

Trilha sonora original: Ricardo Dias Gomes

Cenografia: Camila Schmidt

Figurino: Antonio Rabadan

Design de Luz: Renato Machado

Operação de luz: Ricardo Vivian

Fotografia: Fabio Audi

Assessoria de Imprensa: A Dupla Informação

Design Gráfico: Evee Avila e Karin Palhano

Produção e Idealização: Quintal Produções

Direção Geral: Verônica Prates

Coordenação Artística: Valencia Losada

Coordenação de Planejamento: Maitê Medeiros

Assistente de Produção: Eduardo Henrique Alves

 

[1] Crítica convidada. Arte Educadora. Desenvolve ações educativas para diversas instituições culturais. Graduada em Artes Visuais pela UFMG.

[2] Este termo vem sendo percebido em discussões sobre o assunto que presenciamos nos últimos meses como uma escolha política para se afastar da ideia de um teatro infantil que tende, historicamente, a subestimar a criança e a tentar “facilitar” sua experiência artística.

Leia mais
16/11/2017 TAGS: , BY: Soraya Belusi
Leia mais
capa críticas

Quando o desejo beija outras faces

Quando o desejo beija outras faces

Crítica a partir do espetáculo “Salomé”, da Madame Teatro e Colectivo 84

– Por  Bremmer Guimarães e Igor Leal – 

Salomé - Foto Luiza Palhares (5)

Salomé - Foto Luiza Palhares (5)

Salomé - Foto Luiza Palhares (4)

Salomé - Foto Luiza Palhares (4)

Salomé - Foto Luiza Palhares (3)

Salomé - Foto Luiza Palhares (3)

Salomé - Foto Luiza Palhares (2)

Salomé - Foto Luiza Palhares (2)

SCena de "Salomé" - Foto Luiza Palhares

SCena de "Salomé" - Foto Luiza Palhares

Este texto é um beijo. Um beijo desses que tentam concentrar e sintetizar todos e tantos desejos de um corpo no movimento único de lábios e línguas. Apenas tentam? É também um beijo de encontro. Encontro entre artistas que se permitiram um desafio: a escrita crítica coletiva. Um beijo cheio de paixão, aberto ao diálogo e ao aprendizado, tateando uma experiência nova, pela primeira vez, como um primeiro beijo ou uma primeira transa.

Na entrada do Teatro 2 do Centro Cultural Banco do Brasil de Belo Horizonte, uma voz macia e firme caminha pelo ar e vai ao encontro dos nossos ouvidos. Uma voz emitida por caixas de som. No público, algumas pessoas pedem silêncio. O aviso de “Ei, a peça já começou!” é uma espécie de terceiro sinal performatizado por espectadoras e espectadores. É preciso escutar essa voz. Trata-se do início do espetáculo “Salomé”, criação coletiva da plataforma artística Madame Teatro com o Colectivo 84, de Portugal.

Logo após esse epílogo, vemos Diego Bagagal em cena assim que entramos na sala teatral. Homem branco, de cabelos lisos e longos, presos, se aquecendo num território escurecido, com pouca luz, situação que estabelece um ambiente de suspense, de presságio. Diego se alonga. Anda. Pula corda. Pega um vestido. Solta os cabelos. Uma transição que nos revela um corpo lido, inicialmente, como feminino. A partir desse instante, Salomé, a personagem histórica, se presentificará na montagem. Contudo, ou por isso mesmo, não se tomará a representação como virtude nesse procedimento. O ator estará presente. Ele sempre estará.

Essa é uma explicitação do fazer teatral que reforça o caráter épico e performativo da encenação. Se os estudos queer propõem uma desnaturalização das identidades de gênero, numa leitura comparada, a linguagem épica também busca uma desnaturalização da cena e de suas convenções. Enquanto o estranhamento no teatro propõe uma desconstrução do naturalismo, da ideia de representação, o “estranho” referente ao termo “queer” é justamente uma abertura para outras possibilidades de subjetividades além das ditas predominantes, é uma subversão da norma natural, do previsível.

É potente perceber como “Salomé” é um beijo desafiador e desafiante na trajetória da Madame Teatro. A montagem é um aprofundamento das pesquisas artísticas da plataforma, cujos espetáculos aproximam sexo e política, propondo novas lógicas de pensamentos em oposição às normas de gênero e sexualidade hegemônicas de nossa sociedade e que reverberam na arte. Se predomina na chamada cena cultural LGBT de Belo Horizonte uma possível espetacularização de nossas vivências, em que a lacração e a montação são tomadas como referenciais, o espetáculo aqui analisado busca outras abordagens.

É uma obra construída com olhares queer, que provoca o público e abre lacunas para questionarmos inclusive a ideia de uma estética definida pelo termo queer. Sem ter a pretensão de ser moralizante ou fechativo, o trabalho se concebe enquanto experiência compartilhada. Em “A Arte Como Procedimento”, o crítico Viktor Chklovski discorre que “a finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento”, e esse é um dos caminhos que “Salomé” parece tatear. Lacunas. A experiência teatral proporcionada pela montagem é uma experiência de risco, de um processo em construção, e é importante dizer que assim também são as sexualidades. A performance de gênero é processual, não se cristaliza, assim como o experimento cênico não é uma obra fechada.

“Salomé” é uma afirmação do desejo. De desejos que muitas vezes nos custam a vida. E, se na versão de Oscar Wilde, Salomé parece fazer um caminho em busca da realização de seu desejo, na montagem com direção e dramaturgia de Diego Bagagal e Mickäel de Oliveira, o artista que também está em cena expõe seu singular trajeto criativo para a realização de sua versão da história. Diego acrescenta uma camada autoral ao texto, numa relação excitante com as versões de “Salomé” de Wilde e Strauss, criando uma tessitura cênica que evidencia as relações de poder vinculadas ao sexo e ao prazer. Um trajeto criativo sexo-poético que aciona nas espectadoras e espectadores diversas concepções de erotismo e fazem emergir novas dimensões sociais, políticas, estéticas e epistemológicas do sexo, do teatro e da vida.

Na história bíblica, ao afirmar seu desejo num mundo governado por homens, Salomé é executada. Herodes a executa. Herodes: homem heterossexual privilegiado. Uma relação de poder que detém não só os corpos, mas também os desejos das mulheres e das bichas. Segundo o sociólogo Carlos Figari, é a partir do senhor, no seu domínio mais amplo de outros corpos, que se assenta a masculinidade. Durante a fruição do espetáculo, temos a percepção de que a masculinidade se instaura, muitas vezes, por meio da violência, a partir das relações de opressão. É importante perceber como construímos nossas masculinidades e o que colocamos em jogo para desconstruí-las. Não é apenas o poder do soberano, mas também o poder patriarcal que está em evidência, assim como o terror contido no ambiente divino cristão, fundamental para a regulação dos corpos.

“Salomé” propõe ao espectador a quebra de estereótipos relacionados ao que é ou não ser gay, ao que é ou não parecer homossexual. A quebra desses estereótipos não apenas no cotidiano, mas também na arte. As homossexualidades divergem, mesmo marcadas pelos códigos da cultura LGBT hegemônica. É importante que diferentes subjetividades sejam encenadas. É necessário, ao perceber a potência política do teatro, buscarmos também o debate entre os nossos pares. Nos últimos anos, os casos de Aids entre jovens gays voltaram a crescer no Brasil. Por que ainda falamos tão pouco sobre esse tema e sobre a prática sexual sem camisinha? Ao introduzir esse assunto como elemento dramatúrgico, o trabalho amplia e densifica a abordagem sexo-política presente em sua pesquisa e construção.

Isso se evidencia nas cenas em que Bagagal narra uma relação afetiva e sexual com um soldado do exército. Friccionando realidade e ficção nesse relato, o artista nos coloca diante de uma dramaturgia fragmentada na qual a dúvida nos acompanha durante seu desenvolvimento, alimentando o suspense do público. Ao apresentar a experiência entre um homem que tem sua sexualidade reprimida num ambiente homofóbico e machista e um jovem de 18 anos, até então virgem, a atuante aborda diversas temáticas importantes no debate queer, como a solidão, a falta de empatia e o sexo bareback.

Além disso, sob o olhar da Madame Teatro e do Colectivo 84, a história de Salomé produz uma ressignificação performativa das técnicas de violência e opressão, gerando deslocamentos críticos sobre as formas de poder. Isso acontece, por exemplo, na cena em que a atuante relata suas sensações durante uma residência artística na Polônia. Numa experiência com dois mestres, na qual Diego deveria apresentar uma dança, o artista não se sentiu à vontade para executar sua proposta e não dançou. A cena pode ser lida como uma evocação da figura de Salomé e de sua dança para Herodes. É Salomé que nega a dança a Herodes? O ator e diretor confidencia sua intimidade com o público e nos possibilita também refletir sobre como a prática da arte é, em diversas circunstâncias, hierarquizada de forma opressora, sendo as vivências não-heterocentradas ainda hoje reprimidas na educação e no fazer artístico.

Diego Bagagal quer sair desse domínio. Ao longo da montagem, ele se propõe a dançar diante da plateia, a romper esse desafio. Para isso, utiliza-se de um travestismo que transborda a aproximação com uma identidade considerada de mulher. Em “Salomé”, a performatividade vai além da produção paródica de gênero e borra as transições entre a performance do ator e as performatividades ditas femininas. Uma batalha entre ele e as versões de “Salomé”, entre Salomé-personagem e Diego-Salomé, entre Salomé e Herodes, entre artista e sociedade, entre ficcional e real. A dramaturgia se potencializa ao inserir o erotismo e o prazer, possivelmente autobiográficos, como metáforas na construção do beijo fatal da personagem título. Podemos perceber essa estratégia na cena em que a boca vermelha e santa de João Batista é traduzida pelo desejo da atuante de beijar o pênis daquele mesmo soldado que conheceu aos 18 anos, sendo esse o seu primeiro beijo.

Vale também destacar a presença da iluminação e do cenário no espetáculo. O design de luz de Allan Calisto, associado à cenografia de Martim Dinis, insere na cena uma instalação artística, que dialoga com a trilha sonora de Chico Neves, valorizando o espaço cênico enquanto lugar de experimento artístico, mais do que de representação de um território. É nesse espaço que o público também poderá performar, rompendo as barreiras entre palco e plateia, entre atuação, direção, luz, cenário e figurino. Todos esses elementos estão em relação e seus tensionamentos constroem a dramaturgia do espetáculo.

É importante ainda perceber o uso do microfone na encenação de “Salomé”. O filósofo Paul Preciado aponta o gênero como tecnologia, enfatizando as diversas intervenções e técnicas que produzem o efeito de gênero, dos hormônios às cirurgias, do artesanal ao hightech. No artigo, “Multidões queer: notas para uma política dos ‘anormais'”, publicado em 2003, o pesquisador apresenta o sexo como tecnologia biopolítica no capitalismo contemporâneo e, dessa forma, nos permite visualizar as práticas sexuais, os órgãos sexuais e também os códigos de masculinidade e feminilidade como agentes de controle da vida, e como elementos fundamentais nas estratégias do poder e da governabilidade. O instrumento constrói não apenas uma atmosfera sonora de mistério, mas é também uma técnica que produz e amplifica uma voz de características femininas. A voz, que tem tanta importância para Salomé e é seu primeiro contato com João Batista. A voz, considerada local de identidade, mas que nada tem de natural.

Em seu material de divulgação, “Salomé” nos é apresentada como uma ode ao Amor. Uma ode que se diz feminina. Que começou a ser escrita antes da Bíblia e que é sobre uma mulher descrita nos textos bíblicos. Uma ode simples, pura, selvagem, molhada e beijada. Após a experiência proporcionada pelo trabalho, a impressão que fica é a de que “Salomé” é também uma ode às sexualidades singulares. A performance de Bagagal é uma “paródia bíblica viada”, um ritual no qual o artista intervém em nossos modos de olhar heterossexistas, ampliando as nossas subjetividades.

Leia mais
17/05/2017 TAGS: , , , , , , , , BY: Soraya Belusi
Leia mais
capa críticas

O mar por dentro

O mar por dentro

Crítica a partir do espetáculo “Os Cadernos de Kindzu”

– Por Elisa Belém – 

Por Daniel Barboza

Por Daniel Barboza

Por Daniel Barboza

Por Daniel Barboza

Espetaculo Kindzu - por Daniel Barboza-592 menor

Espetaculo Kindzu - por Daniel Barboza-592 menor

Por Daniel Barboza

Por Daniel Barboza

No programa da peça “Os Cadernos de Kindzu” (1), do grupo AMOK Teatro (2), lê-se: “E é o que buscamos aqui, simplesmente contar uma história. Existe algo muito antigo nisso, como um procedimento arcaico: lembrar, reviver, compartilhar. É, para nós, a raiz do teatro.”

Aí está a base dessa montagem: uma boa história a ser contada. Como em espetáculos anteriores do grupo, tais quais “O Dragão” (2008) e “O Carrasco” (2001), o fio da narrativa é desenrolado e entrelaçado, por meio da força da palavra, do jogo dos atores e de suas presenças, da musicalidade e do atravessamento de culturas. A questão das identidades culturais aparece como tema para as encenações e como traço característico da formação do grupo, que partiu da união de uma diretora brasileira, Ana Teixeira, e de um ator e diretor francês, Stéphane Brodt, que se propuseram também a pesquisar culturas não europeias.

Esta peça, “Os Cadernos de Kindzu”, conta uma história sobre deslocamento e pertencimento. Numa terra devastada pela guerra civil, o personagem principal Kindzu se vê diante da perda no círculo familiar e de amigos. Parte assim, para uma viagem além-mar. As palavras do pai falecido, que lhe visita nos sonhos, o guiam: “Quem não tem amigo é que viaja sem bagagem”. Seu melhor amigo, em sua terra natal, era um estrangeiro que o levava até o mar e lhe dizia que a pátria deles era o oceano índico. Bela é a ideia que está aí: amigo é aquele que te desloca do conhecido, do que você é. Um amigo não é um seu igual. E a terra, nessa peça, é a água, é o mar. Terra móvel, terra flutuante, mas que pode parar como se o mar adormecesse e, por magia, pudéssemos andar sobre ele ou guiar nosso barco pelos comandos da voz. Terra em guerra exige deslocamento, fuga e procura, refúgio e retorno.

As circunstâncias do viver são marcadas pela violência e levam à impossibilidade da volta; à diáspora como uma marca profunda no ser. O deslocamento forçado ou como resultante da guerra conduz Kindzu pelas histórias dos outros que formarão a sua própria história, além de confrontar-se com o pertencimento. Afinal, o que se constitui como nosso – o corpo? As lembranças? O sonho? O desejo? Os encontros? A terra natal? A pátria, em “Os cadernos de Kindzu”, parece sempre um lugar distante a ser alcançado e que, ao mesmo tempo, habita costumes, sotaques, crenças, vestes, sonoridades, lembranças. A terra está sempre além-mar.

Com uma boa história, a encenação nos acolhe e pede uma pausa para ouvir. E com a simplicidade de artesãos, os atores constroem o espaço e os lugares aonde as cenas se passam. O vigor físico aparece na precisão dos movimentos e nas intenções que fazem com que as palavras se tornem matéria moldável. As sonoridades dos instrumentos, das vozes, canções, línguas e sotaques nos conduzem por terras estrangeiras e líquidas, moventes como o mar. Nesse percurso, o que é procurado se aproxima e se afasta numa África pós-colonial atravessada por várias culturas. A encenação, no entanto, perde força quando há um excesso no que se refere à expressividade dos atores, chegando a um tom caricatural. Se tais momentos pudessem ser suavizados, poderia haver uma maior fluidez na condução dos espectadores.

Ainda não tive a oportunidade de ler o romance “Terra Sonâmbula”, de Mia Couto, a partir do qual foi criada a peça “Os Cadernos de Kindzu”. Mas o conjunto dessa encenação – desde o texto, a cena e até mesmo a excessiva expressividade – parece indicar o nosso estado de sonambulismo. Apartados de vínculo e pertencimento, vagamos pelo mundo em busca de uma terra que é mar, é movente, como se não pertencêssemos a lugar nenhum. No centro da diáspora, Kindzu revela: “(…) esta guerra não foi feita para nos tirar do país, mas para tirar o país de dentro de nós”.

1 – Temporada no Centro Cultural Banco do Brasil, em Belo Horizonte: 06 de abril a 08 de maio de 2017.

2 – “Dirigido por Ana Teixeira e Stephane Brodt, o Amok Teatro se dedica a uma pesquisa contínua do trabalho do ator e das possibilidades de encenação. Desde sua fundação em 1998, o grupo tem recebido por seus espetáculos os mais importantes prêmios de teatro brasileiro e um grande reconhecimento da crítica e do público. Além dos espetáculos, o Amok Teatro desenvolve uma intensa atividade pedagógica, com ênfase na formação de atores e mantém em sua sede, a Casa do Amok, projetos de pesquisa, formação e intercâmbio, apoiando o trabalho de grupos e artistas de diferentes segmentos.”(www.amokteatro.com.br)

 

Leia mais
17/04/2017 TAGS: , , , , BY: Soraya Belusi
Leia mais