Qual foi o lugar do teatro brasileiro no FIT-BH?

– por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi –

Olhares sobre a programação nacional do FIT-BH 2016.

Não é preciso voltar muito no tempo. Em 2012, “Ópera dos Vivos”, “O Idiota” e “Estamira”. Em 2010, “Memória da Cana”, “Vida”, “O Banquete”. A lista pode variar de acordo com a sensibilidade e as preferências artísticas de cada um, mas é certo que o FIT-BH costumava ser um festival onde se podia ver alguns dos trabalhos mais marcantes da produção teatral brasileira contemporânea. Sem esquecer do tempo em que trouxe a “Trilogia Bíblica”, do Teatro da Vertigem, este, sim, mais longínquo. Em 2014, quando a instabilidade curatorial ainda principiava, a programação de espetáculos brasileiros vindos de outros estados já mostrava apatia, à exceção da pesquisa de linguagem madura de Enrique Diaz em “Cine Monstro”. Então chegamos à edição 2016.

O que se poderia dizer do teatro brasileiro atual pelo recorte que dele fez a curadoria? Que forma de fazer e de dar a ver o teatro a curadoria coloca em evidência? Qual dos grupos, jovens ou veteranos, de maior relevância artística por suas experimentações ou por consolidação de uma linguagem, puderam ser vistos? E qual o lugar do FIT-BH para a produção nacional, como espaço de visibilidade e legitimação? Enfim, qual o lugar do teatro brasileiro no FIT-BH 2016? E qual será em 2018? 2020?

Os cortes orçamentários trazem limitações concretas, mas qualquer um que já tenha trabalhado com curadoria e produção teatral sabe que as negociações são possíveis, o teatro brasileiro não vive de cachês astronômicos. O que pesa, mais do que o dinheiro, é a falta de planejamento e – o mais importante – falta de olhar. Cabe aqui enfatizar que uma curadoria se delineia não apenas pelo que ela apresenta em seu recorte, mas também pelo que ela exclui de sua seleção. E a ausência de teatro negro é a exclusão mais gritante, a evidenciar como o racismo – a despeito de toda discussão que se tem feito na cidade e dos coletivos negros organizados, como o Grupo dos Dez – permanece na estrutura do festival.

Brasil?

Em conversas com três curadores desta recente edição do FIT-BH – Eduardo Moreira e Diego Bagagal, que entregaram os cargos previamente por discordâncias com os atrasos da produção, e Dayse Belico, chamada a substituí-los –, percebe-se que a prioridade recaiu sobre a programação internacional. Isso poderia ser muito bem uma opção, como o faz, por exemplo, a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), priorizando a produção contemporânea em artes cênicas ao redor do mundo e elegendo apenas dois ou três brasileiros com proposições estéticas arrojadas – afinal, o Brasil faz parte do mundo. Se fosse uma declarada tomada de posição curatorial, tal decisão traria outro perfil/caráter ao festival em relação à sua história, mas ainda assim poderia ser justificada. Por enquanto, não é o caso.

Porém, a ausência sintomática, em quantidade e qualidade, de trabalhos nacionais na grade do FIT-BH neste ano indica muito mais que faltou maior circulação pelo território brasileiro. Moreira esteve no Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre e na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Bagagal não foi a festivais no Brasil, e Belico esteve em apenas um, o Floripa Teatro, muito concentrado na cena de Florianópolis e cidades vizinhas.

Quem frequenta mostras nas diversas regiões brasileiras sabe que nem Santa Catarina está entre os estados com a produção mais pulsante – o que não o impede de abrigar grupos interessantes, como a Téspis Cia. de Teatro – nem tal festival figura entre os principais do país, como são o Festival de Curitiba, o Mirada, o Porto Alegre em Cena, o Fiac (Salvador), por onde passam espetáculos de diversos cantos do Brasil. Com isso, não se pretende dizer que os festivais são o único lugar onde curadores podem fazer sua prospecção ou que se deva repetir curadorias alheias, mas é importante considerar que são locais de convergência de uma programação dispersa num país continental, e ignorá-los seria desprezar o trabalho e o pensamento curatorial que já desenvolvem. Em outras palavras: é óbvio que não basta visitar dois ou três festivais para se conhecer a diversidade da produção brasileira, mas é difícil que se conheça sem ir a ao menos dois ou três grandes festivais onde amostras dessa diversidade se encontram. E fica a pergunta: fora dos festivais, o que a curadoria viu?

Olhemos a programação de espetáculo nacionais do FIT-BH 2016, para além da produção da própria cena belo-horizontina. O Clowns de Shakespeare é o grupo mais reconhecido, ao mesmo em tempo que guarda relações muito próximas com Belo Horizonte, seja pela linguagem inspirada pelo Grupo Galpão, seja por já terem sido dirigidos por Eduardo Moreira e Gabriel Villela. Pela curadoria de Moreira, viriam com uma trilogia, dentro de uma proposta de continuidade da relação da cena belo-horizontina com grupos que os espectadores locais acompanham há mais tempo. Entretanto, o que se viu foi apenas um espetáculo dos potiguares, “Abrazo”, feito para adultos e crianças. Para Eduardo, a programação brasileira ficou descaracterizada. Também já constava da grade apresentada por ele e Bagagal o flash mob “Tropa”, do grupo Laje, de São Paulo.

Chama a atenção que outros quatro trabalhos brasileiros presentes no FIT-BH tenham se apresentado no Floripa Teatro. O mais conceituado deles é “Mundo Mudo”, espetáculo dirigido pelo outro nome forte desta edição, Georgette Fadel, com a companhia Azul Celeste propondo uma visão clownesca de “Fim de Jogo”, de Beckett – e que já aparecia na grade montada pela primeira dupla de curadores. Os outros são “Cinco Semanas em um Balão”, da companhia Sabre de Luz, de São Paulo, voltado às crianças e famílias, e dois trabalhos da catarinense Cia. La Vaca, “Uz” e “Kassandra”. Se considerarmos a distribuição geográfica, portanto, foram três criações do estado de São Paulo, uma do Rio Grande do Norte e duas de Santa Catarina – um dos modos de mostrar a pouca representatividade do recorte. E se a curadoria nacional não se pautou pelo consagrado, tampouco foi pelo risco, pela experimentação, pelo novo.

Humor?

O mais difícil de compreender é a vinda dos dois trabalhos de uma mesma companhia, sem proposição curatorial que justificasse tal concentração. “Uz”, aliás, gerou reações de revolta de artistas, professores e críticos da cidade, que perceberam conteúdo preconceituoso do espetáculo. A curadora Dayse Belico argumenta que, embora homofóbica, a peça esteja justamente criticando os rótulos com os quais a sociedade discrimina usando a religião como desculpa. No entanto, em arte, é sempre muito complicado pressupor que o público terá uma visão crítica daquilo sobre o que ri – e “Uz” faz rir de pessoas gordas, gays, etc. Não cabe mais, a esta altura das discussões críticas sobre teatro na cidade, utilizar o pressuposto de preconceito com o gênero da comédia para rebater as críticas na recepção do espetáculo durante o FIT. Uma piada homofóbica, como uma piada racista, não é crítica, mas reiteração de imaginário preconceituoso. A comédia é capaz de ser melhor do que isso quando o riso recair sobre quem está na situação de opressor – for ele o ridicularizado – e não de oprimido. De outro modo, a adesão à piada será justamente reforço da opressão – como os tantos críticos do espetáculo sentiram, todos eles espectadores de teatro aptos a fazer uma leitura não ingênua do que viram.

“UZ” parte de uma discussão supostamente religiosa, em que uma mulher devota é obrigada a matar um de seus filhos a pedido de Deus, para desbancar para uma “comédia de erros pastelão” em que todos, todos os estereótipos dos maus programas de humor de sábado à noite estão postos em cena. A montagem catarinense tem qualidades inegáveis no que tange ao acabamento, à qualidade do trabalho dos atores e de um certo desenho de cena. O pecado é original: a banalização de uma discussão que parece ser, a priori, o ponto central da dramaturgia – o que poderia suscitar questões como a consequência do domínio religioso sobre as “leis” de uma sociedade, um tema de extrema relevância no país que vivemos hoje – se transformar numa corrida frenética, e cheia de obstáculos cômicos, que faz com que os habitantes da cidade revelem sua personalidade real – seres “depravados”, como diz a peça, e enrustidos: o pastor “veadinho”, a gorda retardada e sapatão, a beata tarada, o militar homossexual… Todos, tipos desenhados ao prazer do risível, do patético e do clichê que os rebaixa e desqualifica. Ao fim da experiência, a razão pela qual aquela mulher devota queria/precisava matar seus filhos estava completamente soterrada pela enxurrada de artifícios discutíveis para a adesão ao humor rasteiro.

O que se espera de um festival público, promovido pela Fundação Municipal de Cultura, é o oposto: a promoção de uma arte libertária, que rompa com preconceitos e discriminações, com representatividade racial e de gênero. A presença de “UZ” na programação fica ainda mais esquizofrênica quando colocada em comparação/oposição a outro espetáculo deste FIT-BH, “The Gospel According to Jesus”, da performer Jo Clifford, da ala internacional da grade. As fragilidades – intencionais ou não – da montagem catarinense ganham mais evidência e colocam ainda mais em questão a visão que a curadoria proporciona ao espectador do teatro que é produzido hoje no país.

A forte e frágil Kassandra

O outro trabalho apresentada pela Cia. La Vaca, “Kassandra”, também coloca em debate questões delicadas, entre a potência e a fragilidade. Muito do interesse provocado pelo espetáculo veio da ambiência na boate Sayonara Night Club, espaço incomum para apresentações do FIT-BH, carregado de uma dramaturgia própria, uma carga erótica que se confunde com objetificação da mulher que se confunde com libertação sexual. Na encenação, a boate fica no limite entre cenário e site specific (conceito também impreciso às vezes). Ou seja, é um espaço que localiza a ação da personagem, contextualiza-a e permite um contato próximo com o público, com quem a atriz Milena Moraes interage numa relação dúbia entre espectadores e clientes. Uma ocupação apaziguadora daquele espaço, que transforma as relações e o olhar sobre elas, amenizados pela situação ficcional que se estabelece.

A Kassandra de Milena é essa figura dúbia, também, síntese da mitologia grega com a tragédia contemporânea das prostitutas transgênero. Uma pós-Kassandra identificada como performer de clubes de strip-tease ou prostituição, tal qual uma imigrante de um país devastado pela guerra que tenta sobreviver pela sedução (o emprego do inglês mal falado é dramaturgicamente muito significativo na construção dessa persona, embora a ausência de legenda seja excludente para parcela dos espectadores, algo que um festival público precisaria solucionar). A condição de escrava sexual da troiana sob o domínio dos gregos abre um paralelo possível – e pesadíssimo – com a das trabalhadoras do sexo, o que é abordado pela dramaturgia de modo adoçado na fala da personagem, a quem a escravidão sexual parece menos degradante do que prazerosa. Em dias de discussão sobre a cultura do estupro, essa é uma postura produtora de mal-estar – ao menos em algumas espectadoras mulheres.

Outro aspecto potente na premissa do espetáculo é justamente essa leitura contemporânea de uma personagem da tragédia grega por uma perspectiva menos restrita ao olhar masculino sobre ela – como são as obras dos tragediógrafos daquela cultura que chegaram até nós, dentre eles, Eurípedes. A dramaturgia ganha novas camadas de sentido quando Kassandra clama por voz para si, dizendo-se personagem destituída da própria tragédia, uma vez que não passa de coadjuvante de “As Troianas”, e cuja loucura seria invenção de um homem. O limite dessa releitura está no que Kassandra demonstra ser consciente e no que não é. Se ela mostra-se capaz de olhar a narrativa clássica da própria história com crítica, por outro lado, não deixa de ser a mulher que se submete à posição de “outra” de Heitor e Agamemnon, goza de seus estupros e repete a triste sina patriarcal e misógina da amante que odeia as esposas oficiais dos homens que ama, mas é incapaz de criticá-los.

(Leia outro texto a partir de “Kassandra” sob a perspectiva queer aqui)

Futuro

Diante disso tudo, mais do que uma crítica a apontar esta ou aquela escolha, o que se pretende é estimular uma reflexão mais cuidadosa sobre o lugar do teatro brasileiro produzido em outros estados no futuro do FIT-BH, lembrando que um festival é sempre um espaço para que espectadores e artistas locais travem contato com o que há de mais estimulante na cena brasileira e troquem experiências. Se o movimento for por uma redução da participação da cena nacional no FIT, há de se considerar modelos como o da MITsp, com um pensamento curatorial muito articulado à programação internacional. Se não, se o FIT ainda se quer relevante como um festival dedicado ao teatro do país, é preciso, mais do que nunca, uma curadoria preparada e com condições de produção para isso.

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19/06/2016 TAGS: Curadoria, FIT-BH, FITBH, La Vaca BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Ainda sobre o FIT

– por Marcos Antônio Alexandre (Faculdade de Letras/UFMG-CNPq) –

Olhar crítico sobre o FIT-BH 2016.

Fotos de Glenio Campregher, Guto Muniz e Daniel Protzner.

Muito se falou sobre a 13ª Edição do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte – FIT BH 2016. Uma edição que nasce em meio a uma grande crise, imersa em um clima de instabilidade política, no qual uma grande parcela da população e da sociedade e da classe artística brasileira sente que os seus direitos democráticos foram lesados em prol de jogos de poder que configuraram a retirada temporária da presidenta Dilma da condução da nação brasileira. Um festival que também já nasce divido, lembremos que uma comissão “abandona o barco” e outra o “assume” no meio do caminho… e aqui não entro e não me interessa entrar/e ou conhecer os meandros que circundam tais aspectos, até porque reconheço a importância do festival para a cidade e sei de sua relevância para o cenário regional e nacional. No entanto, não posso ser omisso e pelo menos não tocar no fato de o festival propor como temas “A Arte do Encontro”, “Arte e Resistência”, trazer trabalhos que representem temáticas recorrentes (performance, instalação, intervenção urbana, clown, concertos, circo etc.) e deixem de fora obras que poderiam muito bem dialogar com a proposta do festival, como as voltadas para o Teatro Negro (como foi amplamente cobrado nas redes sociais durante o período do evento e em algumas apresentações pela classe artística, uma vez que o tema da “resiliência” faz parte constante dos negros e de tantos outros sujeitos invisibilizados que configuram as cidades brasileiras).

Diga-se de passagem, polêmicas não faltaram a esta edição do Festival, desde a divulgação dos espetáculos selecionados para participarem da Mostra Local, pelo fato de não ter havido, nesta edição, uma chamada pública para seleção dos trabalhos, ao velho problema das traduções simultâneas que, em alguns espetáculos, não funcionaram – falta de sincronia e outros problemas na legendagem – e prejudicaram o entendimento do público no caso das apresentações em línguas estrangeiras.

Transitando pelos espetáculos que se apresentaram nesta Edição do FIT, as peças locais trouxeram a diversidade dos trabalhos artísticos que vêm sendo produzidos na cidade, de palco e rua, voltados para o campo da pesquisa e da experimentação, peças que dialogam com a linguagem performativa como Maxilar Viril, da Maldita Cia de Investigação Teatral, e Calor na Bacorinha, do Coletivo Bacurinhas; ambos profundamente políticos, marcados pela estética performativa, tocam nas questões do gênero, mas por vieses distintos, resguardando as particularidades de cada coletivo e as suas qualidades. Na Maldita, o trabalho com o jogo linguístico, a ironia das palavras, o jogo espacial e a disposição pela ocupação de uma dramaturgia de espaço; nas Bacurinhas, a dramaturgia do corpo e da palavra feminina como estratégia de empoderamento para tratar de questões de gênero como instrumento de denúncia e formas de legitimação de microinstâncias de poder da voz e do corpo das mulheres.

Há que se destacar também os trabalhos do Espanca, Real, e da Primeira Campainha, À Tardinha no Ocidente, peças que revisitam o contemporâneo por vieses distintos e bem instigantes. Se, em Real, o Espanca parte de fatos “reais” que aconteceram em cidades brasileiras e foram manchetes de grandes periódicos nacionais; em À Tardinha no Ocidente, a Primeira Campainha ressignifica os fatos históricos e, assim como a memória é manipulada, as atrizes jogam performativamente com o “real”, dando nuances com pílulas de ironias para revisitar a “História Oficial Brasileira”. O Real, do Espanca, tira o espectador de seu centro, o limiar do “real” e do “ficcional” é rompido em cena, a título de exemplo na cena do “linchamento”. Rompe-se ali a barreira tênue do metaficcional, e eu me sinto muito próximo no universo sedutor do realismo mágico de García Márquez.

Les Girafes, Opérette Animalière é o espetáculo que abre a 13ª edição do festival. E a sensação que fica é de déjà vu. Envolver o público em um clima circense em uma proposta de rua cheia de cores e ritmos é uma fórmula que já foi utilizada inúmeras vezes e, talvez, seja a hora de ser repensada: um espetáculo “bonito”, que envolve muitos figurantes locais, e também envolve o público que se sente atraído pelas gigantes girafas vermelhas que ocupam o espaço da Praça da Estação. Talvez, o mais interessante tenha sido a fusão da performance espetacular com a performance política – a intervenção performática se confundiu com a manifestação pró-Dilma, que, sem dúvida, naquele momento, era mais interessante aos olhos de muitos que ali transitavam, pois o espetáculo não tinha a mesma força visual de outras performances mais impactantes de outras aberturas anteriores. Sinal da queda de investimento financeiro no festival ou de que esta fórmula, realmente, já se esgotou?

Horror, Vacui Hamlet
Um dos acertos do Festival foi produção dos “Espetáculos de Projetos Especiais”, que constaram de apresentações gratuitas de peças que foram concebidas dentro das escolas de formação artística de Belo Horizonte. Foram apresentados seis trabalhos, entre os quais destaco Horror, Vacui Hamlet, da Cia Teatro Adulto, da Escola de Teatro da PUC Minas, dirigido por Cynthia Paulino. Ela assina a dramaturgia que tem como base a obra clássica Hamlet, de Shakespeare, e fragmentos de Assim falou Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Em cena, Luiz Arthur empresta o seu talento para representar as contradições e as tonalidades paradoxais que compõem a psique do jovem príncipe da Dinamarca inebriado por todos os conflitos causado pelo frio assassinato de seu pai pelas mãos do tio Cláudio, quem usurpara o trono do Rei, tomando para si a coroa e a esposa. A rainha, Gertrudes, é representada pela atriz Samara Martuchelli, que também tem um papel fixo, e as demais personagens, pelos demais atores, que se dividem nos papéis do novo rei Cláudio, Polônio, Horácio, Laertes, Fortimbraz, Ofélia, coveiros, entre outros.

A direção de Cynthia Paulino é marcante. Por meio de um figurino em tons de preto, ela transforma o seu elenco em um coro, travestido com máscaras de caveiras, que vai comentando e estabelecendo as tessituras das ações dramáticas da peça. Esta estratégia, além de estabelecer os enlaces textuais, cria um jogo interessante em que os atores, vestindo e retirando a máscara, vão compondo personagens distintas ao longo da peça. É a mesma estratégia que a diretora utiliza ao fazer com que os seus atores possam vivenciar, diante dos olhos do espectador, distintas facetas do rei Cláudio – o rei “fingidor”. Cada ator passa a coroa para o outro, que volta a vestir a sua máscara e, por sua vez, retoma o seu lugar no coro das caveiras. Dessa forma, são capazes de exercitar nuances diferenciadas da personagem do rei traidor a partir de uma perspectiva que possa extrair a melhor característica de cada um, pensando que o trabalho foi gestado com atores que, no primeiro momento, estavam em formação.

Saltam à vista a qualidade e o uso da trilha sonora pesquisada e escolhida para compor o espetáculo, bem como o trabalho coreográfico executado, que traz uma roupagem contemporânea para o texto clássico. Lembremos que esses aspectos são marcas importantes que já integram os trabalhos artísticos da diretora. A atuação de Luiz Artur surpreende por vieses distintos. A sua presença na peça e a propriedade com que o ator profere o texto shakespeariano não só dão legitimidade ao texto espetacular proposto, mas também trazem harmonia e segurança para o elenco com quem divide a cena. O ator promove o jogo nas cenas, logra instaurar por meio de inflexões vocais as nuances irônicas propostas pela personagem Hamlet. O paradoxo do humor e da loucura também é aceso a partir de partituras corporais e faciais. Não posso deixar de fazer menção à harmonia do elenco como um todo e às gratas surpresas de ter podido observar o desempenho dos atores Luiz Drumond e Tomás Sarquis, que corporificaram, respectivamente, entre outras personagens, os papéis de Polônio e o do coveiro – principalmente, deste último, que apresenta um tempo de humor surpreendente e um ótimo jogo com o público, principalmente se levarmos em conta que, no texto shakespeariano, a cena é trabalhada com dois coveiros e, na versão atual da Cia Adulto, a diretora opta por apenas um, e o ator rouba a cena e ganha a plateia.

Uz
Entre os espetáculos nacionais trazidos para o FIT, o grande equívoco foi sem dúvida UZ, da La Vaca Cia de Artes Cênicas, de Florianópolis. Se proposta parecia simples como revela a sinopse (“os habitantes de UZ vivem em paz, guiados pelos ensinamentos da Igreja. Até que um dia, Grace, a mais virtuosa entre as mulheres, escuta a voz de Deus. Ele ordena que ela mate um de seus filhos. Para cumprir essa sagrada missão, Grace não deixará pedra sobre pedra”), o que se vê em cena é um espetáculo que, partindo de uma temática específica – a religião – busca trabalhar com o humor de forma crítica e irônica, mas acaba exacerbando os estereótipos. Se o objetivo era propor uma reflexão sobre as possíveis influências de algumas religiões nas vidas das pessoas, o que se vê em cena é uma triste alegoria de algo mal logrado. As personagens são estereotipadas desde o figurino até a caracterização da maquiagem, que é carregada, nos gestos e nas partituras físicas propostas para cada tipo representado.

As personagens da peça, a partir de um texto que tem o propósito de cumprir a suposta ordem de um Deus para a redenção dos pecados do mundo, dirigem umas às outras palavras como “gorda”, “negro”, “bicha”, ou seja, não há uma reflexão sobre os termos “politicamente incorretos” que são lançados em tom de chacota durante as cenas. Não se propõe uma discussão sobre gênero, etnicidade ou crença religiosa; “negro”, “gordo”, “homossexual” são produtos de um mesmo fruto. Ao final, tenta-se salvar o discurso dando voz à personagem que tinha sido considerada em toda peça como autista – a ideia de que a personagem do “bobo” pode falar tudo, pois representa a “voz da consciência”, mas, neste caso, o discurso, a meu ver, não redime, não isenta o trabalho. Não obstante, como recepção é recepção, não posso deixar de mencionar que, na apresentação à que tive acesso, parte do público recebeu o espetáculo com gargalhadas sonoras, uma parcela se retirou durante a representação e, ao fim da peça, o grupo foi aplaudido de pé pela maioria dos presentes, como é de costume pelo público de Belo Horizonte.

Fotos de Glenio Campregher e (2) Daniel Protzner.

Estrangeiros
Dos espetáculos estrangeiros, destacaram-se Mi Hijo Sólo Camina un Poco Más Lento, do Colectivo de Investigación Apacheta, da Argentina – um ótimo trabalho de jogo de atores, trazendo os questionamentos relacionados com os temas da memória x desmemória x desaparecidos: nuances da história argentina que se confundem por meio das reminiscências da avó, a matriarca da família, e o tempo presente representado pelo aniversário do neto Branko; Mary’s Baby – Frankenstein 2018, do Thétre Diagonaie, da França, um solo de uma ótima atriz com uma proposta espetacular polifônica e perfeitamente mediada pelos recursos da intermidialidade; e Dark Daughters Band, do Dakh Theatre, da Ucrânia, um show musical muito performativo e potente que contaminou plenamente a plateia. As meninas ucranianas, aparentemente dóceis, conseguiram desconstruir em cena o imaginário pueril, transitaram em diversos ritmos e, neste caso, o idioma não se converteu em uma barreira linguística, como aconteceu com o espetáculo dos gregos (Οι έμποροι των εθνών [Os Mercadores das Nações], em que a legenda, mais uma vez, não funcionou e o público simplesmente ficou apenas no entendimento global da proposta, que até era interessante e com bons atores), muito pelo contrário, o público se sentiu completamente inebriado pelo ritmo e pela sonoridade do trabalho apresentado.

Por fim, gostaria de me ater à peça The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven [O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu], do Queen Jesus Plays, da Escócia, um trabalho sensível e muito bem resolvido cenicamente. Também pautado na temática religiosa, mas por meio de uma perspectiva do transgênero. A atriz trans, Jo Clifford, personifica Jesus em cena e num espaço alternativo, a Sala de Colunas, do Museu Mineiro. Ela entra carregando uma mala, na qual contém tudo que utilizará durante a peça, o pouco material do qual ela irá se desfazendo ao longo do espetáculo. O público se senta em banquinhos bem próximos uns dos outros, de forma que todos possam se ver e observar tudo que se passa ao seu entorno, e é nesse espaço de proximidade e de convívio no qual Ela adentra – “This is the time. This is the place. This is where we meet each other”[1] – e vai dividir e com os espectadores as histórias do evangelho, seus relatos pessoais e coletivos, que serão ressignificadas a partir de perspectivas sociopolíticas e ideológicas:

“We confused people,
And I loved that in us most of all.
Because we are the hijra from India
and the kathoey from Thailand
and the waria from Indonesia
and the bissu from the Archipelago
and the fa’fa’fine from Samoa
and the muxe from Mexico
and the travesti from Brasil
and the two-spirit people from North America
and the shamans form Siberia
and the yan daudu from Nigeria

For verily,
verily I say unto you,
because it is undoubtedly true,
that every culture in every place and time has known of us,
and celebrates us, mostly,
except this one, which is in the minority.

And I don’t understand why now,
in those few places on this tormented earth
where we openly flaunt
our dear and beautiful selves,
we should so often have to live off the streets
as harlots and whores”.[2]

A peça da atriz reivindica um ativismo, mas o faz repleto de poeticidade. A sua performance corporal remete a uma prédica, mas com um profundo ato de leveza, sem levantar o tom de voz, ela conduz o espectador para a reflexão e, ao final da montagem, todos estão rezando/orando com ela:

“And bless all of us in this beautiful city.
Bless us in our times of you and happiness
and in all the times we have been frozen in terror.
Remind us we are not alone.
Don’t let us ever forget.
for he is she
and she is he
and we are they
and they are we
and ever shall be
for ever and for ever and for ever
Amen.[3]

Afinal de contas, teatro é convívio, teatro é rito, teatro é ação…

teatro é ou deveria ser

sempre

fonte de reflexão…

principalmente nestes nossos tempos sombrios de tantas incertezas políticas…

[1] CLIFFORD, Jo. The Gospel Accoding to Jesus, Queen of Heaven / O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu. Trad. Natalia Mallo. www.stewedrhubarb.org., 2016. p. 2 (Esta é a hora. Este é o local. É aqui onde nos encontramos.)

[2] Idem. p. 6. (Nós confundimos as pessoas, / e isso é o que eu mais amava em nós // Porque somos a hijra da Índia / e a Kathoey da Tailândia e a waria da Indonésia / e a Bissu do Arquipélago / e a fa’fa’fine do Samoa / e a muxe do México / e a travesti do Brasil / e o povo de dois espíritos da América do Norte / e as shamans da Sibéria / e as yan daudu da Nigéria. / Pois em verdade, / em vem verdade vos digo, / por ser uma verdade indubitável, / toda cultura de todo lugar e tempo tem conhecimento de nós, / e nos celebra, / exceto esta, que é uma minoria.)

[3] Idem. p. 52. (E abençoadas sejamos todas nós, aqui nesta bela cidade. / Abençoadas sejamos em nossos momentos de alegria e felicidade / e em todos os momentos em que formos congelados pelo terror. // Lembremos que não estamos sós. / Não nos deixeis jamais esquecer. / que ele é ela / ela é ele / nós somos eles / e elas somos nós / assim foi e assim será / para sempre para todo o sempre / Amém.)

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19/06/2016 TAGS: Belo Horizonte, Cia Teatro Adulto, FIT-BH, FITBH, internacional, Jo Clifford, La Vaca BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A Projetista: uma prisioneira da esperança

– por Elisa Belém –

Crítica a partir do espetáculo “A Projetista”, de Dudude (MG).

No solo “A Projetista”[1] , é dito que, para Marcel Proust, “o verdadeiro sonhador é aquele que vai verificar alguma coisa”. E que, para Henry Thoreau, “nossa visão não penetra as superfícies das coisas. Pensamos que é, aquilo que aparenta ser”. Dançar além da superfície das coisas, faz revelar o que não se vê. O braço é estendido para o alto, levado pela mão que gira um lápis. O pé desliza no chão, o corpo se move na cadeira pendendo sutilmente até apoiar a mão no chão e voltar a sentar para levantar-se. O lápis continua a desenhar o espaço e logo é posto sobre a mesa. O gesto deixa as mãos livres para desenharem por si, o espaço. A melodia gravada, vem do som de um piano. A performer volta a se sentar em sua escrivaninha. Já estamos no meio do espetáculo. As palavras dançam no espaço atravessado pelo sonho. Qual sonho temos a verificar? O que nos move?

A performer se coloca em cena atrás de uma mesa, na qual há uma pilha de papéis e livros. Fala para o público sobre os espetáculos que poderia fazer, a obra que poderia criar. São os espetáculos que o espectador poderia ver, os eventos dos quais poderia participar; projetos que não serão realizados. O palco é ocupado apenas pela escrivaninha e pela performer, como num pequeno escritório, no qual se escrevem projetos. O restante do palco, em toda sua extensão é iluminado em determinados momentos, nos quais passa a ser ocupado pela dança. Já estamos… no início do espetáculo.

Discute-se a difícil tarefa de adequar o desejo de criação à um modelo burocrático de administração e gestão financeira. No entanto, mais do que uma reflexão sobre a situação econômica e os modos de controle, é uma discussão sobre aquilo que não é estimulado: os meios de reconstrução criativa permanente do vivo; a força da reinvenção, do refazer. Se é próprio ao ser vivo, ao organismo vivo, criar as condições para manter-se vivo (conforme podemos inferir a partir, por exemplo, da ideia de autopoiese[2]), a força propulsora é a da reinvenção. O que se verifica é que lidamos com outras forças contrárias, que tolhem a singularidade do indivíduo, que o encaminham a um silenciamento e apagamento de seu próprio potencial criativo. Forças que estão nas normas, nas ações de violência incorporadas e amenizadas, que levam a uma sobrevida e não àquilo que alguns pensadores nomeiam como uma vida. Esta, conteria em si, a potência vinda da alegria.

O solo em questão denuncia que vivemos num estado de violência não declarada, que diariamente nos tira a possibilidade de plenitude. Poderia falar de um corpo-denúncia, de um corpo-ferida. Mas não é necessário, seriam termos esvaziados. O corpo em cena desta performer, e sua capacidade de atuação, mostra estados, atravessamentos, que geram, ao vivo, o belo e o horror, aquilo que, nessas duas dimensões, ultrapassa o representável. Quando Dudude dança, sua alma dança, seu coração dança, seus pulmões, fígado, rins, sexo, útero, pele, músculos, ossos e células…

Por que a projetista seria uma prisioneira da esperança, se a esperança é libertadora? O termo foi usado por Cornel West ao se referir a Martin Luther King Jr. A ideia expressa é de alguém cuja condição pressupõe a não desistência e a luta por liberdade. Talvez seja esta a condição de artista que trabalha pelo desenvolvimento de sua própria necessidade de criar e daquilo que pode ser considerado como uma vontade de arte (ONETO, 2007, p. 202).

Oneto (2007, p. 202) discorre sobre o “querer criar ou kunstwollen” e nos introduz à ideia de vontade de arte, referindo-se à arte como uma “política do impossível”, cuja causa seria “(…) manter-nos ativos em nosso enfrentamento do que parece não querer mudar, ou do que muda muito rapidamente para nós (o caos)”. Numa espécie de resistência e re-existência, conforme Oneto (2007, p. 208), a arte trabalharia em prol de aguçar a nossa sensibilidade para alguma coisa que já é a vida. Nesse sentido, a projetista pode ser considerada como uma prisioneira da esperança que, trabalhando por uma partilha do sensível (RANCIÈRE, 2005), reinventa modos de existir e de criar refazendo políticas e encontros.

A performer desenha o contorno dos próprios pés numa folha de papel. Depois, suas mãos guiam o movimento pelo espaço. Daí, mãos e pés se revezam entre o chão e o ar; como se o corpo oscilasse entre o sustentar e o evanescer. Já estamos no fim do espetáculo. Mas o que é este espetáculo senão um projeto? As folhas de papel, aos poucos, cobrem o chão do palco lançadas pela performer. A imagem projetada de uma árvore corresponde a uma denúncia e a uma lembrança. O espetáculo termina com uma pausa.

[1] Solo de Dudude Herrmann, dirigido por Cristiane Paoli Quito.

[2] Autopoiese é um termo cunhado pelos cientistas chilenos Humberto Maturana e Francisco Varella.

No âmbito das ciências biológicas, Maturana propôs investigar o que aconteceu ao originar a vida: “O que se origina, e que se mantém até agora, quando se originaram os seres vivos na Terra?” (MATURANA e VARELA, 2002, p. 10) Através de sua pesquisa, Maturana “desejava mostrar como o ser vivo surgia da dinâmica relacional de seus componentes de uma maneira alheia a toda referência à totalidade a que estes davam origem” (MATURANA e VARELA, p. 13-14).

Referências bibliográficas:

MATURANA, Humberto e VARELA, Francisco. De máquinas e seres vivos – Autopoiese – a organização do

vivo. Porto Alegre: Artes Médicas, 2002.

ONETO, Paulo Domenech. A que e como resistimos: Deleuze e as artes. In: LINS, Daniel (org.).

Nietzsche/Deleuze: arte, resistência (Simpósio Internacional de Filosofia, 2004). Rio de Janeiro: Forense

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível – estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005.

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05/06/2016 TAGS: Belo Horizonte, Dança, Dudude, Palco Giratório BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

A construção de um imaginário e de uma armadilha inescapável

– por Luciana Romagnolli -Crítica a partir da peça “Mary’s Baby – Frankenstein 2018”, de Esther Mollo (França), apresentada no FIT-BH 2016.

Embora “Mary’s Baby – Frankenstein 2018” parta da escrita do romance gótico “Frankenstein: ou o Prometeu Moderno” (1818), eis um espetáculo em que a obra literária prévia é honrada em suas vísceras sem que a literatura precise dominar a cena ou repetir as linhas narrativas inventadas por Mary Shelley (1797-1851) tais e quais. A liberdade criativa diante de um clássico não é outra senão apropriar-se daquilo que pulsa numa obra e amplificar para outros tempos e lugares e sensibilidades.

Diretora e única atriz em cena, Esther Mollo mostra saber exatamente o que pretende da história de Frankenstein e sua criadora. Em uma palavra, dita por ela mesma: “imago”. A construção de um imaginário. E se é de imagem que se fala, é como cinema que a cena se arma. As primeiras imagens trabalham com clichês desse universo, as palavras sendo escritas em projeção contra o fundo do palco, a atriz que se retorce em uma dança de angústia e mutação. Esboçam uma concepção estetizante distanciada de espetáculo, que no entanto será rompida num momento de quebra da quarta parede e diálogo direto com os espectadores (em inglês sem legendas, a nódoa desse FIT-BH, que em mais de uma ocasião presumiu a compreensão da plateia para uma segunda língua a qual nem todos têm acesso, um gesto na contramão da democratização que o festival defende).

A ruptura é um momento de virada e de ressignificação do espetáculo, quando o pacto com os espectadores redefine expectativas a respeito do que será uma peça “sobre Mary Shelley”. Um arroubo de real, a interromper a ficção, a questionar e reconduzir o olhar, essencial para convidar o espectador a uma apreciação mais crítica e consciente e para que o trabalho salte além da ilustração da vida ou da obra da escritora britânica e faça com que as alegorias tecidas no romance reverberem sobre outras dimensões.

De volta à cena cinematográfica, desenha-se no e sobre corpo o da atriz a armadilha inescapável da finitude humana. O monstro montado pelo dr. Vitor Frankenstein aviva a reflexão sobre o ideal de perfeição humano, como um ideal de eternidade, ao qual os progressos científicos poderiam conduzir à medida que libertem o corpo de suas insuficiências, libertem a identidade da putrefação da carne, libertem a mente da precariedade do corpo, até que ela se pareça com uma energia, imaterial, anímica, espiritual; exatamente como aquilo que o gesto inicial evitava, justamente como a morte.

“Mary’s Baby” é uma peça de tese, de fundo filosófico metafísico, que convida a seguir o raciocínio poético existencial de Esther Mollo e a fazer associações com ideias preconcebidas sobre Mary Shelley e sua criação – um exercício de pensamento que depende de algum conhecimento prévio do clássico gótico, algo que nem 200 anos de história podem garantir se até hoje criador e criatura, Vitor Frankenstein e seu monstro, se embaralham no imaginário de tantos.

Mas a afetação produzida por Esther Mollo não é somente racional nem sua poética prende-se ao textual. Muito da beleza desse solo francês está no modo como corpo e discurso se encontram. É raro ver um trabalho cênico em que as projeções de imagem contracenem realmente com a atriz, já não mais sozinha no palco, e criem sentidos dramatúrgicos determinantes para o espetáculo. Em “Mary’s Baby”, as projeções são essa camada estruturante, indissociável da proposição cênica como um todo, fundamental para a concretização da alegoria sobrevida e morte.

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03/06/2016 TAGS: FIT-BH, França, Frankenstein, solo BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Corpos negros em cena

– por Soraya Martins – Crítica a partir da intervenção “Corpos Negros na Savassi” (Anair Patrícia, BH).

Fotos de Santonne Lobato.

13 de maio de 2016. 128 anos da “Abolição” da Escravidão. Sexta-feira 13. 1° dia do Governo Interino. Um 13 de maio marcado pela extinção de uma série de símbolos sociais conquistados na Nova República, vide os Ministérios da Igualdade Racial e das Mulheres, fato que atinge diretamente as minorias, melhor dizendo, a maioria dos negros, periféricos e mulheres. Neste contexto de 13 de maio, foi realizada a 2° Intervenção Corpos Negros na Savassi.

Tal intervenção urbana é um projeto elaborado pela estudante de teatro, arte educadora e pesquisadora Anair Patrícia, dentro da disciplina Projetos Especiais em Educação, ministrada pelo professor Ricardo Figueiredo, no curso de licenciatura em Teatro da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, e conta com o suporte teórico do Mapa da Violência de 2014.

15 corpos negros (de artistas, estudantes de teatro, ativistas, pesquisadores, músicos, advogados) invadiram o coração da classe média-alta de Belo Horizonte: a praça da Savassi, espaço onde impera, muitas vezes, a estética não negra, e os negros, também muitas vezes, são vistos como suspeitos e/ou exóticos. Logo, o desafio dos performers era interferir na dinâmica do espaço e das pessoas que ali passavam. Trabalhando no limiar entre a arte e o cotidiano, corpos negros – com cabelos crespos, armados e altos; ancas e narizes largos; bocas carnudas – andavam “livremente” pelos quatro pontos da praça e, num determinado momento, tombavam. Tão lá os corpos negros estendidos no chão! Coincidência serem negros?

A intervenção “Corpos Negros na Savassi” apresenta gritos que, ao longo da história e da formação identitária brasileiras, foram sistematicamente ignorados pelo Estado e pela sociedade em geral. Lança luz sobre o mito da democracia racial, ampliando a discussão sobre o racismo para além da cor, ou seja, convida também os não negros a refletirem sobre o assunto, já que a “guetização” do problema compromete a própria experiência de democracia dos negros, e denuncia o genocídio da juventude negra e periférica.

Cada corpo caído foi demarcado com giz – fazendo alusão ao procedimento usado pela polícia/perícia – e no centro da imagem demarcada foram colados lambes com dados estatísticos sobre a realidade da população negra e trechos de músicas: “De 10 jovens mortos, 7 são negros”, “A violência tem cor, idade, gênero e classe social”, “Todo camburão tem um pouco de navio negreiro”. Após várias demarcações de corpos e a fixação de lambes-denúncias, foi feito uma espécie de cortejo em que todos os participantes caminhavam de novo pelos quatro pontos da praça, dessa vez, porém, carregando o corpo negro de uma mulher. Cortejo? Velório?

O que se sabe é que o 13 de maio, “consagrado à comemoração da fraternidade entre os brasileiros”, não estava sendo comemorado ali devido ao tratamento dado aos que se tornaram ex-escravos em 1888. De acordo com Luiza Barros, ex-ministra da Secretária de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir), “faltou criar (após a ‘abolição’) as condições para que a população negra pudesse ter um tipo de inserção mais digna na sociedade”. Segundo o movimento negro, 13 de maio é uma data importante que, contudo, deve ser reelaborada, visto os gritos que, em 2016, ainda, precisam ser escutados.

Os corpos que gritaram e desfilaram negrura na Savassi no dia da Lei Áurea (do latim Aurum, que significa “de muito valor e luz”) ofereceram ao público-passante outras possibilidades de pensar este significante – corpo negro – que vão além da visão estereotipada massivamente difundida no e pelo imaginário coletivo (branco): o corpo negro é lugar de resistência social e cultural, é memória viva e pulsante, é beleza.

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20/05/2016 TAGS: Belo Horizonte, EBA, Performance, Teatro negro, UFMG BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

FIT-BH 2016: No rastro da programação internacional

– por Luciana Romagnolli –

As vendas de ingressos para o FIT-BH 2016 já começaram. Para ajudar você a escolher o que ver, o Horizonte da Cena reuniu trechos de vídeos e de comentários críticos sobre os espetáculos internacionais que se apresentarão em Belo Horizonte de 20 a 29 de maio.

::Em tempo::

Chama a atenção o eurocentrismo e a quantidade de produções francesas na programação. No dia 3 de maio, o Grupo dos Dez publicou em sua página oficial uma carta de repúdio à ausência do teatro negro na programação do festival.

Os espetáculos identificados com (*) já estavam na programação proposta por Diego Bagagal e Eduardo Moreira, curadores desta edição, que colocaram os cargos à disposição em outubro de 2015 com a justificativa de terem “sentido progressivamente uma falta de sintonia entre nossas solicitações e a direção e a produção do evento que, acreditamos, tornou muito difícil um trabalho de equipe“.

*DAKH DAUGHTERS BAND – FREAK CABARET (Dakh Theatre – Ucrânia)

::O que já disseram::

“Nós temos assistido compulsivamente aos vídeos delas desde então e ainda estamos recolhendo os pedaços de nossos cérebros que explodiram. Dakh Daughters Band é produto do Dakh Contemporary Art Center, um teatro em Kiev. São sete atrizes que também são fantásticas cantoras e multi-instrumentistas. Cada música que elas performam é um minicabaré repleto de monólogos cantados e falados, sinistras harmonias folks ucranianas, percussão, cordas, instrumentos de corda transformados em percussão, lamentos, gemidos, choro, rostos pintados de branco, gemidos e rangidos de dentes”. Fonte: Weirdest Band in the World.

“Os grupos mais extraordinários de músicos que eu conheci este ano foram os que cantavam nas barricadas durante a Revolução Ucraniana na Praça Maidan, e o principal deles é o só de mulheres Daughters Dakh”. Fonte: The Art Desk.

“Dakh Daughters são ‘menos Spice Girls’, diz que seu diretor artístico Vlad Troitsky, e ‘mais Pussy Riot – com boa música’. Elas são realmente originais – misturando minimalismo clássico com folk ucraniano apaixonado e um toque de ‘cabaré estranho’, executado com energia punk. No que diz respeito às letras, elas também têm uma abordagem original: essencialmente sampleiam palavras dos lugares mais inspiradores e relevantes que conhecem. Um de seus ‘hits’ (…) é uma versão do Soneto 35 de Shakespeare(…). Outras canções roubam letras desde do poeta beat Charles Bukowski a escritores ucranianos notáveis, como Taras Shevchenko”. Fonte: The Guardian.

“Nunca ridículas, sempre engraçadas, elas eletrizam o palco por mais de uma hora. Em algumas canções e trocas de roupas, transcendem o exercício do cabaré. Anormal, punk e rebelde, seu show é acima de tudo profundamente política. Boa notícia para a juventude ucraniana”. Fonte: Time Out.
QUANDO: Dias 26 e 27/05, às 22h, e 28/05, às 19h, no Teatro Bradesco.

Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.

*THE GOSPEL ACCORDING TO JESUS, QUEEN OF HEAVEN (Queen Jesus Plays – Escócia)
Escrito e representado pela lendária dramaturga, atriz e poetisa trans Jo Clifford.

::O que já disseram::

“É um show solo humano, travesso e amoroso, em que o pão é repartido, o vinho é bebido e as histórias familiares do Velho Testamento são reimaginadas. No processo, o mundo é reimaginado também – como um lugar muito melhor, mais amável e tolerante. O que é justo, porque quando se pensa sobre Jesus e os 12 apóstolos, estatisticamente é muito provável que ao menos um deles fosse LGBT”. Fonte: The Guardian.

“A premissa desta peça de teatro é simples, mas muito eficaz. Jesus é uma mulher trans e ela compartilha seus ensinamentos de tolerância e perdão. A história do filho pródigo é reformulada como o filho que se tornou filha. Somos informados sobre a alta estima por indivíduos transgêneros em outras culturas. A mensagem é clara. Ao invés de ódio e intolerância, devemos realmente viver de acordo com os valores defendidos por Jesus Cristo, especialmente quando se trata de atitudes em relação a sexo e gênero – amor, tolerância, humildade, aceitação. (…) Jo Clifford é carismática e envolvente. Ela fala suavemente, muitas vezes abordando indivíduos diretamente ou vindo se sentar na plateia com a gente. Pode parecer presunçoso se escalar como Jesus Cristo, e previsivelmente houve protestos de pessoas que não tinham visto o show nem lido roteiro quando a peça foi realizada pela primeira vez, mas seria muito difícil se sentir ofendido ao assistir realmente a esse belo trabalho. Infelizmente, aquelas que mais precisam vê-lo são as mesmas pessoas que vão protestar sem conhecer o conteúdo e nunca irão a uma apresentação. Apesar do fato de Clifford estar pregando para os convertidos, ainda há algo maravilhoso a ganharmos com esse sermão”. Fonte: Fringe Review.

“A ideia de reimaginar uma história como essa por lentes queer é realmente importante. Isso permite, àqueles marginalizados dentro da sociedade e por algumas organizações religiosas, uma chance de celebrar suas vidas, e esse é um aspecto importante e notável do show. De muitas maneiras, esse deveria ser um ato radical, mas parece um pouco mais superficial aqui. Um amplo aspecto disso é o público que o show está mirando. Ao atrair um grupo aberto e apoiador das ideias do show, em certo sentido ele não tem o poder transformador que deveria. (…) Com um conceito tão forte, há espaço para uma exploração profunda e significativa dessas questões, mas em sua forma atual o show em grande parte apenas arranha a superfície. Há também muitos aspectos positivos na peça. Jo Clifford é charmosa e cria uma atmosfera genuinamente amorosa na sala. O show também contém muitos momentos em comum realmente tocantes com o público”. Fonte: The Reviews Hub.
[Para completar: Conversa com Jo Clifford e Laerte na SP Escola de Teatro e Entrevista de Jo Clifford para o jornal O Globo.]
QUANDO: Dias 21, 22 e 23/05, às 21h, no Museu Mineiro.

*MARY’S BABY – FRANKENSTEIN 2018 (Théatre Diagonale – França)

Criação a partir da história de Frankenstein e de sua autora, a escritora Mary Shelley.

::O que já disseram::

“Hoje, a fabricação do ser humano não é imaginária: procriação artificial, engenharia genética, cirurgia plástica dão à ciência os poderes que Mary havia antecipado. O ponto de partida do nosso projeto foi nos perguntar o que Mary Shelley sonharia hoje em uma sociedade onde o corpo, em especial das mulheres, é terra de fantasias e manipulações sem limites. Um corpo ideal? Um corpo em silêncio, complacente, conformista? E quais são os monstros do século 21? Para escavar essas questões, imaginamos uma viagem através do labirinto da mente da Mary Shelley moderna em busca do monstro. Esta viagem terá a forma de uma performance solo que conecta o trabalho corporal, material em vídeo, textual e sonoro. Esses três elementos, corpos imagens textos são os ingredientes de uma escrita dramatúrgica ‘plural’. (…) Escolhemos um dispositivo interativo no qual o corpo da intérprete está relacionado com imagens fixas e em movimento. Essas imagens são ora associadas, ora antagonistas, ora cenográficas. Fonte: Theatre Contemporain.

“Teatro contemporâneo decididamente, esta criação em torno de um Frankenstein moderno dá uma nova dimensão ao trabalho de Mary Shelley. Entre teatro, dança e domínio técnico, a companhia Diagonal Theatre oferece uma performance de qualidade impressionante. Uma voz feminina que emerge do escuro. Profunda e bela. Em seguida, uma luz fio, frágil e vacilante, perfura a escuridão e revela uma mulher. Novo e velho ao mesmo tempo. Uma mulher se move em direção à clareza. Tocha enganosa da ciência, vãs esperanças de um mundo melhor. Esther Mollo nos conduz para um universo depurado de palavras, gestos, sons e luzes. Com algo da tragédia grega no processo. Dança contemporânea no gesto. E o gesto se estende em uma imagem ou um texto projetado. As luzes, belas, esculpem o espaço e criam uma estética rica e sóbria”. Fonte: Rue de Théâtre.
QUANDO: Dias 27/05, às 20h, 28/05, às 22h, e 29/05, às 17h, no Cine Theatro Brasil Vallourec.

Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.

MI HIJO SÓLO CAMINA UN POCO MÁS LENTO (Colectivo de Investigación Teatral Apacheta – Argentina)
Espetáculo encomendado pelo Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América e apresentado no 10º Festival Internacional de Buenos Aires, foi eleito por três críticos do jornal La Nación como um dos dez melhores espetáculos de 2015 na capital argentina.

::O que já disseram::

“A peça do dramaturgo croata Ivor Martinic estreou em 2011 no Teatro Juvenil de Zagreb (…) O autor imaginou uma – sim, outra – família disfuncional que convive mal em uma casa em decadência. Relações enfermas entre mães e filhos, doença, velhice, a proximidade da morte, os laços afetivos que enforcam. Nada distante do público teatral de Tenessee Williams ou A Omissão da Família Coleman [do Timbre4, visto no FIT-BH 2014] (…). ‘Mi Hijo…’ emociona pelo enorme carinho que sente por sus personagens. Por essa cota de ternura, os silêncios, os gestos mínimos, o humor e os picos de tensão, às vezes excessivos, desmesurados, comovem sem esforços nem pudores”. Fonte: TN.

“Com esses dados e contínuas situações em que os membros dessa família expressam sua exasperação ou o ocultamento de seus fracassos, o autor nos apresenta paragens que sempre há de se seguir explorando para perceber a totalidade de seus segredos, mas onde cada avanço ilumina uma zona de humanidade comovente. Para a qual apela, com fino instinto teatral, a todas as cores do sentimento: o riso, a emoção, a ternura, o egoísmo ou a aspereza de uma dura revelação, como num afresco da vida mesmo, em que a dor e a esperança convivem em um mesmo espaço, sabendo que são lados inseparáveis da mesma travessia”. Fonte: La Nación.

“O texto está cheio de diálogos supérfluos e obsessivos que alcançam um incômodo efeito tragicômico. A destreza autoral no contexto de uma encenação que, como é muito comum hoje, as costuras não se notam de forma deliberada (…). É um modelo de representação que tem de ser o menos representativo possível, e aqui incorpora um narrador onisciente que se senta ao seu lado. (..) O filho varão na cadeira de rodas é uma metáfora da má situação em que estamos”. Fonte: El Clarín.
QUANDO: Dia 24/05, às 21h, no Galpão Cine Horto.

*O MEU PAÍS É O QUE O MAR NÃO QUER (Casa da Esquina – Portugal)
Espetáculo documental nascido da estadia do ator Ricardo Correia em Londres e construído a partir dos testemunhos de emigrantes portugueses. Com colaboração do crítico e dramaturgo português Jorge Louraço Figueira.

::O que já disseram::

“A presença do público em palco é um dos fatores mais significativos, pois confere um carácter físico à peça, como se nós próprios fôssemos chamados a participar. Este fator de proximidade provoca uma sensação de pertencimento que se acentua pelas semelhanças da situação comunicativa criada em palco com uma conversa familiar, partilhando histórias de vida. Interagimos, respondemos a perguntas, rimos em conjunto e alguns dos espetadores são a certa altura convidados para o centro do palco, para contarem a sua própria história, em jeito de conversa informal, com um copo de vinho na mão. A encenação da peça foi bem estruturada, articulando-se em torno das diferentes personagens e identidades que Ricardo Correia assume sucessivamente, representando a galerias de pessoas e testemunhos colhidos durante a sua estadia em Londres. Desta forma, temos um ator que se mantém em palco e, simultaneamente, esta realidade projetada numa tela, através do uso do multimédia, abrindo-se assim perante nós dois espaços e duas realidades que se complementam, em que frequentemente a projeção ilustra a narrativa do ator, sugerindo através de fotos e desenhos uma realidade visual para os universos das palavras e das histórias contadas”. Fonte: Crítica Hoje.
QUANDO: Dias 21 e 22/05, às 20h, no CCBB-BH.

*OS MERCADORES DAS NAÇÕES (Opera Theatre Company – Grécia)
Baseado no romance “Os Mercadores das Nações”, de Alexandros Papadiamantis.

::O que já disseram::

“A produção faz uma abordagem sintética da obra, combinando a narrativa cênica com a música para apresentar o texto multifacetado, escrito com estilo inconfundível no século XIX por Papadiamantis, por meio do prisma teatral do século XXI. Os atores e músicos usam palavras, música e uma síntese cênica de ambas na qual discursos, notas e movimentos são combinados em gestos expressivos que adicionam uma dimensão simbólica ao evento. O coro intercala com as vozes individuais, o narrativo com o dramático, o teatral com o musical”. Fonte: Onassis Cultural Centre.

“Uma leitura que evidencia a melodiosidade da linguagem – uma de suas qualidades – expressando os diálogos para o público de um modo fascinante e emocionante”. Fonte: TA NEA.

“No Centro Cultural Onassis, o público aprecia uma encenação bem elaborada que narra, palavra por palavra, a obra literária do [autor grego] Alexandros Papadiamantis. As vozes dos atores (diálogo em prosa, vibrações, música), seus corpos (…), música ao vivo (violoncelo e percussão) e vídeos – principalmente um mar em constante movimento, acompanhado pela ação cênica, misturada e projetada como material pré-gravado – servem como os meios que produzem um resultado tão intrincado como um bordado”. Fonte: Eleytherotypia.

“O romance de Papadiamantis ‘Os Mercadores das Nações’ nos deu o mais frutífero material para trabalhar. Ao ler em voz alta esse texto, pode-se perceber a riqueza sonora (…). Cada vogal é uma nota, cada consoante é um novo ritmo, a mudança nas composições das falas estimula a emoção de modo semelhante ao que a música de Bach faz. O discurso na nossa apresentação nasce como música, movimento, luz, vídeo. Esse é o princípio e o fim. Fonte: Theo Abazis.
QUANDO: Dias 27/05, às 19h, e 28/05, às 17h e 20h, no Teatro Alterosa.

LE CABARET DES ACROSTICHES (Les Acrostiches – França)

::O que já disseram::

“Desde seu primeiro show, criado em 1994, no Festival Aurillac, Les Acrostiches encantam um público que ama a magia do circo com um toque de malícia e escárnio. (…) Estes quatro artistas (…) oferecem o melhor de seus três shows, combinando perícia técnica a uma suspeita descontração. Suas seis acrobacias e malabarismos, inundadas de canções, são enriquecidas pela participação de um convidado, às vezes sozinho no palco, e deixo aqui a surpresa. Se o início do show parece um pouco fraco, é porque eles se recusam a serem considerados heróis”. Fonte: Les Trois Coup.

“Uma de suas obras mais travessas e dinâmicas, contendo as melhores peças, as mesmas que os tornaram famosos, sem se preocupar com protocolos ou o que as pessoas dirão, com eloquência, truculência, loucura e paixão. É a base de seus shows. Em seu desenvolvimento, entrelaçam seus números como ‘Mozart ao Revés’, ‘Machocos em Rosa’ ou ‘Manequins Verdadeiros-Falsos’, com uma música que derrapa deliberadamente de forma lamentável. Tudo é feito com saltos mortais elegantes, confundindo os cotovelos e joelhos, por vezes, difíceis de desembaraçar, mas sob o olhar sempre fixos do assistente para combinar quedas no sentido real e figurado. A execução de atos acrobáticos com técnicas muito precisas se mistura com humor e ilusão de mal feitos. Deliberadamente desajeitado. Este desequilíbrio perpétuo provoca o cômico”. Fonte: El País.
QUANDO: Dias 25/05, às 15h, na Praça Sete; 26/05, às 11h e às 15h, no Parque das Mangabeiras (Teatro de Arena); 27/05, às 15h, na Barragem Santa Lúcia.

Caso não consiga visualizar o vídeo, clique aqui.

LES GIRAFES, OPÉRETTE ANIMALIÈRE (Compagnie Off – França)
Espetáculo de abertura do FIT-BH 2016, inaugurou a edição 2013 do festival Santiago a Mil, no Chile, quando foi visto por mais de 70 mil espectadores. A Compagnie Off combina circo, ópera, arte contemporáneo, performance e cenografia monumental em espetáculos de rua que se apresentam em vários lugares do mundo.

::O que já disseram::

“A imaginação do público foi a mais capturada pelas incríveis girafas vermelhas da Compagnie Off. Os oito animais monumentais moveram-se com graça surpreendente pelo meio da multidão. Muito mais do que um simples exercício de marionetes. Uma história de amor e paixão entre o diretor de circo e o longo casaco branco de diva, princesa de gelo acima da multidão, cujo coração se derreteu sob o calor da paixão. Uma fábula fantástica…”. Fonte: Edinburgh Evening News/ Santiago a Mil.

“De todos os momentos memoráveis desse espetáculo impressionante, o mais belo seguramente foi o olhar de milhares de adultos com olhos abertos de par em par e cara de criança. Uma mescla de elegância e irreverência, uma narração em etapas, música que serpenteia entre as nuvens de fumaça e lantejoulas, um carnaval barroco e surrealista. O resultado foi majestoso e hipnótico. Talentosos atores manipulando as girafas, fantásticas marionetes, até um final operístico e trágico”. Fonte: The West Australian/Santiago a Mil.

“Duas girafas e sua cria deambulam pela cidade acompanhada por alguns músicos que recriam uma atmosfera onírica e silvestre com seus instrumentos. Espetaculares e chamativas, avançam em silêncio comunicando-se e conectando-se com o público que se aproxima e ao qual surpreendem. Através do olhar ingênuo e curioso desse família de girafas, descobrimos uma nova maneira de ver e viver a cidade ou qualquer outro espaço”. Fonte: Companhia Xirriquiteula.
QUANDO: Dias 20/05, às 21h, na Praça da Estação, e 22/05, às 16h30, na Praça Geralda Damata Pimentel (Nova Praça da Pampulha).
[Assista a um vídeo maior do espetáculo]

CLAKE (Circo Amarillo – Argentina/Brasil)

O espetáculo já foi apresentado em diversas cidades brasileiras, como Itaquera, Bertioga, Campinas e São Paulo (SP), além de Goiânia e Aparecida (GO), entre outras localidades. O grupo também já esteve em Belo Horizonte, em 2009, no Festival Mundial de Circo, com “Sem Concerto”. Apesar de contabilizado entre os espetáculos internacionais, o Circo Amarillo “é um grupo que desde 2001 desenvolve no Brasil uma pesquisa diferenciada baseada na figura do palhaço excêntrico musical”, e já recebeu incentivo fiscal de programas como o Fomento ao Circo de São Paulo, Proac e Funarte – Carequinha. No elenco, há artistas brasileiros e argentinos. A direção de “Clake” é do ator e palhaço Domingos Montagner (da Cia. La Mínima e de novelas como “Velho Chico”), e em cena está a dupla Marcelo Juan e Pablo Nordio, com gags clássicas combinadas à linguagem contemporânea.

Dias 28/05, às 16h, no Teatro Raul Belém Machado; 29/05, às 10h, na Praça JK, e às 16h, embaixo do Viaduto Santa Tereza.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo.]

UMA MARIA, UM JOSÉ (Théâtre K – França)
Espetáculo criado na França a partir de uma residência artística realizada em Barbacena/MG e das histórias do Hospício Colônia de Barbacena.
Dias 21/05, às 21h, e 22/05, às 19h, no Teatro de Bolso Sesc Palladium.
[Não encontramos críticas sobre o espetáculo].

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11/05/2016 TAGS: Belo Horizonte, Escócia, festival, FIT-BH, FITBH, França, Grécia, Itália, Portugal BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Território de disputa por voz e escuta

— por Luciana Romagnolli –

Crítica escrita a partir da 3ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Fotos de Mayra Azzi, Caio Nigro e Ivson Miranda/Itaú Cultural.

Momentos de crise, seja ética, política ou financeira, como o que vivenciamos agora podem colocar em movimento as placas tectônicas que estavam acomodadas e promover as mudanças necessárias. Ou, ao menos, dar a ver as falhas, as lacunas, tornar visível o que estava antes camuflado. Tornar dizível o não dito. Foi o caso da 3ª Mostra internacional de Teatro de São Paulo – MITsp, realizada de 3 a 13 de março de 2016, na capital paulista. Em ano de alta do câmbio e baixa nos patrocínios, a programação de espetáculos diminuiu numericamente, assim como as ações artísticas e reflexivas, inclusive as planejadas para debater questões relativas à condição do negro na sociedade. Contudo, a constrição propiciou terreno fecundo para que as discussões sobre discurso, perspectiva, representatividade, lugar de fala, colonialismo e racismo ganhassem força. É por esses caminhos que traço aqui um percurso pela mostra deste ano.

Olhando em retrospectiva, o espetáculo de abertura, “Cinderela”, do encenador francês Joël Pommerat (o mesmo autor de “Esta Criança”, montado pela Companhia Brasileira de Teatro), já chamava a atenção para as limitações do diálogo e as armadilhas do discurso. A fábula da garota maltratada pela madrasta que encontra redenção no amor do príncipe após conquistar a beleza com ajuda de uma fada madrinha é reconfigurada fora do modelo machista de representação da mulher. À madrasta é que cabem os sonhos românticos, como se Pommerat os situasse em uma geração anterior, legando à juventude de hoje uma visão crítica do modelo patriarcal. Cinderela já não precisa do casamento com o príncipe (andrógino) para ser feliz: o encontro dos dois serve como detonador de um processo de autoconhecimento que permitirá a ambos se desvencilharem das dores do passado.

Mais importante do que o baile é a construção da identidade a partir da elaboração dos traumas de infância – ainda que esses traumas comportem ilusões. A inabilidade para lidar com a morte da mãe gera nos dois jovens processos de culpabilização e autoengano. Quais histórias contamos a nós mesmos há tanto tempo que sobre elas se fundaram nossas próprias identidades? Quais mal-entendidos estão na base do modo como nos relacionamos com os outros? Esse lugar da narrativa na constituição de uma ideia linear de sujeito – a cola dos nossos fragmentos de vida – concede à fábula redesenhada por Pommerat uma atualidade inesperada. “Cinderela” aponta para a surdez metafórica que rege a comunicação humana, materializada na performance de um bailarino que estiliza movimentos à semelhança da linguagem de sinais, em intervalos entre as cenas do conto de fadas subvertido.

Há uma espetacularidade onírica e macabra no cenário (uma casa de vidro onde as pombas se chocam contra as paredes invisíveis e morrem) contrastante com a fragilidade das figuras humanas. Na conversa com espectadores realizada pelo eixo reflexivo da MITsp, Pommerat disse buscar uma simplicidade nas atuações porque “adoraria que o espectador visse mais pessoas do que personagens nesses trabalhos”. As pessoas e suas formas de diálogo, ou de desentendimento: eis o centro das inquietações dos dois espetáculos que apresentou.

Em “Ça ira”, o potencial de desentendimento da comunicação adquire contornos mais políticos e sintonizados às disputas sociais e econômicas em ebulição no país. Pommerat recria as tensões precedentes à Revolução Francesa, contrastando as perspectivas dos três agrupamentos sociais em que a França se dividia: a nobreza, o clero e o povo, que finalmente se organizava para reivindicar voz e direitos. Em certo aspecto, “Ça ira” lembra “Villa“, do chileno Guillermo Calderón, na medida em que recusa a espetacularidade para concentrar a atenção nos discursos que põem em embate posicionamentos sobre um aspecto da histórica cujas implicações ainda se fazem sentir hoje.

O debate entre as três esferas sociais, e o debate dentro de cada uma dessas esferas, ocupa todo o espaço do teatro. A posição do espectador como observador, embora não desfeita, é abalada. Figurantes falantes de francês espalham-se entre os espectadores e vibram com os discursos, aplaudem, vaiam, pedem a palavra, fazendo circular pela plateia a energia de uma tribuna e, em consequência, transformam os espectadores em figurantes também da encenação. Somos colocados na posição de integrantes da mesma tribuna, porém como aqueles que em situações de crise social se mantêm protegidos no silêncio, acovardados ou à espera da melhor oportunidade de agir.

O mais impressionante em “Ça ira” é que, mesmo se um espectador se identificar a priori com um dos grupos – digamos, com o povo –, é exposto às instabilidades dos seus discursos, suas incoerências e rachaduras, de modo a ser instado a criticar também os modos de expressão, os argumentos e as estratégias da posição na qual se encontra ideologicamente. Pommerat, por mais que em última instância isso seja impossível, aproxima-se do ideal de um encenador-onisciente, evita tomar partido. Assim, permite que as motivações de cada perspectiva sejam expressas, e expostas as incompatibilidades vigentes. Faz do entrecruzamento de pontos de vista um espetáculo realmente polifônico primando pela autonomia discursiva dos vários sujeitos sociais representados.

Daí a complexidade que “Ça ira” assume, dando a ver algo mais do que discussões tais como as correntes na disputa de classes da realidade lá fora: a dinâmica dos discursos, a pragmática (campo de investigação da prática da utilização da linguagem, no ato da enunciação), quem tem voz, como se legitimam as vozes, o que enfraquece uma fala, as armadilhas do poder e das emoções. A contraposição de posicionamentos propiciada pelo jogo cênico resulta não em um relativismo inócuo pelo qual oprimidos e opressores se igualariam – nunca se igualam: eis a falsa simetria. O que essa cena enfrenta é a recusa à simplificação.

Quando se fala, então, em complexidade, é no sentido a ela atribuído por Edgar Morin em sua defesa do pensamento complexo. Para o autor francês, o pensamento simples é aquele que tenta se apropriar da realidade de modo simplificador e, para tanto, restringe-se a uma parte, um segmento do todo, operando por disjunção e redução: “um pensamento mutilador conduz necessariamente a ações mutilantes”[1]. O pensamento complexo, ao contrário, aprofunda as questões e, principalmente, as interliga. Assim, consegue se aproximar da realidade, mesmo que sem ambição de completude, pois os fenômenos reais não são simples, mas sim compostos por emaranhados de informações. Daí a importância da articulação, de colocar as coisas em relação, tal como o faz Pommerat.

Apesar de envolvido pelos figurantes e, portanto, dentro da tribuna e atravessado por impulsos e tensões, o espectador também assiste a esse embate de fora. Diante dele, o que se encena é, sobretudo, como os discursos discursam. Um exercício de distanciamento especialmente significativo no atual momento político brasileiro, mas que transpõe o aqui e agora e interessa para pensar toda a articulação de grupos conflituosos em sociedade. Com “Cinderela”, forma um duo de trabalhos muito distintos, mas ambos iluminam os desafios da comunicação humana como zona de negociações entre sujeitos.

Ser sujeito, contudo, depende do acesso à voz. Os revolucionários franceses vindos das camadas populares o sabiam e batalharam por esse direito. Antes de analisar como esse aspecto encontrou outras repercussões na MITsp, porém, cabem algumas observações sobre o espetáculo “(A)polônia”, do diretor polonês Krzysztof Warlikowski, que faz um movimento análogo ao de Pommerat de revisitação de um dos episódios determinantes do passado do seu país (com conseqüências mundiais) para colocar em choque questões éticas e políticas contemporâneas.

As soluções dramatúrgica e cênica, nos dois casos, são absolutamente distintas, embora ambos absorvam o espectador em experiências prolongadas de quatro horas de duração. Warlikowski molda uma dramaturgia repleta de arestas desencontradas, composta de partes estranhas entre si. Trechos de tragédias gregas, como o sacrifício de Ifigênia, e outros de obras contemporâneas, como a controversa analogia entre o abate de gado e o Holocausto feita em “A Vida dos Animais”, do sul-africano J. M. Coetzee, sucedem cenas mais imagéticas deslocadas do centro do palco e intervenções de uma banda ao vivo. Um tipo de encenação-monstro diante da qual se sente a impossibilidade de síntese.

É difícil (e as diferenças culturais não devem ser ignoradas aqui, nem as limitações da atenção durante a rotina extenuante de um festival) cumprir um percurso de recepção através do espetáculo sem a sensação forte de perda das múltiplas camadas do jogo de sentidos. No entanto, sempre há fios a puxar, mesmo que não desvelem todo novelo. Neste caso, chama a atenção outra vez a pluralidade de perspectivas acerca das relações entre sacrifício, justiça, bem comum e instinto de sobrevivência. A estrutura multifocal, nisto semelhante a “Ça Ira”, coloca em questão vítimas e carrascos em situações-limite, como o Holocausto (ou o genocídio indígena, a escravidão de africanos, as ditaduras na América-Latina etc.), investigando no âmbito do indivíduo como a tomada de decisão ética entre a autopreservação e o justo impacta o indivíduo e aqueles ao seu redor. No sistema jurídico, há o direito de não se produzir provas contra si. Há também a distância entre a Justiça e o justo.

O que se problematiza, então, são as escolhas éticas. Numa situação em que as vidas de milhares estão ameaçadas, quem haveria de salvá-las em troca da própria morte? Ou da morte de uma pessoa amada? E quem trairia a todos para salvar a própria pele? Quem se sacrificaria para salvar um filho? Ou não cederia a própria vida, mesmo na velhice, para poupá-lo? Ou ainda, quem se sacrificaria para salvar um desconhecido? E como ficariam aqueles que dependem de você diante desse altruísmo? Em outras palavras: onde está a fronteira entre altruísmo e egoísmo? Em última instância, quais os limites éticos quando a própria vida, ou a própria morte, é objeto de negociação?

Tais questões, resultantes das contraposições entre os fragmentos de histórias apresentados, acenam para uma discussão não esgotada e ainda urgente sobre colaboracionismo, necessária para que se compreenda como essas situações se perpetuam além das simplificações maniqueístas. Mais do que condenar os grandes “monstros”, como Hitler, general Costa e Silva ou algum político que, no momento, lidere e personalize uma ofensiva violenta contra a democracia, interessa investigar como tais figuras se sustentam no poder, qual a rede de colaboracionismo que as suporta, como cada um de nós compactua, quais as nossas tímidas monstruosidades – a corrupção e a tirania não brotam no alto escalão, têm raízes mais comezinhas. Com isso, outra vez não se pretende o relativismo, mas situar o conflito ético no concreto e ao alcance das nossas ações, onde não é possível terceirizá-lo, e sem reducionismos ilusórios.

Interditos, inter-ditos

Até aqui, tratamos de visões e experiências europeias de mundo, tão formadoras das nossas próprias visões num planeta onde até os mapas são desenhados a partir do “velho continente”, o Grande Colonizador. Eis outra questão que explodiu durante os dez dias da MITsp, e o momento em que ficou mais evidente foi diante da artista e teórica portuguesa Grada Kilomba, que vive na Alemanha, onde é curadora no teatro Maxim Gorki (casa do espetáculo “The So-Called Outside Means Nothing to Me”, visto no FITBH 2014). Ela apresentou a palestra-performance “Descolonizando o Conhecimento” (leia o texto) a convite dos curadores Leda Martins (UFMG), José Fernando Azevedo (Teatro de Narradores) e Eugênio Lima (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos) dentro da programação do ciclo internacional de debates Discursos sobre o Não Dito, dedicado à visibilidade da condição do negro.

É até difícil expressar a potência do acontecimento proporcionado pela artista usando recursos tão simples, centrados na fala empática, ponto de convergência de tensões sociais complexas. É o tipo de trabalho capaz de deflagrar insights em quem já vem se permitindo transformar pela quebra de paradigmas promovida por vozes negras e feministas que têm conquistado escuta num contexto de reconfiguração das formas de comunicação social pelas novas mídias. Uma batalha árdua contra as estruturas de silenciamento.

Escuta, aqui, é palavra-chave. Num sentido mais estrito do que audição: é a capacidade efetiva de prestar atenção e compreender o que é dito. Retomo a afirmação de que ser sujeito depende do acesso à voz – ou seja, de ser ouvido. É sobre isso que Grada fala, com igual doçura e contundência, e nos faz escutar. É uma mulher negra falando – e essas marcações de gênero e raça são cruciais numa sociedade em que historicamente homens brancos ocuparam as posições de poder e de saber, perpetuando uma confusão entre as noções de universal e dominante. “Descolonizar o conhecimento significa criar novas configurações de conhecimento e de poder. Então, se minhas palavras parecem preocupadas demais em narrar posições e subjetividade como parte do discurso, vale a pena relembrar que a teoria não é universal nem neutra, mas sempre localizada em algum lugar e sempre escrita por alguém, e que este alguém tem uma história”, diz a performer, defendendo o seu próprio lugar de produção de conhecimento, e também o de seus pares.

O que salta dessa posição é a compreensão de que as bases da desigualdade estão no sistema de valoração/legitimação que constitui nossa cultura, erigido por uma perspectiva específica, mas dominante – e, por isso, tomada como universal, forçando uma imensa parcela da humanidade a ser identificada como o “outro” de um suposto “centro” não natural. Descolonizar, então, significa des-naturalizar aquilo que foi introjetado e já não é percebido como estranho, é desconstruir essas estruturas. O território dessa disputa são as imagens e as palavras, são as formas que o pensamento assume para expressão no campo coletivo da construção social.

Nesse sentido, um dos pontos nevrálgicos de desconstrução são os pares de oposição que sustentam nosso sistema de valores. “Quando eles falam, é científico; quando nós falamos, não é científico. Quando eles falam, é universal; quando nós falamos, é específico. Quando eles falam, é objetivo; quando nós falamos, é subjetivo. Quando eles falam, é neutro; quando nós falamos, é pessoal. Quando eles falam, é racional; quando nós falamos, é emocional. Quando eles falam, é imparcial; quando nós falamos, é parcial. Eles têm fatos, nós temos opiniões”, compara Grada. Essa valoração determina o que é considerado conhecimento ou não, quem tem direito à fala ou não, quais os discursos ditos e quais os interditos.

A efetividade do gesto de Grada está não somente no conteúdo semântico do seu discurso, mas também na forma. Desde o início, a conceituação de uma palestra-performance abala a dicotomia entre arte e teoria (análoga ao modo como a performance aproxima arte e vida). Grada reconecta o pessoal ao coletivo e – se a razão é atribuída ao masculino e ao branco; e a irracionalidade passional, ao negro e à mulher –, adota um tom ao mesmo tempo objetivo e afetivo, como quem reconcilia paixão e razão.

O princípio da não exclusão não seria justamente esse? Conceber o mundo não em termos de “ou”, conjunção polarizadora e excludente, mas em termos de “e” (que o Houaiss o define como uma conjunção que “une vocábulos ou orações de mesmo valor sintático”), enfrentando a complexidade do convívio das diferenças e contradições.

Descolonizar, descentrar

Semelhante impulso de descolonização esteve presente em diferentes gradações nos trabalhos do dançarino congolês Faustin Linyekula (“A Carga”), do músico sul-africano Neo Muyanga (“Revolting Music”) e do grupo paulista Teatro de Narradores (“Cidade Vodu”).

Linyekula faz do próprio corpo a encruzilhada cultural onde se atravessam a experiência congolesa e a europeia, a dança tradicional de seu povoado de origem e a contemporânea, como pares opostos irredutíveis, inconciliáveis talvez, mas uma contradição com a qual é necessário viver. O dançarino nasceu no Congo, estudou no Quênia e na França, e já mostrou seu trabalho pela Europa e pela América do Norte. Há dez anos, optou por fundar os Studios Kobako em Kisangani, no interior da República Democrática do Congo, onde um de seus projetos para o futuro próximo é construir uma estação de tratamento de água que seja também um centro criativo para crianças praticarem atividades artísticas. Sem abrir mão das turnês mundiais ou de criar coreografias em outros países (é o Artista do Ano em Lisboa, neste 2016), sua escolha foi por descentrar: fortalecer a periferia – seja o Congo em relação à Europa ou Kisangani em relação a Kinshasa (capital congolesa).

Assim como Grada Kilomba, ele dispensa a espetacularidade grandiosa. Concentra a obra artística no próprio corpo, em um encontro com a plateia no qual se privilegia a escuta. Narrar e dançar: duas formas de expressão complementares com as quais impregna os espectadores. Quando fala, em tom coloquial, compartilhando memórias da infância e a experiência frustrada de voltar a um povoado em busca da dança que ouvia quando criança sem poder dançar, e hoje já não é praticada, Linyekula cria uma ponte para que o espectador se aproxime daquele universo empaticamente e faça o exercício racional e afetivo de considerar o outro e repensar a si a partir desse deslocamento.

Quando dança, com movimentos que buscam aquela dança perdida da infância congolesa num corpo marcado pela aprendizagem da dança contemporânea europeia, transmite saberes outros, mais arredios à tradução em palavras, outros modos de afetação, sinestésicos, sensoriais, energéticos e imagéticos. A imagem de um corpo colonizado, detentor de uma origem e uma tradição, perpassado por outra cultura que também o constitui, num embate físico e estético com o que seria a sua própria identidade: já não há como voltar ao que se era antes da colonização, o que foi expropriado está perdido, a colonização também nos constituiu, somos fruto dela, não há essencialidade, não há ação no passado, o que nos move é a re-elaboração de tudo que nos atravessa. É como Linyekula disse em uma entrevista ao jornal português “O Público”: “Ainda hoje nos vemos através dos olhos europeus”. A arte dele e de Grada Kilomba investiga modos de “olharmos para nós com a nossa perspectiva”.

A descolonização também foi a centelha que acendeu a discussão no Dia Crítico – Jornada sobre a crítica teatral em plataformas digitais no Brasil e no mundo, realizado pelo site de crítica teatral Agora, um projeto mantido pelo Goethe Institut, sob a orientação do crítico alemão Jürgen Berger, com planos de expansão por toda América Latina. Destaco dois pontos do debate, levantados pela plateia após o alemão apresentar em sua fala um conjunto de regras estreitas sobre o fazer crítico: 1) a indagação feita pela crítica Daniele Avila Small (Questão de Crítica) sobre como evitar que o projeto assuma um caráter imperialista e colonizador, e 2) a afirmação do crítico Patrick Pessoa (Questão de Crítica e Agora) de que os critérios de qualidade não são universais. Jürgen respondeu com uma negativa à possibilidade de ser colonizador e com a incompreensão da segunda questão: “Não entendo o que você quer dizer com ‘os critérios de qualidade não são universais’”, disse. Para aquele que goza da posição de centro, as questões periféricas nem são questões. Era sobre isso que Grada Kilomba falava: só “tem” voz quem é ouvido. Na segunda parte da jornada, quando coletivos críticos brasileiros[2] subiram ao palco para discutir e o crítico estrangeiro ocupou seu lugar na plateia, não havia tradução do português para o alemão.

A falta de tradução, em outro contexto, foi um complicador para a experiência de “Revolting Music – Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul” transpor a barreira idiomática e cultural e realizar a potencialidade crítica dos hinos da luta armada contra o apartheid na África do Sul entoados por Neo Muyanga. Sem o conhecimento prévio daquele repertório, a memória dos acontecimentos ou a vivência da situação aludida pelo artista, nem uma mediação que permitisse a escuta da esfera discursiva das canções e a transmissão daquele saber, os propósitos do trabalho ficaram nublados, de árduo acesso. Restou a fruição pelas vias sensoriais da experiência propriamente musical.

Outra experiência fragilizada por questões de escuta e tradução foi a de Cidade Vodu, espetáculo dirigido por José Fernando Azevedo com o grupo Teatro de Narradores e imigrantes haitianos. Cito-o por ser um projeto gestado como crítica à colonização e ao racismo, dando voz a homens e mulheres haitianos que representam a si mesmos. Contudo, não posso aprofundar a análise porque os problemas técnicos ocorridos na estreia e nos dias subsequentes foram obstáculos para a apreensão de uma dramaturgia que parecia potente no deslocamento do olhar para a perspectiva do explorado, colonizado, escravizado.

Em tempo

O mesmo José Fernando Azevedo, na mesa de abertura dos Discursos sobre o Não Dito, diante de muito menos público do que o merecido, disse uma das frases mais lúcidas desta MITsp: que a questão do negro não pode estar à margem ou em guetos, por ser “estrutural e estruturante da vida e da sociabilidade brasileira”. É simples e terrível: o sistema de exclusão – por cor, por gênero, por classe social – está na base de toda nossa organização social. Ignorar isso é consentir e perpetuá-lo.

É curioso notar, contudo, como essas relações de poder não saltam aos olhos diante do dispositivo armado pelo coletivo suíço-alemão Rimini Protokoll em “100% São Paulo”. No espetáculo criado com cem habitantes da capital paulista, eleitos segundo as estatísticas do último censo demográfico, a “representatividade” é ambiguamente endossada e questionada na execução do projeto, já realizado em dezenas de outros países (há “100% Berlim”, “100% Tóquio”, “100% Austrália” etc.). Pela maneira com o jogo cênico é conduzido, reproduz o senso comum. Cada cidadão atuante responde (com uma placa ou movendo-se no palco) a uma série de perguntas que vão de questões ideológicas e políticas a banalidades. Tudo num ritmo acelerado de programa de calouros. A crítica Beth Néspoli analisa mais detidamente essa construção cênica; aqui, cabe apenas observar como um dispositivo que coloca em cena representantes das mais diversas camadas da população logra não dar voz a nenhuma.

Enquanto ainda se calavam os aplausos a “100% São Paulo”, o mesmo Theatro Municipal foi consentidamente invadido pela performance poético-política “Em Legítima Defesa”. Uma ação do artista Eugênio Lima com os atores que fariam “Exhibit B” (controverso espetáculo-instalação dirigido pelo sul-africano Brett Bailey, previsto para esta edição da MITsp mas cancelado por falta de recursos financeiros). A performance foi realizada após algumas apresentações da MITsp, como parte integrante da programação da mostra – e uma maneira de nela abrigar o dissenso. Vestidos de preto, dezenas de atrizes e atores negros entraram pela plateia e ocuparam os corredores do teatro, sustentando uma atitude combativa e olhares incisivos ante o público, enquanto repetiam um refrão dos Racionais MC (“A cada quatro pessoas mortas pela polícia no Brasil, três são negras”) e davam voz às suas próprias narrativas. Indescritível o alto contraste com o que havia sido encenado antes no palco do teatro. A representatividade agora ganhava peso e sentido: os performers contaram quantos negros havia na plateia; em 1.739 poltronas, mal chegavam a 15.

[1] MORIN, E. Introdução ao pensamento complexo. Porto Alegre: Sulina, 2007. p. 15.

[2] Inclusive a DocumentaCena – Plataforma de Crítica, formada por este Horizonte da Cena, pela Questão de Crítica, o Satisfeita, Yolanda? e o Teatrojornal.

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15/04/2016 TAGS: arte negra, festival, MITsp, Performance, racismo BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

A quem servimos enquanto rimos?

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir do espetáculo A Tragédia Latino-Americana, de Felipe Hirsch e os Ultralíricos (São Paulo)

São muitas, decerto, as tragédias latino-americanas das quais se poderia tratar em um espetáculo teatral. São muitas, de igual modo, as perspectivas sob as quais se pode narrar essas tragédias, que decerto serão diferentes segundo o ponto de vista a partir do qual se observa a vida no continente que habitamos e construímos juntos. Enquanto quem o vê com olhos de colonizador pode associar essas tragédias aos povos que originalmente habitavam o território latino-americano, tratando-os como bárbaros, peladões, bugrada, primitivos, atrasados, molengas, lamentáveis, pateticamente orgulhosos, pouco gentis ou simplesmente servis, quem observa o mesmo continente sob a ótica do colonizado – que agora luta para descolonizar-se – talvez associe essas mesmas tragédias à servilidade de nossas sabotadoras elites, quase sempre mais alinhadas aos interesses da metrópole do que às sociedades que, seja antes, durante ou depois do período colonial, por aqui se constituíram. Ainda que muitas nuances existam entre essas duas visões, parece ser interessante percebê-las como perspectivas divergentes e, quiçá, concorrentes, em relação à construção da nossa história.

Inspirado em obras da literatura latino-americana e composto por sucessivos quadros que, ao longo de quatro horas, remontam a diferentes recortes de nossa realidade social, o espetáculo A Tragédia Latino-Americana, criado por Felipe Hirsch e Os Ultralíricos, dispõe em cena personagens como o jesuíta catequizador, o sujeito em processo de alfabetização, o colonizador português, o pescador macumbeiro, a estudante evangélica, a trabalhadora do lixão, o intelectual latino-americano, o deficiente visual explorado, a travesti marginalizada e até mesmo uma epígrafe existencialista que traz à cena questões sobre as tiranias do justo e do injusto. Permanentemente substituindo-se em meio a um cenário que é ao mesmo tempo construção e ruína, tais personagens nos convocam a enfrentar questões políticas que permeiam tanto nossa história quanto nossa experiência social atual.

Fotos de Caio Nigro.

Ainda que diferentes vozes e diferentes lugares de voz ganhem o palco ao longo da montagem, o que se tem em cena são, quase sempre, situações de subordinação à conhecida narrativa contada e disseminada pelo homem branco. Fazem-se presentes, não por acaso, conflitos relacionados ao machismo, ao sexismo e ao racismo, dando a ver um contexto social cujos parâmetros civilizatórios recorrentemente remetem a critérios criados muito longe do território latino-americano. Constitui-se, então, um contexto em que o estupro – seja sexual, cultural ou de outras naturezas – aparece como ameaça permanente, e no qual o conservadorismo se manifesta a partir da distinção de papéis e comportamentos bastante definidos para homens e mulheres, assim como pela travesti que, em pleno ano de 2016, parece ainda não ter conquistado seu ambicionado artigo feminino. E ainda que autores de Cuba, Bolívia e Equador se façam presentes entre os textos que inspiram a dramaturgia do espetáculo, é no mínimo curioso perceber que tal representação não aconteça entre as fisionomias que levam tais textos à cena.

Também chama atenção, em A Tragédia Latino-Americana, a reprodução de uma agressividade crítica – e por vezes cômica – que se dirige aos nomes que constituíram e constituem nossa história oficial, deixando em segundo plano a critica às ideologias e visões de mundo que os movem. Percebemos, com isso, traços que remetem à infrutífera pessoalização dos nossos conflitos sociais e políticos, cuja complexidade decerto aumenta quando enfrentamos as mal-contadas raízes e engessadas estruturas que os sustentam ao longo de tantos séculos.

Vestidos com trajes que remetem a algum tipo de aristocracia, os atores que conduzem a montagem se organizam entre cenas individuais, duplas e coletivos e nos oferecem uma visualidade descolorida em que predominam o preto e o branco. Talvez como modo de apresentar a polarização que atualmente nos caracteriza, a ausência de matizes reforça os contrastes e a dificuldade de diálogo tão visível na cena quanto nos dias em que vivemos. E a partir dessa perspectiva, tanto o espetáculo quanto boa parte da sociedade brasileira parece colocar “no mesmo balaio” movimentos relacionados à reivindicação de direitos e à restrição de direitos do outro, desconsiderando, em certo sentido, a franca desigualdade de poder que constitui a origem da civilização latino-americana conforme a conhecemos hoje.

Mesmo lançando-se em direção a questões densas e territórios de claro conflito ideológico, a montagem que se apresenta como tragédia curiosamente provoca, em muitos momentos, o riso do espectador. Mas se estamos diante de uma visão que destaca nossas próprias tragédias, historicamente associadas à impossibilidade de autogoverno e autodeterminação, parece-me interessante que examinemos, cada um de nós, do que, exatamente, estamos rindo.

(Texto escrito no âmbito da III Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp). A organização convidou a DocumentaCena – Plataforma de Críticos para a cobertura do festival, iniciativa que envolve os espaços digitais Horizonte da Cena, Satisfeita, Yolanda?, Questão de Crítica e Teatrojornal.)

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10/03/2016 TAGS: Felipe Hirsch, MITsp, São Paulo, Ultralíricos BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Sobre Carolinas

– por Soraya Martins – Crítica de Memórias de Bitita, do Circo Teatro Olho da Rua.

Para comemorar o centenário do nascimento de Carolina Maria de Jesus, em 2014, o grupo Circo Teatro Olho da Rua leva para a cena Memórias de Bitita: o coração que não silenciou, um espetáculo cênico-musical que apresenta fragmentos da história de vida da escritora mineira: da infância pobre em Minas, passando pelas andanças como catadora de papel no interior do estado de São Paulo, ao sucesso como escritora.

Foto de Victor Maestro.

No palco, três atrizes, com idades diferentes, se revezam e se entrecruzam para narrar a trajetória de Bitita, marcada não só pelas questões sociais – desigualdade econômica e de gênero –, como também, e sobretudo, pelas questões raciais: “preto e pobre não reza na Catedral da Sé”, anuncia uma das várias músicas cantadas durante o espetáculo. Entre cenas que provocam risos, danças e canções cantaroladas em ritmo de festa, Memórias de Bitita critica a invisibilidade imposta pela sociedade aos negros, mais especificamente às mulheres negras, que constituem ainda a parcela da população que ganha os menores salários, são as maiores vítimas do feminicídio e vivem a realidade do celibato definitivo [1]. Mãe solteira e catadora dos “restos que não serviam a mais ninguém”, Bitita, como tantas mulheres negras, é duplamente invisibilizada. As três Carolinas do espetáculo – Carlandréia Nascimento, Eda Costa e Juliene Lelis –, embaladas pelas memórias da escritora de Quarto de Despejo, performatizam a condição de tantas outras Carolinas.

Memórias de Bitita leva para cena tanto as memórias traumáticas de Carolina quanto sua força ancestral de mulher negra. O refrão de uma das músicas cantadas no espetáculo, e que fica latente na cabeça do espectador, “salve ela, a vedete da favela”, informa o público que os sonhos da catadora de papel resistiram em meio à miséria, que ela conseguiu transformar “o que era resto em preciosidade”, em literatura. Já quase no final da peça, o público vê projetadas fotos de Carolina Maria de Jesus ao lado de escritoras como Clarice Lispector, evidenciando a importância que ela atingiu.

Mesmo com todo sucesso, com os escritos traduzidos em várias línguas, a fala de uma das Carolinas lembra o espectador que Bitita não esqueceu o seu lugar de origem, não esqueceu de onde sua voz/grito ecoa, que sabe do lugar de fala da sua literatura: “se existe reencarnação, quero voltar sempre negra”!

Memórias de Bitita: o coração que não silenciou liga o profundamente privado da história de Carolina Maria de Jesus com as práticas sociais encenadas no Brasil, performatiza – com músicas, danças e “causos”- a força da cultura negra da Diáspora e atualiza a história de desigualdade, racismo, de faltas e ausências que perpassa a vida de muitas mulheres negras brasileiras.

“Salve ela, a vedete da favela”! O encerramento com tom festivo, que convida o público a referenciar Bitita, não tira o peso da crítica que perpassa todo espetáculo. Ao final, as Carolinas são apresentadas com enfeites nos cabelos, com saias e blusas “bordadas” com seus escritos, uma vedete da favela, da literatura, da vida. Alegria e crítica percorrem o mesmo trilho.

[1] FREITAS, Maitê. A cor do amor. O cotidiano afetivo da mulher negra: da compreensão da solidão ao empoderamento. Edição 188, março 2014. Disponível em: http://racabrasil.uol.com.br/cultura-gente/188/artigo308843-2.asp/. Acesso em 10 de jun. 2014.

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04/03/2016 TAGS: Belo Horizonte, Carolina Maria de Jesus, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Teatro (negro) contemporâneo: um território em ocupação

– por Luciana Romagnolli — Crítica do programa triplo de cenas curtas “O que Não Vaza É Pele” + “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” + “Rolezinho”.

A escrita da crítica comporta uma dimensão de curadoria quando se elege sobre qual trabalho derramar o tempo daquele que tenta capturar o pensamento com as palavras e daquele que lê; quando se considera para o que se convoca a atenção. É, portanto, um trabalho sobre a partilha do visível e do legível, cujos limites se desenham também pelo que alcançou nossos olhos. Essa compreensão impulsiona a desobedecer a lógica do calendário e retomar criações fora de cartaz, desafiando o efêmero teatral.

Retorno, então, a um acontecimento de 2015, a apresentação conjunta das três cenas curtas dirigidas por Alexandre de Sena: “O que Não Vaza É Pele?”, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras” e “Rolezinho”. A proposição de uni-las numa sequência temporal diante do público foi feita no contexto da Ocupação Conexões, na Funarte-MG, em curadoria assinada por mim e Soraya Belusi. É a partir desse lugar sobreposto de crítica e curadora, redundante na medida em que se entrecruzam essas duas visadas sobre o teatro, que este texto é escrito.

Fotos de Guto Muniz e Dila Puccini (“Rolezinho”).

Apresentado o contexto, vamos às cenas. Nos três projetos, distantes entre si um ou dois anos no intervalo de criação, questões sobre a presença e a representação do negro na sociedade movem o gesto teatral por um território instável de construção ficcional sobre o real. Um tipo de elaboração que, mesmo quando fabular, busca não o apagamento, não o sobrepor-se à dimensão da realidade cotidiana, mas posicionar-se em relação a ela, a partir de uma pressuposição do real e do ficcional como par não dicotômico. Daí a importância do jogo da presença física com o efeito de presença da mediação tecnológica, a perpassar as cenas em experimentos de linguagem que se filiam ao gesto contemporâneo de investigação da arte e do mundo por meio do tatear e do variar de formas.

“O que Não Vaza É Pele” (de 2013) responde cenicamente a um episódio real de violência policial, racista, sofrida por Alexandre de Sena na cidade catarinense de Blumenau. A cena apresenta-se ao espectador em seu processo de organização, sem pressa, enquanto Alexandre, Jésus Lataliza, Byron O’Neil e MC Matéria Prima negociam entre si esse início, trazendo a dimensão da feitura aos olhos do público, como a afirmar o aspecto de construção do que se vê sobre o palco, e estabelecendo uma ética coletiva do afeto, consolidada por um abraço entre todos. Nessa atmosfera descontraída, sem alarde, vemos Alexandre destacar-se do grupo e tatear-se, sentindo o próprio corpo, a materialidade e a textura da pele, da orelha, enquanto nos implica, espectadores, pelo olho no olho. Silenciosamente, investiga a própria presença diante de nós, e o endereçamento do olhar faz-se vetor de uma indagação sobre aquele corpo negro. De cor impalpável.

O ocorrido em Blumenau então é elaborado em uma fábula sobre uma terra onde tudo é branco, mas entre os tons de branco há hierarquizações, e a chegada de um indivíduo colorido gera uma ruptura com a lógica local. A materialidade da presença dá a vez à simbolização, por uma reescrita da experiência que encontra na analogia a ferramenta para a “passagem de asserções facilmente identificáveis para outras de difícil constatação” (eis a definição dicionarizada no Houaiss). O tratamento infantil empregado por Byron à curta narrativa constrói o “facilmente identificável” a partir do qual transpõe a compreensão a uma realidade mais complexa, e evoca o absurdo – marca da linguagem dele como dramaturgo – da manutenção do racismo na atualidade. Além disso, a comunicação dessa narrativa se faz pela soma de vozes dos atores, superpostas, outra vez a apontar para a inserção do indivíduo dentro de um coletivo.

Com estratégias associadas ao teatro documentário, tais como o depoimento pessoal e a anexação de documentos – uma reportagem jornalística produzida pela TV local daquela cidade e o laudo médico atestando a perda de audição decorrente da agressão –, a cena faz-se espaço e tempo de problematização dos modos de construção da realidade. Como se configura a percepção do que é a “norma” e do que é diferente? Como se lida com a diferença? Como se distribuem os lugares de fala e por quais discursos se instauram as exclusões e se perpetua o racismo? É nas fricções entre os materiais cênicos reais e ficcionais que opera um processo de desnaturalização do racismo arraigado num contexto cultural.

Nas distintas linguagens convocadas, reside uma negação à síntese: a diferença como forma. Arestas e vazios entre os materiais postos em cena exigem trabalho do espectador. A dimensão do espetáculo cabe à pequena televisão ligada a exibir a reportagem, o vídeo não domina o palco, é um elemento acionado que tem seu justo tamanho e lugar numa cena que recusa a imagem espetacular em favor da artesania dos corpos. Eis o embate quando o representante oficial da polícia torna-se o entrevistado, com mais tempo de tela do que fora dado a Alexandre. Este retoma a performance sobre o corpo, a investigação da própria pele, com reações mínimas, a pontuar por contraste o discurso do vídeo. O corpo desafia a representação, aponta suas falhas, afirma sua força. Sob a meia luz, vemos um homem tornar pública sua ferida, a ferida de uma população numerosa e, como ele, pouco visível.

O que se segue é um gesto relacional, a entrega do laudo de várias páginas para ser lido por um espectador. A distância atribuída ao lugar do espectador – aquele que vê – é substituída pela inclusão desse outro, numa espécie de utopia de proximidade, ou de convívio, sobre a qual se funda a ética de certo recorte do teatro contemporâneo. Assim como em “Rolezinho”, o lugar do ator é profanado, no sentido agambeniano. Nessa entrega do texto concretiza-se, então, também o gesto de “dar voz”, “tornar visível” aquilo que, no regime clássico do teatro, permaneceria silencioso e oculto.

Ainda que as palavras estejam fixadas no papel, a autonomia do espectador ao lê-las abre possibilidades inesperadas. Numa sessão, foi possível ver a mulher branca, a quem o texto foi dado, recusar a função recebida e agir uma nova escolha ao repassar as páginas a outra, negra, cuja leitura foi atravessada pela emoção, com reações muito aparentes, que intensificaram e transformaram o poder de afetação coletiva daquela performance, fazendo da plateia o espaço privilegiado de sensibilização.

Sobre a segunda cena, “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, permito-me retomar o que escrevi na ocasião de sua primeira apresentação no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em 2014 (texto inédito neste site; quem já o leu pode seguir para além do itálico):

“Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”, mais que um título, é um posicionamento político muito claro dos artistas Alexandre de Sena, Igor Leal e Will Soares, a partir do qual fazem do teatro um espaço de ampliação da experiência subjetiva e social do indivíduo para além das normatizações do status quo, um palco de elaboração imaginária e real do sujeito que mira a diversidade e a liberdade, deslocando construções culturais cristalizadas para dar lugar central às experiências ainda marginais.

A periferia. O negro. O gay. Postas assim, essas palavras de poucas letras suscitam toda uma ordem de relações intersubjetivas, econômicas e sociais complexas, que acionam nossa construção coletiva de sentidos a partir de categorizações dentro do espectro do que a norma social permite ver, ao mesmo tempo que exclui toda uma infinidade de possibilidades de ser contidas em e entre essas palavras, mas condenadas à não-representação, à invisibilidade social. É justamente no entre, sobre, por, ante, trás, desde – e outros intervalos de fricção – desses três universos que a dramaturgia da cena ergue-se, como um acumulo de camadas que mantém visível o aspecto composicional, de montagem, pelo qual as arestas não se apagam e as tensões ficam às vistas do espectador, incitado a trabalhar criticamente na construção de sentidos.

Concretamente, isso dá-se em cena por uma soma de signos inesperados na mesma paisagem. De início, o prólogo arma uma situação convivial lúdica – análoga à construída pela cena “O Aniversário da Didi” em procedimento e intenção. São entregues bexigas aos espectadores, que as enchem, jogam para o ar e, impulsionados pelo exemplo de um dos integrantes da cena, as estouram. Logo em seguida, os atores entram em cena para uma espécie de segundo prólogo (inspirado em “As Moscas”, de Sartre”) que nos situa no ambiente da periferia, onde ouve-se os ruídos da morte: o som do tiro ecoa a explosão das bexigas enchidas e estouradas pelos espectadores, implicando-os sutil mas incomodamente na violência por meio da analogia. Enquanto isso, no telão ao fundo, emergem nomes reconhecíveis de casos reais de violência urbana vinculada ao racismo, à homofobia e à truculência policial. Camadas – as bexigas, os atores, os nomes – que só se cruzam na consciência do espectador.

A grande quebra de expectativa, porém, instaura-se quando o ator Will Soares dubla o rap “O Homem na Estrada”, do Racionais MC’s, cuja letra faz um discurso muito direto sobre a realidade da periferia. A dublagem é feita como um show de Drag Queen. Porém, vê-se a disjunção do que o rap narra e o rosto dele expressa, de um lado, e a própria prática do lip sync e a dança performada pelo corpo do ator, identificadas ao universo das divas Drag, por outro. Durante a apresentação, essa tensão entre universos aparentemente inconciliáveis torna-se cada vez mais forte pelo emprego desestabilizador de signos da cultura heteronormativa, como a camisa de time de futebol e a lata de cerveja, ressignificados no uso pelo corpo tipificado como gay. Esse choque de mundos explode num “big bang” que inaugura uma outra imagem possível de gênero, sexo, subjetividade, já fora de qualquer dicotomia. Inaugura um imaginário: faz visível o invisível.

O processo criativo da cena funda-se sobre a teoria queer conforme formulada por Judith Butler, pensadora que reconduz a discussão de gênero para a posição de manutenção de uma ordem social estável e compulsória, sustentada na dicotomia masculino x feminino, dentro de uma lógica de pensamento binário mais ampla da sociedade ocidental, e segundo a qual a perpetuação da heterossexualidade e desses papéis fixos se daria pela performatividade: a repetição de gestos e signos que constroem culturalmente o ser homem e o ser mulher, de modo tão internalizado e aparentemente incontornável que pareça ser uma questão biológica.

É, portanto, na forma que produz o preconceito que a cena opera, subvertendo-a por meio da performance de gestos e signos outros, irredutíveis a dicotomias ou gêneros pelo modo como são apresentados em fricção, em atrito, mas inseparáveis. Numa sociedade tão afeita a regrar modos de ser em todas as esferas da experiência humana, essa abertura do olhar – e de possíveis – através de uma elaboração artística que igualmente rompa com a dicotomia forma e conteúdo fazendo de ambas espaço de atuação política, faz-se urgente e necessária.

Quanto ao “Rolezinho”, revisito ideias agora ampliadas sob a perspectiva da justaposição das três cenas. Um dos aspectos mais significativos de construção desse trabalho é a convocatória pública de artistas negros da cidade de Belo Horizonte, por meio das redes sociais, para “promover rolezinhos de criação e ensaio em locais públicos”. Some-se a isso a escolha de uma adolescente, sobrinha de Alexandre de Sena, como porta-voz das ações realizadas no Festival de Cenas Curtas e na ocupação Conexões, ambas em 2015. Nessas formas de compor o grupo criativo, arrisco perceber uma lógica semelhante à da inclusão de não atores em espetáculos contemporâneos como os do coletivo alemão Rimini Protokoll [1].

Explico: mesmo quando são artistas os convocados, a lógica que os move é a de ocupação de um território do qual estão apartados, o palco. O teatro não é lugar de exceção, mas parte integrante de um contexto sociocultural de exclusão do homem negro e da mulher negra. O gesto, portanto, responde à mesma crise da representação, cujos desdobramentos são múltiplos e atingem a forma dramática alargada pelo reforço da performatividade, mas diz também dos modos como grupos humanos são sub-representados não apenas na política no sentido estrito, mas também nas artes – e, consequentemente, no imaginário socialmente elaborado e partilhado.

A cena afeta esse imaginário mais uma vez agindo sobre o regime corrente de imagens nas artes, entre a negação da produção espetacularizada (como em “O que Não Vaza…”) e a instauração de imagens outras (como em “Não Conte Comigo…”). A escuridão e o palco vazio abrem esse espaço para que ecoem os sons do mar, a evocar o fluxo migratório de negros para o país no contexto escravocrata, e os sons de vozes distantes entre as quais se ouvem palavras como “dignidade”. A entrada da garota vinda da plateia, com smartphone e joelheiras, a afirmar o seu lugar de origem, o seu tempo e a necessidade de proteção, e seu manifesto poético dito ao microfone situam na geração mais jovem e na mulher negra a potência de transformação – não apenas aquela ainda a ser feita, mas a já em curso. “Eu vim de lá e sei que você não me conhecia”… “há 500 anos estou aqui e ninguém me vê”… “eu não sou mais criada, é necessário que eu diga”… “eu vou criar um mundo aqui”… “eu faço parte dele também, por mais que você não me veja”… E então o grito: energia que presentifica o atravessamento do passado ao presente, do um ao outro.

Resiste, no modus operandi do “Rolezinho”, algo ainda da lógica dos “especialistas do cotidiano” com os quais trabalha o Rimini Protokoll, na medida em que os corpos estão presentes em cena em razão de portarem conhecimentos outros além da atuação: a especialização é a da experiência da vida; a representação, não de um papel ficcional, mas de um papel social. Quando se discute, hoje, nos movimentos sociais a questão do lugar de fala, um ponto essencial é essa espécie de saber que só a vivência gera, uma memória corpórea. Por isso, a centralidade do corpo, de estar presente, de dar-se a ver. Outro modo de abordar essa questão frequente no teatro contemporâneo é pensar que, quando a dimensão de não ator do próprio ator ganha visibilidade, permite justamente a emergência dessas vivências – caso de “O Que Não Vaza É Pele”.

Neste ano, o Xº Encuentro do Hemispheric Institute of Performance and Politics propõe-se a investigar justamente o eX-cêntrico: “aquilo que se distancia, nas periferias do poder —como o local da identidade, da luta, da criatividade e do poder político”, buscando “explorar a política e a estética gerada a partir do exterior, que marca a sua distância e a falta de desejo de ser inscrito em códigos dominantes, desestabilizando o senso comum e desordenando os planos do possível”[2]. É possível reconhecer nessa proposta de mapeamento de certa produção contemporânea o território onde se inscrevem os três trabalhos dirigidos por Alexandre de Sena. A performance, enquanto gênero ou como contaminação sobre a linguagem do teatro, sobretudo por suas características fronteiriças e pela inscrição no corpo, reafirma-se como meio privilegiado de travessia da cultura negra tradicional a um teatro negro contemporâneo em que o adjetivo não seja restritivo.

Na cena teatral de Belo Horizonte, o que se vê cada vez mais é uma tomada de posição de artistas negros e negras, em busca de ocupar espaços de visibilidade por meio de uma arte em que a ordem da presença e a ordem do simbólico coexistam, complementares. Movimento semelhante ao de um teatro feminista, cuja força na cidade também é crescente; e os entrecruzamentos entre esses dois recortes são desejáveis para mútuas desestabilizações. Contudo, como é da natureza do conservadorismo quando ameaçado em sua hegemonia, a conquista de voz por mulheres e negros, ainda que permaneça minoritária no terreno teatral, gera reações contrárias como se fosse uma tendência passageira, um modismo, uma bolha de ar inflada pela crítica. Prefiro compreender esses movimentos como uma transformação maior no construto social, conectada à política no sentindo amplo e às outras manifestações da cultura, da maneira de ver, perceber e pensar o teatro e a sociedade. Conviver com o outro é preciso. Experimentar o deslocamento de ser o outro numa relação, também.

[1] Ver MENDES, Julia G. “Teatros do Real, Teatros do Outro: a construção de territórios da alteridade a partir da presença de não-atores em espetáculos contemporâneos”. In: Sala Preta, v. 13, n. 2, 2013.

[2]Texto do comunicado enviado pelo Hemispheric Institute of Performance and Politics aos inscritos no encontro que se realizará em julho, na cidade de Santiago, no Chile.

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26/02/2016 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, Ocupação Conexões, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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