Hilda Penha: Quando não seguir em frente é se indignar

Texto escrito a partir de Hilda Penha do Grupo Mulheres Míticas (Belo Horizonte).

– Por Clóvis Domingos –

Foto: Alexandre Hugo

Fui até a cozinha passar um café forte e tentar me refazer do impacto causado após assistir ao vídeo-teatro Hilda Penha, o mais novo trabalho do Grupo Mulheres Míticas com direção de Sara Rojo e atuação de Marina Viana. Nessa criação as imagens, palavras e sensações ardem e queimam, não mais nos abandonam. Trata-se de uma encenação da dor com seu inventário de marcas, sombras e restos de uma violência que não cessa de se inscrever. Ficcionaliza a partir de um fato histórico (um assalto a banco realizado por jovens guerrilheiros do Movimento Lautaro no Chile dos anos de 1990 e que termina com oito mortos) o drama de uma mulher que perde seu filho para a truculência policial e do Estado. A dramaturga Isidora Stevenson retira da clandestinidade a vida e história de gente miúda, comum e anônima, destroçada pelos mecanismos opressores das ditaduras latino-americanas. Através dessa peça há uma tentativa de se romper com o silenciamento imposto àqueles que subalternamente são atropelados pelas injustiças e desmandos da História.

Quando se arranca de forma abrupta o corpo de um filho da presença física de sua mãe é como se também amputasse uma parte do corpo de uma nação. Um filho morto é também um pouco uma mãe morta, ambos transpassados pelas necropolíticas do terror. Dou alguns goles no café e descubro Hilda ainda ali embaixo da pia da cozinha, desalentada e com o olhar perdido. Ela não consegue seguir em frente. Um filho desaparecido é como uma planta desenraizada do solo/colo materno. É como um “corpo que se transforma num copo de vidro” como nos diz a personagem.

Daquilo que lateja

Numa poética do despedaçamento (expresso tanto na vivência emocional da personagem quanto na estruturação cênico-dramatúrgica do trabalho), aos poucos vamos costurando os fragmentos e sobras que nos chegam numa espécie de quebra-cabeça que para nós enquanto espectadores pode até se completar e fazer sentido, mas que para Hilda é pura desorientação e esgarçamento. Nesse jogo dialético entre perplexidade e resolução, caos e cosmos, o poético e o político se intercruzam, não mais como a História oficial com sua narrativa dos vencedores, mas sim os pequenos fatos, relatos e feridas, isto é, o que fica escondido e “fora dos livros”.

Num tempo enxuto, o real aqui é invadido de teatralidade, como se acompanhássemos o que Hilda nos conta e aquilo que ainda não sabe dizer, mas nós compreendemos. Ela não sabe nem pode explicar intelectualmente o que se passa com ela e com seu país, mas seu corpo testemunha esse vazio, essa perda inominável, é um documento em “carne viva”. É quando a ausência de linguagem se encontra convertida numa intensa “gramática da dor” como assinala em seus textos a antropóloga indiana Veena Das. Aí neste ponto, como ação reparadora e política da comoção (Judith Butler), a arte tentaria se aproximar desses “contornos do irrepresentável”.

Isidora Stevenson denuncia a falsa democracia de um Chile em sua promessa de reabertura política pela ótica de uma mulher (uma cabelereira) e consegue de forma cirúrgica (com delicadeza ela toca no brutal) retratar uma história singular através de um tema universal como a morte e a maternidade. Sua mirada microscópica rasura a invisibilidade feminina tão predominante em nosso continente. Em seu texto a complexidade se configura numa escrita estilhaçada feito lâmina: parece sugerir que o corte é leve e superficial, mas a ferida se revela profunda. Uma composição rigorosa, sonora e imagética para abordar a decomposição do corpo, da vida num dia de Natal, dos direitos humanos, de um país. Somos enredados.

Hilda Penha não fala do passado (pois não passou), fala de nosso presente. Conecta Chile e Brasil: realidades nas quais ecoam as dores de tantas mães vítimas de governos assassinos. O cheiro do meu café agora frio se mistura ao odor das folhas de repolho (também rasgadas como Hilda) dispostas sobre a pia.

A mortalha do amor

Os objetos presentificam a ausência do filho: a jaqueta dobrada que a mãe recolhe, a coleção de sacolas, as janelas e portas dos cômodos da casa. Compartimentos vazios pelos quais ela (também alquebrada no corpo e na alma) vagueia, como num ritual fúnebre. Só lhe resta falar e deambular. Está presa num presente cinza e num passado talvez com alguma cor. Caminhar, entrar, sair, retornar, procurar e juntar sacolas brancas como se remodelasse o corpo do seu filho morto e vivo.

Dentro do nevoeiro

Há algo como uma espécie de neblina que paira sob a tessitura desse trabalho. Opacidade, lapsos, pausas, aparição e fantasmagoria. Palavra e silêncio. Realidade e delírio. Penha foi “jogada de um penhasco existencial” e tenta sobreviver. Somos seus companheiros nessa vala funda e precisamos escutá-la. Ela não é como “A Mulher que Andava em Círculos” (título de um trabalho de 2016 do Mayombe Grupo de Teatro também dirigido por Sara Rojo e interpretada por Marina Viana). Ela não canta canções revolucionárias e nem nos apresenta seu “museu de memórias”, pelo contrário, Hilda sussurra e geme baixo, nos convida a habitar os subterrâneos daquilo que ainda não tem possibilidade de luto, elaboração e revolta, força-nos a um contato com a aspereza de um material bruto, com o mal-estar diante do Real.

Nos dois trabalhos referidos uma mesma ação se repete: uma mulher pendura objetos num varal. Penha pendura sacolas enquanto a outra mulher prendia lenços. Seriam desfigurações, rostos perdidos e metáforas de corpos roubados e desaparecidos? Impossível responder e talvez isso nem importa. Ela não pode seguir adiante.

Na relação com esse trabalho haveria também uma dimensão de liminaridade e fronteira: somos um pouco Hilda ao mesmo tempo que somos os cúmplices e os outros de sua travessia. Esse habitar um dentro-fora do nevoeiro gera certa instabilidade em nossa recepção que ora acontece por envolvimento, ora precisa buscar certo afastamento, num entre-lugar situado numa linha quase indiscernível. Mas não há o que explicar, cabe apenas suportar.

Dolorosas transições

Foto: Alexandre Hugo

Hilda Penha é uma moldura sobre as transições na vida de uma mulher. Solteira, depois se tornou mãe através de um processo de adoção e agora se vê sem o filho. Transita também entre vida e morte. Seu corpo em estado de choque experimenta transformações. Assim como Brasil e Chile em constantes e ininterruptos processos de transição política e social. Como nós agora vivemos essa estranha modificação num mundo pandêmico com o contexto da Covid-19.

A personagem não está sozinha em cena, pode contar com a solidariedade de Marina, Sara, Isidora, Jéssica, Luísa, Felipe e de tantos outros artistas que constroem esse projeto. Eles se importam com ela. Juntos não se conformam e não querem seguir para frente, querem ficar aqui e ao seu lado. A atuação de Viana como Hilda é econômica e introspectiva, carregada de gravidade. Seu silêncio transmite estupor, lentidão, fragilidade, pedido de socorro.

A imagem significativa da chuva fina que cai na cidade, onde algumas ruas trazem nomes referentes às culturas indígenas originárias que por aqui foram dizimadas (Timbiras, Guajajaras, Goytacazes), se mostra como um gesto de contextualização por parte do grupo, e que, encontra ressonância com os mapuches (povos indígenas que vivem no Chile). São vidas marginalizadas. Vêm desaparecendo há séculos como até hoje são eliminados corpos negros, pobres, gays, das mulheres. Assim como sumiram com o filho de Hilda.

Nem mesmo essa chuva parece conseguir despertar o corpo anestesiado da mulher numa cidade que não para, segue adiante. Em meio à vastidão, Hilda é solidão.

Mães e mãos

Ela não é uma mulher mítica, apenas mais uma das milhares de mães e mãos que aí estão sustentando o peso do mundo e que ninguém as vê e reconhece. Na cozinha busco segurar as mãos de Hilda com suas unhas gastas e sujas, mas ela apenas me olha como se me lembrasse da nossa condição de precariedade: somos todos interdependentes, existências vulneráveis e carregamos um corpo “fresco, inchado, podre, seco”. Diante de tanta injustiça, não há o que consolar, mas sim indignar. Mães de Apoquindo, Mães de Maio, Mães da Candelária, Mães do Brasil, Mães de Luta. Mãos vazias.

Sento ao lado dela e me rendo à sua dor e despossessão: “No ve que después se va a podrir. No va a poder hacerse nada después”.

Como escutar essa dor?

É possível ainda seguir?

Ficha Técnica:

Direção: Sara Rojo
Dramaturgia: Isidora Stevenson
Atuação: Marina Viana
Assistência de Direção: Felipe Cordeiro
Direção de Fotografia e Montagem: Alexandre Hugo
Direção de Arte: Sara Fagundes
Concepção de Figurino e Dramaturgismo: Jéssica Ribas
Trilha Sonora: Juan Rojo
Preparação Corporal: Lucas Resende
Tradução: Jéssica Ribas, Luísa Lagoeiro, Sara Rojo
Assistência de Direção de Arte: Raquel Junqueira
Captação de Áudio: Jéssica Ribas, Luísa Lagoeiro
Legenda: Luísa Lagoeiro
Seminários Teóricos: Bruna Kalil Othero, Cátia Maringolo, Edmundo Araújo Neto, Laura Gomes, Louraidan Larsen e Maraíza Labanca
Confecção de Vestido: TTeresa Texto Tecido por Jonas Samudio
Peças de Figurino: Camaleoa Brechó por Thiago Flores

Coordenação de Comunicação: João Santos

Projeto Gráfico: Luiz Gustavo Santos
Produção executiva: Luísa Lagoeiro

Gestão do Projeto e Prestação de Contas: Érica Hoffmann

Realização: Mulheres Míticas

Apoio Cultural: Sesc MG

Leia mais

27/08/2021 TAGS: Belo Horizonte, Grupo Mulheres Míticas, Sara Rojo, teatro contemporâneo, teatro político BY: Clóvis Domingos

Leia mais

ensaios

A incapacidade da representação

Texto motivado pela crítica de Clóvis Domingos a partir do trabalho Acima de Tudo do Teatro de Viés Ideológico (Deart/UFOP).

– por Ernesto Valença-

Foto de Gustavo Maia

É preciso começar com um agradecimento sincero pela crítica de Clóvis Domingos ao espetáculo Acima de tudo publicada no Horizonte da Cena (https://www.horizontedacena.com/e-possivel-organizar-poeticamente-o-pessimismo/). Só é possível entender essa crítica como um gesto de generosidade por parte de alguém que despendeu seu tempo para colocar em palavras sua presença como espectador. É um agradecimento impossível, pois somente quem faz teatro sabe o quanto é valoroso, inestimável, a contribuição que uma crítica, do nível da que recebemos, pode ter para um trabalho teatral.

O primeiro elemento notável é a capacidade de entendimento do teatro que estamos realizando. Ao vincular nossa peça Acima de tudo a palavras de Hannah Arendt e Walter Benjamin, penso que o espectador especializado entendeu tudo! Talvez, tenha até retirado mais do espetáculo do que aquilo que ele veicula, mas certamente captou o “espírito da peça”. De fato, Hannah Arendt e Walter Benjamin foram centrais em nossas pesquisas iniciais para o espetáculo, assim como outros grandes nomes que revelaram princípios do fascismo: Adorno, Horkheimer, Marcuse, Flusser. A Escola de Frankfurt é, certamente, minha grande referência quando crio espetáculos teatrais.

Em sua incrível crítica, Clóvis nos coloca a frase de Benjamin que em tudo resume nosso sentimento, sem que nós mesmos jamais tenhamos formulado dessa maneira: “é preciso organizar o pessimismo”. Nesse sentido, sua crítica completa o espetáculo. Admito, é uma peça pessimista. Disso sempre soubemos. Porém, mais que uma constatação, “é preciso organizar o pessimismo” é uma cobrança à equipe que realizou o trabalho teatral. É preciso organizar o pessimismo como uma arma, o pessimismo como forma de reação, como ímpeto para a luta e para a resistência. Não era outro o sentido do pessimismo para Benjamin, o reconhecimento do período terrível em que viveu (e em que vivemos), que isso significava uma derrota (significa uma derrota), e que esse reconhecimento é a chave, o elemento que serve de motor à reação organizada e à procura de saídas para a situação. Sua crítica nos cobra essa saída, esse apontar de caminhos possíveis à situação de derrota. Sua crítica nos diz: “não pode ser somente isso! Como artistas comprometidos com a encenação e com as questões levantadas por ela, vocês não podem oferecer ao seu público uma peça que não apresente saídas! Vocês não têm o direito a isso!”. Por isso, “é preciso organizar o pessimismo”, assim dizia Walter Benjamin e assim nos disse Clóvis Domingos.

Em grupo, lemos a crítica e reconhecemos nela algo de real, de verdadeiro. Reconhecemos, sobretudo, a necessidade de respostas, de apontar caminhos. E admitimos a dificuldade de fazer isso. É tentando organizar a dificuldade de respostas que escrevo este texto. Essa resposta deve começar de um outro lugar: acerca dos limites da representação.

Havia uma cena no texto original da peça que acabamos não levando para a encenação. Era a representação do assassinato de Marielle Franco, seguida de duas pessoas rasgando uma placa de rua com o nome dela. Um ato que, como se sabe, aconteceu na realidade, realizado por três figuras asquerosas: um deles, atual deputado estadual mais votado no Rio de Janeiro, Rodrigo Amorim; outro, Daniel Silveira, foi eleito deputado federal e, finalmente, Wilson Witzel, atual governador do Estado do Rio de Janeiro. Para nós, o ato de rasgar a placa realizado por eles era uma representação da morte de Marielle, um ato que comemorava seu assassinato através de uma representação, um simbolismo. Era um segundo assassinato, dessa vez realizado aos olhos públicos, para as câmeras. Assassinos orgulhosos de seu crime! Ao representarmos a representação deles, num jogo de representações espelhado, entendíamos que poderíamos virar o gesto contra seus realizadores, servindo como denúncia desse duplo ato covarde. Não por acaso, a cena chamava-se “A segunda morte”.

Acabamos optando por não representar essa cena. Ela foi motivo de intensa discussão no grupo, inclusive nos movendo a estudar questões ligadas aos limites da representação, à ética da representação. Esse momento de debates internos gerou outra cena que, esta sim, foi a público: um monólogo escrito e pronunciado por um dos atores, Bruno Marini, acerca da ética da representação.

Dos textos que foram motivo de debate entre nós, entre os quais Prácticas de lo real en la escena contemporánea, de José Sanchez e O Holocausto nas artes: os limites da representação, de Reuven Faingold, o que mais nos chamou a atenção foi uma discussão sobre os limites éticos da representação em relação ao holocausto dos judeus nos campos de concentração nazista. Obviamente, não por acaso, já que nosso tema era justamente o fascismo. A questão colocada nesses textos era a de que existiriam limites de representação que transitavam entre éticos e de capacidade representativa propriamente dita. Seria possível representar o nível de desumanidade e terror que aconteceu no holocausto? Algo desse terror vivido pelos judeus e outras vítimas do holocausto sempre escaparia à representação. O fascismo é irrepresentável, o limite da representação é o fascismo. Então, ao representar o holocausto com essa defasagem em relação ao terror que de fato se realizou, a representação não estaria colaborando para tornar o holocausto mais palatável, mais aceitável, como se ele pudesse ser absorvido, incorporado pela humanidade? Não haveria, portanto, um limite ético que não pode ser cruzado (no caso dos textos estudados, em relação ao holocausto, mas que pode ser expandido a qualquer massacre do mesmo nível: em relação aos índios na conquista da américa, aos negros na escravidão, aos presos políticos do regime militar brasileiro, etc)?

Por outro lado, como manter a memória do holocausto, como “lembrar para que não se repita”, abrindo mão de um instrumento tão poderoso como a representação? (Sem entrar aqui numa discussão acerca da própria pesquisa, interpretação e escrita da história serem, em algum nível, igualmente representação).

Em nossos debates dentro do grupo decidimos não representar a morte de Marielle, em respeito à sua memória e a questionamentos sobre se seria ético representar sua morte, se seria possível representá-la de forma a que essa representação servisse como uma arma, como uma denúncia. Chegávamos a nos questionar inclusive: e se um dos assassinos (ou alguém que apoiasse o assassinato, nesse caso não há a menor diferença entre uns e outros) assistisse à representação? Ele sentiria vergonha ou prazer com essa representação? E se alguém da família da Marielle assistisse? Sentiria que fazia jus à sua memória ou que estaríamos nos aproveitando de uma onda “Marielle vive”?

Confesso que, particularmente, nunca concordei com essas colocações. Para ser sincero, nunca nem as compreendi. Para mim, nunca houve a menor dúvida de que a ética estava do nosso lado, nunca houve a menor dúvida de quem devia se envergonhar nesse caso! Penso que, se há uma parcela da ética da representação que diz respeito aos produtores/criadores da representação, há também, certamente, uma parcela da ética da representação que diz respeito aos espectadores. Há uma ética da recepção que não deve admitir a naturalização ou incorporação de atos evidentemente desumanos pelo simples fato de estarem sendo representados à sua frente.

Mesmo não concordando nem compreendendo, aceitei a decisão do grupo, em especial porque entendi que, de toda forma, o grupo havia atingido alguma espécie de limite da representação. Não exatamente um limite ético, mas um limite na capacidade de representar o fascismo, paralelo ao limite político próprio de regimes fascistas. No nosso caso atual, do fascismo contemporâneo impulsionado pelos celulares e redes sociais, esses limites ganham contornos próprios.

O fascismo nos coloca num beco sem saída, num paradoxo: eles matam Marielle Franco, nós nos aterrorizamos com esse assassinato e corremos para os nossos celulares e divulgamos nosso terror nas redes sociais. Eles percebem o nosso terror e reencenam, ou seja, representam, ou seja, simbolizam a morte da Marielle, rasgando uma placa com o nome dela em público e, o que é extremamente importante se não mais importante que tudo, para as câmeras, em direção às câmeras; ato para ser filmado, fotografado e distribuído pela internet. E nós, novamente aterrorizados agora por um ato de representação odioso e condenável, corremos às redes sociais e expomos o nosso terror. E eles, percebendo que nosso terror e nossa indignação impulsionam suas próprias publicações, aumentam a aposta, e disputam entre si quem seria capaz de fazer atos mais reprováveis, mais repugnantes, mais aterrorizantes, para serem motivo de distribuição indignada em nossas próprias redes. Ou seja, nós respondemos exatamente como eles querem que nós respondamos. Nós nos indignamos exatamente como eles querem que nos indignemos.

Sem dúvida, entre nós e eles existem muitas diferenças, mas há um termo que nos iguala: os celulares e as redes sociais. É verdade, nós vamos às ruas e nos manifestamos de corpo e alma, mas essas manifestações são dirigidas novamente aos celulares, mais aos celulares, mais às imagens, mais às fotografias do que à realidade. Nós reforçamos o meio através do qual o fascismo se prolifera: as redes sociais, os celulares, a tecnologia contemporânea.

Então, só há um modo de romper esse ciclo viciante e vicioso: quando nós deixarmos de nos aterrorizar, quando nós deixarmos de divulgar e popularizar esses atos desumanos e indignantes. De certo modo, só podemos vencê-los quando abrirmos mão de nossa própria humanidade; só podemos derrotá-los quando nos tornarmos eles mesmos. Obviamente, esta não pode ser uma saída; obviamente, esta não é a solução da contradição, não é a solução do paradoxo.

O que é o fascismo? Uma força destrutiva da nossa humanidade, movida exclusivamente pela pulsão de morte. Essa força destrutiva da humanidade se manifesta de maneiras diferentes ao longo da nossa história. Se ela já se manifestou na Alemanha nazista através de um Estado forte, ela se manifesta no nosso contemporâneo através do neoliberalismo e ganha as redes sociais com um discurso absolutamente apropriado a elas.

O desprezo pela vida humana que eles manifestam através de seus discursos representa a aniquilação material da humanidade quando se aceita e se deseja a morte física de seres humanos dispensáveis. Mas representa também a aniquilação da humanidade que há em nós mesmos, em nosso íntimo. E nada representa melhor a aniquilação do que há de humano em cada um de nós do que nossa perda da capacidade de representação. Marcuse dizia que era a própria tecnologia contemporânea que coloca em cheque a representação, que coloca em cheque a arte: “…a mobilização total de todos os meios de comunicação para a defesa da realidade estabelecida coordenou os meios de expressão até o ponto em que a comunicação de conteúdos transcendentes torna-se tecnicamente impossível” (MARCUSE, Herbert. O homem unidimensional. 2015, p.94).

É precisamente isso o que vivemos: não há meios corretos ou adequados à representação do fascismo, menos ainda à representação de uma saída ao fascismo, de uma superação do fascismo. Representar uma situação que transcenda nossa realidade é impossível! Representar a organização do pessimismo é o limite da representação de nossa época, nosso zeitgeist. Essa incapacidade de representar o transcendente não é algo a ser solucionado pelo teatro, mas por todas as forças humanas que resistem à pulsão de morte e à tendência à aniquilação.

O problema dos celulares de das redes sociais, dos Facebook’s e dos whatsapp’s, que foram os principais meios de divulgação e crescimento do fascismo no Brasil e que procuramos retratar em nossa encenação, não é que eles nos tornam mais e mais solitários. Solitários somos talvez desde que nos tornamos humanos, solidão talvez seja nossa própria condição de humanidade. Na verdade, a solidão humana sempre foi o elemento que fez com que pudéssemos transcender à realidade, oferecer artisticamente uma alternativa, criar para além das condições dadas, superar os limites que a realidade nos impõe.

Talvez o problema de nossa tecnologia celularizada seja que essa solidão original, essa verdadeira solidão, não seja mais possível. Os celulares industrializaram a solidão, reificaram a solidão, oferecem agora a solidão em pacotes vendidos como pulsos e créditos pré-pagos. É uma solidão de outro tipo: anexada, institucionalizada, que despotencializa a reação e a resistência. O problema é que essa solidão, potencializada por celulares e redes sociais, é o que deu contorno ao fascismo no nosso país. Reconhecer nossa solidão humana e humanitária pode ser um primeiro passo para atingirmos a capacidade de representação de uma saída, de representação de uma solução para o paradoxo existencial fascista em que nos encontramos.

De fato, penso que estamos diante uma questão muito próxima à de Brecht, quando ele se questionou sobre se ainda seria possível representar o mundo contemporâneo no teatro. Para ele, o problema da descrição do mundo era um problema social. O problema era, e é, que o limite da representação, que a impossibilidade de representar uma saída para nossa situação, corresponde à impossibilidade de uma saída para a própria sociedade brasileira nas atuais condições. Há um pacto social que foi quebrado; mais do que um pacto somente democrático, um pacto de convivência humana. Entre muitos, milhares de exemplos possíveis: quando alguém se pronuncia de maneira racista; ou defende publicamente atos de tortura, espera-se que essa pessoa seja presa, não que seja eleita presidente. É esse tipo de rompimento social que coloca em colapso nossas capacidades representativas.

Restabelecer esse pacto social é condição para se voltar a ter a capacidade de representação de algo que ainda não existe, que espera para existir, que aguarda o momento certo para vir à tona, capacidade de representação da transcendência. É um problema de toda a sociedade, não exclusivo do teatro. Mas precisamos continuar tentando representar essa situação irrepresentável. De fato, não há outra coisa a fazer senão organizar o pessimismo. É a única maneira de fazer surgir o que ainda não existe!

Ernesto Valença é professor de Pedagogia do Teatro da UFOP. Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG (2014), possui Mestrado pela mesma instituição (2010) e graduação em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo- ECA/USP (2002). Realiza pesquisa sobre as múltiplas dimensões do jogo no teatro, abordando elementos práticos e teóricos e levando em conta aspectos políticos, sociais, artísticos, técnicos e filosóficos da questão do jogo teatral dentro e fora do teatro. Atenção especial é dada às experiências de integração de aparelhagens audiovisuais, sonoras e tecnológicas à cena, entendidas como uma vertente de jogo com a tecnologia.

Leia mais

13/11/2019 TAGS: Cena Contemporânea, crise da representação, Departamento de Artes da UFOP, teatro brasileiro, teatro político BY: Administrador Horizonte da Cena

Leia mais

críticas

É possível organizar poeticamente o pessimismo?

Crítica a partir do trabalho Acima de Tudo do Teatro de Viés Ideológico com coordenação do professor Ernesto Valença (DEART/UFOP).

– por Clóvis Domingos –

Fotos de Gustavo Maia

Paralisar

Adormecer

Despertar!

Adormecer

Consumir

Acreditar!

Desencaixar.

Lembrar

Resistir

É preciso organizar o pessimismo – assim dizia Walter Benjamin.

Acima de tudo do Teatro de Viés Ideológico aborda nosso país em abismo e nossa penúria de reflexão, de ação, de reação. Um sol eclipsado pelo nevoeiro do fascismo em plena ascensão, e o mais triste, corroborado por uma parcela significativa da população. Um trabalho cênico vertiginoso que nos incomoda e desvela nossa solidão. A vida uberizada, a felicidade falseada e virtualizada, a servidão voluntária[1] nossa de cada dia como “colaboradores” desse universo em desencanto. Numa Poética do Desamparo, parece não oferecer nenhum tipo de redenção. O que fazer agora? Não há respostas.

Uma encenação contemporânea em tom cinza, através de existências performando entre cadeiras vazias e potentes microfones num “retrato em branco e preto a maltratar meu coração” (Chico Buarque). Permanecer sentados e passivamente à espera de um milagre? O trabalho tensiona os limites da representação enquanto arte, política e vida. Apresenta como dispositivos a microfonização, a repetição, a intertextualidade, o cruzamento de fatos históricos entre passado e presente (o fascismo hitleriano e o brasileiro atual)[2], as coreografias mecanizadas dos corpos obedientes, os aparelhos tecnológicos em suas “ordens de discurso” (Foucault), a figura midiática do palhaço misantropo e triste e seu circo de horrores. Há também as muitas vidas precarizadas, as cotidianas quedas, enfim parece um filme de faroeste caboclo no qual bandidos e mocinhos atuam sem convicção e são meros fantoches. Atrás da piada única escorre sangue de vidas que não valem à pena e não são passíveis de luto, segundo nos adverte Butler[3]. Os “tomates esmagados” têm nome, cor, classe social, gênero e endereço.

A iluminação difusa é forte como um sol à pino, mas a atmosfera é sombria, pura ausência de luz, eis um paradoxo: “Nesses tempos, a própria humanidade do homem perde sua vitalidade na medida em que ele – o homem – se abstém de pensar” nos lembra Hannah Arendt em Homens em Tempos Sombrios. É preciso organizar o pessimismo. É preciso erguer a cabeça e abandonar as telas. É preciso vislumbrar novas possibilidades.

Dentro do nevoeiro

Já no Prólogo que acontece na porta de entrada do espaço cênico, tem-se a ameaça e a impossibilidade de que o trabalho se apresente. Mas será mais uma fake- News, como tantas outras? Ironia ou realidade? Depois dentro da sala, as Massas Solitárias e as tentativas de ainda se encontrar sentidos nas palavras, nas coisas e nas ações. Vem então a parte A Verdade seja Dita, na qual o ator Bruno Marini nos interpela entre o que é ensaiado e o que é da própria vivência: por que estar ali, o que pode o gesto cênico? O que é do sujeito e o que é social? É possível separar tais instâncias? Quem está ou não, autorizado, a enfrentar e denunciar tais discussões?

Eis então que uma nova cena se apresenta: Zobo (numa alusão ao palhaço presidente Bozo), interpretado por Piu, em sua performance de uma consolidação da Pátria Armada Brasil e assim vemos os espectadores com seus risos constrangidos. Chega então a vez de As Razões de um taxista e temos as polarizações escancaradas e a vida coletiva exposta por um fio. Nunca juntos estivemos tão sozinhos. O isolamento e o individualismo sugam qualquer possibilidade de vida comunitária enquanto ato político.

Quando os atuantes se misturam à plateia e com seus aparelhos celulares enviam mensagens pelo whatsapp, numa tentativa de organizar a próxima cena, essa invasão tecnológica tão discreta e minúscula, aponta para sua eficácia em meio à nossa carne viva no tecido social, e nesta operação metalinguística, denuncia sua infiltração perversa em nossas possibilidades de comunicação mais humanizada, mais dialógica, mais corpo a corpo. Essa “direção” acontecendo tanto no teatro como em nossa realidade mesmo. E terá chegado o final do trabalho, com o jogo de alguém que ainda pensa e se manifesta diante de um outro que apenas determina e comanda: “morre”. É preciso organizar o pessimismo.

No encerramento do trabalho, o abandono dos atuantes da sala ao som de “O Juízo Final”, significaria, dessa forma, uma retirada de cena? “O sol há de brilhar mais uma vez”, entoado num tom melancólico parece prenunciar uma réstia de esperança por dias melhores. Mas não serão a esperança e o medo, dois vampiros e ladrões de nossas potencialidades num “circuito dos afetos (bio)políticos”, conforme salienta Safatle[4]?

O ensaio aberto de Acima de Tudo me trouxe sensações ambivalentes: desalento e vontade de lutar. Apresentando-se como um ensaio, no sentido de uma tentativa, experimentação de caminhos e propostas, algo então está vivo, incomoda, convoca, apesar de. É preciso organizar o pessimismo para ensaiarmos algum tipo de ação e colaboração coletiva. Nesse work-in-process, criado num processo pedagógico, temos uma contradição a ser assinalada: denuncia-se um certo pessimismo vigente, ainda que com a força da arte. Uma tarefa executada por um grupo de jovens atores.

Não, Benjamin, o pessimismo não é o protagonista do trabalho do Teatro de Viés Ideológico. “Acima de Tudo” nos reunimos, nos olhamos, compartilhamos, ainda há algo que pede invenção. “Morram, se deprimam, desistam” – eles dizem. “Não” – nós respondemos. Nós afirmamos o caos, o fracasso, a democracia em estado de crise. Nós assumimos a destruição e as possibilidades de reinvenção. Nós afirmamos a doença e a cura. Arte como possibilidade de transformação: “a sobrevivência dos vagalumes” (numa referência à bela obra de Georges Didi-Hubermann) em noites de desalento e escuridão.

O que podemos ensaiar daqui para frente?

Sim, Benjamin, me junto a você e endereço essas questões aos criadores Letícia, Ana de Verde, Júlia, Piu, Bruno e Ernesto: Como inventar novas formas de vida? Como ativar nossa imaginação política? Como não precisar mais de uma autoridade que nos guie e nos salve? Como nos amparar nos desamparando? Será possível isso? Também confesso que não sei. Como confiar em nossa maturidade psíquica, política e artística? Que outras imagens produzir? Como criar outras formas alternativas de vida à essa atual que tanto nos oprime?

O juízo (a)final estará de fato consumado?

Quem é que escreve a História?

Se não se trata de “o que fazer?”, mas “como fazer?”, o que podemos ensaiar daqui pra frente?

Com ou sem sol, a gente segue juntos, não é mesmo?

Quando o desamparo surge, ele pede uma reorientação, uma revisão de toda a realidade.

Só está de fato doente quem não cria.

Só está de fato rendido quem permanece sentado na cadeira.

É possível organizar o pessimismo, só não se pode ser vencido por ele.

Trabalho visto em 30 de junho de 2019 na Sala 12 do Departamento de Artes Cênicas da UFOP.

[1] La Boétie.

[2] Essa dimensão epicizante já foi por mim verificada no trabalho-manifesto Estopim do extinto Grupo Teatro do Tumulto, também coordenado pelo professor Ernesto Valença no Deart/UFOP.

[3] No livro Quadros de Guerra: quando uma vida é passível de luto?

[4] No livro Circuito dos afetos: Corpos Políticos.

Leia mais

21/08/2019 TAGS: Departamento de Artes da UFOP, Ernesto Valença, teatro brasileiro, teatro contemporâneo, teatro político BY: Administrador Horizonte da Cena

Leia mais

coberturas críticas

Novos sujeitos de uma nova política

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir da programação do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC Bahia), realizado entre 25 e 30 de outubro de 2016, considerando os espetáculos brasileiros “Nós” (Grupo Galpão/MG), “Isto Não é Uma Mulata” (Mônica Santana/BA), “Antígona Recortada” (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos/SP), “Mamba Negra” (Diego Alcântara/BA), “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” e “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir” (Perro Rabioso/Uruguai), “Villa + Discurso” (Teatro Playa/Chile), “I Am Not Ashamed of My Communist Past” (Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic/Sérvia) e “Amadores” (Cia. Hiato/SP).

Há quem diga e acredite que tempos de crise política e social, como esses que vivemos agora, são também oportunidades de amadurecimento e, quem sabe, transformação. Enquanto alguns sujeitos apostam suas fichas, energias e atenções à macropolítica que diariamente ocupa as ruas e capas de jornais, outros, por sua vez, encontram na micropolítica do cotidiano – ou, quem sabe, das artes – a possibilidade de interferir com os próprios corpos e discursos sobre a realidade e o imaginário social que permanentemente construímos juntos.

Segundo o cientista político indiano Ranabir Samaddar, com quem nos encontramos ao longo deste texto, é característico aos nossos tempos, sobretudo no que se costuma chamar de sul-global, a emergência de sujeitos políticos que abandonam a atuação por tortuosas vias institucionais e especializadas para agirem por conta própria, tornando-se, assim, representantes de si mesmos. Em vez de alienados escravos de uma política guiada por outros, tais sujeitos tornariam-se, assim, autores da própria política, trazendo, em suas ações, presenças e discursos, miragens, desejos, vias de escape e atos de resistência em direção a formas de existência que escapam aos discursos hegemônicos, e são afirmadas, a partir de então, como igualmente possíveis.

Declaradamente interessada em participar desse processo, a curadoria do 9º Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia (FIAC), realizado em Salvador, entre os dias 25 e 31 de outubro de 2016, adotou o lema “meta a mão” como eixo político e ofereceu ao público um panorama bastante diverso de criações contemporâneas que, não por acaso, pressupõem presença, participação e engajamento como base das relações entre artistas e público, deixando quase sempre de lado as ideias de ilusão e representação que em muitos imaginários ainda se associam diretamente à experiência do espectador das artes cênicas.

Reunindo trabalhos relacionados aos campos do teatro, da dança e da performance, o 9º FIAC ultrapassa em muito a ideia de um festival como mera mostra de espetáculos, constituindo-se, ao mesmo tempo, como um amplo circuito de ações e práticas de convivência, colaboração e participação, seja dentro ou fora das salas de teatro. Trata-se, nesse sentido, de um festival cuja programação prevê também sucessivas e variadas situações para o encontro, tais quais ateliês coletivos, conversas entre artistas e espectadores e até mesmo dinâmicas relacionadas ao sistema político das artes cênicas, além de festas realizadas em diferentes espaços públicos e semipúblicos da capital baiana.

Seja antes, durante ou depois dos espetáculos, o que se percebe ao longo do festival são múltiplas situações que ressaltam a dimensão coletiva da existência humana e a permanente possibilidade de troca com o outro, abrindo variados caminhos à experimentação de novas políticas de encontros e relações entre os múltiplos sujeitos que integram o sistema da arte.

Pesquisador de temas relacionados à justiça e aos direitos humanos, Samaddar defende que esses novos sujeitos de uma nova política podem ser entendidos, em um primeiro nível, como cidadãos militantes. Podem ser entendidos, portanto, como aqueles que lutam em barricadas, engrossam manifestações, reúnem massas, eventualmente organizam partidos e lideram, a partir de diferentes estratégias, ataques aos poderes instituídos.

Pois parece, em certo sentido, ter sido esse o movimento realizado pelo Grupo Galpão (MG) durante a criação do espetáculo “Nós”, que abriu a programação do FIAC 2016. Geralmente lembrados pela adaptação de conhecidos nomes da clássica literatura dramática europeia, assim como por figurinos, imagens e acontecimentos de força espetacular, os integrantes do Grupo Galpão trazem, em “Nós”, reverberações de seu próprio cotidiano, repleto de pequenas tensões e profundas reflexões fundadas na política do dia a dia, as quais se articulam em uma dramaturgia original que leva assinatura de Eduardo Moreira e Márcio Abreu.

Despidas de personagens ou de um enredo que os leve a outro lugar que não o próprio acontecimento teatral, as figuras com quem nos encontramos em “Nós” nos convidam a epifanias existenciais, breves apocalipses e acidentes sob medida, revelando faíscas que, em tempos como os nossos, entre nós, não custam a surgir. Do alto de suas histórias de vida e de anos de convivência, os atores e atrizes que regem o espetáculo constituem-se como presenças que progressivamente tensionam a si mesmas e ao outro, e assim revelam ainda tensões em relação ao ambiente humano e social que recriamos – ou deixamos de recriar – a cada instante.

Propondo aos seus atores-personagens o desafio da coexistência em um contexto de nítidas diferenças, “Nós” nos acolhe pelo universo social que reconhecemos ter em comum com seus intérpretes, assim como nos provoca pelos contrastes e impasses que sucessivamente leva à cena. Entre excelências e precariedades, entre explosões e contenções, nos vemos ante a presenças que se tensionam a partir de repetições, reiterações de discurso e, sobretudo, da insistente e desafiadora presença diante do outro.

Se, numa primeira mirada, o espetáculo ressalta evidentes individualidades dentro do grupo, o que se constitui, ao longo do tempo, parece ser, de fato, uma espécie de presença coletiva. Percebemos, aos poucos, inclusive, que talvez também façamos parte deste coletivo, à medida em que as questões que lhes tocam, vez ou outra, igualmente parecem nos tocar. Transitando quase sempre entre os limites do indivíduo e as demandas do coletivo, convivemos, em “Nós“, com perguntas que se perdem no ar, respostas que se encontram aos poucos e artistas que buscam em cena, diante do público, afirmar a própria presença e a própria voz.

III

Enquanto “Nós” talvez se apresente como uma guinada do tradicional Grupo Galpão em direção à complexa realidade social brasileira e aos dilemas políticos que ao nosso povo se impõem, outras criações trazem recortes e perspectivas mais específicas em relação à nossa sociedade. Seguindo a conversa com Sammadar, nos aproximamos, então, de outra percepção possível sobre o sujeito político: aquele que está “sujeitado” a uma certa configuração política, mas, consciente da própria sujeição, busca submeter a política à sua própria visão, tornando-se, de algum modo, autor dessa política.

Em “Isto Não é Uma Mulata”, trabalho concebido e realizado pela artista Mônica Santana (BA), o que se tem é uma nítida inversão da perspectiva sob a qual geralmente se narra a história colonial e contemporânea do Brasil. A partir de recursos performáticos, dramáticos e narrativos, o espetáculo revê a participação da mulher negra na construção da história e, sobretudo, do imaginário social brasileiro. Recusando a condição de objeto, assim como os infindáveis estereótipos negativos que há muito contribuem para a manutenção de uma situação de subalternidade, a artista reivindica e afirma a mulher negra como sujeito legítimo de uma história a ser urgentemente recontada e reescrita.

Para tanto, ao longo do espetáculo, a atriz empresta seu corpo a diferentes imagens e presenças comumente associadas à mulher negra em nossa sociedade. Se, de início, nos deparamos com a invisibilidade de uma faxineira uniformizada, logo somos surpreendidos por algumas imagens embranquecidas desse mesmo corpo, fazendo referência a um fenômeno que, por muito tempo, tem condicionado a inserção de artistas negros em espaços de poder historicamente reservado aos brancos.

Ainda que uma camada crítica e extremamente irônica acompanhe boa parte do espetáculo, sobretudo no que se refere à apresentação desses estereótipos a serem negados e combatidos, há também momentos em que a atriz traz a própria voz à cena, rompendo, sem meias palavras, com um processo de silenciamento e objetificação iniciado séculos atrás.

Realizado pelo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos (SP), o espetáculo “Antígona Recortada”, por sua vez, encontra seu esteio na linguagem do rap, que empresta à cena sua força política e contestadora. Tendo o mito grego de Antígona como eixo a ser apropriado e, de modo bastante contundente, aproximado à realidade brasileira, a montagem se volta às situações que remetem a diferentes periferias urbanas do país, nas quais não raro se constitui uma espécie de sub-humanidade privada de toda sorte de direitos e assistência estatal.

O espetáculo chama atenção, assim, ao fato de que nesses contextos, tal como na mítica história de Antígona, muitas vezes a irmãs, irmãos, pais, filhos e cônjuges, ainda é negado o direito de enterrar seus mortos. Em vez de se submeter a essa política, no entanto, a criação do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos a converte em uma espécie de concerto cênico no qual tais condições de vida são contestadas e, como é de costume no universo do rap, transfiguradas em poesia.

Acrescentando um outro espectro à série de relações de exclusão e subalternidade que fundam a lógica colonial, tal qual o machismo e as relações centro-periferia, a montagem “Mamba Negra”, realizada por Diego Ancântara (BA), se volta a aspectos da cultura e da religiosidade africanas, igualmente relegadas a um lugar marginal em nossa sociedade.

Em cena, no entanto, o que se vê é a criação de um universo bastante próprio, no qual se combinam ancestralidade e apocalipse, lixo e luxo, passado e futuro. Chamando atenção às múltiplas ancestralidades que nos constituem, assim como à permanente possibilidade de reinvenção dessas ancestralidades, a montagem propõe ao público um significativo deslocamento de pontos de vista e campos de referência, fazendo-nos experimentar, por alguns instantes, uma realidade bastante distinta do quadro hegemônico que geralmente encontramos do lado de fora do teatro.

A partir de um uso não convencional do espaço cênico, no qual atores e público são dispostos em relação de grande proximidade, “Mamba negra” constitui-se como um espetáculo essencialmente performático no qual elementos da cultura africana e afro-brasileira ganham um tratamento contemporâneo, estabelecendo diálogos com discussões de gênero, entre outros temas e estéticas insurgentes. Em vez de construir uma linha reta, pura e essencial em direção a um futuro cristalizado e pré-conhecido, a montagem parece defender uma lógica mais afeita a contaminações e “zigue-zagues”, apostando na imaginação radical da arte como esboço de um futuro emergente, ainda por ser construído.

Mais adiante, por sua vez, Samaddar nos esclarece que o conceito de sujeito político não necessariamente se refere a militantes individuais, mas também a fenômenos coletivos, geralmente associado à ideia de multidão. Tal sujeito, em sua visão, poderia ser entendido tanto como um produto de regimes autoritários quanto de democracias, a partir de pontos-cegos que, em cada contexto, não tardam a se revelar. De um modo ou outro, tal processo de subjetivação certamente não costuma se dar no âmbito das instituições formais, como o governo, por exemplo, mas, sim, em meio a uma política que passa a se estender também ao povo, constituindo-o como sujeito capaz de alterar a própria história.

Criada a partir de uma interlocução do grupo Perro Rabioso (Uruguai) com o artista brasileiro Marcelo Evelin, a montagem “Trilogia Antropofágica Ato 1: Permanecer” nos apresenta uma obra sem atores, convocando o próprio público a ocupar uma plataforma vibratória coberta por carvão. Como se formássemos uma rede temporária de voluntários, somos convidados, no entanto, a nos alternar, um de cada vez, sobre a plataforma que recorrentemente se agita, não se sabe se devido a movimentos tectônicos ancestrais ou insurgências sociais contemporâneas. Como se habitássemos um deserto coberto por carvão, talvez o espaço residual de algum projeto de exploração mineral, somos convocados a permanecer de pé, afirmar a própria presença e o próprio desejo de permanência em meio a forças externas que continuamente nos expulsam para fora e nos impulsionam a bater em retirada.

Amparado em linguagens como a performance e a dança contemporânea, o espetáculo “Trilogia Antropofágica Ato 2: Resistir”, levado à cena pelo mesmo coletivo, se dá em meio a escombros de um cenário que simultaneamente remete a processos de construção e demolição. Juntos, nesse contexto um tanto insólito, os cinco performers atribuem aos próprios corpos uma vibração que, outra vez, não se sabe exatamente de onde vem – mas da qual, ao mesmo tempo, não se pode negar a existência. Sozinhos neste cenário apocalíptico, os performers atuam como força coletiva, encontrando quase sempre no outro o amparo por vezes necessário aos terrenos instáveis que habitamos, dentro e fora do teatro. Nesse fluxo, os intérpretes despojam-se, mais adiante, das próprias roupas, assim como de outros traços e atitudes que remetem ao que costumamos entender como civilização.

Também se propõem a uma espécie de revisão civilizatória os artistas sérvios Sanja Mitrovic e Vladimir Aleksic (Sérvia), autores e atores do espetáculo “I Am Not Ashamed of My Communist Past”. Baseada em ações e diálogos estabelecidos entre os dois a partir de um extenso material videográfico referente ao período de consolidação da Iugoslávia, após a 2ª Guerra Mundial, a montagem igualmente recusa a lógica da representação, assumindo uma perspectiva assumidamente performática e autobiográfica. Despojados de personagens, os atores reveem as próprias trajetórias pessoais e profissionais, chamando atenção a infância e juventude vividas em meio ao regime comunista, assim como à condição “estrangeira” que os acompanha desde a fragmentação do país em que cresceram.

Ao longo do caminho, a conversa entre amigos por vezes se converte em debates históricos, políticos e econômicos que se estendem também a discussões sobre autonomia e subalternização, levantando questões certamente pertinentes também a artistas, espectadores e cidadãos de outras origens. Quase duas décadas após o fim do comunismo no país onde cresceram, os artistas nos expõem à sua força e atratividade, recorrendo, para isso, às próprias experiências de vida. Diante de um contexto marcado pela consolidação de uma imagem fútil, corrompida e imoral sobre o Ocidente, “I Am Not Ashamed of My Communist Past” nos apresenta um retrato afetivo do famigerado mundo comunista, defendendo-o, em certo sentido, como legítima fonte de imaginação social.

O passado igualmente serve como ponto de partida ao díptico “Villa + Discurso”, realizado pelo Teatro Playa (Chile). Enquanto a primeira peça, “Villa”, emprega recursos dramáticos para se voltar às dificuldades de dar forma a memórias e espaços relacionados ao longo período ditatorial enfrentado pelo país, a segunda, “Discurso”, explora, a partir da reprodução de um pronunciamento oficial, questões relacionadas à trajetória da ex-presidenta chilena Michelle Bachelet, vítima direta e indireta da ditadura de Pinochet.

Assim como às atrizes, parece caber a cada um de nós, espectadores, decidir em que transformaremos experiências que nos tocam, em maior ou menor medida, como indivíduo e, também, como povo. Entre as alternativas levantadas ao longo do espetáculo, contudo, estão tanto uma alienação permeada por boas doses de cinismo quanto certa exacerbação dos traumas, ali associadas a sentimentos como obsessão e vingança. Se somos autores de nossas próprias histórias e agentes de nossa própria política, assumimos, então, a responsabilidade de selecionar, examinar e reconstruir, quase sempre sob novas perspectivas, as narrativas que nos explicam como indivíduos e também como povo.

Talvez tenha surgido dessa inquietação o movimento realizado pela Cia. Hiato (SP), convidada a encerrar o FIAC 2016 com o espetáculo “Amadores”. Após realizar, nos espetáculos “Ficção“ e “Duas Ficções”, exercícios de fabulação a partir das histórias de vida de seus integrantes, o grupo se abre, agora, a trajetórias de vida que expandem em muito, sobretudo do ponto de vista social, o leque de experiências, temáticas e universos até então abordados e compartilhados em seus trabalhos.

Incorporando ao elenco de “Amadores” corpos, presenças e memórias cujas origens remontam a diferentes gerações, classes sociais, ocupações, etnias e visões de mundo, o grupo constrói, em cena, um panorama que muito nos diz sobre a cidade de São Paulo e, em certa medida, sobre o próprio país em que vivemos. Ao reunir em cena 18 atores, dentre os quais apenas quatro atuam profissionalmente e fazem parte da companhia, a montagem convoca os espectadores a enxergar, no palco, fragmentos de uma realidade social muito diversa e, por outro lado, muito parecida com o que experimentamos fora do teatro.

Reunidos, em cena, pelo interesse em participar de uma montagem teatral profissional, assim como por trajetórias de vida que os colocam na condição de “artistas amadores”, os atores não profissionais que participam do espetáculo parecem se constituir como sujeitos políticos à medida em que desestabilizam hierarquias relacionadas tanto ao universo das artes cênicas quando à própria sociedade, como a conhecemos. Estruturado a partir de performances artísticas individuais e coletivas, combinadas a depoimentos que remetem a contrastantes experiências e momentos de vida, “Amadores” conduz o público – e também seus intérpretes – a entrar em contato com um amplo e complexo leque de emoções e vivências, ali trazidas, em matéria e epistemologia, pelos próprios sujeitos que as experimentaram.

São certamente muitos e muito variados, como se pode ver, os caminhos para o surgimento e a ação de novos sujeitos políticos, seja dentro ou fora do campo das artes. Na visão de nosso companheiro Samaddar, agir politicamente seria, essencialmente, agir em nome da liberdade, enfrentando, às vezes, normas e códigos legais, assim como regras políticas que vigoram em diferentes dimensões do ser, do saber e do poder. Seja por meio de evidentes rebeliões ou ainda de subversões mais ou menos discretas, o pesquisador encontra no desafio a soberanias exclusivistas e a relações de subalternidade alguns dos caminhos próprios à conformação de novos sujeitos políticos e de novas políticas, sejam elas referentes ao funcionamento da sociedade, à criação de uma obra artística ou, ainda, à concepção de um festival de teatro.

Referência bibliográfica

SAMADDAR, Ranabir. Emergence of the political subject (New Delhi: Sage, 2009).

Leia mais

coberturas críticas

Em busca de novos monumentos

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir do espetáculo “Tão Pouco Tempo”, de Rabih Mroué (Líbano)

Fotos: Jeva Griskjane

Logo de início, parece importante ressaltar, somos informados através de legendas de que estaremos diante de personagens e situações ficcionais. Com direção de Rabih Mroué e atuação de Lina Majdalanie, a palestra-performance “Tão Pouco Tempo” se volta a capítulos recentes da historiografia libanesa para, através de um personagem fictício, problematizar a criação de mártires e heróis, questionando a personalização que, seja no Oriente Médio, na América ou em outros cantos do mundo, costuma caracterizar as narrativas que construímos para compreender e explicar as histórias da qual fazemos parte.

A partir de uma encenação relativamente simples e decididamente não espetacularizada, dentro da qual recursos cênicos como geração de imagens, operação de som e até mesmo contrarregragem estão sempre visíveis e são operados pela própria performer, acessamos um ambiente que aos poucos se configura como uma espécie de laboratório de revelação fotográfica. Paralelamente a narrativa que remete a trajetória de Deeb Al-Asmar, nosso mártir fictício, o que se constitui neste laboratório, no entanto, é um processo inverso ao que conhecemos: ao serem mergulhadas em um tanque de água, os retratos manipulados pela artista, que trazem imagens de si mesma em diferentes momentos da vida, progressivamente se apagam, gerando certa atmosfera de incerteza em relação aos documentos e memórias que constituem nossas histórias pessoais e nacionais.

Iniciada tom distanciado, sereno e por vezes irônico, a narrativa que nos apresenta ao personagem central dessa ficção ganha, pouco a pouco, ares de realismo fantástico. Por meio de um radical exercício artístico de imaginação social, a dramaturgia concentra, na curiosa trajetória de Deeb, seguidas reviravoltas que vez ou outra remetem a histórias de mártires que conhecemos, ou ainda a alguma das versões que desdobram cada uma dessas histórias. Revisitamos, ao longo dessa narrativa, imagens conhecidas como a multidão que vai ao funeral, a grande imprensa e sua exagerada cobertura, a família que se mobiliza para organizar um dossiê sobre o morto e a praça que ganha uma estátua com sua fisionomia. “Um mártir que seja capaz de unir as pessoas”, escutamos, a certa altura.

Instalada no centro da cidade, entretanto, a estátua que homenageia o mártir pouco a pouco revela-se, também, como uma narrativa ficcional, a exemplo de tantas outras que não raro trazem imagens e discursos muito mais heróicos – e menos complexos – do que os episódios e personagens a que se referem. Somos convidados, então, a imaginar uma paisagem bastante familiar: a praça cívica esvaziada de seu potencial político, refém de uma narrativa hegemônica, instrumento de estabilização de uma dinâmica histórica e social em permanente transformação. E somos convidados também, quem sabe, a decifrar os significados de nossas estátuas, dos corpos mortos que mantemos vivos entre nós.

Mais adiante, quando o suposto martírio de Deeb, assim como a própria estátua, se revelam como farsa, somos provocados a vislumbrar outras imagens, dessa vez menos realistas e mais relacionadas ao caráter fantástico da narrativa. Ouvimos, por exemplo, sobre o mártir diante da estátua, diante do próprio túmulo e, finalmente, convertido, ainda em vida, em estátua de si mesmo. Fenômeno que, ali, acomete a seres humanos, mas que possa também, talvez, atingir a nações inteiras, quando, muitas vezes, em cenários de guerra, se mostrariam mais interessadas em preservar estátuas, monumentos e santuários de outros tempos do que em defender aqueles que estão vivos e lutando. “Somos todos projetos de mártires”, proclama a performer, continuamente revendo, ao longo da narrativa, os possíveis significados do termo.

Vencedores, perdedores, prisioneiros e presos libertados são personagens dessa história, cuja distância geográfica e geopolítica não necessariamente nos furta de traçar paralelos com nossa experiência sul-americana. O que se estabelece, em cena, afinal, parece ser um debate sobre algumas vidas que supostamente valem mais, e outras que, segundo a mesma lógica, talvez valham menos – e isso acontece em toda parte. Ao problematizar a personalização da história, a montagem de Rabih Mroué e Lina Majdalanie toca, ainda que de relance, nas recentes revoluções árabes, celebradas, em cena, como momento histórico em que o povo, não somente nos países árabes, finalmente se mobilizou “por si mesmo” e ocupou, quem sabe, aquela e também outras praças antigamente habitadas por estátuas de herói mortos.

(Texto escrito no âmbito da 4ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo pela DocumentaCena – Plataforma de Crítica, iniciativa que envolve os espaços digitais Horizonte da Cena, Satisfeita, Yolanda? e Questão de Crítica)

Leia mais

15/03/2017 TAGS: Líbano, MITsp, Performance, Rabih Mroué, Teatro documentário, teatro político BY: Daniel Toledo

Leia mais

dossiês

Políticas da mulher

— por Luciana Romagnolli —

Ensaio sobre “Rosa Choque”, “As Rosas do Jardim de Zula” e “Domingo”, de Cida Falabella (BH)

No momento em que a misoginia afeta tão visivelmente a política nacional, fundamentalmente patriarcal e ainda aferrada a valores excludentes e preconceituosos acerca de gênero, classe, raça e sexualidade; em que retrocedemos décadas diante de um ministério sem mulheres nem negros e da extirpação ou deturpação das pastas da Cultura e das Mulheres, Igualdade Racial, Juventude e Direitos Humanos, entre outras; faz mais sentido do que nunca observar o trabalho da diretora e atriz Maria Aparecida Falabella, a Cida Falabella, por uma perspectiva que revela uma política da mulher e uma mulher política, dando atenção à democratização da arte por meio de uma linguagem cuidadosa em não ser elitista e certa da força da conscientização e da união.

“O privado é político”, “o pessoal é político”, “o íntimo é político”. Com essas afirmações, o movimento feminista desde os anos 1960 combate um mecanismo social que confinou a mulher ao espaço doméstico (a mulher do lar) e, até hoje – quando a necessidade de contribuir com a renda familiar já permitiu que as mulheres ocupassem o mercado de trabalho, ainda que recebam salários menores e acumulem jornadas de trabalho dentro e fora de casa – insiste em atribuir a tudo que se relaciona à mulher uma dimensão “pessoal”/ “passional” que a deslegitime no fluxo de discursos e poderes correntes. Venho falando sobre isso já em outros textos, como na revisão da MITsp, por entender que, nessa primavera feminista e seu contrafluxo reacionário, cada vez mais, este é um território fundamental para a discussão de ideias.

Quando se diz que o privado é político, respondendo à concepção contrária bastante disseminada em nossa sociedade, o que se critica é justamente a hierarquia entre público e privado que favoreça homens e seus séculos (milênios, se saímos dos limites do Brasil) de acesso restritivo ao poder. Ao mesmo tempo, é uma tomada de posição contra a argumentação de que no campo privado-pessoal as lutas políticas não devem se meter. Isso inclui as relações familiares (e a violência homofóbica, lesbofóbica, misógina e machista dentro de casa), as relações sexuais (poderia repetir aqui o parênteses anterior) e, claro, o questionamento dos cidadãos de direita e de esquerda a respeito de seu comportamento entre quatro paredes.

Desde os anos 1960, então, o movimento feminista tenta romper a dicotomia entre público e privado bradando, por exemplo, que “quem ama não mata”, contra os crimes “passionais” ou de “honra” – e todo dia, ainda, acontecem feminicídios. Na semana em que iniciei este texto, um marcante fato foi noticiado como “Voz manda e pai estupra e mata filha de 6 meses”. Uma manchete só possível numa sociedade enferma, em que não somente atos como esse acontecem com frequência, mas são comunicados com adesão ao ponto de vista masculino que simplesmente reproduz a absurda “justificativa” do criminoso.

Manchetes de jornal assim são documentos usados em cena de “Rosa Choque” (2015), espetáculo do grupo Os Conectores, dirigido por Cida Falabella, para fazer uma conexão direta entre a ficção que se cria dentro do palco e a realidade social fora. A violência física e simbólica contra a mulher desdobra-se em distintas facetas nesta e em duas outras peças da artista mineira: “As Rosas no Jardim de Zula” (2012), como diretora, e “Domingo”, como atriz e dramaturga (2015).

A quem estranhar que este ensaio tarde a falar propriamente de teatro, ocupado em suas primeiras linhas com o contexto sociocultural do país, peço licença de aqui não desligar o teatro da vida social e política, acreditando nesse encontro como potência necessária a este momento histórico. Trato aqui não de uma arte que apazigue o espírito nem proporcione a elaboração poética de mundos alternativos, mas de uma arte que seja criação a partir da realidade, com toda carga de afetação e ação que essa relação direta propicia. Esta é, afinal, uma das formas mais legítimas de realização de uma arte do presente, uma arte do encontro – como diria Jorge Dubatti, uma zona de experiência e elaboração de subjetividade, onde nossa percepção do mundo é despertada para experiências extracotidianas, e se alarga. Portanto, um campo de transformação de humano a humano. Ou mulher a mulher.

Especialmente importante quando estas estão alijadas até mesmo dos ministérios, como ora acontece, e as conquistas feministas das últimas décadas mostram-se ainda frágeis e insuficientes. Não que esse “tríptico” de uma política da mulher, dirigido por Cida, exclua os homens, ao contrário. O teatro da diretora, conforme falaremos mais adiante, é extremamente inclusivo, o que diz muito da ética com a qual a artista conduz seus trabalhos.

Há uma coerência de base entre os três espetáculos citados antes e o teatro político praticado por Cida com sua companhia ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia no Serrano, bairro periférico de Belo Horizonte. Trabalhos como “Esta Noite Mãe Coragem” e “1961-2013[2015]” identificam-se ao teatro pedagógico-político de herança brechtiana e forma épica. Semelhante distanciamento crítico e didatismo aparecem já atravessados pelas experiências performáticas das últimas quatro décadas, marcadas pela afirmação da presença e da vivência dos corpos que se encontram num espaço-tempo, também nas criações dedicadas às questões relativas a ser mulher.

Ecoem as palavras de Simone Beauvoir – “ninguém nasce mulher: torna-se mulher” – ou as de Lacan – “a mulher não existe” – ou quaisquer que neguem o essencialismo e a própria definição (necessariamente redutora) do que seja “mulher”, esta(s) só se define(m) como construção. Invenção. Se a mulher não existe, se não nasce determinada, pode inventar-se, reinventar-se contra amarras sociais que tentam limitá-la. Tal margem de invenção é onde mulher e teatro se encontram, ambos construtos sociais, coletivos, mas também individuais, contra as normas naturalizadas. Daí que ser mulher é (sempre) político: configura formas de vida possíveis. É potência e travessia. Como inventar para si uma existência no contrafluxo?

O território de “inexistência” da mulher é o território do “outro”, aquele não nomeado – como as vítimas de guerra dos países inimigos, sem rosto. O outro, nesse sentido, é aquele com quem não há identificação, é a diferença, a exceção, a margem, enquanto o centro e a norma, que se pretendem universais, estão no masculino (e no branco, e no europeu, e no heterossexual). Exemplo do momento é o narrador olímpico que se queixa das críticas por chamar uma atleta de “Bolt de saias”, em alusão ao medalhista Usain Bolt. Para ele, é uma comparação “óbvia”. A naturalização do lugar da mulher como “outro” se revela no masculino como referência, padrão. Outro exemplo esportista? Quando se fala “a seleção brasileira de futebol” ou “a seleção de vôlei”, de qual sexo se imagina tais equipes? E como dizer que uma atleta é a maior da história em sua modalidade sem restringir o universo apenas às outras mulheres como ela?

A digressão está diretamente relacionada com questões centrais à dramaturgia de “Rosa Choque”: como a construção social da mulher se funda na linguagem, na cultura, na mídia. Enquanto a montagem com o grupo Os Conectores dá atenção à construção do feminino e a violência de gênero nas relações heterossexuais, “As Rosas no Jardim de Zula” remexe as normas da maternidade, e “Domingo” joga luz sobre a intimidade da mulher madura.

Com essas abordagens, o trabalho de Cida Falabella transpõe os limites do feminismo “classe média jovem”, vai além das pautas liberais individuais e adentra o universo simbólico de recortes imprescindíveis – porém menos visíveis – da luta pela igualdade de direitos entre os gêneros: a não romantização da figura da mãe, ou seja, a crítica à maternidade compulsória, à culpabilização da mãe e à crise da paternidade, e a atenção às questões da mulher que já viveu quatro, cinco, seis décadas, um casamento desfeito, filhos grandes e um corpo forte e belo que não se encaixa – como nenhuma vida se encaixa, pois não é peça de Lego – nos padrões das revistas e da publicidade, mas respira e aspira e anseia.

Vamos ao primeiro desses três espetáculos: “As Rosas do Jardim de Zula”. Trata-se de um projeto da atriz Talita Braga de elaboração artística de um trauma pessoal, a relação com a mãe, Rosângela, que escolheu deixar a casa da família e viver na rua. Mais do que a história em si, suficientemente matizada por emoções para um tratamento dramático, o que ganha a cena é uma visão processual da vida e da arte – duplo processo de busca de sentido. “As coisas não são, é o nosso olhar que faz as coisas se encherem de significado”, diz Talita, a certa altura.

Construir o espetáculo é efetuar essas escolhas que atribuem significados à vida daquela mulher e de sua filha, é construir o que são essas mulheres, marcadas por uma relação de maternidade que, em nossa sociedade, ainda é considerada compulsória à mulher – sua “função” no mundo. Daí a perturbação provocada por uma mãe que abandona, dentre incontáveis pais que o fazem sem estardalhaço.

Como se posicionar diante dessa experiência? Diante dos espectadores? As atrizes Talita Braga e Andréia Quaresma, dirigidas por Cida Falabella, fazem desses questionamentos seu material dramatúrgico. Expõem o processo de criação, as escolhas formais e éticas tomadas no percurso, como a opção inicial por revelar o parentesco da atriz com a personagem apenas no fim, felizmente repensada e alterada de modo que desde início os espectadores estejam conscientes das relações com o real em cena. “Boa noite. O meu nome é Talita Braga e o espetáculo que nós vamos apresentar aqui conta a história da minha mãe, Rosângela”.

Desse modo, mais do que uma história sobre uma mãe que abandona as filhas, ou sobre uma mulher que escolhe para si um destino interdito às mulheres pelas normas sociais e sofre as consequências de sua recusa a segui-las numa sociedade violentamente controladora em relação ao corpo feminino, “As Rosas do Jardim de Zula” é um trabalho sobre como abordar a vida, sobre como olhar para essa mesma sociedade, no âmbito público e no privado, e sobre como essa escolha – o modo de ver, o modo de atribuir significado às coisas, o modo de se expressar e, sobretudo, o modo de se posicionar, com ou sem julgamento sobre as decisões de uma mulher acerca de seu corpo e de sua vida – constitui uma atitude ética e política em relação a esses universos privado e público.

Há nesse tratamento de quem se recusa a julgar um gesto a favor da emancipação da mulher, de seu corpo e de seu destino, como sujeito político, autônomo, em contraposição ao sujeito relacional – a mãe, a filha, a esposa – instituído em sociedades patriarcais como a nossa. Esse não julgamento, contudo, está em tensão com o campo emocional da filha, Talita, cujo crescimento é marcado pela ausência dessa mãe –belamente simbolizada pela imagem da atriz, de chupeta, em posição fetal – e pelos sentimentos causados pelo desvio da função materna da conformidade com o padrão relacional comum em nosso meio. “Eu não quero mais tratar a minha mãe como personagem, eu não quero mais distanciar”, dirá a atriz, declarando o confronto entre as esferas do ficcional e do real, mas também – novamente – do privado e do público no espetáculo.

Há também, em curso, uma ética da forma, construída em conjunto pela diretora e pelo elenco, a partir de um duplo questionamento: como mostrar Rosângela e como mostrar Talita. Nesse sentido, a construção cênica respeita os limites do que a atriz-filha está disposta a fazer, a dizer, a expor. E concede a palavra a Rosângela em áudio e vídeo, para que, à camada de representação pela mediação da atuação das intérpretes, some-se essa imagem fantasmagórica de mediação tecnológica que toca no real de quem foi aquela mulher sem nunca contê-la ou apreendê-la.

A direção em movimento transita entre pontos de vista, afastamento e proximidade, racionalidade e afetividade, mantendo uma relação cúmplice com a plateia estabelecida por falas diretas e pelo tom confessional. Andréia e Talita encenam fragmentos da vida de Rosângela, como a entrevista concedida a elas mesmas para o projeto da peça ou a partida de casa. A presença das duas atrizes permite que se instaure um jogo épico-dramático, por vezes épico-performático, em que cada uma assume uma perspectiva em relação à história. “A Rosângela” soma-se à “mamãe”, o depoimento pessoal à representação, são faces de uma mesma “realidade”, tentativas de tocar os lados de uma vida que não cabe em um plano, é tridimensional e inapreensível em sua complexidade.

Esse jogo com o duplo projeta a identificação entre filha e mãe, tanto quando a atriz assume imagens de Rosângela, como ao vestir calça e camisa “masculinas”; quanto quando a espelha – “tem dia que eu canso”, diz Talita, enquanto Andréia/Rosângela ecoa “tem dia que eu cansava” –, colando o desconforto existencial de uma ao da outra. O desvio para a rua, então, se aproxima do desvio para o palco: dois espaços para ir além das normatizações de comportamento feminino.

Como já foi dito, a relação com o público é direta, de reconhecimento, confissão e diálogo, implicando os espectadores nas trilhas afetivas e analíticas da história compartilhada. Para isso, a linguagem é simples, e às imagens poéticas unem-se falas em que predomina a função comunicativa, que mira a relação com um público o mais amplo possível, todos e cada um, incluídos no comum do teatro. Essa é uma característica definidora da direção de Cida Falabella: um trabalho de inclusão do espectador-cidadão, indiscriminado, nas discussões críticas e na experiência sensível.

Em “Rosa Choque”, tal gesto assume contornos didáticos e conviviais para traçar caminhos da construção do feminino em nossa sociedade. O público é inicialmente separado em duas plateias, concretizando a divisão binária homem-mulher sobre a qual se baseiam as relações de poder no patriarcado. Esse binarismo hierárquico, definido pela superioridade de um dos termos do par opositivo (o masculino) sobre o outro (o feminino), contra o qual teorias como o queer se colocam, será fundamento da crítica direcionada pelos atores Cris Moreira e Guilherme Théo, do grupo Os Conectores. Não se trata de reafirmar a oposição binária, mas de reconhecê-la como estruturante, ainda, das relações sociais. E das expectativas sobre feminilidade. “A divisão homens e mulheres não foi a gente quem inventou”, dizem os atores.

A nudez da atriz e do ator deixa ver as diferenças anatômicas entre os sexos, mas são as construções linguísticas, portanto culturais, as que mais operam a exclusão. É no discurso que a misoginia primeiro age – e a língua é o reduto da desigualdade de gênero, não somente por estruturas fixas gramaticais, como o universal masculino (nos plurais e em termos como “os homens” como sinônimo do conjunto de pessoas), mas também, e principalmente, pela semântica, pela semiótica e pela pragmática. Essa sistematização teórica se converte em cena na projeção de um óvulo fecundado sobre o qual deságua a carga cultural das palavras relativas às expectativas acerca do gênero do bebê esperado e seu desenvolvimento ao longo da vida. Exemplo da sutileza da ação do discurso está no par “Não pensa em casar?”/ “Não pensa em casar!”, e em como a pergunta se opõe ao imperativo como uma afirmação velada da dependência feminina versus a autonomia masculina.

A direção de Cida Falabella opera na multiplicidade, compondo uma cena comparativa e associativa pela simultaneidade das frases e das linguagens – os corpos, as palavras, as projeções. Essa composição abraça o público num jogo de definições dicionarizadas dos termos “homem” e “mulher”, em que as luzes da plateia correspondente se acendem enquanto a outra se apaga, incluindo o corpo do espectador – e sua autopercepção – na dramaturgia, escrita por Marcos Coletta e Assis Benevenuto. Desenhado em cena, o binarismo é subvertido em detalhes significativos, como as roupas íntimas trocadas, a lembrar as limitações de tal sistema de valores e costumes. “Alguém aqui quer mudar de posição?”, convidam os atores, iniciando uma troca de lugares entre as duas plateias que resultará na mistura de homens e mulheres. Uma ação que, longe de resolver qualquer questão cênica ou social, instiga a pensar sobre os trânsitos possíveis, deslocamentos de olhar e a complexidade do problema, cuja solução está além dos atos individuais isolados, mas só poderá obtida a partir da soma destes.

Outra vez, nas direções de Cida, a fragmentação de cenas permite os giros do olhar por perspectivas multifacetadas. O registro performático dos atores instaura uma abordagem crítica em que os corpos e os sujeitos estão implicados nessa auto-observação de si e da relação com a alteridade. É sobre o tecido do real que eles atuam, forjando dobras ficcionais, como a cena da denúncia de estupro. Não à toa, a inversão tem sido um mecanismo privilegiado de ruptura dos comportamentos e valores naturalizados no âmbito das relações de gênero. Não faltam memes e vídeos em redes sociais para comprová-lo. O que perturba, nessa operação, é o desmoronamento de desigualdades incorporadas e cristalizadas sem consciência, como se fossem naturais, óbvias.

Novamente, é no sutil (e no simbólico) que começa a violência contra a mulher – e ver tratamentos costumeiramente dado às mulheres serem destinados a um homem escancara essa disparidade: as mãos no ombro, o diminutivo “mocinho/mocinha”, pequenos gestos que colocam a mulher numa posição de fragilidade. A inversão choca por evidenciar como consideramos aceitáveis abordagens do feminino que soam absurdas no masculino. Para esse efeito, é didática a reversão, que restabelece o “normal” (essa palavra que sempre remete à normatização) da hierarquia de gênero. Em complemento, a cena traz a impaciência da autoridade policial com o nervosismo da vítima, a falta de cuidado com as palavras e ações diante de um trauma, o preconceito linguístico como forma de desqualificação, a tendência à culpabilização da vítima, a desconfiança com o relato e a ameaça de prejuízos morais e financeiros à mulher, que são obstáculos dos mais comuns para a denúncia de crimes sexuais.

As transições entre as cenas e dentro delas são desenhadas pela luz e por projeções, que delineiam espaços físicos e simbólicos, interagindo com os corpos. Exemplo é a cena do depoimento de Guilherme, que persegue quadros de luz moventes projetados sobre o chão, criando uma sensação de instabilidade e ansiedade. Na sequência seguinte, a projeção de vídeo insere a personagem caricata de uma suposta psicóloga, mais assemelhada aos gurus de autoajuda do que aos profissionais sérios da psicologia. Uma presença opressora e insistente que é efeito das possibilidades de ampliação e mobilidade da imagem virtual, usada aqui também para forjar uma atmosfera transtornada, enquanto repete clichês que situam a agressão sexual no campo de um privado apolítico (“esse trauma é só seu e você deve guardá-lo na sua caixinha de traumas”) e responsabilizam a pessoa agredida (“só você pode sair desse lugar de vítima”). Numa dramaturgia que compreende as interconexões entre as diversas esferas sociais e campos simbólicos, à família, à justiça e à psicologia, somam-se a religião e a arte como território de opressão da mulher.

A música faz a conexão entre as questões problematizadas em cena e o repertório cultural dos espectadores. A denúncia do estupro invertido vem ao som de “Paz na Cama”, em que Zezé de Camargo e Luciano cantam “e se de dia a gente briga, a noite a gente se ama” – hino popular que normaliza a violência em relações amorosas. Já o feminicídio é contado ao som de “Minha Namorada”, de Vinícius de Moraes, cujos versos “você tem que me fazer um juramento/ de só ter um pensamento/ ser só minha até morrer” são trilha para a violência gerada pelo sentimento de posse. A justificativa passional que romantiza o assassinato é ironizada pelo ator que entra cantarolando enquanto carrega o corpo da atriz em um saco, como morto. “Agora eu estou morta”, repete Cris Moreira, frase-antídoto a qualquer romantização, síntese da impotência da mulher diante da violência masculina.

As projeções retornam nessa sequência multiplicando os contornos de cadáveres no chão, remetendo aos milhares de mortes de mulheres que ocorrem anualmente no país. As histórias contadas – o estupro, o feminicídio – são concretizações de casos-modelo, concentram os lugares-comuns, as características emblemáticas desses tipos de violência. Não se bastam no particular, expandem para o coletivo, seja pelas projeções múltiplas, seja pela leitura das manchetes violentas da semana, apontando para as manifestações plurais no campo do real.

Nesse movimento de ampliação das questões, como reconhecimento de seu caráter social e não somente individual, a memória do feminismo é convocada numa cena ritualística em que imagens e aforismos de algumas das principais feministas da história surgem representadas no figurino de Cris Moreira e projetadas no centro de um círculo de fogo que remete às fogueiras onde as “bruxas” eram queimadas, ao som do feminismo pop contemporâneo de Valesca Popozuda. A síntese e o ritmo fazem dessa composição uma espécie de pout-pourri de alusões rápidas, possivelmente ilustrativas para um público não familiarizado com o movimento, e trivial para os conhecedores, o que limita a potência do caráter ritual em favor de uma comunicação facilitada.

Mais uma vez, é evidente a importância do cultivo dessa relação com os espectadores para a direção e a dramaturgia, o que se manifesta também na própria presença de Guilherme Théo como a possibilidade de identificação para o público masculino. O depoimento pessoal dele entra com a força e a fragilidade da admissão de que ninguém está imune ao machismo. Em “Rosa Choque”, o combate à misoginia passa necessariamente por uma transformação do masculino – a queima das cuecas.

Antes, é o relato íntimo de Cris Moreira sobre um abuso sofrido na infância que dá corpo e imagem à gravidade de tudo que se apresentou no campo simbólico, ficcional e noticioso. Como em “As Rosas do Jardim de Zula”, esse índice do real tinge a dramaturgia de urgência e proximidade, fazendo dos espectadores mais cúmplices e implicados.

É sobre essa relação íntima com os espectadores presentes que se sustenta toda a dramaturgia de “Domingo”, espetáculo dirigido por Denise Pedron. Agora, Cida Falabella está em cena, como performer de suas próprias histórias, recebendo o público dentro de sua casa. Esse ato inicial talvez seja o que há de mais político no solo: a atenção que dá à vida privada de uma mulher de cinquenta e poucos anos. Muito da desigualdade de gênero se constrói pela qualificação/desqualificação, pelo que é considerado importante ou desimportante, digno de um romance literário ou conteúdo menor. Assim, filmes sobre guerra são levados mais a sério do que obras sobre maternidade, embora esta preceda qualquer outra ação humana. Só quando as mulheres obtêm voz para suas próprias histórias, abalam essas hierarquias. Eis o que Cida realiza.

“Ofereço minhas rugas e meu braços flácidos, meus cabelos brancos e meus pés grosseiros, meus olhos fundos e minha cicatriz, minha dor e minha motivação”, diz a mulher que surge na parte externa da casa. Mais à frente: “Quero que me respeitem por ser vivida”. No quintal e em volta da casa ou dentro da sala e na cozinha, Cida oferece seu corpo e suas histórias assim como serve a broa. A matéria do encontro é esse partilhar de si, que se apresenta ao outro como identificação e diferença, reconhecimento e descoberta. Uma confiança nos laços, nos afetos, no convívio, na escuta e na empatia como micropolítica do cotidiano e o do privado.

Um dos traços mais cruéis da desigualdade de gênero é a invisibilização de mulheres fora de um padrão restrito de aparência, peso e idade. Sobre o tema, sugiro a leitura do artigo “Corpo, Envelhecimento e Felicidade na Cultura Brasileira”, da antropóloga Mirian Goldenberg. Em “O Segundo Sexo” (1980), Simone de Beauvoir afirma que por volta dos 50 anos a mulher está em plena posse de suas forças, sente-se rica de experiências. No entanto, só lhe ensinaram a dedicar-se e ninguém reclama mais sua dedicação. Inútil, injustificada, contempla os anos sem promessa que lhe restam por viver e murmura: “Ninguém precisa de mim”.

“A Velhice” (1990), também de Simone de Beauvoir, revela um retrato cruel do envelhecimento. Ela afirma que já que o destino da mulher é ser, aos olhos do homem, um objeto erótico, ao tornar-se velha e feia, perde o lugar que lhe é destinado na sociedade, tornando-se então um monstro que suscita repulsa e até mesmo medo.

Ao entrevistar mulheres brasileiras que estão envelhecendo, constatei um abismo entre o poder objetivo que elas conquistaram e a miséria subjetiva que aparece em seus discursos. Elas conquistaram realização profissional, independência econômica, maior escolaridade e liberdade sexual, mas se mostram extremamente preocupadas com o excesso de peso, têm vergonha do corpo e medo da solidão (Goldenberg, 2011).

“Encontro aqui a história do meu corpo”, dirá Cida, e embora objete que seu corpo não é “perfeito”, “é grande, forte e me contém”. A dramaturgia de “Domingo” faz-se do reconhecimento dessa força e da fragilidade. Dá a ver um corpo que tem marcas, cicatrizes, energia, sensualidade, beleza e vigor. Compartilha sentimentos íntimos de uma mulher que já se casou e se separou, já teve filhos, já acumula histórias, vivências, sabedoria, e “quando você acha que acaba, de novo encontra o desejo”. Uma mulher que reclama para si um lugar mais justo no imaginário e na sociedade, o reconhecimento de suas conquistas e de suas qualidades, mesmo que para isso enfrente a melancolia e o medo da solidão, dos quais não está imune.

A casa, historicamente, foi reduto da mulher no auge do patriarcado, quando o espaço público lhe era interdito. Na luta pela igualdade, muitas vezes, a conquista desse espaço público significou a recusa da casa ou um acúmulo de funções extremamente desgastante para a mulher, na medida em que não se efetuou o movimento contrário de conexão do homem com a casa. “Domingo” reconcilia a mulher com esse território íntimo que é coxia, ninho, berço e horta, refúgio e repositório de memórias, expectativas e frustrações. Faz olhar para dentro, na contramão de um modo de vida capitalista urbano em que, nas grandes cidades, as pessoas passam cada vez menos tempo em casa e pouco visitam umas às outras. É uma resposta ao individualismo, à indiferença e ao ceticismo desses tempos líquidos.

Com seu trânsito entre o coloquial e o poético, o material e o simbólico, o devaneio lírico e o diálogo direto com o espectador, o solo de Cida Falabella se aproxima do ideal vanguardista de reintegração de vida e arte. Com delicadeza no trato, fazendo do espectador seu confidente, e do domingo, um estado de espírito, ela serve o café feito diante do público, agradece a presença e convida a conversar um pouco. Fazer teatro é esse encontro para mútua afetação e sensibilização, atravessado por uma estética da política e uma política da estética, a alargar nossas experiências. No caso, a experiência de ser mulher.

Leia mais

19/10/2016 TAGS: Belo Horizonte, Cena Contemporânea, Convívio, Dossiê, Dossiê Cida Falabella, feminismo, Mostra Sesi de Dramaturgia, Performance, teatro político BY: Soraya Belusi

Leia mais

dossiês

Imbricamentos entre palco e comunidade

— por Joyce Athiê —

Um dossiê que pretende falar sobre a diretora e atriz Cida Falabella há de caminhar pelo trabalho a que ela se dedica à manutenção de um grupo e de uma sede, aqui, evidenciando o espaço e o ambiente em que se insere. Seria possível, inclusive, olhar para a campanha política a que se debruça a atriz, neste 2016, conquistando o papel de vereadora, em uma campanha pautada pela cultura, mobilizando outros artistas do teatro e, inclusive, fazendo da sede do grupo um espaço de debate e abertura de propostas. Mas, por hora, deixemos a política strictu senso de lado. O presente texto é o resultado de uma conversa com a artista e seu filho Gustavo Falabella, também membro do grupo ZAP 18. O caminho percorrido tenta traçar apontamentos históricos e os modos em que o território geográfico e social ocupado pelo grupo dialogam com o teatro épico, tão homenageado nos trabalhos da ZAP, coletivo que vem ao mundo oficialmente em 2002, já carregando na bagagem experiências que viriam a amadurecer.

O bairro onde se localiza a sede – região que também abriga a casa onde Cida mora e criou seus filhos – figura, entre outros elementos, no cerne do trabalho, a ponto de dar nome ao grupo: a ZAP 18 – Zona de Arte e Periferia. Localizada no bairro Serrano, zona noroeste, em direção à Pampulha, a sede tem uma história construída e consolidada, muito embora enfrente toda a fragilidade e instabilidade do que significa permanecer com um espaço cultural erguido, sem uma estrutura contínua de sustentação do poder público.

O trabalho com a comunidade em que o grupo se insere data de um histórico anterior. A última ocupação que antecede a ZAP é a Cia Sonho & Drama, uma espécie de embrião do grupo que surge em 1979. Dentre outras heranças, ficou marcado fortemente na ZAP o encontro com a comunidade na experiência desenvolvida na última parada pela Sonho & Drama.

Ao longo de dois anos, 1997 e 1998, um galpão da rede ferroviária, em Santa Lúzia, serviu de espaço a Sonho & Drama, para ensaios, oficinas e construção das primeiras bases de um pensamento que vem se firmando e também se transformando ao longo dos anos, agora enquanto ZAP, sem desvincular da origem de onde carregam princípios e características até a atualidade.

“Santa Luzia foi um grande laboratório para nós. Vemos, ao longo dos anos, o valor que tinha o trabalho que fazíamos lá. A necessidade que existia nesses lugares foi uma acolhida do trabalho que nos deu a possibilidade de ver a coisa se transformando. Por isso, Santa Luzia foi meio celeiro para a gente. Trabalhávamos na parte baixa, com crianças mais carentes, com as pessoas envolvidas com o Congado. E isso tudo nos influenciou bastante. O que fazíamos tinha quase um caráter de assistência social. Passamos a ter contato com as famílias, tínhamos trabalho específicos para as crianças, tivemos uma interferência bem legal na cidade. A gente percebia que era um espaço profícuo para formação teatral e, além das nossas atividades, levávamos muitas atrações para lá. Ou seja, a ZAP já nasce com o desejo de atuar na formação, mas só agora conseguimos nos firmar como sendo 3 em 1, escola, grupo e espaço para apresentações, ensaios e oficinas”, comenta Cida Falabella.

Quando o grupo perdeu o direito de uso do espaço de Santa Luzia, em função de trocas de gestão na municipalidade, houve um racha entre os artistas. Alguns tomaram os rumos do Grupo Trama de Teatro, outros seguiram na construção da ZAP. Diante das perdas e das necessidades de reconstituição, alguns elementos vieram a calhar no sentido e na direção a que a ZAP tomaria. Era preciso uma nova sede e um novo nome. Pensar na história de um grupo, no espaço em que se insere, é também refletir na manutenção dos espaços e nas necessidades de políticas de fomento. A experiência provava que comodato, parceria com prefeitura ou poder público poderiam ser desastrosos, visto os fins da Sonho & Drama. Assim, o desejo era de ter espaço próprio. “Em Minas Gerais, estamos atrasados em relação à construção, manutenção de espaços dedicados aos trabalhos dos grupos. Temos muitos lugares ociosos e as relações de parcerias não se realizam de forma continuada”, comenta Cida.

A solução veio da relação familiar. Havia um lote do avô de Cida no bairro Serrano, que ela própria era responsável pelo cuidado com o terreno. Espaço utilizado pela vizinhança para lixo e entulho, foi murado para evitar multas da prefeitura. A ocasião já criava as bases para a construção da sede. Foi, no entanto, preciso vender uma van e as heranças divididas da Sonho & Drama para iniciar a construção do espaço desde a estrutura metálica do galpão, a fundação das sapatas, e o telhado. Rifas, amigos, venda de camisetas, bilheteria de espetáculos e algumas sobras de projetos de lei com outras destinações trouxeram o restante dos recursos para a construção da ZAP. Foram dois anos de obra – de 2000 a 2002, quando, em julho daquele ano, inauguraram um galpão e o espaço de atuação da ZAP Teatro Escola & Afins. Falar do espaço em que a ZAP ocupa ė também rememorar uma história afetiva e de resistência, desde o papel em que a equipe desempenhava em Santa Luzia, passando pelos esforços de construção da sede, quesitos que contribuíram para consolidar a história que se seguiria em relação à comunidade e também artisticamente.

Vale dizer que se instalar na periferia não foi apenas uma facilidade pelo terreno familiar. Havia também a possibilidade de se instalarem na zona sul de Belo Horizonte. Mas, além dos custos e do padrão de construção, havia também a questão do que seria desenvolvido dentro daquela instalação. O que se queria com um espaço? O nome ZAP responde. Já havia o desejo de trabalhar na periferia. Das guias do IPTU, retiraram a sigla ZL, que significava ficava zona de loteamento, a que o grupo acrescentou seu interesse: arte e periferia.

”Trabalhar na periferia e com a periferia era também algo que já se pensava com o trabalho, por exemplo, de Berenice Menegale, com o Patrus, com uma proposta de dar início à descentralização em programas como o Arena da Cultura, que oferecia oficina na periferia. E isso tinha muito a ver com o que fazíamos em Santa Luzia”, afirma Cida.

O trabalho de caráter social foi se politizando, buscando entender a realidade que os circundava no micro e no macro, assim como reforçando o lugar periférico ocupado, enfatizando as necessidades de descentralização das atenções e recursos.

Pertencimento

Com a sede erguida, deu-se início à dinâmica em relação aos vizinhos. Além de oferecer espetáculos para as escolas, inicialmente, os trabalhos eram apresentados gratuitamente ao público, sendo custeados por fundos de incentivo.
Embora favorável, a dinâmica não é perene e vive as interrupções dos recursos angariados por seleções em editais e patrocínios. “Vivemos ciclos sempre reiniciados. Um reiniciar que não é benéfico. A cada novo projeto, nova temporada, nova abertura de portas, tem que buscar novos caminhos do estreitamento das relações com a comunidade”, afirma Gustavo.

Embora presentes na periferia, de portas abertas a ela, com oficinas e espetáculos gratuitos ou a preços baixos, a presença da comunidade como fruidora das atividades da ZAP é uma permanente busca. “Nunca podemos achar que está dominado. Às vezes, vemos que não só não conseguimos manter o que cativamos, como, às vezes, perdemos os laços criados e o público diminui”, diz Cida.

As formas de tornar o espaço a casa da comunidade são muitas: jornalzinho como o ZAP Extra, carro de som. Quando afetado, o público torna-se parte, mas sofre com a descontinuidade das atividades, o que torna o senso de pertencimento algo líquido. Os públicos da ZAP, no entanto, estão além de seus vizinhos. Há também os familiares, amigos e a classe artística, e o público mais amplo de toda a cidade. Embora distante, segundo Cida, o espaço recebe espectadores de todas as regionais, em especial nas oficinas dedicadas a estudantes já iniciados no teatro, interessados em partilhar dos conhecimentos reconhecidos pela ZAP e pelos professores da escola.

A relação com os públicos para além dos limites do bairro também se estende a alguns trabalhos, em especial em “Esta Noite Mãe Coragem”, de Bertolt Brecht, estreada em 2006. As temporadas foram cheias e prestigiadas além do território da regional, mas recebeu, em especial, a presença do bairro e da vizinha.

O espetáculo traz à cena Thiago Macedo, morador do bairro e, à época, aluno dos cursos da ZAP. A presença de Thiago, ao lado dos artistas do grupo, era um símbolo das portas abertas de que ali a comunidade tinha espaço e luz para agregar e compartilhar signos e saberes. Assim como ele, outros alunos que já haviam finalizado oficinas na ZAP permaneciam sempre presentes e interessados em prosseguir com os estudos. Criou-se então a ZAP Conta, um espaço para alunos que queriam aprofundar as relações com o que o espaço oferecia. Nas atividades de formação da ZAP, havia (e ainda há) uma ênfase: o teatro épico. Era a ZAP 18 bebendo em Brecht e levando o real para a cena, uma realidade bem próxima ao lugar em que ocupava geograficamente e em diálogo com um diâmetro amplificado. O fazer teatral iluminava, além do resultado artístico, o processo e sua relação com a sociedade. A via dupla também se estabeleceu. O contato com o bairro, com a realidade dos jovens que frequentavam o espaço, em especial, nas oficinas, também deu outro dimensionamento ao trabalho do grupo.

Dez anos depois da estreia de Thiago no palco com a ZAP, ele segue com o grupo, agora já adulto. Para a companhia, ele trouxe também Rose, sua mãe, absorvida ao espetáculo como cantora. Ela tinha dois filhos estudando na ZAP e mantinha, na rua de cima, um bar que o próprio grupo frequentava e que também foi incorporado ao espetáculo e ao ambiente da ZAP.

“Era um bar cênico, mas que depois resolvemos fazê-lo de verdade. Abrimos uma janela no galpão e a ideia tomou corpo. No intervalo, as pessoas eram convidadas a irem no bar, comer um feijão tropeiro. A peça era invadida pelo cheiro dos preparos da Rose que fritava o feijão e as carnes durante a apresentação. Durante a temporada, as pessoas chegavam mais cedo. O bar passou a ser uma marca da ZAP, que se tornou um lugar de encontro”, conta Cida. “Era um programa que extrapolava a ideia do teatro e tomou outras proporções. Chegou a ter música ao vivo. E, mesmo ao fim da temporada, mantivemos o bar por um tempo”, lembra Gustavo.

Relações estreitas com o espaço e com a comunidade, Thiago retorna aos palcos, já adolescente, em “1961-2009 (2015)”, espetáculo marcante na história do grupo e na relação com o público que vê na sede da ZAP 18 um local de representatividade. “Alguns trabalhos acionam esse interesse, chamando pessoas ligadas aos DAs, DCEs, Levante Popular da Juventude, MST, Marcha das Mulheres, Movimento dos sem Universidade, e tantos outros”, aponta Cida. “Isso causou um diálogo que não se rompe, sempre se reativa e é reaquecido por várias coisas que aconteceram no percurso”, completa Gustavo.

“Há oito anos, quando começamos a falar com os movimentos sociais e com o MST, vimos que tinha muita gente organizada, com escolas de formação. Para a gente, foi impactante encontrar com eles e conhecê-los. E isso vai repercutindo no nosso dia a dia”, aponta Cida

Palco, comunidade e movimentos sociais, no entanto, se interligam também e reverberam quando a ZAP 18, em especial Cida Falabella, vai beber no teatro épico de Brecht. Como um corrimão que alicerça um percurso ou como uma lente para olhar com nitidez para determinada direção, Brecht serviu como inspiração e instrumento para dar leitura ao contexto a que a ZAP já estava imersa e circunscrita.

Era uma lente para olhar a realidade que ali estava posta e que a equipe da ZAP se deparava nas oficinas com os jovens, com o cotidiano do bairro, com a violência urbana e doméstica. “Gostamos muito de trabalhar com recortes que tem a ver com épico, prólogos, narrativas. Mas também viemos de uma realidade forte. Quando vimos essa realidade, o tráfico de drogas na região que é forte ainda, quando tivemos alunos que estavam envolvidos com tudo isso, ficamos pensando como lidar com isso. Quando íamos pra cena, as improvisações pareciam aqueles dramas de novela. E a gente pensava que não dava pra tratar aquela realidade daquele jeito”, lembra Cida.

Brecht adentrava a sala de ensaio do grupo e as referências pedagógicas da escola. Na preparação de trabalhos, alunos olhavam para a própria realidade e se colocavam diante de temas abordados, além do tráfico, a violência, provocados por uma experiência teórica e prática do teatro épico e dialético. O momento coincidiu com a retomada de Cida para a academia, período em que se conectou e voltou a reencontrar Brecht, em duas perspectivas que se alimentavam, a pesquisa na academia e a prática na ZAP. “Logo começamos a fazer ‘Mãe Coragem’. A peça é uma tentativa de ler essa realidade social, especialmente, do tráfico. A partir daí, voltamos com a pesquisa que já tínhamos iniciado em 2004. Começamos a usar Brecht nas oficinas, o que virou uma marca. Nos aprofundamos no que chamávamos de teatro documentário social”, conta Cida.

De trabalhos com abordagens sociais, com olhos apontados para o redor, Cida vai voltar-se para si, sem perder a dimensão da amplitude do que é falar de sua experiência enquanto mulher.

Interessante pensar como “Domingo”, solo de Cida, construído a partir de sua experiência pessoal, também carrega relações com outras vozes femininas e também com o bairro. Mais do que ser apresentado na Casa Amarela, onde reside no bairro Serrano, o espetáculo avança no trabalho de relação com a comunidade de outra maneira. A peça foi apresentada, uma única vez, para mulheres do bairro, abordando a presença feminina em relações amorosas e abusivas. Pós-apresentação, aquelas mulheres, que antes viam o movimento da casa, puderam participar de uma conversa próxima e pessoal, uma troca de vivências. “Para mim, vejo a Casa Amarela como uma extensão da ZAP. O trabalho dialoga com o que fazemos na ZAP e foi muito potente estar na periferia e poder falar das mulheres que sofrem as violência sociais, também no campo íntimo. Estávamos na minha casa falando sobre o que pode estar havendo dentro da casa delas”, comenta a atriz.

“Acho legal do ‘Domingo’ porque ele gera um encontro de coisas que são importantes e caras no trabalho da ZAP e na nossa trajetória. É um viés social, macro, que se encontra com as particularidades, com as pessoalidades, com as biografias. Isso já existia, mas é uma radicalização máxima que é trazer o pessoal pra cena e fazer que isso seja do interesse das pessoas”, afirma Gustavo.

Ele também está em vias de apresentar um trabalho em que a relação com a comunidade estará expressa no gesto de ir para a rua, extrapolando os portões da ZAP. “Existe essa barreira imaginária que diz que o espaço não é das pessoas. Elas acham legal ter um espaço desses no bairro, reconhecem a importância, ouviram e falam bem, mas não assumem aquilo enquanto delas”, afirma o ator.

Gustavo está ministrando uma oficina de capacitação em que pretende verticalizar o diálogo do teatro épico com a performance, algo que também aparecia em “Domingo”, por exemplo. Dessa vez, no entanto, as ruas da região do Serrano serão tomadas como espaço de ocupação, em uma intervenção que toma o carnaval como tema para dialogar com a comunidade pela via da festividade e da memória.

“O que segura é a ideologia, porque manter uma sede é economicamente é inviável. Temos muitos relatos de ex-alunos que seguiram carreira e temos uma relação muito forte com as escolas públicas. Não há pesquisas estruturadas para sabermos de que forma repercutimos no bairro. Mas, certamente, afetamos as vidas de algumas pessoas. Talvez façamos a diferença não pela presença. Mas, se não estivéssemos ali, faríamos falta pela ausência”, conclui Cida.

Leia mais

19/10/2016 TAGS: Belo Horizonte, Dossiê, Dossiê Cida Falabella, teatro épico, teatro político, Zap 18 BY: Soraya Belusi

Leia mais

coberturas críticas

A união dos sujeitos políticos

— por Luciana Romagnolli —

Crítica a partir do espetáculo “O Que Você Tem a Ver com Isso?”, da ZAP 18 (BH).

Foto: Madana Mohana

Todo início de ação pressupõe uma indagação: como fazer? Como preencher uma falta? Como mudar uma situação? Como agir no mundo? Escrever uma crítica não é diferente. Talvez haja críticos que já saibam, ao sentarem-se em seus notebooks, exatamente o que dirão para preencher as linhas seguintes. Como haverá, quiçá, os dramaturgos e os diretores de teatro que nunca iniciam uma criação sem ter a obra toda preconcebida em mente. Ainda assim, a concretização guarda sempre um enigma que só o ato é capaz de desvendar. No teatro de pesquisa, a investigação não é outra coisa senão jogar-se, em alguma medida, ao desconhecido. Pois é esse o gesto que permite descobertas. Não repetir procedimentos. Encontrar novos meios para obter novos resultados.

Mas, como fazer? Essa pergunta não ocupa posição central nesse preâmbulo à toa. É com ela que a diretora Cida Falabella inicia o espetáculo “O Que Você Tem a Ver com Isso?”, apresentado pela Zap 18 na sexta-feira (15), dentro do Projeto Off Cena do Sesc Palladium. Como fazer teatro hoje, diante de um contexto político em que os direitos humanos e trabalhistas estão sob risco? Não seria mais urgente a manifestação, a greve, a assembleia, a participação nas câmaras de vereadores e de deputados, a ação nas portas de fábricas e multinacionais, nas ruas? Como fazer teatro quando a arte e a cultura estão ameaçadas em suas condições de existência e sofrem uma ofensiva de desqualificação? Como fazer esta crítica sem considerar a dimensão política concreta imediata? Como escrever uma crítica, afinal? É algo que se descobre fazendo. Teatro também. Se isso já vale para períodos democráticos, quanto mais em tempos de exceção.

O início do espetáculo da ZAP 18 coloca em cena essas indagações enfrentadas no processo criativo, por meio de um dispositivo contemporâneo: filmagens de celular feitas por Cida Falabella nos dias da ocupação da Funarte-MG, de maio a junho de 2016. A ocupação foi uma experiência intensiva de busca por formas de fazer política que contemplem as tantas vozes constituintes da sociedade, incluindo aquelas em luta pelo reconhecimento de seus direitos – a frente feminista, a LGBTTI e o movimento negro – e as mais marginalizadas, tais como as pessoas em situação de rua, permitindo a conciliação da esquerda em torno de pautas comuns e apoio mútuo. Verdadeiro laboratório político para artistas onde se vivenciou, no corpo a corpo, o que o filósofo francês Jacques Rancière aponta como bases estéticas da política: as “lutas para transpor a barreira entre linguagens e mundos, na reivindicação de acesso à linguagem comum e ao discurso na comunidade, provocando uma ruptura das leis naturais de gravitação dos corpos sociais”, como ele definiu em uma entrevista a Solange Guénoun e James H. Kavanagh (2000).

“O Que Você Tem a Ver com Isso?” precipita essa experiência de resistência em busca de um “comum” partilhável entre mais sujeitos sociais, e de encontrar modos para transformar uma realidade muitas vezes percebida como imutável. Ainda segundo Rancière, desta vez em entrevista à revista Cult de 30 de março de 2010, “a estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos”. Eis os desafio ao qual os mais de vinte artistas em cena e fora dela se lançam no espetáculo: encontrar uma forma poética e política de dar a ver e a entender a crise contemporânea e a necessidade de transformação social a partir de uma visão crítica do país.

É do próprio fazer teatral que parte a ZAP 18 para responder como fazer teatro hoje. Recorre ao passado, à memória de seus feitos, como grupo que desde 2002 ocupa uma casa na periferia de Belo Horizonte, no bairro Serrano, uma opção geopolítica determinante no tipo de partilha do sensível pretendida. Retoma cenas de espetáculos anteriores, apresentados sob o olhar do presente, com um distanciamento histórico preenchido pela perspectiva crítica. “O Que Você Tem a Ver com Isso?” faz-se, então, como obra de transição, impermanente, instantâneo de tempos instáveis, desejo de assimilar algo que talvez ainda comece a se desenhar. O grupo conta como encerrou o percurso do espetáculo “1961-2009”, que a cada ano alterava seus números finais, por já não ser possível explicar cenicamente a complexidade dos acontecimentos políticos recentes do país. O novo trabalho é admissão desse limite e, a partir dele, busca por reinvenção.

Há uma simplicidade em cena que recusa a lógica capitalista do produto, da produtividade. As diferenças de performance entre os atores atestam também essa outra configuração, na qual o desempenho não é valor excludente – oposta ao regime meritocrata, faz do palco um espaço comum para corpos distintos. A dramaturgia é fragmentada e dispersa, agrega cenas de uma ópera-rap sobre um homem cego cujas posses são furtadas na cidade (antecipando o próximo espetáculo do grupo, “O Homem Vazio na Selva da Cidade”) a discursos políticos diretos e à fábula absurda do prefeito cujos decretos são cada vez mais disparatados, unindo leis imaginárias (de hoje em diante, arroz vira feijão) a reais (a “cláusula 8” proibindo artistas da livre expressão política durante a Virada Cultural), numa aproximação alegórica pronta a reafirmar a máxima de que o realismo fantástico, na América Latina, é apenas realismo – o que nossa política teima em corroborar.

Da ópera-rap ao canto de “Brasil, Mostra sua Cara”, cuja letra escancara a “atualidade” dos anos 1980, e ao manifesto festivo que abre o espetáculo, em alusão a ações estético-políticas como o carnaval de rua e a Praia da Estação, a música entra como discurso político e poético que endereça uma crítica social e conquista adesão de um público amplo. O teatro da ZAP 18 rechaça elitismos. Coloca em cena os cidadãos e cidadãs que vivem “no andar de baixo”, marginalizados, aqueles que estão fora do “comum”, ao mesmo tempo que se constitui em linguagem acessível e forjada no didatismo para se comunicar com um grupo mais amplo de espectadores.

A construção dramatúrgica multifacetada abre-se à interpretação mais livre por parte do público, especialmente quanto às conexões possíveis entre as partes. Sem um sentido de totalidade, emergem desejos e desafios. A mim, sobressaiu a fala de uma atriz sobre a igualdade ser, na verdade, escravidão, por não dar espaço às liberdades individuais – à qual compreendi como uma crítica que opera por inversão: numa sociedade em que a liberdade se confunde com o liberalismo individualista do cada um por si, perde-se a noção de liberdade coletiva como aquela só possível perante a igualdade de oportunidades para indivíduos inevitavelmente diferentes. O convite à reflexão crítica por parte do espectador se concretiza.

A experiência proporcionada pelo espetáculo diz respeito, portanto, ao processo de subjetivação política, a dar a ver que cada sujeito é um agente político na sociedade – daí a interpelação do título. A dramaturgia aberta, irredutível a um entendimento linear, age sobre a percepção de que a igualdade dos sujeitos e a justiça social estão por ser conquistadas. Um apelo à crítica e à ação. A pensarmos juntos: como?

A pergunta do título ecoa sobre os sentidos possíveis de se atribuir à obra. O próprio ato de se questionar é o que move os sujeitos. A resposta provisória, mais que isso, a resposta-semente plantada pela ZAP 18 é: união. Pela copresença dos corpos no mesmo espaço, pela união das ideias e das forças, pela conciliação, pela refutação do niilismo e do ceticismo, pelo combate à inércia. Um coletivo que se une para se interrogar e buscar respostas, que se une para propor, criar, agir, construir. Assumir sua parcela de responsabilidade. Colocar o mundo em movimento. Encontrar novas formas de configurar a sociedade pela revisão do passado, pela reflexão crítica e pela potência coletiva de luta.

Leia mais

19/07/2016 TAGS: Belo Horizonte, Cida Falabella, Off Cena, Rancière, Sesc Palladium, teatro político, Zap 18 BY: Luciana Romagnolli

Leia mais

coberturas críticas ensaios

Gritos que ecoam em nós

— por Daniel Toledo —

Crítica a partir das “Cenas Pretas”, conjunto formado por “O que não vaza é pele”, “Não conte comigo para proliferar mentiras” e “Rolezinho (nome provisório)”, de Alexandre de Sena e artistas convidados (Belo Horizonte/MG), apresentada na IV Mostra Benjamin de Oliveira.

“O Grito não é teu. Não és tu que falas;
inúmeros antepassados falam por tua boca.
Não és tu que desejas; inúmeras gerações
de descendentes desejam com o teu coração.”

Nikos Kazantzakis (1883-1957)

Às vezes, como espectador, é difícil precisar de onde vem a voz – ou mesmo o grito – a que assistimos em cena. Outras vezes, decerto, é mais fácil. Por vezes, a voz que se escuta é a do próprio artista que concebe e compartilha o trabalho, e cabe ao espectador ativar em si a capacidade de empatia, ou seja, a capacidade de colocar-se no lugar do outro e sentir a sua dor. Em alguns casos, por outro lado, é o próprio artista que ativa, em si, a capacidade de empatia, levando ao teatro gritos e dores que o ultrapassam, mas com os quais consegue e deseja se identificar, quem sabe estendendo essa corrente àqueles que o assistem. Pois é a partir desse viés que me arrisco a comentar três trabalhos recentemente realizados pelo artista mineiro Alexandre de Sena: “O que não vaza é pele” (2013), “Não conte comigo para proliferar mentiras” (2014) e “Rolezinho (nome provisório)” (2015), apresentados recentemente como “Cenas Pretas”, na noite de encerramento da IV Mostra Benjamin de Oliveira, que homenageia com seu nome o primeiro palhaço negro do Brasil.

Fotos: Guto Muniz.

Na cena curta “O que não vaza é pele”, tateamos um pouco até identificar a voz – ou mesmo a perspectiva – que serve como eixo a um jogo cênico que transita entre recursos narrativos e performáticos, entremeados a breves cenas dramáticas de caráter farsesco e por vezes cômico. A narrativa, por sua vez, trata da cidade de Clarimanha, pequeno vilarejo no qual a presença de um “homem de cor” teria gerado certo rebuliço. Com o tempo, no entanto, a fábula revela seu caráter documental, remetendo a um episódio real de racismo e violência policial contra o próprio artista, Alexandre de Sena, que divide a cena com Byron O’Neill, Jésus Latáliza e MC Matéria Prima. “Vaza, negão!”, conta ter ouvido o ator, antes de ser agredido por policiais de Blumenau (SC).

Ainda que outras vozes cruzem a cena, como a de um comandante de polícia entrevistado pela televisão local ou ainda a de um suposto guarda que antecipa a “ocorrência”, é sob a perspectiva do artista – no caso, a vítima – que acompanhamos o desenrolar do trabalho. Em seu primeiro autoral, como não é raro nem difícil de se entender, Alexandre de Sena oferece ao público um tratamento artístico sobre a própria experiência de vida. Traduz ao espectador o próprio grito, provocado, como bem se entende, pela violência cotidiana que diariamente se impõe à boa parte da população negra do país.

Cabe, então, ao espectador, apropriar-se daquela dor ou não. Recorrer, quem sabe, às próprias memórias e violências sofridas, ou, se for o caso, colocar-se no lugar dos milhares de jovens negros diariamente assustados, agredidos, machucados e mortos pela polícia e a sociedade brasileira.

“Não conte comigo para proliferar mentiras” nos conduz a uma narrativa anônima que novamente apresenta ao público o opressivo cotidiano enfrentado pela população negra. Dessa vez, o contexto remete de uma favela urbana onde tiros de bala se confundem a estouros de balões de criança. Apresentada a situação inicial e dois personagens que a habitam, a performance é embalada pela canção “O homem na estrada”, dos Racionais MCs, simultânea à construção de um cenário marcada pelo “estética da ginga” que caracteriza a arquitetura e a urbanidade das favelas brasileiras.

Enquanto a letra da música nos leva à história de um homem explicitamente negro que apresenta uma vida marcada por violação de direitos humanos, criminalidade e violência policial, a performance a que assistimos, conduzida pelos atores Will Soares e Igor Leal, surpreende ao mesclar elementos de um universo tipicamente masculino, tais quais a cerveja e a blusa de futebol, e outros, associados ao hiperfeminino traduzido pela cultura drag, reunindo peruca, maquiagem e um belo vestido de festa.

Transitando, ao longo da cena, entre imagens que remetem tanto ao rapaz de periferia quanto à travesti que, ante semelhante marginalidade e privação de direitos, habita as ruas e cidades brasileiras, o ator e performer Will Soares nos convida a ressignificar a letra da música e ampliar a gama de vozes representadas por ela, fazendo-nos pensar, quem sabe, que aquele suposto homem, encontrado morto, na estrada, poderia muito bem ser uma das centenas de gays, travestis e – por que não? – mulheres vitimados por um país lamentavelmente lidera muitas estatísticas de violência motivada por ódio de gênero.

III

Claramente coletivo é o grito trazido pela terceira cena do conjunto, intitulada “Rolezinho (nome provisório)” e realizada a partir de uma chamada aberta do diretor a outros artistas, ativistas e cidadãos negros da cidade. Dessa vez, no entanto, o caráter performativo, também presente nos trabalhos anteriores, ganha ainda mais importância, deixando pouco espaço para algum tipo de representação ou espetacularização. Tal caráter, aliás, fica claro logo de início, quando uma adolescente com mochila nas costas dirige-se da plateia até o palco, veste caneleiras, pendura no pescoço algumas guias de proteção e pede o microfone.

Sem ares ou gestos de atriz consagrada, e tendo na própria presença o principal força cênica, ela nos lê o texto “A criada”, obra do jovem ator, diretor e dramaturgo Jé Oliveira, fundador do Coletivo Negro, que há cinco anos atua na capital paulista. No melhor estilo “papo reto”, o dramaturgo nos apresenta uma foz feminina, que poderia remeter a uma pessoa ou ainda a uma voz coletiva – quem sabe a voz de um povo. Com poesia e contundência, essa voz -feminina – declara a ruptura com um longo ciclo de invisibilidade, silenciamento e subordinação, seja dentro ou fora dos palcos do país.

“Eu repito para quem ainda não viu:
eu estou aqui,
há 500 anos eu estou aqui.
Não serei mais criada.
Eu também quero criar,
nem que seja desejos.
Estou grávida de desejos e sentidos.”

Enquanto a performer – Laura de Sena – lê o texto, outros colaboradores passam, gradativamente, a ocupar o palco do teatro, chamando atenção a um espaço ainda tão “pálido” e pouco descolonizado – a exemplo de tantos outros. Escutamos, então, a pouco ouvida voz da mulher negra e jovem, ali performada por uma adolescente que a muitos deve fazer lembrar as (e os) estudantes secundaristas que já há algum tempo têm descoberto a própria cidadania ao ocupar escolas públicas em diferentes cidades do país. À medida em que ela ganha novas companhias, também novos significados são acrescentados ao texto, remetendo tanto a cada um daqueles que, de fato, estão presentes no palco, quanto às silenciadas ancestralidades que trazemos, todos, conosco.

Findo o texto, a comunidade formada diante de nós se reconhece, e um novo grito irrompe o palco. Em vez da dor e da revolta que de algum modo marcavam as cenas anteriores, o que se tem, agora, parece um grito de libertação e luta. Um grito que ecoa a força de gerações de negras e negros que, ao longo dos últimos 500 anos, vêm, cada um ao seu modo, trilhando caminhos rumo à superação de processos históricos de silenciamento e invisibilização.

Ecoemos.

Leia mais

07/07/2016 TAGS: Alexandre de Sena, Mostra Benjamin de Oliveira, Teatro negro, teatro político BY: Daniel Toledo

Leia mais

ensaios

O que pode a arte?

— por Daniel Toledo —

Fotos: Cildo Meirelles

Muito se fala, hoje em dia, sobre os cada vez mais visíveis transbordamentos e aproximações entre arte e política. Foi sobretudo durante os movimentados anos 1960, no entanto, mas claramente também antes disso, que a ideia de “arte política” passou a ganhar força em diferentes campos artísticos, tais quais o teatro, as artes visuais e o emergente campo da performance. Pois, cinco décadas depois, os movimentados anos 2010 que ainda vivemos parecem constituir um novo momento de visibilidade para a ampla produção artística que por vezes se mistura à vida como ação política, a partir de algo que se poderia chamar de imaginação radical da arte”. Mas do que se fala quando se fala em arte e política?

“Acontece que o século XX cria uma linha de divisão entre um uso da arte a partir de e para uma governança pelo alto, ou de cima, (…) e a projeção de uma arte pensada para alimentar a criatividade e a diferenciação individual. Muitos movimentos da arte do século XX orientam a relação entre arte e política na direção da ideia de criar condições de possibilidade para uma governança de si por si próprio.”(HUCHET, 2012)

Bastante frequentes, comentados e também questionados em nossos dias, os deslizamentos entre arte e política podem se verificar, por exemplo, em criações que buscam desestabilizar discursos e perspectivas hegemônicas sobre diferentes aspectos da nossa realidade ou da nossa experiência social. Podem encontrar-se em trabalhos que visam estimular a consciência do espectador sobre os lugares políticos e sociais que ocupamos, assim como as ideologias e as lógicas que estão por trás de nossas ações cotidianas, revelando situações de opressão que frequentemente construímos juntos, ora como oprimidos, ora como opressores. Podem, por fim, verificar-se em criações que convidam o espectador a colocar-se no lugar do outro – um outro social – e, quem sabe, experimentar o mundo sob sua perspectiva.

“O homem ‘humanizado’ pode agir em sociedade instruído por uma sensibilidade e uma racionalidade melhoradas quando estende à vida a experiência que viveu na arte. Espera-se dele, em suas relações cotidianas, ao se colocar no lugar do outro, ao sentir com o outro, que possa reformular as instituições sociais que o conformam a partir do compromentimento ético que assume.”(VINHOSA, 2012)

Para tanto, artistas e criadores podem se apoiar em campos e linguagens artísticas tradicionais, mas não raro propõem certas expansões em relação aos próprios campos de atuação. Borram, então, fronteiras entre diferentes linguagens artísticas, assim como entre arte, vida e política. Tais expansões, a propósito, muitas vezes se devem à apropriação de ações, situações e ambientes cotidianos, característicos do mundo da vida e não propriamente da tradição artística. Em alguns casos, os trabalhos podem ainda chamar atenção pelo estabelecimento de alianças entre seus criadores e variadas causas políticas, grupos e movimentos sociais ou ainda populações oprimidas, podendo incluir ou não integrantes destes grupos nos processos criativos.

Ao aproximar arte e vida, aliás, tais criadores não raro convertem espectadores em colaboradores ou ainda ativadores de seus trabalhos, seja a partir do desenvolvimento de éticas e estéticas que permanentemente renovam as vinculações entre arte, espectador e vida social, ou ainda do enfrentamento e da atualização de temas historicamente associados à luta pela redistribuição do poder.

Opavivará, Pawel Althamer e Khaled Jarrar: a arte das alianças políticas

Mas do que se fala, afinal, quando se fala em arte e política? Inicio aqui, então, uma seção para exemplificar essas ideias a partir de três ações realizadas nos últimos anos por artistas brasileiros e estrangeiros. A primeira delas, intitulada “Eu Amo Camelô” e levada a cabo pelo coletivo carioca Opavivará no final de 2009, foi criada como resposta à proibição de vendedores ambulantes nas praias do Rio de Janeiro, naquele mesmo ano.

Fotos: Opavivará

“No verão de 2009/2010, a Prefeitura do Rio impôs um “choque de ordem” que proibia os camelôs nas areias, enquanto dava força para que grandes conglomerados invadissem a praia. Lançamos, então, cartões-postais que substituíam as clássicas paisagens cariocas por camelôs”, descrevem os próprios integrantes do coletivo. “Essa é uma ação que surgiu da vivência da praia, da vitalidade e criatividade do camelô, esse exército de um homem só, vendedor de ‘inutensílios’, agente polinizador da cidade”, completam.

Ironicamente, o trabalho foi concebido para ser apresentado na Galeria Toulouse (ou Galeria TAC), situada dentro de um shopping da capital carioca, mas também alcançou instâncias extra-institucionais, por meio de ações de distribuição dos cartões postais em diversos espaços da cidade do Rio de Janeiro, incluindo, claro, as próprias praias onde trabalhavam os camelôs.

Nessas situações urbanas, ao contrário do que acontecia na galeria, claramente borravam-se as fronteiras entre arte e vida, deixando em aberto a origem e os objetivos daqueles postais. “A arte é um espaço não só de revisão do mundo, como também de objeção e proposição de táticas para criar novos mundos”, sintetizam os integrantes do coletivo.

A segunda ação que brevemente apresento aconteceu em 11 de novembro de 2010, quando dois artistas poloneses, Pawel Althamer e Rafal Zurek, realizaram, em Varsóvia, uma ação performática concebida especialmente para o dia em que se celebra a recente independência da Polônia. Comemorada com uma marcha popular que reúne milhares de pessoas, a marcha inclui grupos neonazistas, muitas vezes ligados a entidades religiosas e conservadoras, e também grupos anti-fascistas. E não é raro que, durante a celebração, haja confrontos entre integrantes dos dois grupos.

Fotos: Pawel Althamer

Foi a partir desse contexto que os artistas criaram a ação “The Ghost March”, tratando-a como uma resposta direta à passeata neo-nazista. “A idéia de Pawel era muito simples: convocar os fantasmas do passado e enfrentá-los. O uniforme listrado dos prisioneiros de Auschwitz é um traje tabu, uma peça sagrada de vestuário. (…) De qualquer modo, no dia da marcha, quase quarenta pessoas se disponibilizaram a vesti-lo. Quando saímos às ruas, todos vestidos com uniformes dos campos de concentração, chovia e ventava, de modo que alguns participantes usavam cobertores cinzas sobre seus ombros. (…) Alguns turistas tiravam fotos, sem saber qual era o motivo da concentração de pessoas. Os habitantes locais também não se exaltavam tanto, imaginando que se tratava de algum tipo de apresentação teatral”, relata Rafal Zurek.

Alguns metros adiante, contudo, se deu o encontro entre a marcha fantasma e a passeata neonazista. “Armados com apitos, cornetas e tambores, uma multidão se unia para bloquear a passeata nazista. Enquanto isso a marcha fantasma seguia em silêncio, apenas segurando mãos e cobertores. (…) Em dado momento os apitos silenciaram, os protestantes abriram espaço e nos vimos no centro da multidão. O primeiro cordão policial simplesmente nos deixou passar. (…) Outros policiais bloquearam nosso caminho. (…) Atrás deles, nos já conseguíamos ver as bandeiras erguidas pelos nacionalistas. Com nossos uniformes, formamos uma longa linha que atravessava a praça. Nada acontecia; o tempo parecia passar muito lentamente”, continua.

Também situada na fronteira entre arte, vida e política está a ação “State of Palestine”, realizada pelo artista palestino Khaled Jarrar. Em linhas gerais, a ação consiste na criação de um selo do Estado palestino e na aplicação desse selo, por meio de um carimbo, nos passaportes daqueles que se interessem pela proposta. Antes de circular por diferentes cidades do mundo, o trabalho foi realizado pelo artista entre turistas que visitavam a Palestina, contexto social que deu origem a ação e que, não por acaso, lhe oferece mais tensão e complexidade.

Fotos: Khaled Jarrar

“O objetivo do projeto é chamar atenção para o direito do povo palestino de viver em liberdade, afirmar a própria existência e desafiar a ocupação e repressão israelense. No geral, os passaportes são estampados com o selo depois de uma conversa com os estrangeiros que passam pela Palestina sobre os riscos que eles podem enfrentar por conta da adesão ao projeto. Enquanto várias pessoas foram interrogadas no aeroporto de Tel Aviv, uma mulher norte-americana chegou a ter seu passaporte cancelado devido ao selo palestino”, conta o próprio artista.

Assim como na conhecida série “Inserções em Circuitos Ideológicos”, criada por Cildo Meireles em 1970, o que se vê no trabalho de Khaled Jarrar é o acréscimo de um elemento ficcional, dotado de clara carga ideológica, sobre um suporte real que não o previa – um diálogo entre arte e vida. É, afinal, na circulação dos passaportes – tal qual as garrafas e cédulas de Cildo – que a obra acontece, que ela ganha sentido e alcance social. É a partir dessa circulação que a obra tensiona a realidade, provoca incertezas e serve como ponte – ou porta – capaz de sensibilizar o público, colocá-lo no lugar do outro e, quem sabe, levar a um estado ainda inalcançado de coisas.

“Eu me lembro que entre 1968 e 1970 já não trabalhávamos com metáforas (representações) de situações. Estava-se trabalhando com a situação mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se estava fazendo, tendia a se volatilizar e esta já era outra característica. Era um trabalho que, na verdade, não tinha mais aquele culto do objeto, puramente; as coisas existiam em função do que poderiam provocar no corpo social”, disse Cildo Meireles, em 1981.

Artur Zmijewski e as artes sociais aplicadas

Convidado, por sua vez, a assumir a curadoria da 7ª Bienal de Berlim, realizada em 2012, o artista polonês Artur Zmijewski adotou como conceito central de sua seleção a ideia de “artes sociais aplicadas”. A curadoria, naquele caso, foi realizada a partir de uma chamada de trabalhos (“open call”) aberta a artistas de todo o mundo. Além do portfólio e de uma proposta de trabalho, cada candidato deveria entregar à organização do evento informações sobre suas convicções políticas. Foram recebidas 6.000 inscrições, posteriormente organizadas em um diagrama também exposto ao público na ocasião da exposição.

Fotos: Berlin Bienalle

No texto que abre a publicação oficial do evento, Zmijewski, expõe da seguinte maneira as bases de sua curadoria: “O que nos interessava eram atividades concretas conduzindo a efeitos visíveis. (…) Não nos interessava preservar nossa imunidade artística nem nos distanciarmos da sociedade. Nós entendemos a política como uma das mais complexas e difíceis atividades humanas. Chegamos, então, a artistas, ativistas e agentes políticos envolvidos, por meio da arte, em ações políticas concretas”.

“Quando a arte é despolitizada”, completa, “ela não representa os interesses do público, mas serve somente às carreiras individuais dos artistas”. De igual modo, em sua visão, o que estaria em jogo para grande parte dos curadores seria somente a garantia dos seus próximos projetos, e não algum objetivo social ou político.

Ainda a respeito dessa imbricação entre arte e política, vale ressaltar que a curadoria abriu espaço, inclusive, a práticas e ações não-artísticas, completamente diluídas no tecido e na dinâmica social. Entre os textos incluídos na publicação do evento, figura, por exemplo, uma entrevista com o filósofo e ex-prefeito de Bogotá Antanas Mockus. Em conversa com a curadora assistente da Bienal de Berlim, Joana Warsza, o colombiano fala sobre algumas de suas medidas durante os períodos em que esteve à frente da cidade, nas décadas de 1990 e 2000. Em contraste com medidas educativas comuns, o ex-prefeito costumava enfrentar questões urbanas por meio de ações um tanto heterodoxas – e passíveis de aproximações com a ideia de “artes sociais aplicadas”, sugerida pela curadoria do evento.

Como estratégia para reduzir atropelamentos em determinadas regiões da cidade, por exemplo, Mockus contratou performers que atravessavam as ruas de modo irresponsável, chamando atenção dos pedestres para seus próprios hábitos e para a importância de se respeitar a sinalização. Também como resposta ao excesso de atropelamentos, o colombiano recomendou que cada morte fosse sinalizada com uma estrela pintada no asfalto, exatamente no local do acidente. Se, num primeiro momento, grandes constelações se formaram em alguns pontos de Bogotá, em pouco tempo o número de atropelamentos acabou, de fato, se reduzindo.

Durante a concepção do evento, como se vê, Zmiewski e sua equipe estabeleceram contato com pessoas relacionadas a diferentes papeis dentro do que se pode entender como o sistema político das artes: além de artistas e outros curadores, procuraram educadores e prefeitos que conjugassem, em suas atividades, arte e política. “Tentamos chegar diretamente à prática, encontrar um modo de colocar as mãos na massa, influenciar a realidade, escapar da armadilha de simplesmente exercitar a liberdade artística”, completa, sugerindo um contraponto à autonomia inaugurada pela arte moderna e aos seus múltiplos reflexos sobre a produção contemporânea.

O resultado deste trabalho foi uma mostra que incluiu um grande número de ações efêmeras distribuídas ao longo do seu período de realização. Além disso, o evento disponibilizou ao público um arquivo com todas as propostas enviadas à convocatória e abriu espaço para que artistas, ativistas e representantes de movimentos sociais realizassem uma espécie de residência artística informal dentro do prédio que servia como principal sede da bienal.

“Estávamos procurando ações artísticas que agissem e funcionassem, com procedimentos eficientes de transformação e influência sobre a realidade. É essa, no fim das contas, a essência da política – (…) a tentativa de manter ou transformar a ordem dominante. A aversão à política transformou a arte em uma espécie de ‘sala de pânico’, de refúgio para políticas e idéias. Aqui os artistas podem se sentir seguros, uma vez que nenhuma verdade da vida, nenhuma atividade que tenha reais conseqüências, vai se misturar”, sintetiza.

Fotos: Berlin Bienalle

Referências bibliográficas

BRITO, Ronaldo. Cildo Meireles. . Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.

HUCHET, Stephane. A elasticidade da arte para com a política: breves bases críticas in GERALDO, Sheila Cabo. Trânsito entre Arte e Política. Rio de Janeiro: Quartet Editora, 2012.

VINHOSA, Luciano. Autonomia e Política in GERALDO, Sheila Cabo. Trânsito entre Arte e Política. Rio de Janeiro: Quartet Editora, 2012.

ZMIJEWSKI, Artur; WARSZA, Joanna (org). Forget Fear. Berlim: Berlin Bienalle, 2012.

Leia mais

02/05/2016 TAGS: 7ª Bienal de Berlim, arte contemporânea, arte política, artes visuais, Artur Zmijewski, Curadoria, Khaled Jarrar, Opavivará, Pawel Althamer, política, teatro político BY: Daniel Toledo

Leia mais

1 2 Next

conversações

podcast

críticas

coberturas

entrevistas

dossiês

ensaios

Horizonte da Cena

Tag: teatro político

Hilda Penha: Quando não seguir em frente é se indignar

A incapacidade da representação

É possível organizar poeticamente o pessimismo?

Novos sujeitos de uma nova política

Em busca de novos monumentos

Políticas da mulher

Imbricamentos entre palco e comunidade

A união dos sujeitos políticos

Gritos que ecoam em nós

O que pode a arte?

Tag: teatro político

Hilda Penha_07

Hilda Penha_01

ernesto 03

ernesto 01

ernesto 02

ernesto 03

ernesto 04

30460810012_ac27d5b9cd_k

30525995342_5aa05f2f71_k

30611225201_a7013b977e_k

30399150770_f93426808f_k

30456883682_b9c48d2b09_k

29939962533_5647b812e3_k

30456897432_92d54657af_k

30485855901_6c90742678_k

30293358760_735fa092f7_k

30504936921_9b520cf492_k

30476104372_686130ae7d_k

29959194633_3233383a34_k

29961087694_8b4a4a803d_k

30293400980_8f41c78c05_k

29961081894_f04ce94af4_k

29959211633_e7d078f1e1_k

30547988842_ed8243464f_k

30548023792_ea63029d2a_k

30628504126_3b35f9c92b_k

30628476946_cbd98b1550_k

30067309564_05b684aaed_k

30399232210_028caf6dcb_k

30582389302_4c1a9daf7c_k

30065277343_b44f924f7e_k

so_little_time_4

so_little_time_5

so_little_time_von_rabih_mrou__ua__25.8.__mit_lina_majdalanie_foto_jeva_griskjane

so_little_time_3

Rosa Choque_Creditos Guto Muniz (1)

ZULA3

DOMINGO1 - THIAGO MACEDO

ZULA1

zula2

zula2

ROSACHOQUE

ROSACHOQUE1

ROSACHOQUE2

DOMINGO - TIAGO MACEDO

DOMINGO1 - THIAGO MACEDO

DOMINGO2 - THIAGO MACEDO

zap - pandora divulga

zap sede - facebook

zap

zap2

Não-conte-comigo-para-proliferar-mentiras_guto

O que nao vaza - guto

12068641_876424295765265_2750788387905317009_o

146

Insertions into Ideological Circuits 2: Banknote Project 1970 by Cildo Meireles born 1948

yankees

Insertions into Ideological Circuits 2: Banknote Project 1970 by Cildo Meireles born 1948

Insertions into Ideological Circuits 2: Banknote Project 1970 by Cildo Meireles born 1948

KALINSKI_20101111_na strone_008

KALINSKI_20101111_na strone_015

KALINSKI_20101111_na strone_010

KALINSKI_20101111_na strone_014

KALINSKI_20101111_na strone_011

240183_223998514292911_100000482928968_922989_3019661_o

640x392_74425_155353

palestine_statehood_02-8d5fe7e8af57465743f72f6d9ff1499293c3d416-s6-c30

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

tumblr_m7f3jaASem1qc0vl1o1_500

artists-politics-network-map-7th-berlin-biennale-2012-burak-arikan-installation-view4

artists-politics-network-map-7th-berlin-biennale-2012-burak-arikan-closeup-photo

artists-politics-network-map-7th-berlin-biennale-2012-burak-arikan-closeup-photo-2

7-berlin-biennale-burak-arkin

6978086750_84090e2145_h

so_little_time_von_rabih_mrouua25.8.__mit_lina_majdalanie_foto_jeva_griskjane