— por Julia Guimarães —

Crítica de “15^th Extraordinary Congress – Lisbon”, de Vlatka Horvat (Croácia).

Como analisar acontecimentos que estão no meio do caminho entre uma prática artística e uma atividade social? Como refletir sobre uma experiência performativa na qual os participantes, não necessariamente artistas, variam de acordo com a cidade onde o trabalho é apresentado? E qual o potencial do teatro para fazer contrastar certa História oficial com histórias subjetivas e cotidianas, narradas “cara a cara” com o espectador?

Essas são algumas questões que surgem nas entrelinhas de 15^th Extraordinary Congress – Lisbon, criado pela artista croata Vlatka Horvat e apresentado em outubro no Espaço Alkantara, em Lisboa, como parte da programação do Teatro Maria Matos. Atualmente em turnê pela Europa, o trabalho se pauta pela combinação de dois formatos que têm gerado potentes desdobramentos nas práticas cênicas atuais: a performance-palestra, que mescla essas duas formas; e o city-specific, termo usado para criações que trabalham com moradores das cidades/regiões onde são apresentadas.

No caso de 15^th Extraordinary Congress, os habitantes convidados são sempre mulheres que, assim como Vlatka, nasceram na antiga Iugoslávia e atualmente vivem fora dos países formados depois da separação do território. O próprio título do trabalho faz referência ao 14º e derradeiro Congresso Extraordinário, realizado em 1990 pela Liga dos Comunistas da Iugoslávia, que resultou no desmantelamento do país. Em comum, são mulheres de gerações próximas que testemunham a experiência da diáspora e de serem “órfãs” de uma nação apagada do mapa.

Reunidas em uma mesa de frente para o público, as participantes (em Lisboa, eram sete) falam durante quatro horas sobre suas próprias vivências, entrelaçadas com informações e fatos do país. Em contraponto à “narrativa oficial” que a intertextualidade do título pode sugerir, o que aparece em cena são relatos pautados pela subjetividade e a dimensão biográfica da experiência. Olhares sobre um passado e uma noção de mundo que em parte desapareceu com a redivisão das fronteiras.

O gatilho para gerar as narrativas são palavras-chave, sorteadas e lidas por uma mediadora, sobre as quais as participantes podem discorrer em até 5 minutos. “Escola”, “Gerações”, “Morte de Tito”, “Tensões Étnicas” são alguns dos temas propulsores, refletidos sempre em forma de falas individuais, diretamente dirigidas para os espectadores, tal qual em uma palestra.

No decorrer da performance, a experiência proporcionada por aquele formato híbrido faz jus ao seu título. É, de fato, extraordinária. Não somente pelo jorro de lembranças de um país cujo imaginário que temos foi construído por narrativas quase sempre “tendenciosas”, dada a tensão política que o cercava; mas também pela qualidade de partilha potencializada pelos dispositivos cênicos escolhidos.

Sobre esse aspecto, seria interessante destacar algumas características que contribuem para intensificar a experiência testemunhal do público diante do encontro daquelas sete iugoslavas em Lisboa. Como, por exemplo, o diálogo com os formatos elegidos, seja o da palestra-performance, seja o do city-specific.

Embora à primeira vista a ideia de palestra possa ser considerada um tanto fria e formal para aliar-se à da memória afetiva, sua estrutura trazia certas particularidades ao projeto. Por um lado, favorecia que as singularidades das participantes viessem à tona, potencializando relatos menos uniformes e consensuais. Embora todas as mulheres ali pertencessem a um contexto sociocultural semelhante – algumas artistas, outras formadas em Letras, muitas delas vinculadas à universidade – também traziam visões sobre aspectos da vivência no país que nem sempre coincidiam. Por exemplo, em relação às guerras. Sobre o reconhecimento de um aprendizado e de uma força extraídas do contexto ou, ao contrário, de quererem a qualquer custo deixar o país por conta da situação trágica.

Além disso, o formato palestra parecia colaborar para que estabelecessem uma relação mais direta com o público e mais oblíqua entre elas – pois, dada a configuração espacial, raramente se olhavam. Em suma, como se uma suposta “objetividade” que cerceia a ideia de palestra as protegesse da própria situação de exposição proposta pela performance. E também que a performance, por não privilegiar a forma dialógica, evitasse um encontro muito cerrado entre elas.

A simplicidade da estrutura – na mesa, apenas copos e abajures dividiam espaço com as participantes – também colaborava para que o foco do acontecimento estivesse em suas presenças, muitas vezes para além dos discursos.

Por outro lado, a ideia de performance, em sua dimensão de não reversibilidade, ou seja, não repetição, era outro fator importante para transformar o público em testemunha daquele encontro. Ao optar por sortear as palavras-chave e permitir que elas fossem formuladas no instante da cena, surgiam certas qualidades de presença próprias dessa imediatez. Por exemplo, o pedido para não responder determinada pergunta, certo rubor no rosto com a situação de exposição, uma crise de riso fora de hora, e, por que não, também expressões de tédio e fadiga pela longa duração da palestra-performance.

Também nessa proposta da não reversibilidade, o próprio formato city-specific colaborava para criar um encontro possivelmente inédito e irrepetível entre as participantes de cada cidade onde a performance acontece. Como se a ideia de efemeridade, do aqui-agora teatral, fosse também transposta aos próprios performers, que variavam a cada apresentação.

No caso de 15^th Extraordinary Congress, a única participante fixa é Vlatka Horvat, idealizadora do trabalho. Por ser uma espécie de guardiã ambulante do que foi partilhado nas outras cidades por onde o trabalho passou – Bruxelas, Londres, Berlim e Poznan (Polônia) – a artista aproveitava algumas de suas respostas para revelar também o caráter processual da proposta. Assim, por vezes comentava respostas dadas por participantes nessas outras cidades ou então refletia sobre respostas que já havia dado antes sobre as mesmas questões.

Havia ainda outro elemento no dispositivo criado por Horvat que colaborava para fazer o trabalho tornar-se acontecimento no lugar de evento, experiência no lugar de fruição. Trata-se da proposta de fazer da ‘palestra’ uma sessão contínua de longa duração.

No decorrer das quatro horas em que as participantes falavam diante de nós, iluminadas por abajures, com quitutes e café na mesa ao lado para os espectadores, a passagem do tempo também as modificava. Se nas primeiras horas comportavam-se mais como se estivessem realmente em uma palestra, aos poucos o cansaço e o próprio acostumar-se com a situação de exposição liberava-as para uma postura mais espontânea.

Assim, o tecido dramatúrgico que nascia da sessão contínua era marcado por falas fragmentadas e significativas sobre a antiga Iugoslávia. Relatavam, por exemplo, o orgulho que sentiam sobre o sistema de ensino ali – uma delas destacava a variedade de línguas que aprendiam desde cedo na escola; ou sobre a lembrança do pai desligar a tevê no dia em que a guerra começou e nunca mais voltar a ligá-la. Da simpatia que muitas delas – e boa parte da população, especialmente as crianças – tinham pelo emblemático presidente Josip Broz “Tito”; do carisma que emanava do seu timbre de voz. Das histórias de dragão contadas pela avó de uma delas. De viver em um país onde as religiões eram proibidas. De como foi a experiência de assistir na televisão ao 14º congresso que resultou no fim da Iugoslávia. Ou da necessidade constante de explicar para o resto do mundo o que foi, afinal, esse país que não existe mais.

Além dos aspectos mencionados, havia um outro que igualmente singularizava a experiência da palestra-performance. Trata-se do diálogo daquela proposta com as instituições que a acolhiam. A apresentação fazia parte da programação de um importante teatro de Lisboa, conhecido por abrigar obras cênicas de arte contemporânea. Isso para dizer que, talvez nesse caso, o chamado “marco artístico” da obra estivesse mais no imaginário de quem chega ali preparado para “ver teatro” ou “performance”, do que na cena em si.

E como essa espécie de ‘estrutura invisível’ interfere no nosso olhar sobre a cena? Certamente a resposta é variável. No meu caso, era como se essa estrutura colaborasse para dilatar pequenos detalhes da presença daquelas mulheres diante de nós: a maneira como uma delas olhava para o alto enquanto escutava as outras; o prazer que a participante do meio tinha em contar casos do seu país e o carisma que nos transmitia ao narrar uma piada sobre o ego inflado de seus conterrâneos; a maneira como uma delas mexia com o cabelo ou a postura de alheamento de uma outra diante daquela situação.

Assim, era como se essas mulheres não somente apresentassem nuances de um país muitas vezes visto como enigmático, mas também nos convidassem a fabular ou decifrar – por meio de suas vozes, posturas e pequenas ações – o que afinal significava a experiência de ter vivido na Iugoslávia.

E é também nesse emaranhamento entre discurso e presença, expectação e experiência, que a nação extinta se fazia viva, e possivelmente reinventada a cada apresentação, em cada cidade por onde o projeto passa. Uma maneira de ressignificar não só o teatro, como também as possibilidades de diálogo entre macro e micro-história.

Ficha técnica:

Concepção: Vlatka Horvat

Com: Anamarija Marinović, Jelena Bakić, Jelena Savić, Lidija Kolovrat, Marija

Pavlovic, Mateja Rozman, Vlatka Horvat

Moderadora: Cristina Peres

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04/11/2015 TAGS: city-specific, Croácia, Europa, Lisboa, Performance BY: Luciana Romagnolli

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entrevistas

“Tem que tomar muito floral pra ser artista” ou: Marco Paulo Rolla e a apologia do deboche

— por Mariana Lage —

“Torna-se ele um perturbador da paz intelectual, o que lhe custa tornar-se um peregrino numa Terra de Ninguém procurando um refúgio para descansar, mais afastado da estrada, em algum lugar depois do horizonte. Não são eles um bando de complacentes nem de satisfeitos, esses alienígenas de pés inquietos”

Thorstein Veblen

“Quando morre uma pessoa, perdemos uma biblioteca”

Antigo ditado Kikuyu

Essas duas epígrafes, que figuram na entrada da “Entrevista Completa para a Revista Rolling Stone” que Susan Sontag deu a Jonathan Cott, traz dois elementos da vida e da obra do artista, performer, curador e professor Marco Paulo Rolla. Marco Paulo é uma biblioteca viva, de interseção múltiplas de conhecimentos e linguagens – a qual merece ser melhor conhecida, navegada, consultada –, e é também um “perturbador da paz” da arte contemporânea.

Artista que produz em diferentes linguagens como a pintura, o desenho, a cerâmica, a cenografia, o figurino, a escultura e a performance; que há 25 anos produz performances; que é coordenador da Manifestação Internacional da Performance, a MIP, e do Centro de Experimentação e Informação em Arte, o Ceia, e curador de performance do Memorial Minas Vale; que participou de residências artísticas na Rijksakademie van BeeldendeKunsten, de Amsterdã, e na KOHJ International Artists’ Association, em Nova Dehli; e que expôs em países como Finlândia, Islândia, Inglaterra, Espanha, Portugal, Holanda, França, Alemanha, Estados Unidos, Equador, Argentina, Austrália, Israel e Indonésia, além de participar de mostras nacionais importante como a Bienal de São Paulo e o Festival Video Brasil, para citar apenas algumas. Suas obras figuram nas coleções do Inhotim, do MAM-SP, do Instituto Itaú Cultural, do Museu de Arte da Pampulha (MAP), do Museu de Arte Brasileira da FAAP de São Paulo, e do Dragão do Mar, de Fortaleza. Até a Enciclopédia do Itaú Cultural tem um verbete com seu nome. Enfim.

Essa grande figura e essa grande interseção de saberes e sarcásticos insights está logo ali, ou melhor, justo aqui, atuando firmemente na cidade de Belo Horizonte promovendo a performance como uma linguagem mais do que atual. Uma linguagem, sobretudo, potente na perturbação da paz intelectual, artística e estética, que debocha do gosto vigente, que pensa o absurdo, explora o patético no cotidiano e que esgarça o real e o imaginário. Uma linguagem também que revisita as noções mais tradicionais da arte, que questiona comportamentos, modifica nossa noção corriqueira do possível e amplia o horizonte do experienciável.

Como curador, Marco Paulo fomenta a produção de jovens artistas e potencializa o público da performance por meio de diferentes ações, como, por exemplo, seu trabalho à frente do programa de performance do Memorial Minas Vale (temporariamente, esperamos, em stand-by), da Mostra Perplexa da Escola Guignard (como resultado de sua cadeira/disciplina de performance, por ele, a propósito, criada), a curadoria do “Outra Presença” (exposição inédita exclusivamente dedicada à performance no Museu de Arte da Pampulha, a qual curou ao lado de Ana Luisa Santos e Nathália Larsen), além, claro, do Ceia e da MIP, entre outras coisas.

Por tudo isso, é digno de entusiasmo e celebração a abertura de duas exposições retrospectivas do artista nos próximos meses. A primeira abre neste dia 27 de outubro, na Caixa Cultural do Rio de Janeiro. “Cotidiano Radical” é o nome da mostra que tem curadoria da Cristiana Tejo e traz desde suas pinturas de 1992 à série Eletrodomésticos, a registros de performances mais recentes e videoperformances, como “Canibal” e “Confortável”. Na abertura, Marco Paulo performa sua “Café da Manhã”, de 2001.“A Cristiana quer lançar luz sobre uma parte do meu trabalho que não foi vista direito”, revela. “Picnic”, de 2001, instalação composta de objetos do cotidiano e restos de comida produzidos em cerâmica (obra que pertence ao acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo/MAM-SP), é um dos destaques em exibição na Caixa Cultural.“Cotidiano Radical” fica em cartaz até 20 de dezembro.

A segunda exposição acontece em Belo Horizonte e abre logo mais, no dia 17 de novembro, trazendo muita documentação em vídeo de performances, instalações, objetos, além do inédito “Tomografia do Pecado”. A exposição “Cama, Mesa e Escada” vai até fins de fevereiro, ficando em cartaz por três meses e meio, no Memorial Minas Vale, com curadoria de Eduardo de Jesus.

O entusiasmo de ver e celebrar essas exposições aumenta quando se lembra que não é muito frequente a oportunidade de (re)ver o trabalho de Marco Paulo num escopo mais abrangente. É verdade que, em 2012 e 2010, pudemos testemunhar uma série de performances, como, por exemplo, com a exposição “Sala de Espera para Lugar Nenhum”, no Palácio das Artes, em que concebeu e apresentou diversos trabalhos nos 25 dias de exposição ao lado de Juliana Alvarenga, Paulo Nazareth, Ana Luisa Santos, Marc Davi, Dudude e Wagner Rossi Campos, entre outros, ou durante a 29ª Bienal de São Paulo, em que realizou 17 performances. No entanto, tratavam-se de trabalhos na maioria das vezes inéditos e exclusivos da linguagem da performance. Na Caixa Cultural e no Memorial Minas Vale, temos registros de performances e videoperformances ao lado de instalações, esculturas, pinturas e objetos.

Nesse ano frutífero (em que apresentou a performance de longa duração “Preenchendo o Espaço” no Sesc Pompeia, dentro da exposição “Terra Comunal” de Marina Abramovic, no Saldo de Performances do BDMG e no BH in Solo, além da apresentação “Homens de Preto” na p.Arte, de Curitiba, entre outras coisas), ele também trabalha na organização geral da próxima Manifestação Internacional da Performance (MIP) – querido e celebrado evento que alcança abrangência internacional e entusiasmo geral entre artistas e público da performance no país. A edição de número 3 da MIP está programada para ter uma primeira jornada em janeiro no entorno da cidade de Belo Horizonte e uma segunda em julho/agosto de 2016. “A MIP foi um evento precursor de difusão da performance no Brasil. Ela resulta das ondas de vontade, por isso chama-se manifestação: manifestação das forças do coletivo, dos artistas e do público”, expõe Marco Paulo.

A apologia do riso e o deboche ao fetiche

Ao navegar pela obra do Marco Paulo, muitas vezes, as palavras deboche, ironia, sarcasmo e exagero vêm à mente. Dessas palavras vem também a evidência de que seu fazer deriva de e provoca um prazer pelos tensionamentos e desvios. Em “Tanque”, de 2003, por exemplo, Marco Paulo e Dudude Herrmann performam, literalmente, uma ópera do sabão e exploram o patético e o absurdo na ação prosaica de lavar roupas num taque. O mesmo acontece com a performance “Café da Manhã”, em que se vê por algum tempo a cena banal do performer comendo seu desjejum. De súbito, o artista salta sobre a mesa, com as pernas para o ar, escorrendo pela parede, enquanto os objetos da mesa e as comidas respingam pelo chão. Essa performance relê um episódio da vida dele, quando o artista tinha 7 anos e participava de um cena teatral na escola na qual precisava apenas sentar-se de forma contida à mesa e tomar seu café da manhã em público. Marco Paulo recorda o episódio em sua dissertação de mestrado como o primeiro momento em que teve consciência de estar em cena – a consciência de estar presente.

O olhar do artista é bem peculiar. O barroco, as cerâmicas e naturezas-mortas de inspiração holandesa, a estética do vanitas memento mori dos séculos XVI e XVII, assim como Courbet, Manet e Pontormo são referências constantes. Elas, no entanto, aparecem sempre desconstruídas ou tensionadas. Como, por exemplo, no objeto-instalação “A Enceradeira”, de 1999, em que uma enceradeira é rodada por um denso emaranhado de cabelo humano e que, apesar da banalidade do objeto, consegue trazer uma arte do grandioso, obscuro e dramático. O mesmo acontece em “Ataque Barroco” (2003), em que se tem a instalação de um criado-mudo do qual sai extensa calda de perucas numa linha espessa e ramificada até o teto.

A proliferação de técnicas e assuntos abordados foi elogiada pelo crítico e curador-chefe do MAM-SP, Tadeu Chiarelli, em texto de 2000 sobre a exposição “Da Volúpia do Desejo à Simplicidade da Morte”. Chiarelli considerou que “se não se percebe no artista qualquer espécie de fidelidade quanto às técnicas e/ou procedimentos, o mesmo creio que seja possível dizer quanto ao endereçamento de seu desejo: corpos femininos, corpos masculinos e corpos andrógenos e sedutores, ora pintados, ora desenhados, ora fotografados… Chama a atenção para uma espécie de desejo difundido a tudo e a todos sem direcionamentos premeditados demonstrando uma complexidade riquíssima”.

No trabalho de Marco Paulo, há uma crítica constante à relação do homem com máquinas, eletrônicos e eletrodomésticos, como, por exemplo, nas pinturas “Eletrodomésticos”, e, ainda, na performance que apresentou em Nova Dehli, em 2004, intitulada “Extensões do Corpo”. Nela, o artista se move verticalmente, desafiando as leis da gravidade, entre duas paredes, tendo uma variedade de fios e cabos lhe interditando o movimento. Em “Canibal”, por sua vez, um fogão regurgita pedaços de corpos humanos, besuntados em azeite de oliva. É a máquina que come o homem. A máquina o limita e o domina. Na série de pinturas de 1992 a 1995, os objetos do desejos da sociedade do pós-Guerra aparecem como protagonistas na crítica que o artista dirige à ilusão de perfeição, adequação e harmonia tão vigente nos anos 1950. Essa fissura em meio a uma beleza ideal aparece também na série “Basta uma Falha para Perder um Grande Amor”, na qual Marco Paulo pinta retratos em que os retratados aparecem sorrindo sem um dente.

A morte, a efemeridade da vida e a decadência, assim como banquetes e piqueniques, as ceias, são outras presenças em seus trabalhos. Na série “Vanitas”, de 2003, tem-se carnes cruas e folhas de alface construídas em porcelana: a imanente e rápida decadência da carne e das verduras são estagnadas em objeto de decoração de gosto, no mínimo, duvidoso; a decadência, inclusive, do gosto.

“Trabalho com materiais malvistos ou rechaçados como a cerâmica, a pedra sabão, a argila. Com a série Vanitas, de carne crua feita em cerâmica, acabei fazendo uma coisa que é rejeitada nos dois lugares: na arte contemporânea e na loja de decoração. O sucesso da série é, na verdade, o seu fracasso”, aposta o artista.

A série Oráculo traz príncipes e princesas em cerâmica, como se tivessem acabado de esfacelar no chão e como se o tombo revelasse o esqueleto do que são feitos tais objetos decorativos. Em “Banquete”, apresentada na MIP de 2003, temos uma ceia servida para os poucos que conseguem se sentar à mesa, enquanto os demais, desprivilegiados, ficam de fora observados os comensais – prática comum na corte dos Médicis. Sobre a mesa, temos pães em forma de braços e pernas humanos, corpos nus e até a galinha viva, que é, ao fim, sacrificada e devorada crua. A estética do deboche cede lugar ao absurdo. “Os privilegiados [de se sentarem à mesa] viram vítimas da performance. Então traz muito a dualidade de quem é que está levando vantagem”, aponta o artista.

O mesmo acontece em trabalhos mais recentes como em “Bancarrota”, de 2012, em que ao lado dos performers Ana Luísa Santos, Inácio Mariani, Noemi Assumpção e Regina Ganz, estão exageradamente bem vestidos e absurdamente postados no alto de uma árvore, rindo compulsivamente e distribuído dinheiro (falso), como se esse desse em árvores.

“O modernismo hoje em dia tem me desiludido muito. Incita o preconceito e a exclusão e pressupõe uma estética da limpeza, uma assepsia. É tudo muito bem resolvido. Eu descobri que a minha imagética vem de uma imagética classe média, por isso trabalho tanto com mau gosto. Não é nem o kitsch que me interessa”, conta o artista.

Com todo tensionamento e transgressão, Marco Paulo não deixa de nos surpreender. Enquanto grande parte de seus trabalhos caminha no traçado do deboche, dos excessos, do mau gosto, daquilo que degrada e decai, em sua obra mais recente “Preenchendo o Espaço”, o performer provoca um deslocamento na medida em que nos exige extrema atenção, sensibilidade e relaxamento. Na época de sua apresentação na exposição “Terra Comunal”, de Marina Abramovic, no Sesc Pompeia, ele cedeu várias entrevistas em que dizia que seu desejo foi o de retornar ao sensível e ao humano, utilizando um acordeon como um corpo acoplado ao seu.

Num mundo inundado em excessos como o nosso, Marco Paulo provoca o tensionamento ao apostar no retorno à experiência sensível e à quietude atenta e relaxada. Em postagem de 2011 para seu blog, em que disserta sobre o tempo na e da performance, escreve: “A manipulação da temporalidade transforma nosso estado de perceber, nos transporta ao transe de uma nova dimensão” e, mais a frente, “dar tempo ao tempo é um segredo antigo da vida e parece ser um segredo novo para o futuro acelerado do homem na era virtual”. Algumas vezes, penso, Marco Paulo consegue se comportar como um feiticeiro das artes: habitando os trânsitos, sempre se deslocando dos lugares onde imaginaríamos que estivesse, provocando reversões na realidade a partir do próprio cotidiano.

“A arte pede essa intromissão para que novos estágios de compressão de nosso espírito possam se revelar. Pois, entre o intuitivo, o racional, o emocional e o cognitivo, se faz o senso da arte”, escreveu no catálogo “O Que Temos Para o Almoço”, de 2014 – frase que eu desloco um pouco do contexto, mas que acredito ser pertinente para o fazer e o pensar do próprio artista. E mais adiante, no mesmo texto, acrescenta: “Sentir antes de explicar. Essa é uma demanda para entrar no campo da arte e é pura porosidade […] A arte pede essa inversão de ordem no senso da sociedade: primeiro o sentir e, depois, o que vier primeiro ao corpo, para o cérebro ou para a pele”.

Essas movimentação e provocações constantes geram, detecta o artista, dificuldades de circulação do seu trabalho, de participar de feiras e/ou ser incluído no círculo dos curadores e colecionadores – vindo daí mais um motivo para celebrarmos as exposição recentes. “Meu trabalho não fica esquecido, mas tem muita ausência de demanda para mostrá-lo. Eu corro atrás. Sou muito proativo. É difícil estar livre para criar e ter ideias arrojadas se você precisa estar preocupado constantemente em criar condições para que o trabalho circule e se sustente “, expõe. E completa mais adiante: “Tem que tomar muito floral pra ser artista”.

Para ver e ler mais:

“Cotidiano Radical”, na Caixa Cultural, de 27 de outubro a 20 de dezembro. Almirante Barroso, 25, Centro. Rio de Janeiro.
“Cama, Mesa e Escada”, no Memorial Minas Vale, de 17 de novembro a 28 de fevereiro. Praça da Liberdade. BH.
Site do artista.
Textos críticos, disponíveis no site da Galeria Vermelho.
Catálogos organizados pelo Ceia.
Catálogo da exposição Outra Presença, no MAP.
Dissertação de mestrado, defendida em 2006.

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27/10/2015 TAGS: Belo Horizonte, Marco Paulo Rolla, Performance BY: Luciana Romagnolli

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coberturas ensaios

Performance na terra dos pinheirais (parte 2): questões sobre curadoria

— por Henrique Saidel —

Uma pista sempre leva a outra. Puxar o fio de um novelo é ter certeza de que muita coisa virá dali – muitas vezes, não só fios. Em um processo de pesquisa e criação, uma palavra, uma imagem, uma intuição podem deflagrar um sem número de desdobramentos, gerando novas vontades, escancarando novas demandas. Sem cair numa disfarçada apologia da causalidade, é assim que me sinto depois de começar a esboçar – e publicar, o que muda tudo – um panorama da performance[1] que se faz atualmente em Curitiba, no texto Performance na terra dos pinheirais: conexões e perturbações. Certas coisas ali ditas abriram interessantes campos de reconhecimento, discussão e troca, cada pequeno ponto se espraiando e incitando outros debates, outros rumos. Mas o caminho contrário – o das coisas não ditas ali – também é inspirador. E é justamente o faltante, o esquecido, o reivindicado, que estimulou este segundo texto, que se pretende como uma continuação, um episódio dois (uma franquia?) do mesmo texto.

Seguindo as pistas de alguns eventos recentes que não foram mencionados antes, mas que foram/são igualmente relevantes para o contexto da cidade[2], me deparei com uma questão que de certa forma já estava apontada, mas não suficientemente colocada: se os eventos são uma espécie de motor da cena performática curitibana (por sua capacidade de mobilização, agenciamento e exposição), então torna-se pertinente refletir sobre as formas como eles são pensados e realizados por seus idealizadores, e, também, pensar sobre a própria figura desse idealizador, desse ser que organiza eventos, escolhe e convida artistas e trabalha para que tudo aconteça. Em outras palavras, o que proponho aqui é – além de incrementar o já iniciado panorama da cena de performance curitibana, gerando um certo registro, uma certa memória – lançar um olhar um pouco mais atento às questões de curadoria implicadas no ato de organizar um evento de performance. Quem é esse ser que “cura” performance? É possível identificar um Curador (com C maiúsculo) de Performance Arte (com P e A também maiúsculos)? Como se faz curadoria de performance? Que questões e desafios estão implicados numa curadoria desse tipo? Contra o quê e a favor do quê é preciso trabalhar? Há algum pré-requisito a cumprir ou alguma expectativa a satisfazer? O que estimula o curador a ser um curador? Que relações se estabelecem entre curador, artista, obra, cidade e público?

Para tentar responder – ou não – essas perguntas, conversei com quatro curadores de performance que realizaram eventos em Curitiba nos últimos quatro anos: Eliana Borges, Ricardo Corona, Fernando Ribeiro e Angelo Luz. Uma coincidência entre eles – todos são, ao mesmo tempo, artistas e curadores, transitando livremente pelas duas áreas. Coincidência que, veremos, não é fortuita. Entre cafés, catálogos e anotações, as conversas começaram com a descrição dos eventos que organizaram e seguiram para uma reflexão sobre seus próprios processos curatoriais – e alguns desdobramentos mais generalizantes. Percorro, aqui, esse mesmo caminho.

Entre 2012 e 2014, Curitiba testemunhou o acontecimento de vários eventos dedicados à performance, muitos deles a partir da iniciativa da dupla Ricardo Corona e Eliana Borges. O primeiro desses eventos, e um dos mais emblemáticos, foi o Performeios – ciclo um, realizado de forma independente, em julho de 2012. Durante quatro dias seguidos, no Espaço Tardanza – administrado por Eliana e Joana Corona –, o Performeios reuniu performances dos artistas curitibanos Mariana Zimmermann e Sabrina Lopes, Yuri Kotke, Fernando Ribeiro, Cintia Kunifas e Mônica Infante, Ricardo Corona, Leonarda Glück, Clovis Cunha, Angelo Luz, Eliana Borges, Margit Leisner, e também dos potiguares Felipe Cabral e André Bezerra (trazidos para Curitiba em parceria com o projeto Descontrole Remoto). Além disso, uma mostra de vídeo-performances viabilizou a participação de outros artistas de fora da cidade, com trabalhos de Marcello Sahea, Felipe Bittencourt, LOZ – 2962 STUDIO, Guilherme Petters, Lucas Lander, La Fulminante / Nadia Granados, Adriana Tabalipa, Afonso Ajax Afonso, Roberta Nascimento, Roderick Steel e Denise Bandeira. Encerrando a maratona de atividades, um bate-papo sobre performance com Amabilis de Jesus, Paulo Reis, Ricardo Corona e Arthur do Carmo.

A curadoria geral de Eliana Borges foi uma das primeiras a reunir, depois de anos, e num mesmo e concentrado evento, diversos artistas curitibanos que trabalham com performance, oferecendo ao público uma visão mais abrangente da produção performática local (antes disso, outros eventos também buscaram essa abrangência, com destaque para a Ocupação Performance-Rave, realizada em 2004, na Casa Hoffmann[3]: após um hiato de quase oito anos, o Performeios deu um novo fôlego a esse movimento). Para a mostra de video-performances, Eliana convidou outros quatro curadores – Chiu Yi Chih, Santiago Rueda, Adriana Tabalipa e Denise Bandeira –, responsáveis por selecionar e enviar os vídeos a serem exibidos nas noites do evento, ampliando, assim, o alcance da mostra. Ocupando todos os espaços internos e externos da casa onde funcionava o Tardanza[4] com trabalhos bastante díspares, o Performeios mobilizou novamente artistas e público em torno da performance, (re)despertando interesses e instigando novas ações na cidade.

Em junho de 2013, Eliana Borges e Ricardo Corona, junto com Ricardo Nolasco e Gabriel Machado (ambos artistas residentes da Casa Selvática), realizaram uma curadoria a oito mãos: surgia o I Ornitorrinco – Modos Transitivos de Criação, que habitou, por quatro dias, o Teatro Novelas Curitibanas e a Cinemateca de Curitiba. Interessados em discutir e estimular modos de criação e formas artísticas híbridas, os curadores convidaram artistas de diferentes áreas e que transitam pela performance, organizando exposições de poesia e artes visuais, mostras de ações e de vídeos, e mesas redondas. No texto de apresentação do evento, eles anunciam: “Neste encontro que é abandono que é mareação que é margem propõe-se algo que é também político. Um espaço que ao propor o encontro de linguagens em condições fugidias, faz-se em ressonância utópica antes de puro saber formal. […] Deslocar-se é sacudir em possibilidades, extraindo do conceito a pele mandrágora e o bolo de feno; ou o extraordinário, o estranho, o abominável: Ex, esquisito, esquizo. Ou: Ornitorrinco”.

Construída a partir das sugestões de cada curador, e submetida a análises e discussões, a lista de artistas participantes é extensa: Dalvinha Brandão, Bel Nejur, Henrique Saidel, Lauro Borges e Moira Albuquerque, Claudio Fontan, Límerson Morales, Leonarda Glück e Jo Mistinguett, Washington Silveira, Sociedade Secreta Papa Joana, Manolo Kottwitz, Luciano Faccini e Stéfano Belo, Giorgia Conceição, Cristiane Mesquita, Tamíris Spinelli e Barbara Felice, Chico Mello e Christina Tappe, Fabio Noronha, Afonso Ajax Afonso, Angelo Luz, dentre outros. Na mesa redonda, Amabilis de Jesus, Fernanda Magalhães, Henrique Saidel e Ricardo Corona. Assim como o Performeios, o Ornitorrinco também não teve uma segunda edição. No entanto, como evento pontual, a ocupação desses dois espaços da Fundação Cultural de Curitiba foi intensa e profícua, instaurando um território aberto à experimentação, propondo um tempo-espaço híbrido e convidativo de convivência e troca. E no meio de tudo isso, a dionisíaca festa de encerramento na Casa Selvática foi a cereja do bolo.

Ao contrário dos dois primeiros eventos, em 2014 os Borges/Corona (e sua Editora Medusa) contaram com financiamento público para realizar mais duas importantes ações: Nanofestival Monstra – Poesia em Performance (Lei de Incentivo à Cultura de Curitiba); e Independência: quem troca? (Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais). Dedicada mais focadamente ao imbricamento entre performance e literatura – performance literária, literatura performática, ou nada disso –, a Monstra instalou-se durante três dias de maio na Casa Hoffmann, no Centro Histórico, com performances, instalações, conversas e lançamentos de livros. Marcio-André, Marcello Sahea, Ricardo Aleixo, Ricardo Corona, Eliana Borges e Lúcio Agra foram os artistas que apresentaram seus trabalhos. No catálogo do evento, Eliana e Ricardo, que dividem a curadoria, apresentam os conceitos norteadores da Mostra/Monstra e um pouco da sua visão sobre as possibilidades da performance:

“Um espaço em que as linguagens estão colocadas em suspensão na multiplicidade, em incessante cruzamento e desterritorialização, que mais se aproximam do silêncio e de onde ‘não se ouve a voz das fontes’ (Heidegger). A partir disto, deste vácuo ou fenda, podemos problematizar a performance como a arte que deseja a intricação, ou melhor, juntar coisas diferentes sem possibilidade alguma de serem unificadas em algo superior. É permitir ao espaço esse lugar onde a linguagem pode entrar em colapso ou permanecer em silêncio/vertigem, assumindo seu direito à opacidade.”

Por este viés, a performance ganha contornos ainda mais fugidios e perpassa todas as outras artes ou nenhuma delas, num atravessamento constante que se efetiva na errância, no risco, na suspensão de qualquer sentido engessado. O gesto literário pode ser também performance, na medida que é monstruoso, na medida que se mo(n)stra como tal.

Espalhando-se por diversos espaços e duas cidades (Curitiba e Vitória), o projeto Independência: quem troca? tomou grandes proporções, reunindo trabalhos de artistas não só de Curitiba e Vitória, como também de Londrina, Fortaleza e São Paulo. Eliana Borges foi a curadora em Curitiba, Yiftah Peled curou as atividades em Vitória, e Ricardo Corona foi o encarregado da curadoria geral do projeto. Com uma programação intensa e variada, o evento durou quatro dias em cada cidade-sede (em maio e junho de 2014), e era composto por mostras de performance, exposição de artes visuais, oficinas e workshops, ciclos de palestras e debates, e lançamentos de múltiplos e publicações. Em Curitiba, foram ocupados o MusA – Museu de Arte da UFPR, a Casa Hoffmann, o DeArtes da UFPR, o auditório e o Teatro Laboratório – TELAB da Faculdade de Artes do Paraná – FAP/UNESPAR. Em Vitória, foram ocupados o Contemporão VIX e três espaços da UFES: a Galeria de Arte e Pesquisa – GAP, o Galpão de Escultura – DAV e o auditório DAV. Se a lista de artistas do I Ornitorrinco já era longa, a do Independência: quem troca? é ainda maior: em Curitiba – Fernanda Magalhães, Eliana Borges, Mai Fujimoto, Luana Navarro, Denise Bandeira, Lidia Ueta, Rossana Guimarães, Marcos Martins, Carlos Eduardo Borges, Yiftah Peled, Ricardo Nolasco, Fernando Ribeiro, Bel Nejur, Lauro Borges, Mariana Mello, Cleverson Oliveira, Fabio Morais, Michelle Moura, Ricardo Corona, Amabilis de Jesus, Paulo Reis e Clovis Cunha; em Vitória – Marcos Martins, Carlos Eduardo Borges, Eliane Prolik, Fernanda Magalhães, Grupo Poro, Imaginário Periférico, Laércio Redondo, Pedro Meyer, Polliana Dalla, Ricardo Maurício, Vitor Cesar, Ricardo Corona, Julio Tigres, Yiftah Peled, Junior Pimenta, Cecília Soares, Eliana Borges e Carla Borba.

As ações e decisões da curadoria foram pautadas por certas questões relativas ao universo da performance – mencionadas no catálogo do projeto – como arquivo, aquisição, recepção, exposição, corpo, gesto, espaço urbano e institucional, relações com os processos de editar e publicar, e participação. Cito uma de suas linhas de raciocínio: “Durante o Independência: quem troca? mostrou-se que a performance é portadora de uma singularidade que a faz linguagem do espaço e do lugar da relação e da troca, e de um sentido especial de independência, que é a presença contínua de arquivo imemorial. A performance acessa um arquivo em continuum, que não cessa, e que, antes de estabelecer princípios de nomear, abandona-se ao esquecimento”. Costurando linhas de tensão entre trabalhos em diferentes suportes e temporalidades, a curadoria enfrentou a questão da memória e da permanência da performance – uma espécie de não-memória, de não-permanência – e, ao proporcionar uma exposição tão articulada e abrangente dessas obras, ajudou a consolidar a performance como fenômeno presente e pulsante na arte curitibana (um processo ainda em curso, é verdade).

Quatro grandes eventos em três anos: a atuação inquieta de Ricardo Corona e Eliana Borges é deveras importante para a cena performática recente da cidade. Artista visual de formação, Eliana passeia pelas artes visuais, pela literatura, pelo audivisual, pela performance, interessada em questões de tradução, as possibilidades e impossibilidades da tradução (em seu sentido mais alargado). Indagada sobre os motivos que a levaram a tornar-se também curadora, ela é direta: o que a move é o desejo de fazer as coisas acontecerem, de mobilizar condições para que o trabalho de outros artistas e o seu próprio trabalho seja possível, seja apresentado, seja visto, seja vivenciado. Em suas palavras: “Eu sou artista, mas não fujo da raia!”. Esse comprometimento com o fazer, esse colocar-a-mão-na-massa, esse do-it-yourself, é uma das principais características do trabalho dos curadores com quem conversei – e acredito que não seja exclusividade deles. O curador de performance é aquele que não espera as coisas acontecerem, é aquele que identifica urgências e propõe ações, conectando artistas, criando contextos, possibilitando diálogos, efetivando encontros. O curador de performance é muitas vezes o próprio artista, que toma as rédeas do processo organizacional e encara os desafios da produção de um evento, mesmo que de forma totalmente independente e sem financiamento. Nesse sentido, o trabalho do curador de performance é quase uma continuação da postura do próprio performer: o performer como aquele artista que tem domínio (mesmo que seja um domínio na precariedade) sobre todas as etapas da sua obra, desde a concepção até a realização, passando pela preparação de si e pela produção do trabalho. Ambos tem a mesma conciência de si e do todo, e agem em todos os níveis para a realização de suas propostas, seja sozinho, seja com uma rede de colaboradores.

O artista-curador acaba por questionar a figura do curador profissional, o curador-só-curador, o curador-crítico – em suma, o curador-externo – alheio ao feitio mesmo da obra, e que muitas vezes paira, onipresente e onisciente, sobre tudo e sobre todos. Aberto ao entorno, o performer-curador-de-performance começa buscando potencializar e ativar a sua rede de relações, sua rede afetiva. Assim, não é surpreendente notar que os primeiros performers curados por ele são, muitas vezes, seus amigos e/ou parceiros artísticos. E que, num segundo momento, os artistas curados são aqueles um pouco mais distantes, mas que ele[5] tem afinidade ou gostaria de ter afinidade. A afetividade e a afinidade, por mais problematizadas que sejam, nunca são negadas – elas são também gatilho e motor do processo curatorial, são o substrato que nutre as relações e as provocações lançadas. Não se trata apenas de uma ação entre amigos, mas entre pares, entre gente que compartilha de um mesmo terreno comum, de um mesmo horizonte de desejo; no entanto, sempre preservando as fricções, tentando não cair num “jogo de comadres”, numa permissividade bajuladora em nada produtiva. A pergunta é: será isso possível? Eliana chama atenção para o ato de partilhar: partilhamento de processos, criações, anseios, erros, ousadias, desconhecimentos. E são justamente os artistas que estão mais dispostos a partilhar que são os principais interesses do artista-curador – ele também empenhado em partilhar suas questões.

Ricardo Corona, por sua vez, tem na literatura o seu maior referencial, seu lugar de conforto. É dela que ele parte em suas aventuras editoriais, performáticas e curatoriais, e é a ela que sempre volta. O trabalho de curadoria surge, então, como um deslocamento dessa zona de conforto, como lugar de pensamento e experimentação – “um lugar de experiência” – que retroalimenta suas pesquisas e criações literárias. A curadoria como dispositivo para a abertura de possibilidades, estímulo que atravessa todas as suas áreas de atuação, conectando-as, e provocando: “Para que ser apenas performer [ou escritor] profissinal?”. Para que limitar-se a um único papel, a uma única área de atuação? O artista-curador é, antes de tudo, um provocador – dos outros, de si mesmo. O artista que se expõe para além da sua prática cotidiana imediata, e se experimenta em um outro lugar: o lugar da curadoria, do contato e da proximidade com outros artistas, cheio de responsabilidades e possibilidades novas. O passeio de Corona pela curadoria – como os passeios do flâneur – é o passeio que o artista-curador faz para, no relação com o outro, renovar seus ares, inspirar-se, questionar(-se), problematizar seus próprios processos de criação, colocando a mão na massa, manchando-se de alteridade, deixando-se influenciar pelo outro. E então, ao retornar ao seu lugar de partida – a criação artística, em si – o artista-curador percebe, muitas vezes, que tal lugar não existe mais, tamanha é a transformação suscitada pelos atravessamentos do passeio: depois do exercício curatorial, a literatura já não é mais a mesma, a arte já não é mais a mesma, pois o artista-curador-artista já não é mais o mesmo. Curadoria como estratégia poética, como metodologia de criação e recriação.

Se a curadoria desse performer-curador-de-performance é aberta, dispositivo vivo que desencadeia processos inesperados, então ela questiona também uma outra característica comum do curador-só-curador-profissional: a autoridade, ou melhor, a presunção da autoridade (do curador em relação aos artistas, em especial, mas também em relação ao público). Assim, o diálogo e a troca horizontal substituem – ou, ao menos, atenuam – essa autoridade vertical. Não mais aquele Curador (novamente, o C maiúsculo) que, do alto da sua sapiência, exerce o seu poder e aponta e unge os artistas “eleitos”, subitamente transformados em ouro. Não há nenhuma unção possível, não há nenhum Curador-deus-pai-todo-poderoso para salvar a todos da dúvida, do risco, do fracasso (sim, o fracasso é sempre uma possibilidade concreta). A curadoria do performer-curador-de-performance é sempre insuficiente. E é essa a sua graça, a sua força – uma insuficiência estimulante. A atuação do artista-curador é, portanto, muito mais uma provocação, um lançamento de perguntas, para si, para os artistas, para o público. E mais: é uma aposta no trabalho dos artistas convidados. Se a demarcação prévia de um tema (por exemplo) pelo curador-só-curador pode funcionar como um dispositivo autoritário de recorte e exclusão, a não tematização proposta pelo artista-curador, ao apostar abertamente no trabalho dos artistas convidados, pode estabelecer configurações menos impositivas, menos limitadas e limitantes. É claro que nem todo curador-só-curador ou curador-profissional ou curador-externo exerce tal tipo de autoritarismo e arrogância, assim como nem todo artista-curador ou performer-curador-de-performance se mostra totalmente livre dessas armadilhas – não há maniqueísmo que sobreviva a uma análise mais detalhada. Essas observações um tanto generalizadoras e provocativas são, contudo, uma tentativa de arejar os processos artísticos e curatoriais a que todos estamos sujeitos.

Nascida também em 2012, prima de primeiro grau do Performeios, a p.ARTE – Mostra de Performance Art distingue-se do formato condensado de festival, e investe numa presença e numa regularidade mais alongadas, não atingidas pelos eventos anteriores. Realizada desde então na Bicicletaria Cultural, a p.ARTE tem edições mensais, apresentando trabalhos de dois ou três artistas por vez. Não me alongarei muito na descrição da mostra, pois já o fiz no primeiro texto deste panorama. O que interessa mais, agora, é saber o que pensa o curador Fernando Ribeiro a respeito dos dois eventos que organiza em Curitiba: a p.ARTE e a Mostra de Performance da Bienal de Curitiba. Fernando acredita que, por ser uma iniciativa independente, sem financiamentos diretos, a p.ARTE permite – e mesmo pede – uma curadoria mais aberta, mais livre para acolher em sua programação as mais diferentes propostas[6]. Pretendendo-se como um espaço dedicado especificamente à performance, a p.ARTE abre-se para a experimentação, buscando conhecer e apresentar ao público trabalhos novos – novos trabalhos de artistas experientes e novos trabalhos de artistas não tão experientes. Não há um conceito a priori que norteie as escolhas da curadoria, a não ser essa abertura ao que está acontecendo na cidade (e fora dela também) e que precisa de espaço para ser realizado e visto. Como não há um edital ou recebimento de inscrições, os artistas que participam são convidados diretamente pela curadoria, fazendo com que, de certa forma, relações de interesse artístico, afinidade e comprometimento também estejam presentes, como no trabalho de Eliana. Assim, passam pela p.ARTE artistas de diversas procedências (geográficas, estéticas) e propostas, num caleidoscópio que acaba por refletir um pouco o estado atual da produção performática curitibana e nacional.

O trabalho na Bienal de Curitiba é, desde a base, diferente. Começando pela própria estrutura: um megaevento patrocinado via Lei Rouanet, que ocupa inúmeros espaços da cidade durante dois ou três meses, com várias mostras e desdobramentos. A curadoria de Fernando dentro da Bienal é sobretudo um trabalho sob demanda, com um recorte bastante específico pré-determinado pela curadoria geral do evento (exercida pelo crítico de arte Teixeira Coelho): performances em espaços públicos. Na primeira edição da mostra, na Bienal de 2013, foram doze artistas convidados, do Brasil, Holanda, Austrália, Estados Unidos, Canadá, Japão e Colômbia: Angelo Luz, Ieke Trinks, Jill Orr, Joseph Ravens, Lauro Borges, Marco Paulo Rolla, Maíra Vaz Valente, Margit Leisner, Martine Viale, Sakiko Yamaoka, Tzitzi Barrantes e Vivian Cáfaro. Na segunda edição, em 2015, foram dez artistas (Brasil, Estados Unidos, Polônia, Coreia do Sul), concentrados no que se chamou de Semana de Performances, realizada no final de agosto: Gim Gwang Cheol, Lidia Ueta, Arti Grabowski, Ayrson Heráclito, Alison Crocetta, Marco Paulo Rolla, Fernanda Branco Polse, Ana Luísa Santos, Márcio Carvalho e Polyanna Morgana. Inserida no contexto da Bienal, a Semana de Performances exige uma curadoria mais objetiva, focando em artistas com mais produção, evitando arriscar-se com artistas ainda inexperientes nesse tipo de evento. Ao contrário da p.ARTE, onde, uma vez convidado, o artiste tem total autonomia para performar o que quiser, na Bienal a curadoria trabalha com projetos de obras enviados pelos artistas. É a partir desses projetos que Fernando faz a mediação entre os artistas e a organização do evento, ajustando um ao outro – tarefa nem sempre fácil, diga-se. O suporte de produção oferecido pela organização geral às vezes é acompanhado de exigências e formatações institucionais conflituosas não presentes em eventos mais independentes. No entanto, para Fernando, mesmo minimizando alguns riscos ao trabalhar com projetos escritos e documentados, o curador deve estar ciente de que tudo pode mudar, pois a própria ideia de performance pressupõe a ideia de mudança, de desvio dos caminhos, de deriva. Fato é que, com uma capacidade financeira inusual (não enorme, mas suficiente), as mostras de performance da Bienal de Curitiba trazem para a cidade importantes artistas de outras regiões e países, movimentando o cenário local, proporcionando outros contatos e conexões.

Performer conhecido e reconhecido na cidade (além de seus trabalhos como DJ, designer e webdesigner), Fernando Ribeiro começou a atuar como curador somente após dez anos de experiência artística. Como seu extenso currículo também afirma, “um performer nunca é só performer, é sempre performer mais outra coisa”. O caminho para a curadoria foi, portanto, natural, numa fase em que ele mesmo identifica como de maturidade com o próprio trabalho. Maturidade que o fez sentir a necessidade de, para além das suas criações, procurar abrir e garantir mais espaços para a performance, contribuindo para a produção e estimulando intercâmbios entre artistas. A p.ARTE é um dos reflexos dessa vontade de fazer circular as coisas, dando visibilidade a trabalhos que não fossem apenas os seus ou de seus amigos. Assim, a pesquisa de artistas e trajetórias, o olhar atento ao que se faz por perto e ao longe, as viagens de observação e as conversas com outros pesquisadores, o acompanhamento e a participação em eventos, o estudo acadêmico e a troca de informações com artistas e curadores, tudo isso faz parte do cotidiano do artista-curador, interessado em acessar novos espaços e alargar sua área de conhecimento. Curadoria como pesquisa. Talvez só dessa maneira, a partir dessa postura e desses atravessamentos, é que o artista ultrapassa os limites da sua prática individual e sente-se à vontade para ampliar-se, para ver a si próprio como propositor em um lugar outro: “Uma coisa é fazer curadoria, outra coisa é assumir-se como curador”.

Assumir a curadoria de um evento de performances é assumir riscos. Se a performance é uma arte de risco, a curadoria de performance não poderia deixar de ser também. Ao contrário de uma curadoria mais tradicional de artes visuais ou mesmo de artes cênicas (nas quais a obra já está minimamente realizada ou ensaiada), a curadoria de performance não tem nenhum controle sobre o que será apresentado: o risco de nada dar certo e do trabalho não funcionar é sempre presente. Por isso a dificuldade em se curar trabalhos específicos e a opção frequente em se fazer uma “curadoria de artistas, não de obras”. No momento das escolhas e dos convites, o curador pesquisa e olha para a trajetória inteira do artista e, a partir dali, acompanha-o com maior ou menor proximidade no caminho de criação da performace a ser apresentada. A conversa entre os dois deve ser sincera, avaliando estratégias, potencializando as linhas de força do trabalho, viabilizando questões técnicas, dentro das especificidades e possíveis limitações do evento. Curadoria como aceitação compartilhada dos riscos. Curadoria como relação de confiança.

Questionado sobre a potencial autoridade de que um curador pode ser imbuído e pode exercer sobre seu meio, Fernando acredita que, no seu caso, o fato de ser também artista tira um pouco o peso desse papel. Novamente, estamos falando de pares, de relações que se pretendem mais próximas e horizontais. Ele acrescenta a isso a constatação de que a performance não é (ainda) um meio muito institucionalizado, permanecendo à salvo dos enredamentos das hierarquias tradicionais. Porém, mesmo entre parêntesis, esse “ainda” é crucial: apesar de avessa à maioria das compartimentações e rotulações, a performance – ou, pelo menos, alguns tipos de performance – caminha para uma cada vez maior aceitação pública e institucional. E isso não é necessariamente mau, em absoluto. Resta saber se tal aceitação, e consequente institucionalização (mostras oficiais, financiamentos públicos e privados, editais, representações de categoria etc.), vai também acabar conferindo Peso e Autoridade (sempre abusando das maiúsculas) ao curador-de-performance, seja ele artista ou não.

Um último tema surgiu na conversa com Fernando: o público de performance. Assunto controverso, dada sua impalpabilidade. Afinal, se existe, quem é o público de performance? Seria ele composto por artistas, performers, estudantes e profissionais de humanas, amigos e parentes e cônjuges dos artistas, simpatizantes das artes, pessoas “normais”? Um dos motivos apontados por Fernando para a impossibilidade de se dizer se, de fato, existe um público de performance, é que a performance é algo radicalmente efêmero e, por isso mesmo, difícil de se ver, de se encontrar. Mesmo alguém que se interessa pelo assunto pode encontrar dificuldades em encontrar performances para ver, e isso não se dá apenas por uma possível escassez de espaços e eventos do tipo, mas também por uma característica própria da linguagem (inclusive, certas performances podem prescindir totalmente da presença do público). O efêmero não se dá a ver facilmente. Como querer delimitar um público para algo que, por si só, não é delimitável? E, para todos aqueles com quem conversei, não cabe ao curador nem ao evento resolver esse impasse. Cada performance estabelece e exige uma relação específica com o público, seja ele qual for. Cada performance toma uma posição para com seu público, propondo uma relação que só pode ser vivenciada por aqueles que ali estão, seja de abertura e proximidade, seja de distância e isolamento. Em seus eventos, Fernando diz tentar angariar mais público, ampliando-o quantitativamente, mas sem perseguir um “público ideal”. E então conclui: “O público da performance é o Outro. É uma incógnita. O público da performance é o Qualquer Um”.

A preocupação com o público também foi um dos pontos da conversa com Angelo Luz, curador do projeto Descontrole Remoto e da mostra de performances do CUBIC – Circuito Universitário da Bienal de Curitiba. Artista com formação e experiência em educação física, dança, teatro e artes visuais, Angelo identifica um atual crescimento na popularidade da performance, com mais pessoas sabendo de suas características básicas, o que facilitaria o trabalho dos organizadores desse tipo de evento (nesse sentido, é inegável a recente influência midiática de Marina Abramovic). O público não era uma questão no começo da sua atuação como curador, em 2012, mas se faz presente cada vez mais, não sem uma ressalva: “Ser acessível, mas não negociável”. Aliás, foi justamente a busca por escapar de negociações indesejadas e que pudessem prejudicar o seu trabalho como performer que levou Angelo à curadoria. Como inserir-se na cena de performance e criar contextos para seu próprio trabalho artístico, sem ceder a adaptações exigidas por terceiros, mantendo a integridade das obras? Uma das soluções foi tornar-se, ele próprio, um curador de performance, um criador de espaços na cena.

Desse modo surgiu o projeto Descontrole Remoto, financiado pelo Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 8^aedição, e culminando em julho de 2012. Pretendendo-se como uma plataforma itinerante, conectando artistas de Curitiba e Natal (em especial, os integrantes do Coletivo ES3), o Descontrole Remoto realizou um mapeamento da produção performática das duas cidades, a partir de entrevistas, intercâmbios, residências, debates e mostras de trabalhos. Artistas de Natal vieram para Curitiba e vice-versa. Em parceria com o Performeios, apresentaram-se, em Curitiba, André Bezerra e Felipe Cabral, no Espaço Tardanza; e em parceria com a p.ARTE, performou a artista Chrystine Silva, na Bicicletaria Cultural. Em Natal, o próprio Angelo foi o representante curitibano, apresentando-se no Espaço Gira Dança e na Casa da Ribeira. Desse mapeamento, incluindo as mostras e outras atividades, produziu-se o documentário curta-metragem O Desejo e as Margens do Poder, exibido na Cinemateca de Curitiba, no I Ornitorrinco e em outros festivais. A construção de uma grande rede foi o principal objetivo do Descontrole Remoto: rede entre artistas (curitibanos, natelenses e além), rede entre eventos (Performeios, p.ARTE, Ornitorrinco, Circuito BodeArte). Participaram ativamente do projeto os artistas André Bezerra, Angelo Luz, Arthur do Carmo, Chrystine Silva, Felipe Cabral, Fernando Ribeiro, Luana Navarro, Yuri Kotke e Janaína Spode (produtora), além de outros que foram agregados ao longo das ações.

Além da mostra de performances organizada por Fernando Ribeiro, a Bienal de Curitiba 2015 abrigou ainda um outro evento de performance, dentro do seu Circuito Universitário – CUBIC: a mostra Resistência Simultânea, realizada no dia 07 de outubro deste ano, no DeArtes da UFPR. Dividindo a curadoria com Stephanie Dahn Batista, Angelo reuniu os artistas Bruno F. Souza, Erica Storer, Gustavo Paim, Iuska Wolski e Rodrigo Melo em um evento cujo mote era a resistência física e a simultaneidade de ações: durante pouco mais de duas horas, as cinco performances duracionais ocuparam vários espaços do prédio e do estacionamento do DeArtes. Na maior das salas, um cronômetro marcava o tempo da simultaneidade, o tempo a ser documentado conceitual e oficialmente pela organização. Escolhidos através de um edital específico, todos os artistas eram estudantes matriculados em universidades de Curitiba (não importando o curso no qual estavam matriculados) e passaram por uma equipe de seleção formada por Denise Bandeira, Emerson Persona e Tânia Bloomfield, além dos curadores Angelo Luz e Stephanie Dahn Batista. Afinado com o tema geral do CUBIC – o subtítulo “Estado de emergência” também abordava questões de memória, permanência e arquivo –, o trabalho de acompanhamento que a curadoria desenvolveu com os artistas selecionados tinha um caráter formativo, com workshops e uma residência, e estimulou o desenvolvimento das propostas individuais, alinhavando-as com o fio condutor geral da mostra.

Assumindo-se cada vez mais como curador de performance, Angelo vê seu trabalho mais como um estabelecimento de estratégias de relação do que como um agrupamento estético de obras. O curador como estrategista. Como aquele que vislumbra determinadas relações entre artista, obra, público e cidade, estimula-as e cuida para que elas caminhem da melhor forma possível. Curadoria como criação de conexões, de redes. Outro aspecto apontado por Angelo é uma questão de autoaprendizagem: ao atuar como curador, como organizador, ao ver-se obrigado a se debruçar sobre o trabalho de outros artistas, sendo em parte corresponsável pelo seu pleno desenvolvimento, o artista-curador é instado a deixar de ser tão autocentrado, a deixar de lado certo egoísmo antes cultivado em sua própria rotina artística, e a dedicar-se mais ao outro, numa relação de escuta e zelo. Obviamente, esse processo não é sempre tranquilo e harmônico – como qualquer relação, aliás – e exige sensibilidade e dedicação redobrada do artista-curador. Curadoria como exercício de escuta e de generosidade.

Após pouco mais de 33.000 caracteres (incluindo espaços), finalizo aqui esta segunda parte – um tanto alongada, admito – do panorama da performance arte atual em Curitiba. Novamente, reitero que este é um trabalho inacabado, work in process, aberto a novas contribuições e retificações. Talvez algumas questões levantadas sobre curadoria não tenham sido respondidas ou devidamente reformuladas. Talvez algumas descrições de eventos não tenham sido suficientemente detalhadas. Mas talvez apontem novos caminhos, convoquem novas pesquisas, o que é bom. Assim como o artista-curador, o artista-crítico-pesquisador também tem suas fragilidades e seus desafios. Também sei que, ao propor um texto panorâmico, meio ensaio, meio documento, cutuco a onça com vara curta. E é exatamente essa a intenção: cutucar a onça da memória, do esquecimento, do registro, da omissão, do olhar crítico; cutucar a onça da efemeridade e do incógnito da performance, para que ela ruja e mostre seus dentes. Dentes expostos, começamos a dialogar.

Links Úteis:

Performeios – ciclo um

I Ornitorrinco – Modos Transitivos de Criação

Independência: quem troca?

p.ARTE – Mostra de Performance Art

Bienal de Curitiba

Descontrole Remoto

Resistência Simultânea / CUBIC

[1] Novamente, utilizo a palavra performance quando, para ser correto, talvez devesse utilizar performance art ou performance arte ou arte da performance. Tal distinção, dentro de uma teoria mais geral da performance (estou pensando principalmente em Richard Schechner e seus comentadores e continuadores), é importante, pois entende a performance arte como um dos vários “subgêneros” da performance – que também pode ser encontrada em contextos e comportamentos não necessariamente artísticos, como os rituais religiosos, sociais e profissionais, eventos esportivos, campanhas políticas, dentre outros. Essa discussão é necessária e deve ser realizada, mas não acredito que uma nota de rodapé neste pequeno artigo possa dar conta dela. No momento, limito-me a justificar que utilizarei, o termo performance (sem o arte), aqui e em outros textos, como recurso de abreviação e fluência textual, deixando claro que estou me referindo a um contexto iminentemente artístico.

[2] Eventos que aconteceram, não por acaso, no período em que estive fora de Curitiba, de 2012 a 2014. Se no primeiro texto deste panorama acabei me referindo a eventos que presenciei pessoalmente, a partir do final de 2014, nesta continuação eu abordo situações das quais não participei: trata-se agora, então, de um trabalho realizado em cima de registros e do relato e da opinião de terceiros, a partir dos quais construo a minha reflexão.

[3] Organizada pelos bolsistas do Centro de Estudos do Movimento, que funcionava na Casa Hoffmann (muitos dos quais formariam depois o coletivo Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial), a Ocupação Performance-Rave contou com diversas performances e ações simultâneas, que aconteceram ao longo da madrugada, das 22h às 6h da manhã, propondo uma relação temporal e espacial particular entre os artistas e o público.

[4] Localizado na Avenida Senador Souza Naves, no bairro Alto da Rua XV, o Espaço Tardanza era dedicado a diversas linguagens artísticas. No blog do espaço, sua descrição é: “O Tardanza é um espaço de arte independente, coordenado pelas artistas Eliana Borges e Joana Corona, que iniciou como ateliê e expandiu-se, abrindo-se para ações artísticas diversas: exposições ou outras ocupações do espaço, mostras de cinema, vídeo e videoperformance, ciclos de performance, minifeiras de impressos de artistas, revistas e livros, lançamentos e leituras de livros, conversas e debates, bem como outras experiências a serem pensadas a partir de parcerias realizadas. O tardanza é um espaço aberto a propostas de artistas e outros interessados em construir um projeto em colaboração.” Alguns meses após a morte prematura da multiartista Joana Corona, em março de 2014, o Tardanza encerrou suas atividades.

[5] Peço desculpas pelo eventual uso excessivo do gênero masculino ao falar sobre “o” artista-curador. Tentarei, ao longo do texto, minimizar essa inflexão. Não tenho certeza se conseguirei…

[6] Atualmente, a curadoria da p.ARTE é feita em equipe: Fernando Ribeiro (fundador e curador), Patrícia Valverde (fundadora e cocuradora) e eu, Henrique Saidel (cocurador, desde inícios de 2015).

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23/10/2015 TAGS: Casa Hoffmann, Curadoria, Curitiba, p.arte, Performance, Performeios BY: Luciana Romagnolli

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críticas

A luta pelo deboche

— por Joyce Athiê —

Crítica de “Calor na Bacurinha”, do coletivo A Peregrina (BH).

Como óbvio, algumas questões se fazem notar de forma diferente para homens e para mulheres, em especial, quando o assunto é o feminismo. Assim também, “Calor na Bacurinha” são, ao mínimo, dois espetáculos; e a versão que se segue diz de uma mulher (talvez seja necessário dizer: branca) em luta como elas que estavam em cena.

Embora esta reflexão olhe para o espetáculo encenado, observar o processo que levou à construção de “Calor na Bacurinha” traz alguns elementos de interesse para a discussão. Vale ressaltar que o acompanhamento de um trabalho artístico revela-se um privilégio para a compreensão de uma proposta teatral, como aconteceu com o espetáculo que chegou ao público em dois momentos como esquetes apresentados no Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto e em algumas performances realizadas na rua.

Ainda como uma cena curta, dirigida por Guilherme Morais, o trabalho adquiriu o tom da festa e da irreverência de uma encenação que procurava, pelo humor, debochar e sambar seios, bundas e vaginas na cara da sociedade em que as relações de gêneros são pautadas por hierarquias e privilégios. No caso, elas dançavam, rebolavam e, se não me engano, batiam siririca como verbos de uma libertação.

A desconstrução de discursos e comportamentos sociais seguia o gesto da ruptura também quanto à forma da encenação que problematiza a cena teatral e aponta para esses outros caminhos que vêm sendo experimentados em espetáculos performáticos. O desejo da liberdade feminina é também a liberdade que se experimenta em cena, mas que, ao final, após tanta desconstrução, fica incerto o que afinal foi construído. De certa forma, os rompimentos, quando preocupação preponderante, perdem sua potência, gerando menores efeitos.

Quando o grupo se modifica, com a entrada de Marina Viana em substituição a Guilherme na direção, além de alterações no elenco, a herança permanece com alguns crescimentos, agora já no espetáculo completo. A festividade, as paródias e o humor são constantes, o que cria poucos espaços de respiro para que o discurso chegue a outras esferas de afetação que se abrem ao aprofundamento de uma reflexão crítica.

Um destes momentos é a cena de abertura, uma composição plástica lírica que se forma com atrizes nuas, deitadas no chão e, sobre elas, é jogada uma rede de pescaria. Ao levantarem e caminharem para sair do que as prende, essa metáfora social de um histórico de repressão, os corpos ganham movimentos leves, moldados pela relação com a rede, dando ao público uma forma sutil de pensar a luta feminina, em outros tons, ritmos e imagens, além do deboche.

Outro momento que a festa se abre para outra forma de provocação remete à transformação dos corpos femininos que saem da rede como sereias e, por meio de pequenos movimentos corporais, se transfiguram em vacas e galinhas e nos fazem rir ao nos vermos retratadas e colocadas no lugar do bicho a que é dado símbolo vulgar. A bela sereia romanceada sai do lugar da musa encantadora, desejada e inalcançada dos poetas e recai em espaços que mais próximos a realidade e o cotidiano das ruas. E isso tudo em um mesmo corpo, o corpo da mulher. O que a leva de um lugar a outro? Por que um – aparentemente – valoriza e o outro é o lugar do desvalor?

Outro crescimento que se verifica na direção de Viana diz da transversalidade da luta feminista em interfaces com as discussões sobre transgêneros e a questão negra. No primeiro ponto, a presença de um corpo identificável como masculino entre as mulheres remete à discussão dos sujeitos que não se enquadram na binaridade homem-mulher. Entre elas, as diversas mulheres em cena, o transgênero aparece como parte de uma discussão que caminha junto até certo aspecto, sem, no entanto, explorar a potência desse encontro.

Na transversalidade da discussão, a questão negra torna-se o ponto alto do espetáculo. Enquanto samba, a negra, bela e livre, perde o equilíbrio do seu caminhar da vida quando se vê alvo do comportamento machista e racista. Cada assobio, uma punhalada. Ao ato, tão comum, ordinário em todos os sentidos da palavra, é dado sua dimensão constrangedora e desrespeitosa. O que representa um simples fiu fiu? Ela, negra, responde dando a ver os tropeços de seu caminhar. A especificidade da mulher negra faz-se ver no vocabulário que ganha outros predicados de humilhação, normalmente, associados à esfera do sexual e ao corpo objetificado, revelando o óbvio que precisa sempre ser lembrado: há diferenças entre nós. Neste ponto, o espetáculo acerta ao retirar o tom de humor e a chacota exacerbada e pueril de outras cenas.

Um ponto de grande interesse e que explica parte da inquietação com o espetáculo diz respeito ao processo a qual essas atrizes passaram durante a construção deste trabalho e que se torna velado na apresentação. Se, por um lado, os corpos nus são gritos de liberdade, de presenças que se fazem valer, de um empoderamento de espaço e do próprio corpo, desnudar-se não seguiu o ato simples de tirar a roupa, sendo constrangedor para algumas das atrizes no exercício do seu fazer artístico.

A nudez, mesmo aos contemporâneos de Zé Celso – ou de outros tantos exemplos como a Cia Brasileira de Teatro – ou ainda seguidores da Marcha das Vadias, continua sendo uma questão, certo tabu para a sociedade e, por vezes, também para o teatro. Por isso, os corpos nus falam, gritam, metralham, gozam. Descobertos, aos saltos, empoderados, são reflexos de um desejo, uma projeção de uma conquista. Nesse quesito, é como se a luta tivesse dado um pulo e atingido o final de uma trajetória não retratada em seu processo histórico e presente.

A ditadura dos corpos perfeitamente modelados por certos padrões censura a relação da mulher com seu próprio corpo, tolido de certos movimentos, coberto por roupas que vieram não para vestir, mas para esconder. Revelar a nudez, portanto, é um tabu também da ordem íntima. Não por acaso, algumas atrizes chegaram a se apresentar de calcinha e sutiã à época do Cenas Curtas. A dificuldade que se revelou tão delicada, mesmo no exercício da interpretação, no palco, parece superada.

Pergunto-me, então, por que não expor algo que foi sentido por elas próprias, enquanto mulheres e profissionais, na experiência de dar forma artística para um discurso, expondo uma experiência íntima – não necessariamente em forma de depoimentos pessoais, caso quisessem – e que toca num processo de luta social que atinge a ordem do íntimo, o que ampliaria as potências de revelar, pelo sensível, o que é viver sob os olhares de uma sociedade que limita a descoberta do próprio corpo? Vale lembrar que este esforço foi realizado na fala de uma atriz que revela ter sonhado apresentar o espetáculo de burca. O trecho, no entanto, foi executado sem ênfase.

Nesse sentido, “Calor na Bacurinha” é uma projeção de uma luta que retrata, pelo deboche, um lugar onde se pretende chegar, sem alcançar territórios que levem o público para além da festividade e que escamoteia o que nos é tão doloroso.

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21/10/2015 TAGS: A Peregrina, Belo Horizonte, feminismo, Guilherme Morais, Marina Viana BY: Luciana Romagnolli

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coberturas críticas

Precisamos falar sobre isso?

— por Luciana Romagnolli —
Para ingressar na última noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, um caminho possível é refletir a partir dos lugares de fala, algo que Michel Foucault definiu como o lugar que o sujeito ocupa e que lhe confere as condições e a autorização para falar o que (e como) fala. No contexto dos movimentos sociais, esta ideia ganha relevância diante de discussões acerca de como grupos historicamente silenciados podem tomar para si os discursos sobre sua própria condição, sustentados por suas vivências – aquilo que o outro, por mais empático, não alcança. Estabelecer tal pano de fundo para a crítica das cenas apresentadas é situar a discussão estética novamente em tensão com a política, considerando o modo como se dão as partilhas do discurso e do sensível, e um ponto para onde política e teatro convergem: a questão da representação.

“Precisamos Urgentemente Falar sobre Isso”, escrita por Raquel Albergaria e Antonio Mello, e dirigida por ela, coloca o espectador diante da estranheza de uma cena que declaradamente critica o racismo, mas na qual os protagonistas são representados por atores brancos. Não se opera o tipo de inversão que já vimos contra o machismo em “Rosa Choque”, por exemplo; a escolha manifesta em cena é por mais uma vez colocar o branco a falar do negro, o que permite indagar as implicações desse tipo de representação num contexto – o da sociedade em geral e o do teatro especificamente também, onde o negro é invisibilizado.

Há, certamente, um jogo entre o que se vê e o que se diz. Homens brancos, de camisa, gravata e terno – a imagem das figuras que detêm o poder – representam professor e criança de moletom. Esse desencontro entre a imagem e o discurso opera um deslocamento que pode ser lido em chave irônica – porém, a ironia é dos recursos expressivos mais fugidios, especialmente contra um imaginário bombardeado minuto a minuto por imagens de branqueamento. Nesse contexto, pesa uma frase trocada entre o professor e o aluno sobre a dificuldade de se definir a cor da pele, eco de um discurso sobre a miscigenação racial brasileira que reforçou o mito da democracia racial e, hoje, é frequentemente questionado por ativistas do movimento negro, opondo as vivências de quem é “lido” como branco e quem é “lido” como negro: aquele para quem para o táxi ou para quem para a viatura.

Ao mesmo tempo, o grupo de atores ao fundo compõe um coro silencioso que aponta para a responsabilidade dos brancos na perpetuação do racismo, por meio de duas imagens simbólicas: as mãos para trás (embora não atadas) e as mãos manchadas de vermelho. Enquanto, no vídeo, a violência contra a criança negra é mostrada em suas cores reais. Com isso, completa-se o paradoxo de uma cena que expressa, desde o título, a urgência de se falar sobre o racismo no Brasil, mas cuja forma nos olha a indagar sobre que falta de representatividade é esta que se perpetua.

Em “Ótima Ideia – Uma Caminhada Lenta ao Redor do Bosque com Límerson Morales”, de Bauru (SP), o ator apropria-se do formato stand-up para criar uma cena de forte comunicação com o público, como é próprio do gênero, mas operando subversões dos sentidos comumente expressos nesse tipo de criação no contexto de produção brasileira, deslocando-se do senso comum para apresentar um humor que contempla tonalidades do pateta, do nonsense e do perspicaz sem reiterar preconceitos. Mostra que, sim, é possível rir sem perder o horizonte ético de implicações do que é dito.

Para tanto, Límerson traz para a sua fala a própria questão dos limites do falar e do compreender. “Eu vim aqui/ para falar/ sobre a dificuldade/ de falar”, diz, pausadamente, e a frase poderia prosseguir: “sobre a dificuldade/ de falar/sobre a dificuldade…”. Estamos no território da ironia e da constatação da falha cômica na linguagem, em si e em todos – não num “outro”. Assim, o ator estranha o próprio nome e, ao anunciar sua primeira imitação: a de um humano, estranha o próprio ser. Eis um dos maiores deslocamentos em relação à tradição do humor que faz graça de estereótipos, especialmente dos desprivilegiados socialmente: com Límerson, é toda a categoria humana que se exibe como risível.

Mesmo quando força o riso no público, com a imitação de um coelho agressivo, que retorna como refrão, é cada vez mais distanciado que o ator o faz, a certa altura citando a si mesmo, como um reconhecimento da inteligência daquele à sua frente para mais do que o reagir automaticamente a estímulos repetidos. O riso, então, vem não para confirmar ou conformar, mas, sim, como uma nota destoante a ecoar nossas idiossincrasias.

Terceira cena da noite, “Sala de Espera”, vinda da capital paulista, arquiteta-se segundo a hierarquia de classe vigente no sistema trabalhista capitalista. Os três atores confinam seus corpos ao espaço exíguo da sala de espera de uma grande corporação para a qual pleiteiam uma vaga. O que está em jogo é menos a competitividade entre eles por um lugar que os inclua dentro do sistema financeiro do que o modo como se igualam na relação de inferioridade com a empresa. Isso se constrói fisicamente em cena, pela gravação em off da representante da empresa que paira sobre o palco como uma voz divina, e pelo olhar do trio sempre de baixo para cima.

Além disso, a dramaturgia evidencia o silenciamento dos corpos operários diante dos discursos de marketing e o apagamento de sua humanidade, na medida em que a postura, a fome e até o sistema excretor responde ao tempo e ao espaço determinados por uma relação de mercado. Nesse sentido, o abocanhar da banana escondida e o pedaço de papel higiênico enroscado nos pés da atriz são os vestígios daquilo que no humano resiste a ser máquina.

Por fim, o “Rolezinho – Nome Provisório”. Alexandre de Sena e muitos outros e outras artistas negras da cidade já haviam impactado os presentes na abertura do Janela de Dramaturgia, no CentoeQuatro, ao apresentar a somatória simples da leitura de um manifesto poético pelo aquilombamento com a presença de um grupo de mulheres e homens negros que subiu ao palco e posicionou-se à frente dos debatedores, ocupando um lugar, mostrando a si próprios, ainda tão invisibilizados dentro do regime de imagens do nosso tempo. Naquela ocasião, Sena citou Emicida: “nem todo mundo que tá é, nem todo mundo que é tá.” Ali, enfim, estavam.

Esses artistas, acompanhados já de outros mais, continuaram com as ações desse rolezinho até a mais recente, que encerrou o Festival de Cenas Curtas. Outra vez, a combinação do manifesto poético pelo empoderamento negro com a energia da presença do corpos fez-se potente como acontecimento estético e político que nos confronta, em níveis muito além dos racionais, com o racismo persistente em todas as instâncias sociais, inclusive o teatro, e com a força e a dignidade desses corpos culturalmente apagados. A linguagem da performance, aquela mesma que se define não pelo fazer, mas pelo “mostrar-se fazendo”, vem ao encontro de um projeto estético-político cujo fundamento é: existimos.

Ao mostrar que existem, gesto ontológico, esses artistas reagem ao silenciamento e à invisibilidade históricos e expõem radicalmente a necessidade de se repensar e redistribuir a partilha do sensível, do imaginário, dos espaços de representação e ação, por uma sociedade que não se justifique com uma democracia racial ilusória, mas comece, já, a desconstruir opressões e privilégios. Quando 40 artistas adentram o palco vazio, o que se tem é uma ocupação artística para tomar o lugar de fala que lhes é de direito pela própria vivência. “Há 500 anos estou aqui”, diz a atriz. Depois, “eu não sou mais criada”.

A poesia expressa no manifesto cumpre a função de colocar a questão no circuito dos discursos correntes em espaços legitimadores como o palco do Galpão Cine Horto. Mas a linguagem, por natureza, é limitada – como Límerson havia nos lembrado cenas antes. Tenta dar conta de um mundo que não se reduz a ela. O grito, não. Um grito, qualquer um entende com o tremular das próprias células atravessadas por essa força energética que se transmite corpo a corpo. É da ordem da experiência, anterior ao processo civilizatório que viria a instituir as opressões e segregações. O longo grito dos 40 rasgou a escuridão de nosso tempo. Que ecoe e ecoe e ecoe até que não seja mais preciso gritar.

Em tempo: As cenas mais votadas pelo público foram “Feito de Som e Fúria” (MG), “Valentin vs Valentin” (SP), “Little Boxes” (MG) e”Sala de Espera” (SP). Neste ano, por razões de produção, não se oficializou a escolha da quinta cena pela crítica. Ei-la declarada aqui: “Rolezinho – Nome Provisório”.

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28/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, rolezinho, stand-up, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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Estética do artifício: o camp e o vogue

— por Luciana Romagnolli —

As questões de gênero retomaram força no terceiro dia do 16º Festival de Cenas Curtas, tanto durante três das cenas apresentadas quanto nos intervalos. Guilherme de Morais e demais artistas da Trans Residência Experimento Queer entreteram o público com uma iniciação ao vogue, dança estilizada a partir das poses típicas de capas da revista homônima, dando o tom camp que retornaria ao longo da noite, especialmente na última cena.

De início, “Jão Brando – O Homem que Virou Mulher”, trabalho de Vitória da Conquista (BA), aproxima a tradição circense da questão contemporânea sobre afirmação da transgeneridade, homoafetividade e dos novos modelos familiares, criando uma peculiar relação entre o conservadorismo da forma e o progressismo libertário do conteúdo. Ao tratar de uma proposta como essa, cabe considerar os seus contextos de inserção. Não são os mesmos os efeitos que pode agenciar num ambiente de reiteração do machismo, como pode ser o circo tradicional e a rua feita palco, ou num contexto em que a heteronormatividade já vem sendo questionada, como o próprio Festival de Cenas Curtas e outros tantos espaços teatrais de Belo Horizonte e outras localidades.

Assim, haveria ao menos duas maneiras de se olhar para a fábula que os palhaços dirigidos por Yann de Abreu Schettini realizam. Por um lado, a forma aparentemente inofensiva que repete o próprio modelo do amor romântico heteronormativo, com conflito e final feliz, proporciona o grau desejável de “já conhecido” que certo grupo de espectadores precisaria para aderir ao espetáculo, e só então ser confrontado com um desvio do modelo dominante. A corporeidade artificial, semelhante às poses do vogue, é que vai causar algum curto-circuito cinestésico no formato da fábula moral.

Por outro lado, toda forma é uma visão de mundo, um posicionamento político, de modo que a forma conservadora, quando cumprida sem distância crítica, contribui para a manutenção de determinada sensibilidade vigente. Tanto é que “Jão Brando” investe na desconstrução da homofobia, mas perpetua o imaginário misógino da violência contra a mulher na cena em que Jão bate na esposa, provocando a espécie de riso apaziguador que ajuda a naturalizar um comportamento. A interseccionalidade entre as formas de opressão é uma urgência para se atingir a liberdade de identidade, gênero e sexualidade socialmente almejada.

“Little Boxes”, dirigida por Thálita Motta, vem contrapor justamente com uma cena dedicada à emancipação da mulher em relação a coerções culturais. As cinco atrizes manejam clichês ainda impostos como ideais do feminino e constroem esquetes nas quais a padronização falha em reger esses corpos, por mais que eles tentem se adequar. As frases ditas pela metade dão conta dos quereres, deveres e poderes infligidos de fora para dentro ou silenciados. E os sapatos de salto alto são a imagem-fetiche desse modelo perfeccionista de beleza que relaciona diretamente o ser-mulher à satisfação do desejo, mesmo que o salto restrinja a movimentação dela, isto é, o seu agir sobre o mundo, literal e metaforicamente.

É notável a força do discurso feminista na cena belo-horizontina, sobretudo nos últimos dois anos. Nesse escopo, vemos distintos graus de empoderamento e desconstrução. O salto alto talvez já seja questão superada em “Calor na Bacurinha” ou “Rosa Choque”. “Little Boxes” percorre terreno conhecido enquanto cena e discurso, mas cuja relevância se afirma diante da reincidência característica do próprio conservadorismo.

Assim, a sororidade é representada no amparo à atriz que sucessivamente cai em meio ao corpo coletivo sincronizado que as atrizes formam. A competição entre mulheres, socialmente estimulada, é mostrada com humor. O retirar compulsivo de camadas de roupa para atender o imperativo da balança ou o recolher de bonecas caídas que indicia a maternidade compulsória, e o modo como os corpos delas se deformam para segurar o máximo possível desses bebês de plástico, são também potentes representações simbólicas que dão a ver esse imaginário naturalizado e, consequentemente, invisibilizado. Enxergar sua estranheza é base para a desconstrução. Então, a indagação que deixo a essas atrizes pode ser sintetizada na contenção do gesto final, que ameaça jogar os sapatos de salto contra a plateia: o que as impede?

“Um Dedinho de Amor” interrompe a discussão de gênero para trazer a público uma fábula de fundo psicológico, propondo um jogo com a plateia regido por uma espécie de paradoxo da representação realista contemporânea: quanto mais se persegue a sensação de não-representação, mais construída é cada ação em cena. Contudo, a representação dentro da representação rapidamente toma a forma do texto decorado, decorrente dos tempos de silêncio, vacilo e fala controlados.

A atriz e diretora Patrícia Oliveira adentra o espaço do palco instaurando uma relação convivial com os espectadores que os dota de um papel ficcional: o de participantes de uma sessão de terapia de grupo. Esse tipo de configuração cênica por vezes empregada para intensificar o caráter relacional do teatro, por meio do eixo extra-ficcional, aqui não desenvolve de fato a performance do espectador; mas o inclui, no nível do discurso, na composição da ficção, enquanto esta se mantém fechada na realização também discursiva da anedota sadomasoquista sobre uma relação entre mãe e filha.

Finalmente, “Cena Ruim” é o tipo de trabalho que coloca o espectador em um impasse de difícil resolução – eis sua potência desestabilizadora. Neste texto, deixo a questão metateatral de lado para tratar da relação entre estética e política. A barricada erguida com sacos coloca o espectador na posição do inimigo em uma guerra estético-discursiva cujo alvo parece ser a ingenuidade de discursos de esquerda correntes. Rir das tragédias recentes, como o atentado ao Charlie Hebdo e o desaparecimento de Amarildo, rir de um banho de sangue ou da Klu Klux Klan, a quais implicações éticas e políticas conduz?

Uma maneira de abordá-lo é pela aproximação com a sensibilidade camp, conceito importante nos estudos queer e sobre o qual Susan Sontag refletiu em um ensaio de 1964, definindo-o como o gosto pelo artifício, pelo exagero, pelo extravagante. Outro aspecto interessante observado pela crítica estadunidense é o transformar do sério em frívolo; em outras palavras, “destronar o sério”, reequacionando a relação de modo a “ser sério a respeito do frívolo, e frívola a respeito do sério”.

Sontag, contudo, apresenta o camp como apolítico. Sem discutir essa posição dela, o que não caberia no espaço desta crítica, é possível seguir outro caminho ao pensar a relação entre estética e política em “Cena Ruim”: a frivolidade como o debochar de uma sociedade superficial e idiotizada, a apontar para o absurdo de nossa ridicularia – Je suis Charlie Hebdo, Je suis Charlenne, Je suis ridicule.

Wester de Castro e os atores em cena acionam o artificial e o exagero kitsch contra o bom gosto moralista, higienizante e segregador. Propõem a demolição das categorias de bom e ruim, erudição e vulgaridade, esses supostos redutos do discernimento sobre a ação humana no mundo. É sempre interessante pensar do que se ri quando se ri. A força política do riso também pode vir dessa distância entre a reação automática ao jocoso e o incômodo que fica. Num festival que se deseja espaço para o risco e o erro, a desorientação provocada pela “Cena Ruim” encontra seu lugar.

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27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, camp, cena, feminismo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, queer BY: Luciana Romagnolli

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Universos ficcionais distintos

— por Luciana Romagnolli —

Toda crítica escrita no calor da hora sofre do imediatismo das primeiras impressões, conexões e reflexões. Na segunda noite do 16º Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, universos ficcionais muito distintos tomaram o palco, compondo um conjunto marcado pela diversidade de linguagens cênicas, desses que depõem sobre a pluralidade da arte teatral, abrangendo o circo, as artes visuais, a música e os bonecos. Se algo há em comum entre as quatro cenas apresentadas, talvez seja apenas a crença na representação dramática – distanciando-se do performativo, que tanto espaço tem ocupado na cena contemporânea.

“Frágil”, de Igor Godinho e Maru Rivera, faz do palco uma delicada e sinistra caixinha de música, onde ela é a boneca a cumprir uma partitura lúdica que indicia a infância, em toda sua ternura, e a contraparte da morte, em tons sombrios e fantasmagóricos. A luz inunda a cena desse contraste, brilhante sobre a atriz, densa escuridão tonalizada de azul ao seu redor. Os longos cabelos negros a emoldurar o rosto muito branco sugerem uma beleza de morte, que se realiza plenamente quando a peruca é retirada num gesto lento que precipita o horror intuído, mas, se é justo chamá-lo assim, é um horror cujas sensações visuais provocadas são da ordem do belo, do frágil e mesmo do afetuoso que pode existir na fantasmagoria da solidão.

A cena se constrói por uma forte qualidade imagética, impregnando as retinas dos espectadores de quadros pictóricos, sucessivamente recortados pela luz, de um corpo que esculpe silenciosamente vestígios de memória e sonho. Instaura-se um mundo outro, estranho, no qual as habilidades circenses de Maru Rivera, particularmente na arte do mastro chinês, estão a serviço da dramaturgia, do gesto poético, e estabelecem uma fruição menos na chave da virtuose do que da geração de efeitos de sentido, cinéticos e sinestésicos, para compor o universo ficcional. O modo como o corpo dela responde ao ritmo pendular do balanço de pneu que pende do mastro cria uma coreografia vagarosa, a harmonia de um organismo que se sincroniza com o que lhe é exterior. Eis a dramaturgia abstrata, sugestiva, aberta a acolher o que a imaginação do espectador, a partir de suas memórias e sentimentos, sobre ela depositar.

Vinda de Angra dos Reis (RJ), “A Cabaça da Existência” apresenta um mito originário para a criação da Terra, a partir de uma cosmovisão de raiz africana, que confronta nosso imaginário historicamente colonizado pelas religiões cristãs com outra narrativa fundadora, gesto fundamental em uma sociedade que se quer diversa, mas segue perpetuando referências culturais e filosóficas de uma mesma matriz.

Com direção de Camila Rocha e dramaturgia de Felipe Barbosa, a cena convoca a musicalidade e a corporeidade do teatro negro para encenar esse tempo e espaço míticos. Para intensificar as energias correntes e os sentidos gerados entre palco e plateia, faz-se necessário que os atores invistam numa maior qualidade de presença para seus corpos, especialmente nas emissões vocais, de modo a instaurar uma zona de afetação que envolva todos os presentes. Assim, uma questão técnica, como a dicção pouco clara, não se tornará barreira para a comunicação de um conteúdo com tamanha potência simbólica. E sensória, se a música e o movimento assumirem a qualidade quase ritualística de invocação que tateiam.

Semelhante questão se coloca em “Agora, é a Cerimônia do Adeus”, cena criada no norte paranaense, na cidade de Londrina. Embora três músicos executem, ao fundo, uma sonoridade envolvente no violão, guitarra e violoncelo, o ator, dramaturgo e diretor Rafael Garcia atua como se estivesse sozinho em cena, descolado dessas presenças fortes que concorrem com a sua, sentido a vantagem que a música tem sobre a palavra quando esta não encarna sua própria presença e musicalidade. No acordeom, o ator se conecta ao trio e a sonoridade produzida instaura a atmosfera de um interior perdido na memória.

Quando assume personagens, entretanto, o plano musical sobrepõe o da representação. A fragmentação e a desordem narrativa, que parecem evocar tempos passados, idades várias da vida de um ou mais homens, inclusive Lampião (nome que se ouve repetidamente), permanecem desconexas, de difícil articulação entre si, como uma lembrança que não se alcança de todo, que não se realiza. E o que sua emergência vem nos dizer hoje? As velhas fotografias e o título sugerem uma despedida e uma saudade que não se concretizam com clareza ainda.

Assim como a estrutura textual, o esforço do ator em transformar a postura de seu corpo e o registro vocal para mimetizar cada idade demonstra um desejo de deslocar a percepção e provocar fraturas e dobras na linearidade da vida. Talvez pelo próprio autocentramento criativo que o acúmulo de funções confere, o desempenho desse propósito parece voltar-se para dentro do palco, para dentro de si. Possivelmente, um olhar de fora possa travar um diálogo criativo que propicia a travessia até o espectador.

Para encerrar a noite, a atriz e manipuladora Naiara Bastos une criativamente elementos de palhaçaria e animação de bonecos na cena “Valentin vs. Valentin”, de São Paulo. Na constituição do boneco que com ela divide a cena, chamam atenção a flexibilidade e a articulação da boca e da região maxilar, que permitem forjar expressões mais complexas de dúvida, surpresa, irritação e incompreensão, por exemplo, e humanizam o personagem, causando forte efeito cômico.

De posse desse objeto inanimado tão carismático, Naiara estabelece um jogo entre o boneco e sua manipuladora que supera a hierarquia do orgânico sobre o inorgânico. Nas primeiras ações, o boneco é manipulado seguindo uma partitura típica de palhaço, pela qual cada ação cria uma nova dificuldade, e o despender de uma energia muito maior do que seria necessária ressalta o patético do cotidiano e instaura a comicidade. A cena, então, avança para essa relação direta do objeto com o humano, atravessando camadas entre a ficção fechada e o real, ou, ao menos, a zona híbrida onde a fábula toca o real da presença da manipuladora e a ficcionaliza. O domínio de Naiara em fazer confluir a técnica de manipulação com sua própria performance como atriz gera momentos inusitados e constrói um território comum e afetivo entre dois mundos intransponíveis.

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27/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, cena, Circo, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto, teatro de bonecos, Teatro negro BY: Luciana Romagnolli

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Desvios e reiterações de uma norma para os corpos

— por Luciana Romagnolli —

No calor da primeira noite do 16º Festival de Cenas Curtas, uma questão emergiu dos contrastes entre discursos e corpos que transitaram pelo palco do Galpão Cine Horto: a normatização (ou normalização). Isto é, aquilo que regula, adéqua a uma norma, dociliza e restringe os corpos dentro de uma estreita margem de ação da performance de gênero – o que seria o homem ou a mulher – e da própria performance social e sua movimentação no espaço. Essa indagação incide sobre o tema do festival neste ano , “Diversos Sempre Fomos”, e vem à tona provocada pelas infiltrações da Trans Residência Experimento Queer nos intervalos entre as cenas, convidando os corpos presentes a experimentarem desvios do padrão normativo de comportamento.

Nesta primeira noite, mesmo entre os artistas residentes, esse impulso ao deslocamento da norma (do “normal”) concretizou-se ainda mais pelo discurso do que em ações ou imagens que efetivamente ampliem no nosso imaginário os possíveis desses corpos e de seus modos de se mover no mundo; seja por uma dificuldade ainda de contaminação dos espectadores, seja por desviar pouco em relação ao que já se tem visto com frequência na cena artística belo-horizontina, como num show de Marcelo Veronez para o grande e diverso público da Virada Cultural, por exemplo. Ainda que este, talvez, seja um mérito da parte dos artistas da cidade já dedicada a desconstruir moralidades impressas em corpos e comportamentos.

No recorte das quatro cenas apresentadas, entretanto, preponderou o revisitar de padrões de gênero e de procedimentos estéticos, aos quais bem cairia uma margem maior de desvio para mobilizar a sensibilidade do espectador e deslocá-lo de sua zona de conforto e de conhecido. O que disciplina os corpos? Quais parâmetros sociais e culturais se repetem? Repeti-los é o que se quer? Com ou sem crítica? Com ou sem disrupção?

Primeira cena a encontrar o público, “Como Ele Mentiu para o Marido Dela”, de Fortaleza (CE), é uma comédia satírica que regurgita elementos da cultura pop sob o signo pós-moderno (ou hipermoderno) do processamento de referências acumuladas e de diversidade de linguagens, sob um tratamento pretensamente amador, próprio de um humor cínico que – para ficar na definição do Houaiss – se baseia “na convicção de que não é possível conciliar leis e convenções estabelecidas com a vida natural autêntica e virtuosa”. Os artifícios, então, tomam a cena por intermédio de falseamentos vários, como o disfarce, a dublagem e a temática da traição.

Contrasta a profusão de linguagens arroladas para contar a história com a previsibilidade da trama, de contornos moralistas (talvez não o fossem em 1904, quando Bernard Shaw a concebeu, ou trata-se da adaptação), repetindo esquemas de relações amorosas superficiais vividas por corpos hipernormatizados. O efeito cômico, quando vem, é justamente desse cambiar constante da representação farsesca para a dublagem, da fotonovela pop para os teatros de sombra, das desproporções das sombras humanas para a animação de mãos-animais. Em que medida essa composição de discursos estéticos e temáticos efetiva uma crítica ao artificialismo, ao consumismo e à superficialidade desses modelos comportamentais ou em que medida somente os reforça, por meio de um riso conciliador?

Um ponto interessante para se pensar isso é o uso da pop art, estilo que surgiu no contexto dos anos 1950 com potencial crítico à sociedade consumista, de um cotidiano banalizado e esvaziado. Como é próprio de nossa formação social, contudo, os movimentos que a criticam são rapidamente absorvidos e reinterpretados de modo a esvaziar-se o potencial crítico deles – que o diga o punk de boutique. Com a pop art, não tem sido diferente. E a apropriação que se faz dela em cena, transformando Roy Lichtenstein em uma montagem melodramática, segue esse movimento de descarregar o que havia de confronto, questionamento e ironia, em troca da zombaria infantilizada, que é também um comentário sobre o estado social atual, mas não deixa de repeti-lo. Quando rir do clichê basta para que se tome distancia crítica dele? Como ser contemporâneo aderindo a todas as luzes de um tempo acelerado de consumismo e infantilização? Talvez falte a ambivalência, como havia na pop art dos anos 1960, mas já perdida na absorção dos contrafluxos.

“Todas Elas Musas”, de Belo Horizonte, retoma ao menos dois aspectos da cena anterior – a ambientação em Londres e o recurso à dublagem – para contar a história de um triângulo amoroso por trás de músicas de Eric Clapton e George Harrison (uma fonte sobre isso é o livro “Músicas & Musas”). O que a dublagem diz do nosso tempo enquanto estética? Parece acionar um espaço ao mesmo tempo real (da voz gravada) e ficcional, mas, sobretudo, falar daquilo que se diz por nós, dos discursos repetidos, das colonizações incorporadas. É o ser e não ser da cultura pop, o jogo com a identidade, tão performativo e teatral.

Armada como um programa de rádio, entre a radionovela e o fetiche por celebridades, a cena-narrativa dirigida por Luiz Arthur, com dramaturgia coletiva, ecoa o fascínio pela figura do artista e o discurso romântico da musa, apresentada por Ana Paula Torres com debochada ingenuidade e capaz de gerar efeito cômico, embora ainda demonstre dificuldade em sair da faixa de humor descolado e atingir a profundidade emocional solicitada pelo momento do monólogo sentimental da personagem Pattie Boyd.

Muito provavelmente não esteja no horizonte de questões dos criadores uma preocupação como esta, mas, no conjunto do que se viu na primeira noite de festival, sobressai novamente certo tratamento infantilizado da personagem feminina, assim como uma colonização dos corpos por um modelo eurocentrado.

Por outro lado, a cena cresce em função das escolhas estéticas: a luz, entre o azul e o vermelho, que recobre o espaço de uma aura romântica propicia às histórias contadas; o manejo do tempo, que envolve o espectador sem pressa, cria uma sincronia de repetições ritmadas e proporciona o timing para um humor mais sutil; o formato do programa de rádio, que sustenta a encenação; a segurança de Ítalo Mendes e Thaís Coimbra na aproximação desse universo de estrelas da cultura pop, além da linda voz dela; e a habilidade em instaurar a atmosfera pretendida por meio das músicas e da caracterização física dos atores.

Vinda de Brumadinho, “Safena” adentra o universo feminino por caminhos já bastante percorridos no teatro. É fácil lembrar, por exemplo, do poema cênico solo de Julia Branco, “Diário do Último Ano”, apresentado no Festival de Cenas Curtas de 2012. Lá e aqui estão os corpos dessas mulheres angustiadas, cuja interioridade se expressa, no nível do discurso, pela poesia lírica, e no nível dos corpos, por um perder-se como modo de se deslocar no espaço cênico. O vestido como representação da mulher – ou as trocas de vestidos, para evocar várias delas – também parece ser um elemento recorrente que responde rapidamente à busca por uma suposta imagem-síntese de um feminino. Qual é a norma que o rege? O que ainda tem a nos mostrar que ainda não detemos?

A beleza dos sentimentos convertidos em imagens pela escritora mineira Ana Martins Marques no poema “Tenho Quebrado Copos” apresenta-se como um desafio para a encenação desses versos. Quando as palavras já carregam tanta força emocional, poética e imagética, de uma densidade própria e de uma delicadeza incomum que só poetas alcançam, como não fazer dos corpos e dos objetos meras sombras desse ideal platônico? Seria preciso, talvez, encarnar as ideias com o vigor dos corpos ou fazer do palco dança, essa poética da carne em movimento.

Dirigida por Patrícia Manata, a atriz Raquel Pedras atinge esse estado de desnorteamento dos sentidos e da razão na cena final de “Safena”, com a imagem-metáfora do coração-balão. A ação se reduz ao mínimo, o respirar, e faz desse ato trivial um drama vital que modifica a percepção do tempo e do corpo. Sintetiza a angústia e encontra a potência inversa do quase nada.

A vitalidade diluída nas cenas anteriores explode em “Feito de Som e Fúria”. A corporeidade desviante, num sentido libertário, aparece nos movimentos quebrados dos bboys, que desarticulam os membros do corpo e desobedecem a gravidade e a estabilidade física performando passos de alta dificuldade, que seguem uma técnica marginal à chamada alta cultura – cuja polaridade com a baixa cultura já há um século vem sendo desconstruída de modo a desfazer os prejulgamentos de valor dessa oposição, embora não deixem de conviver éticas pré e pós-modernas na produção artística atual.

A cena dirigida por Rodrigo Pinheiro Peres faz a travessia da arte do asfalto para o palco. É, dentre as cenas da noite, a mais desencaixada de modelos prévios sobre o que se espera ver no teatro, mas ao qual este se abre como campo expandido, interessado não em instaurar limites mas deslocá-los, num diálogo com formas artísticas menos institucionalizadas. E o que se consegue vislumbrar ao trazer uma arte da rua para o edifício teatral é a complexidade da composição, o rigor artístico e a extrema habilidade dos bboys, que recombinam as possibilidades de relação entre corpo, tempo e espaço, como quem remodela a gramática e a sintaxe do movimento socialmente normatizado, e manipulando uma alta carga energética.

Além disso, “Feito de Som e Fúria” traz à cena a representação do sujeito em situação de rua, da marginalidade determinada pelo desencaixe em um sistema capitalista. Em outra chave, menos identificada à performance e às discussões de gênero, ecoa a paisagem urbana e humana trazida ao Festival de Cenas Curtas do ano passado em “Não Conte Comigo para Proliferar Mentiras”. Assim cria um fundo dramatúrgico, poético e político para a cena de dança, espaço de expressão e agência para corpos estigmatizados.

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26/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, Break, Festival de Cenas Curtas, Galpão Cine Horto BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Lapsos geracionais e sentidos inesperados

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “O Segundo Inverno”, de Ana Luiza Fortes.

Henrique – Será que ele tem saudade?

Beatriz – Deve ter, Kike. (silêncio). Mas olha.

Henrique- O quê?

Beatriz – É que às vezes ele esquecia até dele.

Henrique – Talvez ele tenha saudades dele mesmo então.

Beatriz– Pode ser. Faz sentido.

Ana Luiza Fortes escreve “O segundo inverno” como quem dá a ver relances íntimos da relação entre mãe e filho. O seu imaginário toma a forma que nos habituamos a ver no cinema, uma sucessão linear de cenas delimitadas por cortes que avançam no tempo e no espaço. Mas esta precisão está a serviço de tempos dilatados e de uma narrativa rarefeita; e as cenas, desenlaçadas, suspensas sobre esse fio cronológico. Estática, como a água parada nas depressões onde ela se acumula, a estrutura não acompanha o movimento da vida: destaca momentos. Tudo se sustenta nos diálogos, cuja coloquialidade amacia as questões de vida e morte infiltradas naquela relação, a todo o tempo vazando para fora do nosso campo de visão. Ao leitor ou espectador cabe a posição de voyeur de pedaços de uma história, a testemunhar cenas para cuja compreensão não tem todas as peças. E intuir do que falam os personagens mais do que saber realmente, porque captura pela metade uma conversa e a perde antes do fim. Henrique diz: “Mãe”. Ela responde: “Fala”. Corte. Não ouvimos.

A escrita percorre esse território da sugestão, onde não somente se dispensam as explicações, mas mesmo as frases mais banais permitem leituras abertas, especialmente acerca da qualidade da relação entre filho e mãe. O mesmo diálogo pode ser lido como desentendimento ou como aquele tipo de intimidade que permite brincadeiras e arestas. São sutilezas que afetam os sentidos produzidos. Pela fala da autora após a leitura cênica, ela via entre os dois uma tensão arisca. Nas vozes das atrizes, contudo, essa interação ganhou uma qualidade afetiva em que a dissonância se acomoda na cumplicidade entre elas.

Outro deslocamento que age sobre a produção de sentidos é a mudança de gênero: no papel, um filho, na leitura cênica, uma atriz a representar a filha. Como é inescapável no atravessar da folha para o palco, sentidos previamente inesperados colam-se às palavras e expandem seu universo de ressonância, tornando difícil (e, creio, desnecessário) diferenciar o que estava só na cena e o que estava só no texto.

Eis então como se arma o esqueleto ao qual nós, espectadores, tentaremos reconstituir como ser vivo. O mesmo que falta à filha para poder enterrar a dúvida sobre o destino do pai. Estamos na posição da criança (ou pré-adolescente, tanto faz, importa é ser a idade em que o mundo adulto ainda é interdito, entrevisto por frestas). Uma distância é deliberadamente imposta pela mãe: entre o que ela sabe e o que ela diz – à filha e a nós. Não que tenhamos acesso a tudo o que a filha sabe, mas esta é outra distância imposta pela autora ao recortar as cenas, pois que a filha aparenta nada esconder.

Por que falo dessas distâncias? Porque o ponto no qual percebo que “O segundo inverno” escapa de repetir um tema conhecido dentro de um esquema antecipável é justamente no lapso geracional, no quanto as lacunas entre as cenas apontam para a lacuna entre a mãe e a filha, entre o adulto e a criança. A mãe surge como uma figura mediadora entre a criança e o mundo ou a criança e a verdade. Dela, Kika/Kike repete palavras e frases inteiras, como a informação de que a polícia não priorizará a procura do pai, pois ele “não é uma criança, nem um retardado”. Está exposto aqui o poder da mãe sobre a formação do/a filho/a – não um poder deliberado, mas além das vontades dela. Tudo o que fizer e disser, tudo o que não fizer e não disser, impactará sobre o desenvolvimento daquela outra pessoa de modos impossíveis de se antecipar. Kike/Kika intui essa influência quando cogita para si mesma: “se eu não tiver pai, eu vou continuar sendo eu?” O que (não) se é por (não) se ter mãe, aquela mãe, e pai, aquele pai?

A face mais evidente do vazio entre as gerações manifesta-se na ausência do pai, que, embora concreta, reflete metaforicamente sobre a história; assim como o gosto da criança por ser enterrada na areia faz-se sombra da falta de um enterro para o pai. Também por uma artimanha de linguagem, o termo capacitista “retardado” ao ser emparelhado com a palavra criança (as duas condições de prioridade às quais o pai não atende) promove uma extensão dos sentidos do primeiro para a segunda. Essa imagem da criança como ser incapaz de apreender o mundo transparece no regime de comunicação determinado pela mãe, que priva a/o filha/o da verdade sobre o paradeiro do pai, por mais que esta criança demonstre uma sensibilidade poética para o que se passa ao seu redor. É Kike/Kika quem cogita um resposta poético-existencial : “Talvez ele tenha saudades dele mesmo então”.

É nesse campo do sensível, daquilo que se infiltra nas relações familiares, da distância entre o adulto e a criança e do que afeta essa criança em formação, que vejo potência em “O segundo inverno” para sobrepujar os contornos conhecidos de cenas familiares recortadas e instaurar uma zona afetiva onde o espectador possa deitar olhos despreparados sobre relances íntimos da maternidade e da infância.

*Leitura cênica realizada em 15 de setembro de 2015, no IV Janela de Dramaturgia, em BH.

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24/09/2015 TAGS: dramaturgia, Janela de Dramaturgia, Leitura Cênica, Santa Catarina BY: Luciana Romagnolli

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críticas

Hora. Espaço. Ação. Ou da (des)ordem do tempo e do espaço em deslocamento

— Luciana Romagnolli —

Crítica da peça “Massa Sonora de Sujeitos em Movimento N° 1”, de Henrique Vertchenko.

“Mais tarde, ela pode tirar os pés desses dois pontos, sair do quadrado que é a cozinha, romper o retângulo que é a casa, traçar um emaranhado de traçados, colocar um pé na frente do outro incontáveis vezes, mesmo que suas pernas doam, se reduzir novamente a um quadrado mas ocupando diversos pontos com os pés inquietos, e ter sua velocidade multiplicada por 22 em uma direção sem sentido, mesmo que seja por inércia”.

Nestes quatro anos de Janela de Dramaturgia, vimos possibilidades variadas de relação entre texto e cena. Houve vezes em que as palavras escritas revelaram-se muito mais potentes ao tomarem corpo na leitura cênica, algumas a ponto de se pensar se não seria esta mesmo a sua forma privilegiada – respectivamente, casos de “O segundo inverno” e “Origami”, para ficar em exemplos recentes. A estrutura dramatúrgica proposta por Henrique Vertchenko em “Massa Sonora de Sujeitos em Movimento N° 1”, entretanto, apresenta-se como um problema – no sentido matemático – para a criação cênica. Não há julgamento de valor nisso. Há, sim, a percepção das diferenças entre as experiências da literatura, da leitura cênica e da (virtual) encenação da ópera não-cantada proposta pelo dramaturgo.

Como literatura, o texto articula tempos e espaços que confrontam a relação humana com a cidade, de início por um processo mais assemelhado ao que se convencionou a ver como um espelhamento do mundo exterior, incluindo questões imediatas como o metrô, a manifestação e a bicicleta, embora o Vizinho já aponte para o fundar de um mundo exterior, próprio da natureza literária segundo M. Blanchot, fazendo da palavra uma possibilidade de resistência ao anêmico e à desordem de um cotidiano que infraexperiencia o espaço urbano (ou a vida, mesmo). O fantástico, na figura surreal do avestruz vestido de cigana com bico de ouro, seria o auge dessa experiência do fora? Ali onde é possível pensar o impensável e propor distintas estratégias de vida?

Como literatura dramática, “Massa Sonora” aponta para a centralidade que o ritmo há de ter na transmutação das palavras em sons, vozes, respiros e silêncios. Solicita a quem o encene qualidades de maestro e controlador de tráfego, para que as perambulações dos personagens, entrecortadas por reflexões analítico-poéticas, não percam fluência em meio aos tantos ires e vires de figuras urbanas que passam pelos nossos olhos como transeuntes avistados da janela de um veículo. Não é o espaço irreprodutível da cidade o que mais desafia a arquitetura cênica, pois há metáfora, metonímias ou vazios a serem preenchidos por palavras-imagens para que este se instaure. É o tempo dos deslocamentos. A considerar a leitura realizada no Janela de Dramaturgia e a de um tratamento prévio do texto, a falta de ritmo na orquestração das vozes dificulta a apreensão de uma linha de ação que, na leitura em papel, é clara.

A bem da verdade, quem perambula é o texto e se há personagem é a cidade. A Senhora, o Vizinho e os outros atuam mais como condutores de um olhar que erra pelo espaço urbano, como que impulsionado pelo desejo que movia Guy Debord, Helio Oiticica e outros que experimentaram a potência sensível da deriva para escapar dos traçados determinados. Uma dramaturgia-deriva a ser realizada, quem sabe, sobre um “quadrado estático”, “mas ocupando diversos pontos com os pés inquietos”.

Falar do caráter musical de “Massa Sonora” é uma obviedade necessária, anunciada já pelo autor. Eis que é um ruído – o “trick trick” – o que põe em movimento o novelo de acontecimentos a se desdobrar. O prosaico da Senhora contrasta com a metafísica do Vizinho, espécie de narrador onisciente a observar a dimensão física e poética percorrida. “O tempo que ainda vai levar para o tempo abrir”, diz, como quem calcula. O principal paradoxo do texto é justamente esse cálculo que desenha esquemas sobre a desordem. Um gesto de organização do mundo que procura atribuir-lhe um sentido matemático, geométrico, analítico, até que a irrupção do surreal varra a lógica da cidade. Mas sem, para isso, desobedecer a lógica do texto, preparado desde o início com frases que ecoariam no desvario final.

“Massa Sonora” desenrola-se como um diagnóstico poético-racional sobre o humano como um ponto em deslocamento no tempo e no espaço urbano, este emaranhado ao qual se deleita em subverter.

*Leitura Cênica realizada em 15 de setembro de 2015, no IV Janela de Dramaturgia, em Belo Horizonte.

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24/09/2015 TAGS: Belo Horizonte, dramaturgia, Janela de Dramaturgia, Leitura Cênica, Música BY: Luciana Romagnolli

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Congress Lisbon 1.CréditoRodrigoOlmos

enceradeira

Marco Paulo Rolla.

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ataquebarroco

01 Performeios (Eliana Borges)

03 Independência (Fernando Ribeiro)

03 Independência (Yiftah Peled)

07 Descontrole Remoto (Angelo Luz)

02 Ornitorrinco (Washington Silveira) 02

05 pARTE Descontrole Remoto (Chrystine Silva)

08 Resistência Simultânea (Gustavo Paim)

04 Monstra (Lucio Agra)

08 Resistência Simultânea (Erica Storer)

05 pARTE (Tamíris Spinelli)

06 Bienal (Arti Grabowski)

06 Bienal (Marcio Carvalho)

Calor na Bacurinha1

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Mostra do Cena Espetáculo

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