Luciana Romagnolli

dossiês

Por Elise e Amores Surdos: poéticas textuais

Por Elise e Amores Surdos: poéticas textuais

— por Marcos Antônio Alexandre (Faculdade de Letras – UFMG/CNPq) —

Dona de Casa: Historinha eu tenho mil. Poderia contar várias aqui para vocês. Tem a da senhora que brotou uma alface no meio do corpo dela. E ela se abriu para a vida. Essa é ótima. Uma das melhores que já ouvi por aqui. Tem a daquela mulher que estava triste andando na rua e caiu no bueiro: só que lá dentro encontrou um homem na mesma situação. E então eles ficaram alegres. Olha que loucura. […] E há outras histórias sobre moradores daqui… como dizia o Valico: “histórias vitalícias” Oh! Valico.

Ela se lembra do Valico.

Dona de Casa: Ele teve um enfarte no coração e durante o enfarte começou a dizer, me dizer uma porção de palavras bonitas e espontâneas. A vida dele se enfartou e ele teve um ataque de lirismo. Eu juro. Muitas das coisas que eu falo aqui são dele, que gravei daquele momento.

[…]

Cai, vindo do alto, um abacate próximo a Dona de Casa. Ela sente medo.

Eu sou aquela que há alguns anos plantou um simples pé de abacate no quintal de sua casa. Ele cresceu. E então eu vivo assim. Assim! (ela sente medo) Cuidado com o que planta no mundo! Mas por aqui, como eu, existem outros moradores desprotegidos, mesmo com cães dentro de casa. Companheiros de muros: muros de tijolos, muros de pele. Sabe “proteção” é mesmo bem importante. Eu, por exemplo, sempre quis colocar colchões largos em volta do pé de abacate de minha casa. […] (PASSÔ, Por Elise, 2012, p. 14-15)

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Por Elise 03 - Crédito Ana Alvarenga

Por Elise 03 - Crédito Ana Alvarenga

Joaquim: Boa noite. Obrigado por terem vindo. Desculpem começar assim, cortando o sonho de vocês, mas para que tanto suspense? Todas as histórias do mundo já foram contadas. Essa é só mais uma história de uma família comum, que toma café, em que um briga com o outro, em que um adoece, enfim: com nossos problemas cotidianos. No começo, este telefone vai tocar, porque meu irmão, que mora longe, está com muitas saudades de nós. Depois nós vamos ficar aqui, convivendo com nossos hábitos particulares; até que no final o telefone vai tocar novamente, nós vamos atender e receber a notícia de que meu irmão se suicidou. A nossa história é essa.

Vocês são grandes, eu sou grande, ninguém aqui é Pequeno… todo mundo aqui sabe onde está. Todos sabem que amanhã eu vou repetir as mesmas coisas que eu estou falando agora. Todos sabem que amanhã eu vou entrar nesse lugar e dizer:

Boa noite. Obrigado por terem vindo, mas todas as histórias já foram contadas… […]

É isso: todas as histórias do mundo já foram contadas… Vocês sabem: em alguma hora, um celular vai tocar aí (apontando o espaço da plateia), algumas pessoas vão pensar: “Nossa, que falta de educação deixar o telefone ligado aqui!” Aí o dono ou vai desligar seu telefone para ser fiel à educação que sua família lhe deu, ou vai, sem culpa, atender, falando baixo: “Oi, tô em outra realidade! Depois te ligo!” […] (PASSÔ, Amores Surdos, 2012, p. 18-19)

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“Há que ser imparcial ao voltar o olhar para uma produção artística”, reza o manual de crítica tradicional. Não obstante, na minha concepção analítica, esta característica sempre é – ou deveria ser, em nível geral, – colocada em xeque, pois, em primeiro lugar, só me proponho a discorrer sobre algum trabalho artístico pelo qual sinto algum tipo de identificação e há que se destacar que as identificações nem sempre estão no âmbito do positivo. Em segundo lugar, considero que todas as propostas espetaculares apresentam aspectos positivos e negativos que merecem ser destacados. Não vejo sentido evidenciar os aspectos negativos quando não for para favorecer ao crescimento do trabalho do grupo que está recebendo a minha leitura.

Neste sentido, falar sobre o trabalho do Espanca é um privilégio, pois a minha relação com o grupo está dentro do universo dos afetos que tanto prezo. Apesar de meu objetivo aqui ser manifestar o meu olhar crítico, não me privo de destacar as minhas subjetividades pelo fato de considerar o grupo um dos coletivos favoritos dentro do contexto mineiro. Diante de seu já vasto repertório, elejo para esta breve reflexão os seus dois primeiros trabalhos, “Por Elise” e “Amores Surdos”, pois se tratam de encenações singulares que me permitem refletir sobre distintas possibilidades de leituras: os espaços intervalares da memória, os lugares de representação das identidades dos sujeitos e de suas subjetividades na contemporaneidade, o teatro pós-dramático, ecos de um realismo mágico.

A peça “Por Elise” foi escrita, em 2005, por Grace Passô, durante o processo de criação do espetáculo, em parceria com os atores Gustavo Bones, Marcelo Castro, Paulo Azevedo e Samira Ávila, sendo que esses últimos autores foram substituídos posteriormente por Sérgio Penna e Renata Cabral. Por sua vez, Amores Surdos estreia em 2006. No elenco, além da autora, Grace Passô, Gustavo Bones, Marcelo Castro, Paulo Azevedo e Samira Ávila, que foram substituídos, respectivamente, por Assis Benevenuto (que assume a personagem Joaquim, interpretada na primeira montagem por Gustavo Bones, que, por sua vez, passa a interpretar a personagem Pequeno) e Mariana Maioline, em 2009.

Em nossa contemporaneidade, muito se discute sobre teatro pós-dramático e os argumentos e proposições de Hans-Thies Lehmann. Patrice Pavis, no artigo “Teatro Pós-dramático” (2014), traça um panorama sobre o conceito, apresentando as origens, alguns problemas, desafios e encorajamentos. O crítico elenca quatro desafios, entre os quais, para esta reflexão, destaco “a heterogeneidade”:

o dramático (o textual) e o cênico (o performativo) estão claramente imbricados; daí resulta um objeto artístico e uma noção teórica (o PD) bastante heterogênea, entretanto adaptada às obras e ao mundo com o qual nos relacionamos. Nenhuma teoria dos gêneros dramáticos, e ainda menos uma teoria das práticas cênicas, seriam capazes de incluir todos esses espetáculos.

Os diferentes espetáculos (performances) do PD não se definem por uma essência ou por características comuns, mas sim por práticas cênicas e sociais radicalmente diferentes umas das outras. Não somente a representação é a soma heterogênea das artes, dos materiais, ou dos discursos, mas eles próprios são heterogêneos e não específicos […] (PAVIS, 2014, p. 16)

Julgo pertinentes as considerações de Pavis pelo fato de o crítico se mostrar consciente da imbricação, da heterogeneidade e das diferenças que se fazem presentes entre as propostas espetaculares contemporâneas. No caso dos espetáculos aqui discutidos, apesar de distintos, considero que ambas as encenações foram produzidas com referências nos argumentos expostos por Pavis, trazem elementos que dialogam entre si e, por sua vez, são estas singularidades que me interessam.

Se, em “Por Elise”, temos a figura emblemática da personagem Dona de Casa que inicia o espetáculo anunciando que “tem mil histórias para contar” e, como uma “narradora brechtiana”, abre um leque de poéticas textuais que passam a ser divididas com os espectadores; em Amores Surdos, temos a presença de Samuel, que abre o espetáculo lendo uma carta cifrada e rebuscada: “Sabeis o quanto o dia a dia encerra os nossos sentidos, desenha nossas almas no hábito e, portanto, o quanto a vida cá nessas quatro paredes não é doce, branda ou suave. […]” (p. 17), que tudo indica haver sido enviada pelos vizinhos moradores do apartamento superior com os quais a família não estabelece uma relação “amistosa”; para, em seguida, entrar em cena a personagem Joaquim, que como um contador de histórias “contemporâneo” – por que não pós-dramático? – também quebra – brechtianamente – o pacto ficcional, revelando ao espectador um dos desfechos da trama – a morte do irmão em um país estrangeiro longe da família. Assim como em “Por Elise”, sentimentos de solidão, medo, incapacidade e incomunicabilidade são evidenciados também em “Amores Surdos“.

Os sentimentos, subjetividades e as identidades fragmentadas de cada personagem são desvelados nas ações físicas e na atuação de cada ator. Em Por Elise, uma Dona de Casa, a suposta Elise, uma mulher contadora de histórias (uma griot), aquela que sabe a história de todos, mas não é capaz de lidar com a sua, que cria galinhas, mas tem dó de matá-las; um Funcionário, que se veste com uma roupa que tem uma proteção de espuma, pois trabalha lidando com cães, não se envolve com as coisas que o rodeia, junta dinheiro para ir para o Japão e tem a função de sacrificar o Cão (Homem-Cão) da personagem Mulher, uma jovem, vestida de vermelho, frágil, sensível, que tem no seu cão a única possibilidade de afeto e tem o seu caminho cruzado pelo Lixeiro, que corre o tempo todo atrás de um caminhão de lixo, imaginando que o mar é o seu horizonte, a possibilidade de fuga, de viagem, de encontros. Talvez, esta personagem represente a utopia. A presença da personagem Homem/Cão na trama é fundamental para o desenvolvimento e desenlace da obra. Se, em princípio, ela possa ser vista e interpretada apenas por um ator vestido com um moletom marrom, sua movimentação, ao longo do desenvolvimento do espetáculo, vai alternando com ações tipicamente humanas – andar sobre as duas pernas e beijar a boca das outras personagens, que traz uma forma de manifestação do afeto humano e, ao mesmo temo, remete às lambidas, que são uma demonstração de afeto dos cães. Os trejeitos trazidos para as cenas também nos remetem aos de um cachorro: os latidos (palavras/brados/poéticas textuais) próprios de um cão, brincadeiras (partituras) corporais como saltar ou bater as mãos (patas) em sua dona. Com a interpretação do Homem/Cão, Marcelo Castro assume as características de um ator-performer, aquele que Pavis se refere como ator pós-dramático:

O ator PD é um ator performador: o performador não tenta construir nem imitar um personagem, ele se situa num cruzamento de forças, dentro de um coralidade, inserido num dispositivo que agrupa o conjunto de suas ações e de suas atuações físicas. Ele se apresenta como uma simples presença da pessoa tendo subtraído o personagem, ou como numa competição de resistência vocal e física (Pollesch, Castorf). Ele não é mais obrigado a entrar nas emoções do espectador por meio da imitação ou da sugestão de suas próprias emoções (Einfühlung), mas segundo a feliz formulação de Roselt, ele deve sair da identificação (Ausfühlung), abandonando o pântano da simulação das emoções, para alcançar as suas próprias emoções, tal qual um desportista, um intérprete musical, um membro de coro, um técnico ao serviço não da imitação humana e de uma ilusão teatral, mas de um coletivo de enunciação.

Na minha leitura, o ator-performer e sua personagem atuam no limiar entre o representacional e o ficcional, jogando com uma tessitura corpórea, deixando que os espectadores se sintam envolvidos pelas poéticas textuais sugeridas por cada cena, que todos se vejam embebidos pela “ilusão teatral”.

Estas poéticas textuais se manifestam em outras partes da encenação como no momento em que o público presente – ou pelo menos parte dele – reconhece, por meio de uma reminiscência de memória, uma música que lhe é familiar: a mesma de um caminhão de gás que passava na porta da casa onde residia em um bairro da periferia de Belo Horizonte ou de uma cidade do interior das Minas Gerais, ou seja, trata-se da música “Pour Elise”, de Beethoven. Estas subjetividades se corporificam nos diálogos entre a Mulher e a Dona de Casa e, dentre tantas pérolas poéticas ditas, eclode a fala da Mulher, um jorro de melancolia: “O caminhão de gás. Que música bonita para se comprar gás chorando, não é?” (p. 53). A sequência é um dos momentos mais belos da encenação:

Mulher experimenta para si a Cerimônia das Palmas, enquanto se ouve a música ‘Pour Elise’, de um caminhão de gás que passa por ali.

Mulher procura sua força. Faz a sua Cerimônia das Palmas.

Mulher: Eu sou forte, como um cavalo novo, com fogo nas patas, correndo em direção ao mar. Eu sou forte, como um cavalo novo, com fogo nas patas, correndo em direção ao mar! Deus, eu não vou lhe incomodar. Eu juro. Pode ficar aí. É só pra ficar olhando. Eu vou me levantar daqui sozinha e vou voltar a correr porque é da Ordem. E, se for necessário, eu vou começar tudo de novo. Vou acordar de manhã, fazer o café e ligar a secretária eletrônica, o alarme, e vou colocar cacos nos muros, e olhar meu jardim e correr novamente. Porque eu sou forte, porque eu sou forte.

Ela chora. Ela chora.

Mulher: E vou criar outros instantes e ninguém vai perceber que estou criando, porque todos vão se envolver! TODOS! E que venham os fins, que venham todos os fins, porque eu sei recomeçar, eu sei! Quem respira por mim? Quem respira por mim? Porque eu sou forte, como um cavalo novo, com fogo nas patas, correndo em direção ao mar. CORRENDO EM DIREÇÃO AO MAR. CORRENDO EM DIREÇÃO AO MAR. CORRENDO EM DIREÇÃO AO MAR! (p. 54-55, maiúsculas do original).

As palavras ressoam em tom de lirismo e de prédica e desvelam um fluxo de pensamento em que a subjetividade da personagem é apresentada, em princípio, de forma desconexa, mas, em seguida vai ganhando contornos de esperança, de desejo de mudanças e, novamente, o mar é a metáfora que representa esta possibilidade de transformação.

Ao final, depois de o espectador entrar em contato com as identidades fragmentadas de todas as personagens, depois de conhecer as fragilidades dos sujeitos em seus encontros casuais e por meio de suas histórias entrecortadas, fica latente o latido-bramido do Homem-Cão, que encerra, alegoricamente e em tom didático, o espetáculo: “CUIDADO. CUIDADO COM O QUE TOCA. COM A CAPACIDADE QUE GENTE TEM DE SE ENVOLVER COM AS COISAS. COM O AMOR, QUE ESPANCA DOCE. CUIDADO. FAÇA ISSO POR MIM. POR MIM! POR MIM! POR MIM!” (p. 57, maiúsculas do original).

Os sentimentos também podem ser considerados um dos motes da dramaturgia e da encenação em Amores Surdos. O pacto estabelecido com a personagem Joaquim logo ao início da encenação, além de revelar ao espectador que o irmão, que vive em outro país, irá morrer durante a encenação, como já foi descrito, também deixa transparecer que ele é sonâmbulo e é o seu sonambulismo que passa a desvelar as subjetividades de toda a família, composta por ele, o filho mais velho, que tem uma relação mal resolvida com a Mãe; o Pai, Vicente, que é citado o tempo todo durante a encenação, mas não aparece; a Mãe, superprotetora e controladora de toda a família, carinhosa em alguns momentos e, em outros, ríspida com os filhos; Samuel, frágil e inseguro, vai começar o seu primeiro dia de trabalho, mas não se sente seguro para encarar o mundo exterior à sua casa; Graziele, uma adolescente, que usa o tempo todo um headphone que ganhou de presente do irmão que vive fora, ela “está na fase em que imagina a vida como um clipe de música (p. 23); Pequeno, tem crises de asma, recusa-se a calçar os sapatos, é apaixonado pela menina do apartamento de cima, tenta durante toda a encenação contar à família um segredo: “Mãe… Sabe naquele “quando” que eu botei gesso no braço? […] É que… Nada não… (p. 33)”; Junior, o irmão que vive em outro país, liga para casa constantemente demonstrando que se encontra extremamente solitário: “Alô, Junior? Como vai? […] mas por que está com essa voz/ Júnior! Você está chorando? Calma, o que você tem? que foi? Aconteceu alguma coisa? Aconteceu? Junior!” (p. 50), um vetor que justifica e nos permite entender depois a suposta morte anunciada pela personagem Joaquim.

A relação com Os Rinocerontes (1959), de Ionesco e um possível diálogo com a estética do absurdo tornam-se evidente na dramaturgia e na encenação de Amores Surdos. No entanto, prefiro destacar, nesta leitura, ecos do Realismo Mágico – assim como os vislumbro, em Por Elise, nos abacates que pendem e caem do teto e, poeticamente, provocam, espancam palavras doces como aquelas deixadas para o filho pela personagem Valico quando, enfartando, poetiza: “OH VIDA, FARPA DE MADEIRA INTENSA! A NATUREZA NÃO É DOCE, OS FRUOS É QUE SÃO” (p. 25, maiúsculas do original) – quando Pequeno revela à família que trouxe um hipopótamo do zoológico, que, no começo ele o colocava sua piscininha, mas o bicho cresceu e ele acabou o deixando no quarto do irmão Júnior. A sua ideia era aprender a respirar com o animal, pois os hipopótamos têm um pulmão enorme, assim ele se curaria de sua asma. Pequeno revela que William, nome que deu ao seu bicho de estimação, já vivia com a família há cinco anos e que havia comido o Pai logo quando chegou ao apartamento. Apesar de uma história “surreal” (no sentido trivial da palavra) e fantasiosa que parte de uma perspectiva de uma criança, como em uma narrativa de Gabriel García Márquez, os conflitos da família e a figura alegórica do animal se fazem críveis aos olhos do espectador. O universo do realismo mágico (maravilhoso) se configura: desprender-se da realidade por meio de uma história, em princípio “fantástica”, descrita de forma “realista” dentro de uma narrativa, neste caso, dentro das ações dramatúrgicas.

Quando é relevado que o hipopótamo engoliu o Pai, a família, que em si já era desestruturada, fica em pânico, Joaquim quer matar o animal: “SE NÃO MATARMOS, ELE VAI ENGOLIR MAIS UM DE NÓS!” (p. 62, maiúsculas do original); Graziele teme pelo irmão; Samuel, mais uma vez, volta para casa, pois não consegue sair para enfrentar o primeiro dia do trabalho e insiste tocando a campainha, chorando desesperadamente, implorando para que lhe abram a porta; a Mãe, num primeiro momento, bate no Pequeno, grita. Tudo isso acontece em um ritmo que vai crescendo ao som de uma música erudita (uma alusão à família dos vizinhos que ouvem música orquestrada muito alta, são cultos, mas não se entendem), em que eclode o sentimento de incomunicabilidade entre todos os membros da família. Até que a Mãe, finalmente, toma para si a responsabilidade:

Mãe: (digna, surpreendentemente forte) NINGUÉM VAI MATÁ-LO. ESSA É A NOSSA REALIDADE. TEM COISAS QUE NÃO SE MATA. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. ESSA É NOSSA REALIDADE, NÃO SE ARRANCA A COLUNA POR CAUSA DA DOR NAS COSTAS, O GRANDE BICHO VAI CONTINUAR AQUI, NESSA CASA, DENTRO DE NÓS. DENTRO DE NÓS. NINGUÉM VAI MATÁ-LO. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. TEM COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS. (p. 62-63, maiúsculas do original)

Assim como em Por Elise, na fala da Mãe, a repetição aqui ecoa nos sentidos do espectador e essas “COISAS QUE FORAM FEITAS PARA SE VIVER COM ELAS” assumem conotações múltiplas em nossa contemporaneidade, assim como a lama que vai “sujando” o figurino dos atores/personagens aos poucos ao longo do espetáculo e ao final toma conta de todo o palco e se converte em um macrossigno que pode ser lido a partir de distintas perspectivas: o desencontro dessa família retratada em cena, as dificuldades de relações na nossa contemporaneidade, esse “hipopótamo” que temos que “engolir” em nosso cotidiano – que cara/rosto ele representa/tem?…

A trilha sonora nos dois espetáculos é fundamental para propiciar a reflexão diante os olhos da plateia. Se, em Por Elise, a música de Beethoven aciona um memória coletiva do público; em Amores Surdos, nos minutos finais, depois de todos se enfrentarem e, pela primeira vez, se olharem verdadeiramente, a Mãe traz para a cena um balde, panos de chão e vassouras e os entrega para Graziela e Joaquim, que começam a limpar o chão, enquanto Samuel continua implorando, do lado externo do apartamento, para entrar (o lar aqui, ainda que desestruturado, como já foi explicitado, é o único lugar onde ele se sente “seguro”). É introduzida a música “Pérolas aos poucos”[1], de José Miguel Wisnik, e, nesse momento, todos tentam organizar o espaço como se fosse possível reorganizar as suas vidas. Diante do caos instaurado em cena, a personagem Pequeno cresce; talvez, o único sujeito daquela família que tem a sua identidade tocada, aquele que passa por um processo real de transformação, e o grande signo desta transformação são os sapatos.

O menino calça o seus sapatos pela primeira vez. E, calçado com os seus sapatos, faz o seu ritual de sapateado. Durante todo o espetáculo a família, simulando uma aparente harmonia realiza um ritual de café-da-manhã ao som de uma música, onde a Mãe e os filhos Samuel, Joaquim e Graziele dançam sapateado enquanto Pequeno toca o seu piano de calda construído com o seu jogo de peças de montagem de madeira. A Mãe grita pelo pai Vicente, chamando para unir-se à família para o ritual do café da manhã. Tudo isso revela a potência do ato final da personagem ao calçar os sapatos e realizar o seu solo de sapateado .

Por fim, ao final da encenação, o telefone toca e Pequeno se dirige à plateia dizendo: “Vocês, por favor, já podem ligar seus celulares. Alguém pode estar chamando por vocês, e isso é muito importante.” (p. 64) O telefone toca insistentemente… As palavras-“oráculo” de Joaquim se cumpririam?…

 

 

REFERÊNCIAS

PASSÔ, Grace. Amores Surdos. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012

PASSÔ, Grace. Por Elise. Rio de Janeiro: Cobogó, 2012

PAVIS, Patrice. Teatro Pós-dramático. In: BAUMGÄRTEL, Stephan e CARREIRA, André. Nas fronteiras do Representacional: reflexões a partir do termo “Teatro Pós-Dramático”. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2014. p. 9-23.

[1] Eu jogo pérolas aos poucos ao mar/ Eu quero ver as ondas se quebrar/ Eu jogo pérolas pro céu/ Pra quem pra você pra ninguém/ Que vão cair na lama de onde vêm// Eu jogo ao fogo todo o meu sonhar/ E o cego amor entrego ao deus dará/ Solto nas notas da canção/ Aberta a qualquer coração/ Eu jogo pérolas ao céu e ao chão// Grão de areia/ O sol se desfaz na concha escura/ Lua cheia/ O tempo se apura/ Maré cheia/ A doença traz a dor e a cura/ E semeia/ Grãos de resplendor/ Na loucura// [eu jogo ao fogo todo o meu sonhar/ eu quero ver o fogo se queimar/ e até no breu reconhecer/ a flor que o acaso nos dá/ eu jogo pérolas ao deus dará]

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26/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Morte e vida purpurina

Morte e vida purpurina

— por Daniel Toledo —

Crítica de “Desbunde”, da diretora Juliana Drummond (DF).

Celebrado representante do teatro brasiliense em meio a uma ampla safra de espetáculos brasileiros que, em momento histórico pra lá de oportuno, tomam para si a defesa da liberdade, da tolerância e da diversidade sexual, “Desbunde” encontra em nomes da contracultura das décadas de 1960 e 1970, como Dzi Croquetes (RJ) e Vivencial Diversiones (PE), inspiração para revisitar um momento histórico em que tal liberdade se via relegada às margens da sociedade e ainda mais ameaçada pelo conservadorismo.

Desbunde

Desbunde

Desbunde 2

Desbunde 2

Desbunde 3

Desbunde 3

Dirigida por Juliana Drummond e Abaeté Queiroz a partir de texto de Sergio Maggio, a montagem convida o público às dependências de uma fictícia casa noturna habitada por cinco personagens que rapidamente se deixam conhecer. É Claudia Valeria espécie de líder e mentora histórica do grupo, que assume o fio da meada e costura os acontecimentos que testemunhamos em cena a partir de pontuações narrativas e breves interações com as demais personagens.

Logo de início, entretanto, ela dá o tom da encenação: por ali eles não respeitam quaisquer tipo de regras, nem mesmos as gramaticais. Tampouco supostas regras que separem palco e plateia são respeitadas, e não raro os personagens invadem as arquibancadas, arriscando-se em interações que, vale dizer, requerem certa disponibilidade do público.

Combinando registros dramáticos e narrativos, as demais personagens – Saquarema Satanás, Petit Du Buá, Savana Sargentelli e Marquesa – deixam ver bem trabalhados corpos, cantos, coreografias e paradoxos. Ganham complexidade ao apresentar suas histórias de vida ao público, a partir de performances que remetem à diversidade de trajetórias de vida escondidas por trás das festivas figuras que acompanhamos. Há aquele que cresceu freqüentando prostíbulos, o rapaz do interior “adotado” por um casal de classe média e ainda o que se preocupa com um filho deixado longe da boate, deixado sob a guarda dos avós. “Ser atual é encontrar beleza nas coisas”, explica Petit Du Buá, em passagem do texto que combina comicidade e lirismo.

Em outra passagem marcante, experimentamos juntos, atores e espectadores, o anti-climax provocado pelo Ato Institucional nº 5, em 1968, lembrando o fato de que àquela altura foram proibidas apresentações artísticas de travestis e transexuais, reduzindo ainda mais suas possibilidades de inserção social. Em uma das cenas mais cômicas e contundentes do espetáculo, em que se propõe nova interação com o público,”Desbunde” chama atenção à violência, aos preconceitos e à aleatoriedade dos critérios policiais para a identificação de suspeitos e possíveis contraventores ao sistema vigente.

Pontuado em diversos momentos do espetáculo, o uso de drogas pelas personagens ganha eficiente contorno cômico, sem moralismo nem promessas de redenção. Passada a Ditadura, no entanto, recebemos a chegada do vírus HIV como novo balde de água fria sobre a liberdade comportamental experimentada pela trupe, e ganha destaque à equivocada associação inicial entre o vírus e a homossexualidade.

Vítimas do vírus e de uma violência contra homossexuais que jamais cessou no Brasil (vale lembrar, aqui, que o país apresenta, ainda hoje, a maior índice do mundo de assassinatos motivados por homofobia e transfobia), as personagens se deparam com a vida intensa e breve que, àquela altura, já lhes estava reservada. “Quanta purpurina”, lamenta Claudia Valeria, desdobrando em poesia e estatística reiterada expressão popular sobre a morte de gays e travestis. Mais do que eficiente peça de entretenimento,”Desbunde” é resistência e realidade.

* Espetáculo visto em 23 de agosto de 2015, no festival Cena Contemporânea, em Brasília (DF).

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24/08/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Cobertura do Festival Brasileiro de Teatro de Itajaí/SC

Cobertura do Festival Brasileiro de Teatro de Itajaí/SC

Confira as críticas dos espetáculos apresentados no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.

Máquina de Dar Certo, da Cia. Bruta (SP).

A Pereira da Tia Miséria, do Núcleo Ás de Paus (PR)

O Quadro de Todos Juntos, do Pigmalião Escultura que Mexe (MG)

Esse Corpo Meu, da Téspis Cia. de Teatro (SC)

As Pessoas de Minha Pessoa, de Valentim Schmoeler (SC)

#Mergulho, do Eranos Círculo de Arte (SC)

Em Respeito à Dor, da Cia. Karma (SC)

Trueque, da Cia. Animeé (PE)

Quase Tudo no Timing, da Sua Companhia (SC)

Cem Dias, do Grupo Risco de Teatro (SC)

A Vida Dele, da Cia. In-co-mo-de-te (RS)

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19/08/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Sobre estímulos contagiantes e rarefeitos

Sobre estímulos contagiantes e rarefeitos

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Máquina de Dar Certo”, da Cia. Bruta.

A certa altura de “Máquina de Dar Certo”, da Cia. Bruta, a vontade é de fazer parte do experimento. A trilha sonora com versões dançantes de músicas como “I Put a Spell on You”, “I Feel Good” e “Daddy Cool” contagia: os corpos na plateia sentem o estímulo sonoro e cinético dos movimentos dos atores em coreografias coletivas no melhor estilo Michael Jackson em “Beat It”. Entre o musical e a balada, sob luzes coloridas cambiantes, o palco é lugar de diversão.

Mas quem são aqueles homens e mulheres numerados e a agir em grupo como ovelhas num rebanho? A voz feminina em off refere-se a um experimento, outros indícios da encenação sugerem o confinamento e a performance para uma plateia fora, mas é do campo extracênico da sinopse que vem a informação de que a dramaturgia inspira-se nas pesquisas comportamentais de Frederic Skinner sobre o condicionamento humano a partir de estímulos e recompensas. Em tempos de reality show, o experimento com humanos aponta para a espetacularização da vida e a busca pelo reconhecimento atribuído pelo olhar do outro. Um mecanismo fechado destinado a provar uma tese – uma caixa de Skinner.

Sem essa contextualização extracênica, contudo, o olhar do espectador tenta atribuir sentido à aglomeração de desconhecidos que cumprem ações segundo uma dinâmica própria direcionada para a padronização homogênea das condutas ditada por fatores externos indecodificáveis. A tensão estabelecida dá-se entre fazer parte do todo sem nele desaparecer e destacar-se pelo desempenho (ou pela vaidade) sem escapar do padrão, isto é, sem tornar-se a ovelha desgarrada a ser punida pela voz superior.

Algo se passa no nível do subconsciente sem vir à tona em cena. Aponta para um conflito entre a pré-programação e as manifestações do desejo, estas mesmas que devem ser controladas pela lógica do experimento e que suscitam alarmes sonoros quando se libertam. A música entra como disparadora dos condicionamentos, embora mobilize sempre algo a mais por sua força de afetação dos corpos. Ou seria justamente por essa capacidade de afetação – de ditar ritmos e estados emocionais – que a música os condiciona? O cantar de “Je Ne Regrette a Rien” evidencia essa contradição como uma canção que entra fora de hora para a expressão subjetiva de uma das participantes, rompendo com a norma.

É cabível dizer que, na rotina do experimento, esses homens e mulheres não vivem, performam. O olhar de fora está presumido em cada ação – seja o do condutor do experimento ou o da plateia ficcional análoga à real, embora nenhum desses como uma alteridade efetiva. As relações extracênicas são dessaturadas tanto quanto as intracênicas: a regra na contracena das figuras é a impessoalidade, aquela tensão já referida do ser grupo em competição individualista, contrária à verdadeira troca intersubjetiva.

Em outras palavras, emana da cena um tom blasé: a sensibilidade embotada pelo excesso de estímulos, a apatia por ter esgotado todas as possibilidades, o tédio sincero ou afetado. A relação dessas figuras com os espectadores é distanciada, resultado da fria impessoalidade que não favorece conexões emotivas e dá acesso nunca ao ser daquelas pessoas, somente às aparências. A exceção é a personagem da atriz peruana Marba Goicochea, cuja sensibilidade se excede.

Esse indecifrável jogo com o espectador nem o coloca em questão a ponto de expor a crueldade do lugar do observador nem permite uma identificação maior com os condicionamentos perpetrados em cena. Faz-se confronto mudo. É daí que surge aquele desejo expresso inicialmente de tomar parte do experimento, de sentir no corpo as pressões dos estímulos – o que não implicaria necessariamente uma participação direta.

Distinto da clareza explicativa de “Em Respeito a Dor” tanto quanto da contundência do discurso performativo de “Esse Corpo Meu” – espetáculos também apresentados no IV Festival Nacional de Teatro Toni Cunha e com os quais partilha o afastamento do modelo dramático em direção a formas livres de predefinições –, “Máquina de Dar Certo”  é um experimento cênico rarefeito que deixa entrever a estranheza da coletividade humana.

*Espetáculo visto em 15 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , , , BY: Luciana Romagnolli
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Plasticidade captura o olhar para a miséria humana

Plasticidade captura o olhar para a miséria humana

 

— Luciana Romagnolli —

Crítica de “A Pereira da Tia Miséria”, do Núcleo Ás de Paus.

Diferentemente de estados do Sudeste e Nordeste especialmente, o Paraná não tem tradição forte em espetáculos de rua nutridos pela cultura popular. Em Curitiba, onde se concentra a maior parte da produção – e dos recursos –, o próprio fator climático responde em parte por essa condição, bem como a opção por outros caminhos estéticos mais enraizados na dramaturgia literária ou em experimentações contemporâneas. É surpreendente, pois, o percurso do Núcleo Ás de Paus, de Londrina, no norte paranaense, com “A Pereira da Tia Miséria”, vencedor do prêmio Gralha Azul – o principal do estado, mas nunca antes concedido a uma criação que não fosse produzida na capital.

“A Pereira…” é um espetáculo de rua que se aproxima do imaginário de Ariano Suassuna e de ideias do paraibano para o movimento armorial, tais como a encenação ao ar livre, pela oralidade, de uma narrativa em versos e cantos sobre personagens míticos trajando figurinos imponentes feitos de farrapos. Outra associação possível é com o cruzamento de erudito e popular presente nos trabalhos do Grupo Galpão, com quem partilha ainda características como o uso da perna de pau.

Pereira da tia miséria

Pereira da tia miséria

pereira-da-tia-miseria

pereira-da-tia-miseria

O recurso insere-se como um prolongamento dos corpos dos atores a conferir-lhes estatura irreal e um desafio constante a cada movimento, fundamentais para constituir o aspecto onírico da fábula. Além das pernas-de-pau, os atores portam uma espécie de bonecos-bengalas de uma perna só, ampliando ainda mais as possibilidades do corpo humano desenhar no espaço formas fantasiosas que apelem à imaginação.

Sob a simplicidade demandada pelo espaço da rua, a cena arma-se com impressionante senso plástico para conferir beleza a um contexto de pobreza; sem fazer da estetização uma operação higienizadora, mas, ao contrário, como uma forma de capturar o olhar para onde tantas vezes se devia.

O cenário resume-se à estrutura de uma árvore, feita de escada, guarda-chuvas e frutas de tecido, ambos de textura esburacada, solução altamente expressiva nos campos imagético e semiótico. Também os figurinos, especialmente o de tia Miséria, mostram a riqueza do acúmulo de camadas com distintas cores e texturas de materiais desvalorizados. São as fontes de encanto visual para um espetáculo que se volta à crítica social, embora apresente um universo mágico, mantendo certo distanciamento – e tom de frieza – em relação ao espectador, convocado a traçar as relações entre a alegoria da cena e a realidade ao redor.

“A Pereira…” adapta um conto popular espanhol de mesmo nome, centrado na alegoria de um embate entre a miséria e a morte, que afirma a perpetuação da primeira e a necessidade, apesar de tudo, da última. A potência dos diálogos está na construção poética em frases rimadas, por vezes cantadas, das quais se colhe aforismos cheios de lirismo e contundência social, como “a miséria abriga sempre aquele a que toda a gente angustia” – constatação da exclusão.

A cadência de acontecimentos gerados pelas visitas de dois meninos famintos, um mendigo e a própria morte, contudo, está à serviço da efetivação dessa alegoria mais do que de um desenvolvimento da curva dramática do conflito, que facilitaria a manutenção da atenção instável da rua – de adultos e crianças. Para os pequenos, a linguagem visual lúdica é mais acessível do que a narrativa versificada. Para os crescidos, vibra em cena o poder de síntese sobre a tragédia humana de uma realidade miserável, associada à perda de controle sobre o alastramento da fome no mundo.

*Espetáculo visto em 15 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Formas animadas para afetos perversos

Formas animadas para afetos perversos

— Luciana Romagnolli —

Crítica de “O Quadro de Todos Juntos”, do Pigmalião Escultura que Mexe.

Ao longo da última década, parte significativa dos espetáculos produzidos na cidade de Belo Horizonte a conquistar projeção nacional apresentava certa qualidade afetiva. Como toda generalização, esta é, claro, uma simplificação, guardadas infinitas variantes, no intuito de reconhecer uma atmosfera em comum, já em transformação nas criações desses mesmos grupos em anos mais recentes. Singular na cena mineira desde a adoção de uma linguagem de teatro de bonecos para adultos, o grupo Pigmaleão Escultura que Mexe se distingue desse conjunto pela produção de afetos perversos. Assim, joga luz sobre outro aspecto cultural que a cordialidade costumeira recobre: a hipocrisia da tradicional família mineira. Sem dúvida é possível substituir o dado geográfico da expressão sem alterar os outros termos, mas resiste entre as montanhas de minério condições especiais para uma dramaturgia rodrigueana que mereceriam estudo sócio-antropológico. Pernambucano como era o autor das tragédias cariocas, Nelson Rodrigues se sentiria em família.

O quadro de todos juntos2

O quadro de todos juntos2

o quadro de todos

o quadro de todos

o quadro de uma familia

o quadro de uma familia

O quadro de todos juntos

O quadro de todos juntos

Espancar docemente – embora seja o lema de outro grupo – descreve perfeitamente a atmosfera criada pelo Pigmalião em “O Quadro de Todos Juntos”. Mas o espancamento aqui é mais brutal e deixa sequelas. A evidência mais à superfície de tal contradição é o uso de máscaras e bonecos de porcos, fabricados com riqueza de detalhes. Nem cães e gatos, nem corvos: os porcos são bichos dúbios, entre a graça de um filhote e a imagem grotesca num lamaçal. Na forma de bonecos afáveis, a ternura é reforçada pelo modo como gesticulam, como o porquinho enxuga uma lágrima e cutuca a mãe ou como a porquinha carrega a tiracolo um ursinho. Inocência violada pela violência das relações familiares, vistas através de uma lupa que amplia o ciúme, o desejo, a crueldade e a indiferença entre pais e filhos, irmãos e irmãs.

O flash da câmera aciona a hipocrisia ao gerar a pose em trajes de domingo para o retrato da família perfeita. A dramaturgia se constitui desses quadros fixos fotográficos entremeados por cenas expressionistas do cotidiano familiar, sugestivas de violências físicas e psicológicas terríveis. Na sequência de maus-tratos praticados por adultos e crianças forja-se o ciclo do nascer do trauma e do despertar da crueldade em cada nova geração. O abandono afetivo e o abuso cometido por quem é mais íntimo molda a personalidade dos pequenos, como se vê no olhar do porquinho deixado de lado ou na ação na porquinha que reproduz no urso de pelúcia o ultraje sofrido. Pelo poder de captura do tempo, próprio da fotografia, o repetir dos flashes deixa uma sensação memorialista de presente tornado passado. Ou, ao menos, de um apontar para a posterioridade (esta à qual sempre se destinam as fotos), para o ciclo que não acaba e, mesmo que cesse, deixa marcas.

Tais dinâmicas relacionais entre gerações ecoam temas psicanalíticos, remetem a complexos freudianos, sem, contudo, constituir um discurso cênico psicologizante, pois operam no nível da sugestão e da irracionalidade. Tal como na “Filosofia da Alcova”, de Marquês de Sade, obra propulsora (e homônima) do espetáculo anterior do grupo; em “O Quadro de Todos Juntos” o foco recai sobre a sexualidade desviante das normas sociais e, neste caso, escassa em consentimento. O teatro de animação permite um tratamento mais livre e imaginativo dessas temáticas adultas tabus, pois o boneco surge como uma figura transumana, capaz de transitar pelas zonas mais sombrias das relações humanas com poesia, sustentado simultaneamente peso e leveza.

A linguagem desenvolvida pelo Pigmalião é de elaboração sofisticada, com recurso simultâneo à atuação de atores com máscaras e a bonecos manipulados, sob uma iluminação direcionada que inunda o entorno em breu. Tudo isso em justa sincronia com uma trilha sonora constante, misto de instrumental, canto lírico, ruídos e grunhidos, que funcionam tanto para gerar tensão (como em filmes mudos ou de terror) quanto como uma espécie de gromelô, a instigar a imaginação do espectador para atribuir significado ao que vê e ouve. A encenação, assim, faz-se partitura musical a ser seguida à risca por atores-manipuladores que, como bailarinos clássicos, não podem perder os tempos.

Esse ritmo interno rigoroso é cumprido pelos atuantes, que dão vida à matéria morta e desaparecem no quadro escuro como bem se espera de um manipulador. Há, porém, outra camada rítmica que ainda pode ser lapidada – aquela resultante da relação entre o microcosmo de cada cena e a macroestrutura da sucessão de quadros, cuja toada constante atinge um ponto de previsibilidade e poderia se favorecer do modular de gradações. Um ponto-chave que mereceria ser mais enfatizado, por exemplo, é o revelar do boneco sob a máscara, potencial gerador de curto-circuito cognitivo com fortes desdobramentos simbólicos.

Para o espectador que busca distração agradável no teatro, “O Quadro de Todos Juntos” pode ser uma experiência indigesta. O gesto do grupo em relação o público é o gerar de desconforto, a ilusão de um pesadelo, mas sempre na tensão com o prazer estético proporcionado pela linguagem incontornavelmente lúdica dos bonecos.

*Espetáculo visto em 14 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

 

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma poética da libertação para os corpos

Uma poética da libertação para os corpos

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Esse Corpo Meu”, da Téspis Cia de Teatro.

É próprio da performance como campo de conhecimento superar o logocentrismo, que concentra o saber humano somente na razão e nos discursos, e o pensamento binário, que constitui pares dicotômicos hierárquicos e excludentes, como sujeito/objeto, mente/corpo, razão/emoção, homem/mulher, masculino/feminino. Com isso, não somente valoriza os saberes do corpo, mas coloca em xeque questões de gênero e identidade.

A performatividade é um conceito sobre o qual muitos já escreveram. Dentre elas, Judith Butler, no viés do feminismo e da teoria queer, pensando o processo de constituição do gênero por meio da internalização das normas do que é ser homem ou ser mulher, manifestas nos corpos.  E Josette Féral e Erika Fischer-Lichte, ao apresentarem teatro performativo como aquele no qual a presença sobrepõe a representação.

Denise da Luz

Denise da Luz

Max Reinert

Max Reinert

“Esse Corpo Meu”, criação da Téspis Cia de Teatro, de Itajaí, com a Periplo Compañia Teatral, de Buenos Aires, trafega por esses dois territórios, da performatividade de gênero e teatral, com admirável habilidade em colapsar a
oposição entre forma e conteúdo. Max Reinert e Denise da Luz corporificam os estereótipos do masculino e do feminino e os lançam num jogo de intercâmbios e mutações, que desestabilizam o binarismo dessa oposição, mostrando possibilidades transgressoras e transitórias.

Trans. Eis o prefixo-chave, já transformado em conceito. Remete ao universo da diversidade sexual, nas figuras de travestis e transexuais, não como novas categorias estanques, mas, justamente, como a liberdade de transcender
categorizações, transitar “entre”, “além” dos polos dos binômios. Nesse sentido, além de um movimento no campo dos direitos humanos fundamental em nossos tempos, o “trans” transpõe qualquer gueto para afirmar a liberdade do
ser, a possibilidade de desvencilhar-se dos restritos padrões normativos da constituição da identidade. Assim, liberta cada indivíduo de experimentar sexo e gênero como aprisionamento.

Em Belo Horizonte, “Esse Corpo Meu” encontra um espelho: o espetáculo “Trans”, do coletivo This is noT, realizada pelos performers Guilherme Morais e Ana Luísa Santos. As coincidências são várias, desde o diálogo com a
Argentina, a partir das pesquisas sobre identidade de gênero da ONG Futuro Transgenérico e da artista trans Susy Shock, até questões formais mais específicas, como as imagens do duplo, configurada pelos atuantes, e a
simultânea frente de batalha nos campos da linguagem, da imagem e do corpo.

Ao traçar outras conexões entre o espetáculo da Téspis e a cena teatral brasileira mais contemporânea, percebe-se a força estética e ética de um conjunto de trabalhos. Ainda na capital mineira, uma das criações mais desafiadoras do ano passado foi a cena “Não conte comigo para proliferar mentiras”, dirigida por Alexandre de Sena, somando perspectivas críticas de cor, classe e gênero; e “Rosa Choque”, sob a direção de Cida Falabella, e “Calor na Bacurinha”, quando dirigida por Marina Viana, embora não abracem frontalmente a questão trans, desconstroem estereótipos da performance de gênero e do ser mulher. Já em Curitiba, há os trabalhos da Selvática Ações
Artísticas, dentre os quais “As Tetas de Tirésias”, mito transgênero primordial, lembrado também no espetáculo de Itajaí.

O que faz desses trabalhos tão desafiantes para o espectador – falando especificamente de “Esse Corpo Meu” também –, é a construção dramatúrgica, energética e espetacular não de uma alegação, certeza ou defesa de ponto,
cristalizadores das ideias e das ações, mas de um questionamento. Uma crise. Uma indagação.

Para isso, é determinante a não coincidência entre a cena visual e a cena sonora – entre os movimentos dos corpos presentes e as vozes desencarnadas em off. O tratamento poético dado às palavras mas também sua forma de emissão, em eco, entre ruídos sonoros que remetem ao futurismo oitentista de ciborgues transumanos. O caráter simbólico dos movimentos dos atuantes, construídos numa operação de estilização que transforma os gestos mais cotidianos, clichês de gênero, em estranhamentos.

A expressividade corporal de Max e Denise delineia-se plástica e discursivamente como produtora de imagens impregnadas de simbolismo. Vestir uma roupa corresponde a vestir um papel social, ou igualmente desvesti-
los, e o preparo corporal de ambos permite o livre trânsito pela gramática do feminino e do masculino. Quando finalmente as gestualidades se confundem, inclassificáveis, os braços enfim se soltam, livres dos gestos pré-programados da moça e do macho, e dançam explorando o espaço.

A cena da construção da mulher perfeita é exemplar: impressiona o quanto se reconhece do ideal feminino socialmente aceitável no frankstein-mudo. Este e outros momentos ainda fazem pensar sobre a complexa relação entre a construção do feminino pelo corpo-mulher e pelo corpo-homem. A diva loira como algo do qual a mulher precisa se libertar, mas que o corpo-homem, se não cisgênero nem heteronormativo, almeja como libertação.

Corpos e sons geram uma atmosfera sinestésica, uma sensibilidade particular, de uma delicadeza estranha, leve acidez afetiva a corroer pouco a pouco as certezas do espectador. O que se faz no palco, segundo o próprio texto, é a
paródia da paródia da paródia. O humano que imita o humano que imita o humano que imita. As figuras em cena insistem em risos satíricos – riem de si ou de nós? Recobrem com uma camada de cinismo tudo o que mostram.

Na apresentação realizada no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, a presença de uma turma de estudantes na plateia extravasou o difícil convívio desse tipo de proposição cênica com um público indisposto ao confronto
estético, manifesto no fiufiu sexista, na surdez e na cegueira eletivas para o que não se quer enfrentar – atitudes comuns a outros estratos da sociedade menos dispostos a se autodenunciarem em gritos adolescentes.

Diante de cenas sugestivas como a bolinha que repetidamente rola do homem em direção ao meio das pernas da mulher e o brincar de carrinho e de boneca, entrevê-se a puerilidade da heteronormatividade castradora. Mas “Esse Corpo Meu” não trata o espectador como criança. O cinismo é um modo de olhar para esse indivíduo infantilizado socialmente pela simplificação normativa, padronizada e binária do mundo como o adulto que ele é.

O espectador olha para a cena ou a cena olha para o espectador?

*Espetáculo visto em 12 de agosto de 2015, no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma reverência às várias faces de um fingidor

Uma reverência às várias faces de um fingidor

— por Luciana Romagnolli —

Tão escasso é o espaço para a poesia em nossos dias, arte que entre os modernistas atingiu altíssima elaboração estética antes de desconstruções mais radicais ao longo do século XX, que ouvir generosos trechos da obra de Fernando Pessoa é um prazer estético por si só significativo. Falar da vastidão da obra do poeta português é pouco quando são muitas obras em uma; cada qual com seus traços formais, éticos, cosmológicos e subjetivos singulares. Mares profundos que apontam na superfície da costura dramatúrgica do monólogo “As Pessoas de Minha Pessoa”, de Valentim Schmoeler (ator diretamente responsável pela formação da geração de teatro atualmente ativa em Itajaí/SC).

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O veterano ator, pioneiro formador do teatro itajaiense, reverencia a poesia e a personalidade de Pessoa e seus heterônimos. Centrado nos versos, o espetáculo afasta-se do formato recital para investir na interpretação – tantos da palavra poética quanto dos personagens Fernando, Ricardo Reis, Álvaro de Campos e Alberto Caeiro. Desse modo, sustenta-se nas convenções teatrais e num registro de representação mimético, encaixado na forma dramática tradicional, embora tensionada pelo lirismo literário.

A construção do(s) personagem(ns) faz-se sobretudo pela imitação cuidadosa do sotaque português e pela corporeidade austera de um senhor do século passado. Apesar da opção mimética, o Pessoa de Valentim personifica uma figura distinta do imaginário comum produzido pelos registros que se tem do poeta, morto precocemente aos 47 anos. Um homem mais maduro – nesse sentido, talvez, misto das idades de seus heterônimos e da pessoa de Valentim –, de modos cerimoniosos, cujas alternâncias de personalidade são marcadas por variações no figurino e de tonalidade do humor, mantendo sempre um tom passadista, acentuado pela construção do espaço cênico como uma síntese realista do gabinete do escritor.

A ação é reduzida, visto que prevalece a alusão pela palavra – é desta que hão de vir as imagens impregnadas nos poemas, pelo apelo à razão e à emoção. Valentim prima pelo bem dizer do texto, transformando versos líricos ou narrativos em monólogos e diálogos dramáticos, com uma forte carga interpretativa acompanhada do certo didatismo, não somente nas apresentações dos heterônimos, mas também nas entonações explicativas e ilustrativas dos significados expressos pelas palavras. A direção econômica de Rafael Orsi de Melo deixa espaço para a centralidade da atuação; e rege todo o espetáculo uma lógica ilustrativa, pela qual as camadas expressivas reiteram-se, especialmente notável na gestualidade e na entonação do ator tanto quanto na música de fundo.

Por vezes, sente-se também a literalidade na interpretação de alguns versos cujos sentidos deslizam ambíguos numa leitura subjetiva. A ironia presente em poemas como “Todas as cartas de amor são ridículas” é substituída então por uma dramatização enfática, exaltada. Num escrito como o “Poema em linha reta (“Nunca conheci quem tivesse levado porrada”….), esta voltagem representativa encontra o tom para conferir fragilidade àquele homem em cena. As personalidades dos heterônimos misturam-se aos poemas, interferindo em suas tonalidades. Álvaro de Campos talvez seja o mais afetado por essa operação, pois que a acidez sagaz de seu olhar sobre o mundo recobre-se do mau-humor que o caracteriza como personagem.

Heterônimos adentram o pequeno corredor entre as plateias numa ordenação linear de quem inicia o espectador na poesia do mestre português. Para isso, busca uma relação cordial com o público. A somatória de versos atribui coerência narrativa às inter-relações semânticas, de modo que a passagem de um a outro é feita coloquialmente – mesmo que, na dramatização de poemas inteiros tornados cenas, as citações-aforismo, tal qual “tudo vale a pena se a alma não é pequena” (que se emancipou dos outros versos sobre a travessia marítima), destoem pela excessiva repetição, que os faz refrão imediatamente reconhecível. Com a força e a superficialidade dessa condição.

Representar um sujeito com a genialidade expressiva de Fernando Pessoa costuma colocar atores de uma vertente mais clássica em posição de reverência. Não é diferente em “A Pessoa de Minha Pessoa”. A liberdade de apropriação e reinvenção vai a contrapelo da deferência; enquanto esta define as fronteiras de uma representação de anseios realistas.

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18/08/2015 TAGS: , , , BY: Luciana Romagnolli
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Um palco-tela para a imaginação infantil

Um palco-tela para a imaginação infantil

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “#Mergulho”, do Eranos Círculo de Arte.

Há pelo menos duas maneiras de se olhar para  o espetáculo #Mergulho, dirigido por Max Reinert, do Eranos Círculo de Arte, de Itajaí. Do ponto de vista das crianças, público ao qual se direciona o trabalho. E do ponto de vista dos adultos, o que transforma as crianças em performers de uma cena que as engloba. Vamos ao primeiro.

O subtítulo propõe uma experiência teatral para os pequenos. Já aponta para fora do palco tradicional onde atuadores costumam encenar fábulas infantis. A experiência aqui é de um teatro tecnológico, onde os personagens interagem mais com projeções digitais de luz do que entre si. Em tempos ultraconectados, quando não raro crianças de dois anos já têm acesso livre a tablets e quetais, a proposta para espectadores de até seis anos de idade é colocar o humano diante da máquina e resgatar alguma magia dessa relação cada vez mais operativa e automática.

As imagens projetadas estimulam aos poucos a imaginação das crianças, desde a menção ao teatro de sombras, que estaria na origem do tipo de linguagem desenvolvida pelo grupo, até a imersão do humano no espaço virtual. O convívio reduzido entre o ator Leandro Maman e a atriz Sandra Coelho dá lugar à relação direta de cada um deles com a pequena plateia, parceira de cena convocada como testemunha e ajudante na aventura do encontro entre um homem da terra e uma mulher do mar. A simplicidade da história permite que seja acompanhada por todos, desde os mais novos, como uma brincadeira que se brinca junto.

Na apresentação realizada no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, as crianças embarcaram na ilusão e participaram entusiasmadamente de cada ação que lhes era solicitada – ou mesmo das que não. A espontaneidade das respostas de uma faixa etária tão nova acomoda-se bem à encenação na medida em que os atores mantêm a proximidade física e a conversa aberta. É curioso como o palco-tela prontamente remete à tecnologia touch e as crianças não se demoram em tentar acioná-lo com as mãos, impulso que os atores conduzem para falsear uma interatividade na verdade programada, mas que serve à estimulação da fantasia.

Eis um bom lugar para a tecnologia na vida desses meninos e meninas. Como um mundo lúdico que liberte a criatividade e a imaginação, permita desbravar outros territórios, sem prejudicar o convívio humano, a capacidade de escuta e de leitura, a atenção ao concreto e ao presente, que já desafiam as novas gerações como consequências de mudanças perceptivas que, ao menor descuido, são capazes tanto de abrir quanto de fechar mundos.

Outra perspectiva é a que se tem da plateia adulta, situada em cadeiras mais distantes do palco cercado pelas crianças. Estas tornam-se performers involuntárias às quais se assiste com mais interesse do que à fábula em si, atento às reações e espontaneidade que tecem uma camada poética e cômica extra. Numa sociedade em que a infância está restrita a territórios específicos e nem o espaço público nem o mercado de trabalho têm preparo para um convívio mais livre entre todas as idades, assistir às crianças brincando de teatro reaproxima o espectador de sua experiência de infância e de uma ludicidade que não deveriam ser esquecidas, mas também pode investi-lo da noção de comunidade apta a cuidar dos caminhos daqueles que há pouco chegaram no mundo e não são responsabilidade só de pai e mãe.

*Espetáculo visto em 09 de agosto de 2015, em Itajaí/SC.

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18/08/2015 TAGS: , , BY: Luciana Romagnolli
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Uma estética anódina para as sombras do sentir

Uma estética anódina para as sombras do sentir

— por Luciana Romagnolli —

Crítica de “Em Respeito à Dor”, da Cia. Karma.

À primeira vista, a cena armada pela Karma Cia. de Teatro, de Itajaí, no espetáculo “Em Respeito à Dor” remete às experiências que vêm sendo praticadas nos últimos três ou quatro anos no Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, em Curitiba, sob a orientação do encenador Roberto Alvim. Espectros transumanos da fixa luz fria, do palco sob penumbra, do registro de atuação pouco emocional. Mas o território pelo qual trafega o diretor Mauro Filho é distinto, o da desumanização dos seres num contexto de elogio máximo à produtividade e à felicidade plena, este unicórnio pós-moderno.

Em outras palavras: dessubjetivação. Quem bem escreveu sobre o assunto foi o filósofo italiano Giorgio Agamben, para o qual os dispositivos atuantes no mundo contemporâneo ocasionam a dessubjetivação dos sujeitos. Dispositivos seriam “qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes[1]”, ou seja, desde prisões às escolas, da filosofia à linguagem, da caneta ao computador, à televisão, ao smartphone. Eles produziriam sujeitos por um processo de assujeitamento, de modo que o dispositivo seria uma máquina de governo produtora de subjetivação. Na atual fase do capitalismo, porém, o processo já não corresponde a nenhuma subjetivação real. A ação dos dispositivos é de dessubjetivação.

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Este desvio filosófico traça o pano de fundo dos questionamentos existenciais contidos na dramaturgia colaborativa de “Em Respeito à Dor”. O experimento cênico sobrepõe camadas de verborragia e esforço físico para compor uma metáfora sobre o desgaste emocional e energético que é viver numa sociedade que condena – invisibiliza, expulsa, excomunga – qualquer manifestação de sofrimento (como o luto) por seu caráter improdutivo. Novamente cabe a referência ao estudo de Jonathan Crary[2], para quem o sono é o último reduto contra o capitalismo, por sua absoluta improdutividade – e, também por isso, o mais novo alvo.

O tratamento dramatúrgico textual dessa matéria faz-se por uma narrativa fissurada, reiterativa e não linear, cujos avanços e recuos operam por redundância, aproximando testemunhos de fracasso de Joãozinho (figura ficcional “desertora” da cruzada pela felicidade) a lições para o bem-viver, contidas em frases como “cuidei do meu corpo, esqueci de cuidar da minha alma” ou “me dei o direito de ser egoísta – recomendo”. As ações performáticas, como empurrar um bloco, debater-se, cair, inflar e soltar balões, contrastam a esse tom explicativo um diapasão mais sugestivo, em que a potência poética se sintetiza na forma de imagens simbólicas.

O peso do mundo – de si e do outro – já não é efeito de causas reconhecíveis;, descolou-se delas para tornar-se objeto concreto, dado a priori, que se manifesta no suor e no grito. As palavras sobram quando se tenta dar sentido à falta de sentido, mesmo como jogo de linguagem. Mas o paradoxo maior arquitetado na proposição cênica é a anodinia com a qual se problematiza o bloqueio da subjetividade e dos sentimentos humanos em sua diversidade de tonalidades. Pesa sobre a cena uma sobriedade estética expressa na frieza da luz sobre o espaço vazio, na uniformização dos figurinos e das ações, nas cores cinzentas, no automatismo dos corpos, na economia de expressões faciais, na sensibilidade maquínica. Eis a crueldade-moinho de um mundo sem sentido onde nem se pode sentir.

*Espetáculo visto em 11 de agosto de 2015, no IV Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, em Itajaí/SC.

[1] Para saber mais sobre o assunto, ler “O que é um dispositivo?”, artigo de Giorgio Agamben disponível na internet e em livros como “O que é o Contemporâneo e outros ensaios”.

[2] Como citei em outro texto, o ensaísta trata desse tema no livro “24/7 Capitalismo Tardio ou os Fins do Sono”.

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18/08/2015 TAGS: , BY: Luciana Romagnolli
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